Porto Alegre<\/em>, v. 2, n\u00fam 1, p. 231-248, jan.\/jun. 2012. [http:\/\/www.seer.ufrgs.br\/presenca] <\/p>\n\n\n\n RESUMEN \u2013 Traducir la Muerte para Pensar el Arte: apuntes sobre la escena posdram\u00e1tica \u2013 La (imposible) presentaci\u00f3n esc\u00e9nica de la muerte plantea nuevos desaf\u00edos para las pr\u00e1cticas y para la teor\u00eda de las artes esc\u00e9nicas contempor\u00e1neas, sobre los que aqu\u00ed intentaremos reflexionar. Para ello, consideraremos algunos ejemplos del teatro argentino de los \u00faltimos a\u00f1os: Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina), estrenada en 2005, escrita y dirigida por Beatriz Catani y Mariano Pensotti, y Adonde van los muertos (Lado B), 2010, y su precuela, Adonde van los muertos (Lado A), 2011, creaci\u00f3n del Grupo Krapp. Palabras-clave: Teatro. Teatro Posdram\u00e1tico. Artes Esc\u00e9nicas. Muerte. Cr\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n ABSTRACT \u2013 Translating Death to Think About Art: notes on the postdramatic scene \u2013 This article focuses on the (impossible) scenic presentation of death, raising new practical and theoretical challenges for contemporary performing arts. With this aim, we will consider some examples of the Argentine theatre in recent years: Los muertos (Ensayo sobre repre- sentaciones de la muerte en la Argentina), 2005, written and staged by Beatriz Catani and Mariano Pensotti, and Adonde van los muertos (Lado B), 2010, along with its prequel, Adonde van los muertos (Lado A), 2011, a creation by the Krapp group. Keywords: Theatre. Postdramatic Theatre. Performing Arts. Death. Critique.<\/p>\n\n\n\n R\u00c9SUM\u00c9 \u2013 Traduire la Mort pour R\u00e9f l\u00e9chir sur l\u2019Art: notes sur la sc\u00e8ne postdramatique \u2013 L\u2019auteur se propose d\u2019examiner la (impossible) pr\u00e9sentation sc\u00e9nique de la mort, qui pose des nouveaux d\u00e9fis pour les pratiques et pour la th\u00e9orie des arts sc\u00e9niques contemporains. Pour ce faire, il examine quelques exemples du th\u00e9\u00e2tre argentin des derni\u00e8res ann\u00e9es: Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina, 2005), \u00e9crit et mis en sc\u00e8ne par Beatriz Catani et Mariano Pensotti, et Adonde van los muertos (Lado B) (2010) et sa pr\u00e9quelle, Adonde van los muertos (Lado A) (2011), cr\u00e9ation du groupe Krapp. Mots-cl\u00e9s: Th\u00e9\u00e2tre. Th\u00e9\u00e2tre Postdramatique. Arts du Spectacle. Mort. Critique.<\/p>\n\n\n\n La teor\u00eda teatral del siglo XX, fuertemente atravesada por lineamientos formalistas, tendi\u00f3 a relegar la ref lexi\u00f3n sobre cuestiones de \u00edndole tem\u00e1tica. Por cierto, del mismo modo en que las casi trescientas figuras ret\u00f3ricas, m\u00e1s all\u00e1 de los dife- rentes criterios taxon\u00f3micos que buscan agruparlas, pueden reducirse a dos, met\u00e1fora y metonimia, el teatro occidental, desde sus or\u00edgenes mismos, transita de m\u00faltiples formas los vastos campos sem\u00e1nticos desplegados tambi\u00e9n por dos t\u00f3picos esenciales: la vida y la muerte. As\u00ed, el complejo entramado de pulsiones relacionadas con lo vital \u2212 amores, pasiones, odios, celos, venganzas, fe, ambiciones, enga\u00f1os, equ\u00edvocos, traicio- nes, anhelos, desesperanzas \u2212 se entrecruzan con la muerte (y sus m\u00faltiples configuraciones), transformada en causa moti- vadora o en temida \u2212 o inclusive deseada \u2212 consecuencia de las acciones humanas. Sin embargo, el inter\u00e9s te\u00f3rico por las postergadas cues- tiones tem\u00e1ticas parece revitalizarse en el marco de las pos- tulaciones esc\u00e9nicas contempor\u00e1neas posrepresentacionales, posantropoc\u00e9ntricas, posorg\u00e1nicas o, m\u00e1s generalizadamente, siguiendo a Lehmann (2002) posdram\u00e1ticas. En ellas, la vida y la muerte \u2212 y el c\u00famulo de sus derivaciones sem\u00e1nticas \u2212 no dejan de ser temas insoslayables (\u00bfde qu\u00e9 otra cosa podr\u00eda hablar el arte?), pero ya no urden, como en el teatro tradicional, los conf lictos, los enfrentamientos, las reconciliaciones entre los personajes, porque, entre otras cosas, \u00e9stos han dejado de existir como tales. En efecto, esta nueva modalidad esc\u00e9nica pone en crisis la noci\u00f3n aristot\u00e9lica de representaci\u00f3n como instancia fundacional del teatro, es decir, como reproducci\u00f3n de personas y acciones, remitiendo a otra cosa diferente de s\u00ed. Ya no busca ser espejo esc\u00e9nico, duplicaci\u00f3n de similares experiencias existenciales que, por su atribuida validez universal, aseguran los procesos de identificaci\u00f3n emocional del espectador. Por el contrario, se centra en la noci\u00f3n de pre- sentaci\u00f3n, es decir, acent\u00faa el aspecto productivo, en tanto privilegia el cuerpo del artista, cuyo trabajo se desenvuelve en espacio y en tiempo reales. A trav\u00e9s de la autorreflexi\u00f3n plasmada en procedimientos que conciernen no s\u00f3lo a las diferentes instancias de la producci\u00f3n, sino tambi\u00e9n de la circulaci\u00f3n y de los mecanismos de su recepci\u00f3n, las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas contempor\u00e1neas diluyen y f lexibilizan los l\u00edmites entre los g\u00e9neros, al tiempo que relativizan los criterios que permit\u00edan diferenciar las nociones de veracidad y verosimilitud, de ficci\u00f3n esc\u00e9nica y realidad. En este desplazamiento de la representaci\u00f3n hacia la presentaci\u00f3n, caracter\u00edstico del teatro posdram\u00e1tico, la vida suele asumir visajes vinculados a la narraci\u00f3n (auto)biogr\u00e1fica del artista, convertido as\u00ed en sujeto\/objeto (ya no en personaje). Los realizadores responsables de los espect\u00e1culos posdram\u00e1ticos \u2212 cada uno a su manera, con dis\u00edmiles perspectivas ideol\u00f3gicas y planteando modalidades teatrales tambi\u00e9n diferentes \u2212 actualizan en escena el relato autobiogr\u00e1fico para pre- guntarse si en estas sociedades modernizadas por las nuevas tecnolog\u00edas es posible contar la vida en escena, representar lo irrepresentable, hacer real la ficci\u00f3n y, al mismo tiempo, ficcionalizar lo real, solamente (o, quiz\u00e1s, fundamentalmente) por medio de palabras, haciendo que los objetos \u2212 lo que ellos puedan decir, lo que ellos puedan contar \u2212 cobren, asimismo, una relevancia inusitada. En estos nuevos escenarios de lo real autobiogr\u00e1fico, se busca experimentar, por un lado, con la reconfiguraci\u00f3n de la noci\u00f3n de una intimidad donde ya no impera ni el secreto ni el pudor que parec\u00eda definirla, ni, menos a\u00fan, la idea de la contemplaci\u00f3n introspectiva, entendida como un necesario camino de conocimiento de s\u00ed. Por otro lado, se experimenta con la posibilidad de poner en escena lo m\u00e1s propio, lo m\u00e1s personal, impugnando, simult\u00e1neamente, las pr\u00e1cticas de la vida p\u00fablica, la acci\u00f3n pol\u00edtica y sus discursos, percibidos como falaces y manipuladores (Sibila, 2008). En la escena contempor\u00e1nea, esta tendencia a la presentaci\u00f3n hiperrealista de la vida tiene, sin embargo, un \u00fanico e infranqueable l\u00edmite: la muerte. Su problematizaci\u00f3n pos-dram\u00e1tica, fechable grosso modo en la d\u00e9cada del 60, ya se evidencia en el marco precursor de las llamadas vanguardias hist\u00f3ricas. Al respecto, Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez (2007) observa que, a comienzos del siglo XX, el \u00e9nfasis puesto por el surrealismo y el expresionismo en la indisociabilidad de lo ps\u00edquico y lo corporal determin\u00f3 que quien pretendiera abordar lo irrepresentable, es decir, el preciso momento de la muerte, ya no podr\u00eda limitarse a plasmar aisladamente ni las transformaciones materiales org\u00e1nicas ni los procesos psicol\u00f3gicos, sino, por el contrario, deb\u00eda concebir de modo integral la aproximaci\u00f3n del sujeto hacia el otro lado o hacia el exterior de la realidad, en t\u00e9rminos simbolistas y materialistas. \u00bfEs posible, entonces, trascender lo representacional y presentar la muerte en escena? Matar o morir por propia decisi\u00f3n o, inclusive, hacerlo sobre un escenario tras una exhibida agon\u00eda, exceder\u00eda lo puramente art\u00edstico para devenir, seguramente, un hecho moralmente cuestionable o directamente delictivo de alcances punibles, tal como sucede con las pel\u00edculas snuff, en las se filman asesinatos reales con fines de distribuci\u00f3n comercial. La muerte como l\u00edmite de lo real en el teatro posdram\u00e1tico plantea, por lo tanto, nuevos desaf\u00edos para las pr\u00e1cticas y para la teor\u00eda de las artes esc\u00e9nicas sobre los que aqu\u00ed intentaremos ref lexionar. Para ello, consideraremos algunos ejemplos del teatro argentino de los \u00faltimos a\u00f1os: la puesta en escena de Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina), estrenada en 2005 en el Hebbel am Ufer de Berl\u00edn, y luego presentada en Buenos Aires en 2006 y 2007, escrita y dirigida por Beatriz Catani y Mariano Pensotti y Adonde van los muertos (Lado B) (2010) y su precuela, Adonde van los muertos (Lado A), estrenada al a\u00f1o siguiente, creaci\u00f3n del Grupo Krappque integrado por Gabriel Almendros, Edgardo Castro, Fernando Tur, Luciana Acu\u00f1a, Luis Biasotto; \u00e9stos dos \u00faltimos a cargo tambi\u00e9n de la direcci\u00f3n de ambos espect\u00e1culos. Si bien se insertan en la problem\u00e1tica de la presentaci\u00f3n de lo real, los tres espect\u00e1culos seleccionados se alejan por completo tanto de lo macabro, lo abyecto, lo siniestro y lo monstruoso, categor\u00edas propias de las po\u00e9ticas de lo cadav\u00e9rico a lo largo de la historia art\u00edstica de Occidente, estudiadas re- cientemente por Adriana Musitano (2011) en una investigaci\u00f3n sobre las producciones del teatro, la pl\u00e1stica y el videoarte argentinos de fines del siglo XX, as\u00ed como tambi\u00e9n se alejan de la intencionalidad pol\u00edtica de perspectiva coyuntural que, seg\u00fan la autora, caracteriz\u00f3 dichas pr\u00e1cticas art\u00edsticas. En efecto, consideramos que el inter\u00e9s de estos tres espect\u00e1cu- los seleccionados a modo de ejemplo radica precisamente en superar lo transitivo para explorar el tema de la muerte desde una perspectiva netamente reflexiva.<\/p>\n\n\n\n La puesta en escena de Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina) se estructura, b\u00e1sicamente, en torno de dos mon\u00f3logos desarrollados a partir de secuencias alternadas en \u00e1reas esc\u00e9nicas diferentes, que no interfieren entre s\u00ed: por un lado, el del actor Alfredo Mart\u00edn quien, dirigi\u00e9ndose al p\u00fablico, se presenta con su verdadero nombre y cuenta un grave accidente automovil\u00edstico que sufriera su hermano. Luego, explica al p\u00fablico que narr\u00f3 este evento familiar porque los directores, cuyos nombres reales no se mencionan en ning\u00fan momento del espect\u00e1culo, le pi- dieron que hablara de una experiencia reciente con la muerte. De inmediato, comenta que intentar\u00e1 reconstruir \u2013 tambi\u00e9n por pedido de los directores \u2212 la puesta en escena de Los muertos, adaptada del cuento hom\u00f3nimo de James Joyce, supuesto espect\u00e1culo del que participara en un rol \u00ednfimo varias d\u00e9cadas atr\u00e1s, en la provincia de Corrientes, de donde dice ser oriundo. Alfredo Mart\u00edn narra \u2212 esto es, presenta \u2212 una puesta en escena y, s\u00f3lo eventualmente, representa a algunos de los principales personajes de la obra en cuesti\u00f3n, planteando as\u00ed la oposici\u00f3n b\u00e1sica entre los modos esc\u00e9nicos de presentaci\u00f3n y de representaci\u00f3n. No s\u00f3lo pone el acento en el hecho mismo de su condici\u00f3n de actor de un espect\u00e1culo teatral a quien se le ha encomendado la labor esc\u00e9nica de narrar y no representar otro espect\u00e1culo teatral, sino tambi\u00e9n en el modo en que construy\u00f3 el relato de la re-construcci\u00f3n de una puesta en escena, proceso que lo llev\u00f3 a transitar \u2013 y a poner en escena, es decir, a representarlos \u2013 casi todos los roles art\u00edsticos y no art\u00edsticos vinculados al hecho teatral: investigador, historiador, autor, director, int\u00e9rprete, cr\u00edtico. Por otro lado, en el sector opuesto del escenario, a partir de las im\u00e1genes que se visualizan en un televisor (monumentos f\u00fanebres de cementerios de Buenos Aires, artistas argentinos representando escenas cinematogr\u00e1ficas de muerte, entrevistas a sepultureros y a t\u00e9cnicos teatrales), el actor Mat\u00edas V\u00e9rtiz tambi\u00e9n monologa reflexionando acerca de las m\u00faltiples analog\u00edas que vinculan teatro y cementerio: la teatralidad que ambos generan, la concepci\u00f3n y el funcionamiento de los cuerpos en cada uno de ellos, las equivalencias est\u00e9ticas entre escenograf\u00eda esc\u00e9nica y arquitectura funeraria, las fuentes te\u00f3ricas utilizadas como punto de partida de dicha reflexi\u00f3n (un texto de Habermas) y la cantidad y causa de muertes reales ocurridas durante la preparaci\u00f3n del espect\u00e1culo. La primera y la \u00faltima de las nueve secuencias que componen el mon\u00f3logo de Mat\u00edas V\u00e9rtiz tambi\u00e9n contienen referencias al contexto social en el que se insertaron las condiciones de producci\u00f3n del espect\u00e1culo; esto es, se alude a algunos informes estad\u00edsticos surgidos a partir de la investigaci\u00f3n en instituciones p\u00fablicas, hospitales y c\u00e1rceles; se enuncian datos acerca de la cantidad y causa de las muertes producidas en el pa\u00eds durante la elaboraci\u00f3n de la obra, provocadas por accidentes laborales, de tr\u00e1nsito o cat\u00e1strofes naturales; el n\u00famero y el an\u00e1lisis porcentual de las edades de las v\u00edctimas del denomi- nado gatillo f\u00e1cil de la polic\u00eda; las personalidades del mundo del espect\u00e1culo nacional fallecidas en ese per\u00edodo. Asimismo, comenta datos referidos a los conflictos que se dan en ciertas comunidades por posesi\u00f3n de tierra en cementerios, a la cada vez m\u00e1s habitual pr\u00e1ctica de venta telef\u00f3nica de parcelas fa- miliares en necr\u00f3polis privadas, a los numerosos cementerios virtuales interactivos para humanos y mascotas que, desde el comienzo del nuevo siglo, ofrece la Internet. Hace referencia tambi\u00e9n a las nuevas propuestas empresariales orientadas a resolver el destino final de los restos de los restos, tales como la solemne dispersi\u00f3n de las cenizas realizada desde un barco, la posibilidad de hacerlas girar eternamente alrededor de la Tierra en un nave espacial, especialmente dise\u00f1ada para tal efecto o, inclusive, la posibilidad de depositar algunos gramos de ellas en la Luna, creando as\u00ed una especie de camposanto selenita, que, en un futuro no muy lejano, podr\u00eda ser visitado regularmente por los deudos. Las otras secuencias del texto enunciado por V\u00e9rtiz se construyen a modo de quasi-mon\u00f3logo o quasi-di\u00e1logo con las im\u00e1genes de video que se ven en el televisor \u2013 sobre las que no se puede afirmar con precisi\u00f3n si ilustran el discurso verbal del actor o si son ilustradas por \u00e9l \u2013 y con el traductor, Nikolaus Kirstein, de quien no espera una r\u00e9plica a sus palabras, sino la versi\u00f3n al alem\u00e1n de lo que enuncia. El actor reflexiona en torno de los distintos lenguajes expresivos que establecen paralelismos entre cementerios y teatro, a partir de preguntas impl\u00edcitas acerca de qu\u00e9 se ve y qu\u00e9 vemos en la escenograf\u00eda\/arquitectura de cada uno de ellos, en tanto puestas en escena de que hacen presentes los cuerpos ausentes. En las im\u00e1genes del video que reproduce el televisor se observan los monumentos funerarios que prolongan m\u00e1s all\u00e1 de la vida las diferencias sociales entre ricos y pobres, como as\u00ed tambi\u00e9n las tumbas de los artistas, cuyas im\u00e1genes retoman momentos de esplendor en el ejercicio de su arte. Se repiensa el gusto de los actores por representar escenas de muerte y se detiene en el cine argentino, m\u00e1s precisamente en una escena del film La Mary (1974), dirigida por Daniel Tinayre, donde la protagonista (Susana Gim\u00e9nez) asesina a su marido, interpretado por Carlos Monz\u00f3n, ex campe\u00f3n mundial de boxeo en la vida real quien, a\u00f1os m\u00e1s tarde, asesinar\u00eda a golpes a su esposa. V\u00e9rtiz incorpora en su mon\u00f3logo las reflexiones de especialistas \u2013 un sepulturero y un t\u00e9cnico teatral \u2212 que se reproducen en el video, sobre las tareas de los trabajadores de cementerios que, al inhumarlos, ocultan los cuerpos y las de sus equivalentes, los t\u00e9cnicos teatrales (iluminadores, sonidistas, etc.), que hacen ver y o\u00edr a los cuerpos en escena, aunque su propia presencia no sea visible o no sea visualizada por los asistentes a las respectivas ceremonias. En las entrevistas, ambos explican cu\u00e1ndo usan guantes (por higiene y por seguridad, respectivamente), c\u00f3mo llegaron a desempe\u00f1ar esas funciones, c\u00f3mo se relacionan con el p\u00fablico de cada lugar, c\u00f3mo se emocionan frente al dolor de la p\u00e9rdida y frente a un estreno. V\u00e9rtiz explicita que cierto texto de Habermas ha sido el marco te\u00f3rico de su propio discurso, y, en \u00faltima instan- cia, del proyecto esc\u00e9nico de Catani-Pensotti, y lo desplaza al plano social local, al presentar la Argentina como un pa\u00eds de muertes en tierras lejanas y de cuerpos ausentes (Mariano Moreno, Jorge Luis Borges, Eva Per\u00f3n, Carlos Gardel, los desaparecidos durante la \u00faltima dictadura militar). El gesto autobiogr\u00e1fico\/autoficcional del relato de Alfredo Mart\u00edn y la documentada \u2013 digamos \u2212 veracidad de los comentarios de Mat\u00edas V\u00e9rtiz resignifican las consideraciones sobre los modos de enunciaci\u00f3n \u2212 presentaci\u00f3n\/representaci\u00f3n, realidad\/ficci\u00f3n \u2212 presentes en ambos mon\u00f3logos, en tanto se articulan con las complejas mediaciones que ata\u00f1en al nivel del enunciado. En efecto, son ampliamente conocidas las marcas autobiogr\u00e1ficas joyceanas presentes en \u201cLos muertos\u201d: al igual que Gretta Conroy, Nora Barnacle, la esposa de Joyce, era oriunda de Galway; como Gretta, Nora hab\u00eda sido amada por un joven que muri\u00f3 por ella; como Gabriel Conroy, Joyce sent\u00eda celos por ese amor de juventud de Nora; como Gabriel y Miss Ivors, los desacuerdos ideol\u00f3gicos con el nacionalismo irland\u00e9s frustraron una supuesta relaci\u00f3n afectiva entre el escritor y una militante; como Gabriel, Joyce escrib\u00eda en ingl\u00e9s y no en ga\u00e9lico, lengua que consideraba artificialmente reivindicada. En la obra de Cattani-Pensotti1 tambi\u00e9n se hace fuerte referencia al car\u00e1cter autobiogr\u00e1fico de la producci\u00f3n art\u00edstica la transposici\u00f3n f\u00edlmica del cuento de Joyce, The dead (1987), dirigida por John Huston, a la que sin nombrarla se alude sutilmente a trav\u00e9s del reemplazo del recitado de \u201cDo- nal\u00d3g\u201d \u2212 secuencia inexistente en el texto original de Joyce \u2212 por \u201cDe s\u00fabito, estall\u00f3 la guerra\u201d de la poeta, actriz y per- former uruguaya Marosa Di Giorgio, cuya peculiar dicci\u00f3n es parodiada por Alfredo Mart\u00edn en su declamaci\u00f3n. Asimismo, se apela impl\u00edcitamente a la enciclopedia del espectador: es bien sabido que semanas antes de morir, John Huston dirigi\u00f3 The dead desde su silla ruedas con asistencia respiratoria; la pel\u00edcula fue protagonizada por su hija Anjelica, mientras que Tony, tambi\u00e9n hijo del director, fue el guionista. Precisamente, el desolado llanto de Gretta, en la decisiva escena final, es dif\u00edcilmente separable del de la actriz-hija, a quien no podemos dejar de imaginar profundamente atravesada por el dolor de estar no s\u00f3lo participando de la \u00faltima pel\u00edcula de su padre, sino asistiendo a los \u00faltimos momentos de su vida2. De un lado del escenario, entonces, Alfredo Mart\u00edn y el teatro, la representaci\u00f3n y la narraci\u00f3n esc\u00e9nica, la remake, es decir, la ficci\u00f3n y sus problem\u00e1ticas; del otro lado, Mat\u00edas V\u00e9rtiz y los testimonios y documentos, los lenguajes visuales que los conservan y diseminan (el video, el cine, lo televisivo), es decir, la realidad y sus problem\u00e1ticas: mediando entre ambos int\u00e9rpretes \u2013 y tambi\u00e9n entre escenario y platea \u2013 el traductor. Con tono neutro, opinando a veces, seleccionando, sintetizando, agregando datos, mostrando sus dificultades en encontrar las equivalencias ling\u00fc\u00edsticas, el traductor vuelca al alem\u00e1n todos los comentarios de V\u00e9rtiz y s\u00f3lo algunos de los que corresponden a la reconstrucci\u00f3n esc\u00e9nica a cargo de Alfredo Mart\u00edn. Entre ambos mon\u00f3logos y, a su vez, entre escenario y platea, se despliega un complejo juego de m\u00faltiples mediaciones que conciernen tanto al nivel de la enunciaci\u00f3n como al del enunciado, indisolublemente vinculadas entre s\u00ed. La presencia esc\u00e9nica del traductor resulta en el espect\u00e1culo de Catani-Pensotti ling\u00fc\u00edsticamente tan innecesaria en Buenos Aires, como en ocasi\u00f3n de su estreno en Berl\u00edn, ya que las opciones para acercar un texto a quienes no conocen la lengua en la que \u00e9ste se enuncia pueden ser otras, como el subtitulado, la entrega del texto parcial o completo a los espectadores, la s\u00edntesis argumental en el programa de mano etc. La traducci\u00f3n al alem\u00e1n realizada en el escenario fue seriamente objetada, especialmente por los realizadores locales, ya que se la consider\u00f3 una concesi\u00f3n est\u00e9tica exclusivamente destinada a lograr su presentaci\u00f3n en \u00e1mbitos internacionales. Desde mi punto de vista, por el contrario, la presencia esc\u00e9nica del int\u00e9rprete (int\u00e9rprete en su doble acepci\u00f3n de traductor y actor), como as\u00ed tambi\u00e9n la modalidad de su interacci\u00f3n con los otros dos actores\/int\u00e9rpretes, encubre y, al mismo tiempo, condensa y devela la traducci\u00f3n (entendida en sentido amplio como traslaci\u00f3n, adaptaci\u00f3n, par\u00e1frasis, comentario, parodia, reescritura, transformaci\u00f3n, apropiaci\u00f3n, cita, mediaci\u00f3n) como una de las posibles interpretaciones del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n En Adonde van los muertos (Lado B) (2010) del grupo Krapp, un extenso video proyectado en tama\u00f1o natural en el que varias personas de diferentes edades, recort\u00e1ndose sobre un inquietante fondo blanqu\u00edsimo e inerte, comentan sus fantas\u00edas y sus temores en torno de la idea de muerte, de su propia muerte y de la de quienes los rodean, sirve como punto de partida para una suerte de ensayo, de preparaci\u00f3n, de ref lexi\u00f3n esc\u00e9nica acerca de una futura obra que se estren\u00f3 al a\u00f1o siguiente con el t\u00edtulo de Adonde van los muertos (Lado A). En el video, los entrevistados parecen responder a una se- rie de preguntas (\u201c\u00bfEs cierto que lo primero que se olvida de alguien que muere, es el sonido de su voz? \u00bfA qui\u00e9n ver\u00eda por \u00faltima vez? \u00bfQu\u00e9 prefiere: bailar la muerte o matar la danza? \u00bfEs la muerte parte de un plan? \u00bfDormir es parecido a mo- rir?\u201d) que, expl\u00edcita o impl\u00edcitamente, atraviesan la totalidad del espect\u00e1culo y organizan su sentido \u00faltimo. Al respecto, el videasta invitado, Alejo Moguillansky (Lingenti, 2011), a cargo del montaje f\u00edlmico, recuerda que la profunda tristeza que se desprende del mismo no tiene que ver con lo que los entrevistados responden, con lo sorprendente de sus cuestionamientos, con su ocasional sentido del humor, sino la cadencia de cada uno, sus silencios, sus pausas, la dolorosa conciencia de lo inevitable que se deja adivinar tras sus palabras. Los int\u00e9rpretes e, inclusive, sus colaboradores t\u00e9cnicos \u2013 iluminadores, sonidistas \u2212 intentan hablar esc\u00e9nicamente sobre la muerte para hablar de otra obra (el futuro Lado A) o viceversa. Por medio de diferentes lenguajes pretenden metaforizar lo irrepresentable, decir esc\u00e9nicamente lo indecible en tiempos en los que la lengua ha dejado de ser garant\u00eda de sentido. As\u00ed, muestran la vida que pretende negar lo humano \u2013 y por ende, su finitud \u2212 mecaniz\u00e1ndose en un robot; un picadito de f\u00fatbol que reproduce la energ\u00eda y el compromiso del deporte a\u00fan cuando no haya espacio f\u00edsico para desarrollarse ni objetivo a alcanzar; un cron\u00f3metro que nos recuerda que la cuenta regresiva no s\u00f3lo se usa para ritualizar los momentos de cambio, los despegues hacia el cielo, el final de un a\u00f1o, sino tambi\u00e9n nuestro inexorable l\u00edmite existencial; un caballo formado por dos de los integrantes que, montado por Lucia- na Acu\u00f1a, vaga tristemente buscando un rumbo inhallable. Cada prueba realizada en escena es luego evaluada por la totalidad de los integrantes del grupo a trav\u00e9s de la repetici\u00f3n alternada de frases id\u00e9nticas, que pueden interpretarse ya sea como parodia a los supuestos lugares comunes atribuibles al espectador com\u00fan o inclusive a la cr\u00edtica teatral especializada, o bien \u2013 lo que resulta m\u00e1s interesante y original \u2013 como un modo de mostrar que entre escenario y platea las dudas, las incertidumbres, los puntos de vista sobre la muerte y sobre el teatro no difieren en lo esencial. Esta \u00faltima perspectiva parece reforzarse con la elecci\u00f3n al azar de un espectador a quien, por medio de auriculares, se le dicta un texto referido a la tem\u00e1tica que organiza la puesta en escena, pero tambi\u00e9n a su propio lugar en ella, a su espec\u00edfica condici\u00f3n de espectador, texto que debe repetir en voz alta, frente a un micr\u00f3fono, para el resto del p\u00fablico, al comienzo y al final del espect\u00e1culo. En Adonde van los muertos (Lado A), las opiniones de entrevistados desconocidos son reemplazadas por la consulta, tambi\u00e9n en video y presentada en tama\u00f1o natural, a diez artis- tas contempor\u00e1neos y vinculados de alg\u00fan modo a la actividad esc\u00e9nica del pa\u00eds. Fabiana Cariotti, Rafael Spregelburd, Diana Szeinblum, Federico Le\u00f3n, el suizo Stefan Kaegi, Mariano Pensotti, el franc\u00e9s Fran\u00e7ois Chaignaud, Lola Arias, Mariano Llin\u00e1s y Fabi\u00e1n Gandini, todos ellos core\u00f3grafos, dramaturgos, directores teatrales y de cine, ofrecen diferentes respuestas a la pregunta \u201c\u00bfC\u00f3mo representar\u00eda usted la muerte en escena?\u201d. De inmediato, los integrantes de Krapp intentan llevarlas a escena. Recurriendo fundamentalmente al lenguaje de la corporalidad, se busca plasmar la idea del tiempo del muerto y de la muerte por medio de una marcha de ida y vuelta entre dos puntos fijos, a la que se van sumando de a uno todos los int\u00e9rpretes, cuya abrumadora y triste monoton\u00eda termina anulando la temporalidad; la idea del cuerpo que desaparece bajo la ropa, intentando captar el instante del tr\u00e1nsito a trav\u00e9s del momento en que Don Quijote deja su ropaje de personaje para ser nuevamente \u2212 o quiz\u00e1s para reci\u00e9n entonces ser por fin y definitivamente \u2212 Alfonso Quijano; la idea de la lucha entre vida y muerte, entre salud y enfermedad; la de muerte como final esc\u00e9nico de una obra que no vemos pero tal vez adivina- mos, o la idea de imposible realizaci\u00f3n de presentar cuerpos ausentes propuesta por Mariano Pensotti, precisamente, uno de los directores de Los muertos (Ensayo sobre representaciones de la muerte en la Argentina). La intervenci\u00f3n de Lola Arias da un giro particular a esta ref lexi\u00f3n sobre la posibilidad de representar\/la imposibilidad de presentar la muerte en escena. En efecto, la dramaturga y directora teatral, eludiendo la esperada respuesta, reprocha a los miembros de Krapp por no haber hecho expl\u00edcito en el espect\u00e1culo anterior \u2013 (Lado B) \u2013 lo que motiv\u00f3 la idea original de ambos espect\u00e1culos, lo que verdaderamente les duele: no la muerte en general, en abstracto, sino la muerte concreta, la de Marcelo \u00c1lvarez, iluminador del grupo. A partir de la revelaci\u00f3n de ese dato escamoteado, no s\u00f3lo se desplaza el predominio del lenguaje corporal hacia el de las luces (focos devenidos ojos sin cuerpo, ojos que parpadean y que finalmente se apagan), sino tambi\u00e9n el juego de sus posibles interpretaciones.<\/p>\n\n\n\n En la escena posdram\u00e1tica, la vida intenta presentarse como m\u00e1s real que lo real mismo a trav\u00e9s de lo autobiogr\u00e1fico, de lo privado y de su minuciosa documentaci\u00f3n. Los tres espect\u00e1culos comentados demuestran, en cambio, que la (imposible) presentaci\u00f3n de la muerte, del instante preciso del tr\u00e1nsito, s\u00f3lo puede pensarse, conjeturarse, trasponi\u00e9ndose en apariencias, remitiendo a sensaciones, transform\u00e1ndose en comentarios, parodi\u00e1ndose bajo la forma de simulacros. Es decir, s\u00f3lo puede traducirse, interpretarse en im\u00e1genes y conceptos. Son muchos los muertos a los que se alude en los dos mon\u00f3logos de Los muertos (Ensayo sobre representaciones de muerte en Argentina) de Catani-Pensotti, los cuales, sin embargo, est\u00e1n vivos en tanto son enunciados por actores- int\u00e9rpretestraductores. Si muertos est\u00e1n aquellos textos que no se traducen o los que no vuelven a traducirse, \u00bfest\u00e1n acaso tambi\u00e9n muertos los textos que no se trasponen, los que no son adaptados a otros lenguajes, los que no son llevados a escena, los que no se confrontan con nuevas miradas? Dif\u00edcilmente, por cierto, considerar\u00edamos muerto el cuento de Joyce, aun en el caso de que no hubiese sido traducido al lenguaje cine- matogr\u00e1fico ni al \u00e1mbito esc\u00e9nico a trav\u00e9s de modalidades teatrales diferentes articuladas en un mismo espect\u00e1culo, tal como sucede en el de Catani-Pensotti. No obstante, es indu- dable que ambas experiencias traductivas (el cine y el teatro) lo revitalizan en tanto estimulan su lectura o relectura y, por consiguiente, sus m\u00faltiples reinterpretaciones. \u201cEl traducir es la vida del texto; en la traducci\u00f3n, se resiste a morir\u201d (G\u00f3mez Ramos, 2000, p. 88). En otras palabras, las muchas formas que adopta la traducci\u00f3n la convierten en una instancia que ampl\u00eda e ilumina los posibles sentidos del espect\u00e1culo al hacer que la analog\u00eda expl\u00edcita entre teatro y cementerio metaforice la analog\u00eda entre la finitud humana y la perduraci\u00f3n del arte que nos trasciende. Por otro lado, los dos espect\u00e1culos comentados del gru- po Krapp tambi\u00e9n saturan la noci\u00f3n de traducci\u00f3n al intentar interpretar esc\u00e9nicamente las respuestas de los otros a sus propias preguntas sobre la muerte, sobre los l\u00edmites de la vida y la muerte, sobre la posibilidad e imposibilidad de presentar- las y representarlas en escena. A trav\u00e9s de esta exploraci\u00f3n, el grupo Krapp se plantea la reflexi\u00f3n sobre la especificidad de su propio discurso art\u00edstico, ya que, por sus trabajos anteriores \u2013 \u00bfNo me besabas? (1999-2000); R\u00edo seco (2001), Men- diolaza (2002-2006); Olympica (2007-2009) \u2013 se los conoce fundamentalmente como bailarines o, m\u00e1s imprecisamente, como int\u00e9rpretes de teatro-danza. Asimismo, ref lexionan tanto sobre las posibilidades del teatro y de la danza para traducir esc\u00e9nicamente conceptos, como sobre los alcances y las li- mitaciones de los diferentes lenguajes verbales y no-verbales que los constituyen. Luciana Acu\u00f1a int\u00e9rprete y co-directora, destaca que en (Lado B) [\u2026] la ref lexi\u00f3n sobre la danza nos lleva a un lugar de mucha inocencia, de mucha ingenuidad e incluso igno- rancia. Elegimos pensar la danza con el mismo abismo que aparece cuando pensamos en la muerte. La b\u00fasqueda del lenguaje fue pensado para bailar como una perso- na que nunca experiment\u00f3 en su cuerpo t\u00e9cnica de danza alguna. Toda la obra intenta de alg\u00fan modo transmitir una sensaci\u00f3n de fragilidad, de inocencia, de debilidad y mostrarnos sin recursos ante un hecho extremadamente extra\u00f1o (Acu\u00f1a apud Halfon, 2011, online). Por cierto, tal como se\u00f1ala Cosin (2011), la danza es un lenguaje no transitivo, no es representaci\u00f3n en sentido estricto, no es traducible. Sus signos, sus pasos, sus dise\u00f1os, no admiten mecanismos de codificaci\u00f3n y decodificaci\u00f3n similar al de las palabras y al del sintagma oracional en el marco de una gram\u00e1tica. Sin embargo, en los dos espect\u00e1culos de Krapp, hay una fuerte reflexi\u00f3n sobre los l\u00edmites y los alcances de la danza, sobre la infinita posibilidad de estructurar discursos con lenguajes y con vocabularios originales, altamente sensoriales que apelan directa y francamente a la imaginaci\u00f3n y que, partiendo de lo estrictamente personal, de lo autobiogr\u00e1fico, se universalizan.<\/p>\n\n\n\n Traducir, que en tercera acepci\u00f3n significa explicar, interpretar, supone diferentes operaciones ret\u00f3ricas, sint\u00e1c- ticas, sem\u00e1nticas y pragm\u00e1ticas entre las lenguas y entre los lenguajes art\u00edsticos, entre los g\u00e9neros y las culturas. Estas m\u00faltiples traducciones en im\u00e1genes esc\u00e9nicas sobre la muerte, desplegadas en los tres espect\u00e1culos, son fundamentalmente formas de explicarla, de intentar interpretarla, a trav\u00e9s del ensayismo, entendido como principio constructivo. El car\u00e1cter fuertemente ensay\u00edstico resulta expl\u00edcito en el subt\u00edtulo del trabajo de Catani-Pensotti e impl\u00edcito en el del grupo Krapp, ya que la idea de lado B (los ensayos, las pruebas, las experimentaciones, las discusiones grupales para dar forma a una obra futura) remite no s\u00f3lo como al lugar de la canci\u00f3n secundaria que serv\u00eda para complementar la prin- cipal, el lado A, que realmente se deseaba promocionar en los antiguos vinilos, sino tambi\u00e9n para designar \u2212 en un uso coloquial, actualmente difundido \u2212 lo que no se muestra, lo no publicado y, en ocasiones, lo que se suele ocultar, lo igno- minioso3. En los tres espect\u00e1culos se verifican los rasgos que S\u00e1nchez (2007) observa en la mayor\u00eda de las piezas pensadas desde esta perspectiva ensay\u00edstica, propia del teatro posdram\u00e1- tico: ref lexi\u00f3n intelectual, confesi\u00f3n \u00edntima, cita, exposici\u00f3n, juego, humor negro, materiales presentados sin demasiada elaboraci\u00f3n, habla, gestualidad y vestuario id\u00e9nticos a los de la vida cotidiana, exhibici\u00f3n de los trucos y los recursos teatrales propiamente dichos. El car\u00e1cter ref lexivo de estas traducciones esc\u00e9nicas referidas a la muerte homologa la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica con el ensayo literario y con el ensayo en tanto momento espec\u00edfico de esa misma pr\u00e1ctica esc\u00e9nica. Como el primero, los tres espect\u00e1culos intentan ser \u201c[\u2026] comprensi\u00f3n del lenguaje del otro e invenci\u00f3n de un lenguaje propio; escucha de un sentido comunicado y creaci\u00f3n de relaciones inesperadas en el cora- z\u00f3n del presente\u201d (Starobinski, 1998, p. 40). Igual que en el ensayo, los tres espect\u00e1culos exhiben tanto las preguntas que motivan la escritura (en este caso dram\u00e1tica y esc\u00e9nica) como el proceso de pensamiento que genera las hipot\u00e9ticas respues- tas; persiguen aquello que no podr\u00e1n alcanzar plenamente y sobreviven en el fragmentarismo consciente de s\u00ed; el yo, lo subjetivo de los creadores, plantea una suerte de di\u00e1logo \u00edntimo y con el lector (en este caso, espectador) que se siente as\u00ed no s\u00f3lo testigo de la tarea creativa, sino que llega a considerarla en parte como propia (G\u00f3mez Mart\u00ednez, 1992). El ensayo teatral, que no debe confundirse con el llamado training actoral, se tematiza sobre el escenario contempor\u00e1neo como matriz ref lexiva (Banu, 2005) vinculada a la creaci\u00f3n, a lo nuevo, a la invenci\u00f3n, al juego, a la definici\u00f3n de roles, tanto para diferenciarse del modelo asi\u00e1tico (ensayar infinitamente para lograr la perfecci\u00f3n absoluta del gesto y del movimiento), como para denunciar la ilusi\u00f3n, para diluir las barreras entre lo visto y lo que se oculta, para testimoniar el devenir de la temporalidad en el bios actoral y en la experiencia art\u00edstica. Al traducir la muerte problematizando, a modo de ensayo lite- rario y teatral, el tiempo, los cuerpos ausentes y presentes, la memoria, las representaciones, las reconstrucciones, lo p\u00fablico y lo privado, lo social y lo individual, los tres espect\u00e1culos considerados tambi\u00e9n hablan \u2212 de manera m\u00e1s o menos directa \u2212 de teatro, de sus valores, de sus funciones, de su estatuto ficcional, de su capacidad de significar y de comunicar. Trasponer, adaptar, parafrasear, comentar, parodiar, recodificar, remitir, reescribir, trasladar, transformar, apropiar, citar, mediar, vulgarizar, traicionar, teorizar, interpretar, explicar\u2026 \u00bftodo es traducir? En parte s\u00ed, porque la traducci\u00f3n es mucho m\u00e1s que una mera transposici\u00f3n ling\u00fc\u00edstica que hace pasar un texto de una lengua a otra; es, fundamentalmente, una operaci\u00f3n intercultural en la que se adaptan sistemas s\u00edgnicos diferentes; es una forma de reflexionar sobre lo propio y sobre lo ajeno; un intento de comprendernos y de comprender a los otros y es, tambi\u00e9n, un permanente conflicto entre el deseo de totalidad, de perfecci\u00f3n y la aceptaci\u00f3n de su imposibilidad. Int\u00e9rprete es sin\u00f3nimo de traductor y de actor. La traducciones, al igual que el teatro, son siempre ejercicios de equivalencia, de semejanza, de invenci\u00f3n; son, en \u00faltima instancia, traiciones, falsificaciones, infidelidades, artificios de la lengua, de la escritura y de la cultura que imponen siempre, ineludiblemente, un regreso a nosotros mismos, una mirada sobre lo propio que nos revela y nos interpreta. Homologar traducci\u00f3n, ensayismo y pr\u00e1ctica esc\u00e9nica nos permite entender, desde otra perspectiva, la funci\u00f3n y necesidad del teatro en el marco de la cultura contempor\u00e1nea, signada por la l\u00f3gica que le imponen los medios masivos y su juego de infinitas mediaciones; nos ayuda a repensar aquello que conocemos a la luz de lo que tales mediaciones nos permiten conocer; nos recuerda b\u00e1sicamente los l\u00edmites de nuestra condici\u00f3n humana, en la medida en que debemos renunciar al ideal de perfecci\u00f3n y elaborar el duelo por la p\u00e9rdida, por lo intraducible, por lo irrepresentable, en el arte y en la vida.<\/p>\n\n\n\n BANU, Georges. Perspective \u00e0 vol d\u2019Oiseau. In: BANU, Georges. Les R\u00e9p\u00e9titions de Stanislavski \u00e0 Aujourd\u2019hui. Paris: Les temps du theater\/Actes Sud, Gallimard, 2005. P. 29-41.<\/p>\n\n\n\n CATANI, Beatriz. Acercamientos a lo Real: textos y escenarios. Buenos Aires: Artes del Sur, 2007. 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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n
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