{"id":8855,"date":"2012-02-20T14:08:00","date_gmt":"2012-02-20T13:08:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8855"},"modified":"2026-02-20T14:11:44","modified_gmt":"2026-02-20T13:11:44","slug":"lo-que-queda-por-hacer","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2012\/02\/20\/lo-que-queda-por-hacer\/","title":{"rendered":"Lo que queda por hacer\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Algunas reflexiones y un ep\u00edlogo sobre la idea de \u201ccomunidad\u201d en las artes esc\u00e9nicas<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2012<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

Quadrivium. Revista de Artes Esc\u00e9nicas<\/em> (M\u00e9xico)<\/p>\n\n\n\n

Decisiva es aqu\u00ed la idea de una comunidad inesencial, de un convenir que no concierne en modo alguno a una esencia. El tener lugar, el comunicar a las singularidades el atributo de la extensi\u00f3n, no las une en la esencia, sino que las dispersa en la existencia. Giorgio Agamben, La comunidad que viene, p. 22 Dibujo de Elif Zilan a partir de la obra de Ana Borralho y Jo\u00e3o Galante World of interiors. \u201cEn World of interiors el p\u00fablico es confrontado de entrada con una imagen inquietante: personas tumbadas en el suelo, con los ojos cerrados, sin movimiento evidente. Aparentemente no sucede nada. pero este vac\u00edo contiene una invitaci\u00f3n a la proximidad, a la accci\u00f3n. Al aproximarnos o\u00edmos textos susurrados en la tenue frontera de la intimidad de los cuerpos. El espctador escoge el modo y tiempo de escucha, el grado de proximidad, el modo deestar. Bajo este dispositivo, los fragmentos de textos de diversas obras de Rodrigo Garc\u00eda adquieren aqu\u00ed otras lectura y dimensiones, como queriendo ser compartidos desde un mundo interior.\u201d (Texto de la presentaci\u00f3n de la obra en el festival Escena Contempor\u00e1nea, Madrid 2012.) (Link a un momento de la performance: http:\/\/www.youtube.com\/watch?v=mBSi2ko1k0E) Juan Jos\u00e9 de la Jara y Agn\u00e8s Mateus en Aproximaci\u00f3n a la idea de desconfianza, de Rodrigo Garc\u00eda. Fot. Jean Benoit Ugeux. La necesidad de compa\u00f1\u00eda humana es instintiva, Rodrigo Garc\u00eda La idea de \u201ccomunidad\u201d parece iluminar el lado amable de lo social, la dimensi\u00f3n humana de una sociedad, su lado natural u org\u00e1nico frente a su representaci\u00f3n oficial, las leyes y formas administrativas que la organizan y la imponen \u2014nos la imponen\u2014.<\/p>\n\n\n\n

Una comunidad no es una agrupaci\u00f3n desorganizada de personas, sino un fen\u00f3meno sensible que se produce como resultado de esa necesidad humana de ser a trav\u00e9s de los dem\u00e1s. Esa necesidad humana es ciertamente natural, aunque el modo de administrarla nos coloque en el centro de lo social. Entre diversas formas de concebir esa organizaci\u00f3n de personas a la que llamamos sociedad, la comunidad remite a lo com\u00fan como base de dicha organizaci\u00f3n. \u00bfPero qu\u00e9 es lo com\u00fan? La sociolog\u00eda, uno de los campos de conocimiento que han marcado la cultura del siglo XX, nos ha acostumbrado a pensar lo social desde el punto de vista del n\u00famero, de las estad\u00edsticas y los porcentajes; pero lo social, como afirmaba Badiou de la pol\u00edtica, hay que liberarlo tambi\u00e9n de la dictadura del n\u00famero. Las distintas sociedades no se diferencian por su condici\u00f3n cuantitativa, sino en primer lugar por una dimensi\u00f3n cualitativa. Ser social no quiere decir ser muchos, sino estar en relaci\u00f3n con. Una sociedad es antes que nada un modo de pensar los v\u00ednculos que nos unen y nos separan, una forma de hacer y deshacer el tejido sobre el que se construyen las representaciones, es una mamera de sentir, antes incluso que de pensar, eso que ocurre cuando dos o m\u00e1s personas conviven en un mismo espacio. Y eso que ocurre tiene algo de misterio, o de instintivo, como la necesidad de compa\u00f1\u00eda humana, que dec\u00eda Rodrigo Garc\u00eda en Versus. Desde Rousseau hasta Nancy, pasando por Kant o Heidegger, el balance es siempre el mismo: la comunidad es un imposible. A la vuelta de la aventura pol\u00edtica de la Modernidad, de las ideolog\u00edas, los totalitarismos y las utop\u00edas, lo social vuelve a descubrirse como el problema irresoluble que siempre ha sido (Esposito, 2003, 2009). El comunismo, como la gran apuesta de la historia pol\u00edtica contempor\u00e1nea para llegar a una sociedad donde el trabajo no sea una forma de sometimiento, sino de liberaci\u00f3n, hab\u00eda fracasado en t\u00e9rminos de pol\u00edtica real. Durante los dos \u00faltimos siglos la idea de comunidad ha pervivido bajo distintas etiquetas como naci\u00f3n, pueblo, Estado, patria, ciudadan\u00eda, que se han ido agotando conforme sus referentes han sido cuestionados por lo que ten\u00edan de excluyentes, por todas aquellas realidades \u2014\u201cpersonas\u201d\u2014 que no pod\u00edan ser parte de esa naci\u00f3n, de ese Estado, de ese pueblo o esa patria. Lo social se dej\u00f3 ver antes como un derecho adquirido que como resultado de una necesidad, un derecho natural del individuo. A partir de los ochenta, pasado aquel tiempo de compromisos, revoluciones y luchas pol\u00edticas, la idea de comunidad aparece una vez m\u00e1s en el pensamiento pol\u00edtico como un lugar distinto desde el que volver a recuperar la posibilidad de lo social. Curiosamente, casi tres siglos despu\u00e9s, las preguntas que se plantearon pensadores como Rousseau o Montesquieu acerca de la posibilidad de la convivencia humana, han vuelto a resonar en la escena teatral, en ocasiones de manera expl\u00edcita como en Versus o Esparcid mis cenizas sobre Disney, de Rodrigo Garc\u00eda, o en Perro muerto en tintorer\u00eda, de Ang\u00e9lica Liddell, donde el autor de El contrato social es invocado una y otra vez para aludir a su teor\u00eda del Estado como construcci\u00f3n que aniquila a los individuos. Las artes esc\u00e9nicas en general, y dentro de estas las \u00e1reas m\u00e1s afines a lo teatral, no est\u00e1n al margen de esta dificultad de encontrar lugares desde los que replantear de una manera pr\u00e1ctica, es decir, traducido a una experiencia singular, el problema de lo social. A lo largo de la historia el imaginario teatral ha estado unido a la idea de grupo, por un lado, y de proyecci\u00f3n en la esfera p\u00fablica, por otro. Sin entrar ahora en los factores que han contribuido a la formaci\u00f3n de lo que podr\u00edamos llamar el \u201cmito teatral\u201d, ambos elementos tienen que ver con esta dimensi\u00f3n cualitativamente social de lo teatral. El problema que me planteo es c\u00f3mo seguir entendiendo hoy esa idea de lo social, no a partir de teor\u00edas, discusiones pol\u00edticas o estrategias institucionales que terminan enfrentando al individuo con la sociedad, al yo frente al grupo, sino desde abajo, desde la situaci\u00f3n b\u00e1sica que se produce cuando un grupo de personas se encuentra para hacer algo que podemos identificar con la palabra \u201cteatro\u201d, caso de que hubiera necesidad de nombrarlo; pero que m\u00e1s all\u00e1 de etiquetas, lo que esas personas quieren hacer \u2014y subrayo ese deseo de querer hacer\u2014 es desarrollar una pr\u00e1ctica art\u00edstica, es decir, un acto de libertad creativa que tiene como materia b\u00e1sica el propio cuerpo social, es decir, ellos mismos puestos en relaci\u00f3n unos con otros, ellos mismos en tanto que resultados de un organismo social. La escena teatral, como la sociedad, no la hacen las personas por separado, incluso en el caso de que haya un solo actor o un pueblo en el que quede ya solo un habitante, se trata siempre de una persona puesta en relaci\u00f3n con, se trata, por tanto, de un espacio donde el ser es siempre un ser por medio de los otros, un ser social, aunque estos \u201cotros\u201d no est\u00e9n siempre delante f\u00edsicamente. En lugar de considerar la dimensi\u00f3n social a partir del momento de la comunicaci\u00f3n esc\u00e9nica y lo que ah\u00ed se produce, ya sea por la forma de actuaci\u00f3n o por el contenido de la obra, propongo reconsiderar todo ello desde ese otro momento previo en el que un grupo de personas se re\u00fanen para hacer algo, y pensar en el tipo de encuentro que ah\u00ed va a tener lugar, en la escena de ese encuentro, a puertas cerradas, cuando todav\u00eda no se sabe bien lo que se va a hacer, cuando todav\u00eda quiz\u00e1 no se conocen todos entre s\u00ed, cuando todav\u00eda es posible que no se sepa d\u00f3nde se har\u00e1 finalmente la obra, frente a qui\u00e9n se representar\u00e1, o incluso si se llegar\u00e1 a una obra.<\/p>\n\n\n\n

Cuando no se conoce a\u00fan, en definitiva, el punto de llegada de ese viaje, es decir, cuando todav\u00eda est\u00e1 todo o casi todo por hacer. Para empezar a hablar de la idea de comunidad, y no s\u00f3lo del imaginario social proyectado a trav\u00e9s de la obra, hay que empezar mirando hacia ese momento que queda por detr\u00e1s, pero que estar\u00e1 sosteniendo lo que luego se va a hacer p\u00fablico. Hay un tipo de \u201chacer\u201d colectivo que todav\u00eda no est\u00e1 sometido a las categor\u00edas de lo p\u00fablicoprivado, que todav\u00eda no es representaci\u00f3n, sin que deje de participar de ella; la comunidad \u2014lo com\u00fan\u2014 empieza a producirse en ese momento previo. A pesar de su menor presencia de puertas para fuera, si comparamos el grado de abstracci\u00f3n con el que habitualmente manejamos tanto las categor\u00edas de p\u00fablico como la tem\u00e1tica abordada en la obra \u2014por abstracci\u00f3n me refiero a la proyecci\u00f3n de esas categor\u00edas m\u00e1s all\u00e1 de las condiciones singulares en las que ocurren cada vez\u2014, el tipo de socializaci\u00f3n que acompa\u00f1a todo el proceso de realizaci\u00f3n, y en el caso de las artes esc\u00e9nicas, por tanto, tambi\u00e9n de representaci\u00f3n, tiene un grado de concreci\u00f3n m\u00e1s dif\u00edcil de manipular. Cada obra implica un viaje distinto en lo que respecta a lo que a nivel social va a ocurrir en ese grupo de personas. La cualidad de esas relaciones, los lugares que se van a ir haciendo visibles, las afinidades y diferencias, las maneras diversas de estar frente al grupo, de asumir y realizar el trabajo, est\u00e1n ligadas, por un lado, a las condiciones que determinan esas relaciones de producci\u00f3n y, por otro, al tipo de trabajo que se busca. Y una cosa no puede pensarse sin la otra. Una obra, especialmente una obra esc\u00e9nica, donde los mismos que la hacen se van a exponer tambi\u00e9n en escena, no va a dejar de hablarnos de ese entramado social que forman ellos mismos; esto es parte ya de la obra, y puede mostrarse en mayor o menor medida, puede estar m\u00e1s invisibilizado o constituir el centro del trabajo, pero en todos los casos, inevitablemente en un tipo de trabajo que se construye a partir de las emociones y actitudes de unas personas frente a otras, ese componente \u2014social\u2014 se va a hacer presente. Las variables para caracterizar ese encuentro ser\u00edan infinitas; van cambiando en di\u00e1logo con las condiciones que rodean el hecho esc\u00e9nico y con las posibilidades de situarse de otra manera con respecto a este entorno. A lo largo de la historia, seg\u00fan nos refiramos a un tipo u otro de teatro, lo que determina esos encuentros ha ido cambiando, y hoy las maneras de pensar y organizar ese grupo son tan amplias que podr\u00edamos afirmar como punto de partida que est\u00e1n caracterizadas por su indeterminaci\u00f3n previa. Pueden ser profesionales o no; pueden formar parte de un mismo colectivo, o no; pueden participar de una misma manera de entender la creaci\u00f3n esc\u00e9nica, o no; pueden estar ligados por otro tipo de vinculos, o no; pueden estar todos ellos interesados en alcanzar un mismo objetivo, o puede que cada uno participe de ese proyecto desde lugares diversos. Si admitimos que la primera consideraci\u00f3n acerca de lo social se refiere a las condiciones que determinan las relaciones entre esas personas desde el momento en que empiezan a trabajar juntas, tenemos que deducir que la primera caracter\u00edstica que definir\u00eda lo social hoy en la escena es su indeterminaci\u00f3n previa, la posibilidad de concebir ese tipo de encuentro desde condiciones y con personas muy distintas. Esto puede parecer contradictorio con las formas que articulan el hecho social hoy, al menos en las regiones econ\u00f3micamente m\u00e1s desarrolladas. Aunque a menudo se hable de debilidad de los Estados-naci\u00f3n o de la crisis de este modelo dentro de un sistema econ\u00f3mico que opera por encima de las naciones, lo cierto es que la consolidaci\u00f3n de esta forma de organizaci\u00f3n administrativa, econ\u00f3mica y social a la que llamamos Estado ha implicado un grado cada vez mayor de formalizaci\u00f3n y por tanto de abstracci\u00f3n de las relaciones sociales y a partir de ah\u00ed de dificultad para relacionarnos con otras personas en t\u00e9rminos reales, cara a cara, o con las mismas pero de un modo distinto. Un reto que se toma como punto de partida en muchos proyectos art\u00edsticos, como si lo art\u00edstico fuera justamente esa posibilidad de relacionarme con lo que desconozco, esa posibilidad de reinventar las relacines con los dem\u00e1s y reinventarme yo mismo a partir de esas relaciones.<\/p>\n\n\n\n

Dicho de otro modo, el Estado ha llegado a hacerse cargo de una gran parte de las relaciones que de otro modo cada uno asumir\u00eda personalmente desde sus propias necesidades. La fortaleza de los Estados va en muchos casos de la mano de su capacidad para administrar de manera eficaz los espacios p\u00fablicos, y por ende, indirectamente, los espacios privados \u2014la otra cara solo aparentemente no visible de este juego de divisiones\u2014. El dise\u00f1o econ\u00f3mico y administrativo de los espacios se proyecta en funci\u00f3n de un imaginario social que determina las relaciones que en ellos va a tener lugar. Frente a este horizonte, la indeterminaci\u00f3n que las artes esc\u00e9nicas han buscado como punto de partida de su trabajo se convierte en s\u00ed mismo en un campo de acci\u00f3n al que hay que atender tanto como a los resultados a los que se quiere llegar, porque lo primero forma parte de lo segundo. Si las formas de trabajar, los modos de producci\u00f3n, las condiciones y el espacio en el que se desarrollan las relaciones entre los participantes, entre los que hay que incluir finalmente a los mismos espectadores, nunca ha sido algo gratuito dentro de un proceso creativo, hoy adquiere un lugar espec\u00edfico a la hora de considerar el espacio del arte desde un punto de vista social. La consideraci\u00f3n y el trabajo en torno a este momento previo ocupa en muchos proyectos un lugar central: con qui\u00e9n trabajar, de qu\u00e9 manera, bajo qu\u00e9 condiciones, cu\u00e1les son los puntos de partida, d\u00f3nde encontrarse y c\u00f3mo se va a funcionar, cu\u00e1les van a ser las \u201creglas del juego\u201d que van a organizar no ya solo los resultados, sino el mismo proceso, son preguntas que de uno u otro modo van a resonar en el trabajo final, aunque obviamente no siempre todas ellas puedan ser manejadas con facilidad. El peso de las estructuras administrativas, dentro de las cuales se encuentran los teatros y otros espacios de exhibici\u00f3n con nombres diversos pero igualmente gobernados en forma de instituciones por las administraciones, se ha dejado sentir con mayor fuerza a medida que el sistema econ\u00f3mico que lo sostiene ha funcionado con mayor autonom\u00eda, lo cual no quiere decir con mayor eficacia en tanto que servicio p\u00fablico. Los a\u00f1os ochenta y noventa han supuesto la afirmaci\u00f3n de una econom\u00eda de mercado que ha terminado imponi\u00e9ndose sobre los propios Estados. La disociaci\u00f3n entre los intereses de las administraciones p\u00fablicas, al servicio de la sociedad, y los intereses econ\u00f3micos ha convertido al Estado en una empresa m\u00e1s de la que participan los ciudadanos en la medida en que est\u00e1n integrados en este sistema socio-empresarial. En el centro de todo ello vuelve a aparecer la idea de \u201ctrabajo\u201d extra\u00f1amente ligada a lo social, una sociedad de trabajadores.<\/p>\n\n\n\n

La dificultad, y al mismo tiempo la necesidad, de pensar lo social desde otros lugares explica algunas estrategias que las artes en general y m\u00e1s concretamente las artes esc\u00e9nicas han desarrollado de manera cada vez m\u00e1s clara desde los a\u00f1os noventa. El juego en torno a la representaci\u00f3n que caracteriza lo teatral \u2014actuar como si, disfrazarse de, hacer de, simular\u2014 y que la propuesta dram\u00e1tica articula, se gira hacia un campo de acci\u00f3n m\u00e1s amplio que focaliza el tipo de relaci\u00f3n entre las personas que est\u00e1n participando. El relato construido por la actuaci\u00f3n teatral, identificado con la historia de esa representaci\u00f3n, es ahora el relato de ese grupo, el relato de un modo de \u201crelacionar\u201d, en el doble sentido de este t\u00e9rmino, es decir, de contar algo \u2014la historia de la obra\u2014, pero tambi\u00e9n de relacionarse entre ellos y finalmente con el p\u00fablico. Esta representaci\u00f3n de lo social, o de la historia en tanto que narrativa de un tejido de relaciones, es lo que est\u00e1 por determinar, lo que queda por hacer. El foco de inter\u00e9s de lo teatral se ha desplazado desde la significaci\u00f3n del relato, es decir, de la historia, incluso de su forma de representaci\u00f3n, hasta el modo en el que sus participantes se vinculan con esa historia que es la propia obra que est\u00e1n tejiendo con su hacer, la historia en definitiva de un modo de encontrarse, de estar unos frente a otros. El hacer art\u00edstico ya no tiene como horizonte frente al que definirse una representaci\u00f3n \u2014de una historia, de la Historia\u2014 cuyo funcionamiento de poder en tanto que representaci\u00f3n hay que denunciar, hacer visible, desarticular, lo que eran algunos de los procedimientos que definieron aquellas po\u00e9ticas esc\u00e9nicas sobre las que se acu\u00f1\u00f3 el t\u00e9rmino de \u201cpos-dram\u00e1tico\u201d. El horizonte, el campo de batalla hoy, no es la historia en cuanto representaci\u00f3n, sino la historia en cuanto relato que da sentido a unos v\u00ednculos, a un tejido de relaciones, formas de estar, que sostienen esa representaci\u00f3n que llamamos \u201csociedad\u201d. El drama es el relato que trata de dar sentido a ese hecho de encontrarse, lo que proyectado en t\u00e9rminos pol\u00edticos Rousseau defini\u00f3 como el \u201ccontrato social\u201d, y que nosotros podr\u00edamos redefinir como \u201ccontrato esc\u00e9nico\u201d. La reconsideraci\u00f3n creativa de ese \u201ccontrato\u201d se convierte en el centro del viaje esc\u00e9nico. Desde este punto de vista, si miramos ahora para atr\u00e1s, dir\u00edamos que lo que justifica la existencia del \u201cteatro\u201d a lo largo de los siglos, no es en primer lugar la necesidad que una sociedad tiene de representarse, de crear ficciones en las que mirarse, afirmarse identitariamente o reconocerse de una forma m\u00e1s o menos cr\u00edtica; sino otra necesidad previa, pero m\u00e1s estrechamente vinculada con la condici\u00f3n social del hombre, que es la necesidad de encontrarse para reinventar los lugares desde los que ponernos frente a los dem\u00e1s, para reinventar, en una palabra, ese lugar que se crea cuando una persona est\u00e1 frente a otra. Esto explica no s\u00f3lo la pervivencia de la escena teatral a comienzos del siglo XXI, sino la enorme difusi\u00f3n que esta pr\u00e1ctica art\u00edstica tiene en \u00e1mbitos no profesionales: teatro amateur, teatro universitario, teatro de barrio, teatro en las escuelas, teatro y terapia\u2026<\/p>\n\n\n\n

Esa necesidad de jugar con las identidades como resultado de distintos modos de relacionarnos, de distintos modos de estar frente a los dem\u00e1s, es lo que en definitiva mantiene vivo el hecho teatral incluso en la cultura de la imagen y las tecnolog\u00edas digitales, es decir, en un entorno que pese a las apariencias \u2014o mejor dicho, a causa de ellas\u2014 est\u00e1 profundamente \u201cdesincorporado\u201d: se habla mucho del cuerpo como imagen, o de la imagen del cuerpo, pero muy poco desde el cuerpo. Abordar lo social en funci\u00f3n de lo que ocurre cuando estamos unos junto a otros es una tarea pendiente. Si tuvi\u00e9ramos que definir qu\u00e9 es hoy lo espec\u00edfico del teatro, lo que hace del teatro un espacio singular dentro de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y sociales, es justamente esa posibilidad que brinda de repensar de una forma creativa y a partir del cuerpo, no ya a nosotros mismos como identidades, una cuesti\u00f3n que ha atravesado toda la filosof\u00eda moderna desde Descartes hasta Freud, sino eso que llamamos \u201clo social\u201d; pensar la naturaleza de lo social no desde las construcciones administrativas, formas de representaci\u00f3n o modelos legislativos, sino de lo m\u00e1s b\u00e1sico convertido en una suerte de misterio sobre el que seguir creando: la necesidad que tenemos de encontrarnos unos con otros. \u00bfCu\u00e1ndo decimos \u201cnosotros\u201d qu\u00e9 estamos diciendo? \u00bfQu\u00e9 es ese \u201cnosotros\u201d? Operar de un modo creativo sobre este lugar es hoy uno de los espacios en los que ha terminado confluyendo arte y pol\u00edtica. Si colocamos el teatro en este lugar no estaremos muy lejos de los presupuestos sacados a la luz por la discusi\u00f3n en torno a la idea de comunidad como algo que est\u00e1 constantemente haci\u00e9ndose, desde una dimensi\u00f3n esencialmente performativa, y que se resiste a su representaci\u00f3n justamente por eso, porque la comunidad es siempre lo que se est\u00e1 haciendo, antes que lo ya hecho (Nancy 2001). Mientras que la sociedad ser\u00eda una suerte de representaci\u00f3n colectiva o \u201ccomunidad imaginada\u201d, parafraseando el t\u00e9rmino acu\u00f1ado por Anderson (1983) para definir las naciones, las comunidades, en lo que estas tienen de pr\u00e1ctica esc\u00e9nica, remiten a un hecho sensible, algo que se produce en la medida en que se ofrece a su percepci\u00f3n. Esto explica que s\u00f3lo haya comunidad, al igual que le ocurre a una obra esc\u00e9nica, mientras se est\u00e1 haciendo f\u00edsicamente, mientras exista esa voluntad de hacer; en el momento en el que la copresencia f\u00edsica acaba, termina tambi\u00e9n la comunidad desde un punto de vista esc\u00e9nico, sensible. M\u00e1s all\u00e1 de la interacci\u00f3n de unos con otros frente a frente, del flujo de emociones, acciones y reacciones, no existe la comunidad como hecho sensible. No es casualidad que el canto y sobre todo el baile sean algunas de las formas a las que las comunidades han recurrido no s\u00f3lo para expresarse, sino sobre todo y en primer lugar para hacerse. Pol\u00edticamente, el hombre responde a esta necesidad por medio de representaciones. Esto crea un sentido de pertenencia que socialmente se explica por la defensa de unos intereses previos. Visto as\u00ed llegamos a esta idea de la sociedad como un conjunto integrado por individuos identificados, y sobre esas identidades se crean los grupos. Es decir, primero estar\u00edan los individuos, con unas propiedades determinadas, y sobre ellos se formar\u00edan las sociedades, en funci\u00f3n de los intereses ligados a esas propiedades. Una sociedad no se puede permitir personas no identificadas, porque lo que tiene en com\u00fan ese grupo, lo que lo cohesiona, son los intereses comunes. Lo que tienen en com\u00fan y por lo que se definen esos individuos son por esas propiedades, ya sea materiales o inmateriales, y el objetivo de la representaci\u00f3n social es garantizar su defensa, desarrollo o enriquecimiento. La sociedad nos coloca en el centro de lo pol\u00edtico. La comunidad, sin embargo, por contradictorio que pueda parecer, nos saca de lo pol\u00edtico; en s\u00ed mismo la comunidad como fen\u00f3meno sensible no pertence al campo de la pol\u00edtica, aunque pueda ser considerado y utilizado desde ese lugar. Es m\u00e1s bien, como afirma Nancy, la pol\u00edtica la que tiene que garantizar el derecho a la comunidad. La comunidad no est\u00e1 integrada por individuos que reciben por el hecho de su pertenencia una identidad determinada, con la que se identifican, sino por personas, por una condici\u00f3n humana previa a las identificaciones sociales. Frente a la estrategia identitaria de las sociedades, el momento de la comunidad, en un sentido antropol\u00f3gico, es el momento de la celebraci\u00f3n de la debilidad social del hombre; es el momento en el que las personas se re\u00fanen para gozarse desde su fragilidad, para dejar ver lo que habitualmente uno m\u00e1s protege, y la primera fragilidad viene por la necesidad que se tiene de los otros.<\/p>\n\n\n\n

Cuando esa necesidad no est\u00e1 justificada desde alg\u00fan inter\u00e9s relacionado con el yo, es decir, desde alg\u00fan inter\u00e9s particular, es cuando comienza a producirse el fen\u00f3meno sensible de la comunidad, la producci\u00f3n de un \u201cnosotros\u201d que escapa a toda representaci\u00f3n. Durante el tiempo de la comunidad las identidades dejan de ser fijas para convertirse en un elemento m\u00e1s del juego fluido de relaciones de unos con otros. Se expone abiertamente la naturaleza social, fr\u00e1gil e inestable, esa misteriosa necesidad que tenemos de los otros, como un lugar previo y necesario para la propia construcci\u00f3n de las identidades. No est\u00e1n primeros los individuos y luego la comunidad; primero se da la comunidad, como un hecho sensible, y sobre esta percepci\u00f3n de lo sensible se construyen las identidades. En ese momento se percibe lo que las personas tienen en com\u00fan por detr\u00e1s de cualquier inter\u00e9s identitario, un algo de indeterminaci\u00f3n, una pura potencia \u2014social\u2014 de ser en grupo cada vez algo distinto. La comunidad es el resultado directo de la naturaleza social del hombre. El ser humano crea comunidad, necesita de esta dimensi\u00f3n comunitaria igual que necesita comer, respirar o beber. La organizaci\u00f3n pol\u00edtica de esta necesidad es lo que da lugar a las sociedades. Comunidad y sociedad pertenecen a distintos niveles de realidad, conviven, se relacionan, chocan, se modifican, pero tienen formas distintas de producirse. La comunidad proporciona a una sociedad una fuerzas de movilizaci\u00f3n que de otro modo ser\u00eda inexplicable. Puede haber sociedades en las que apenas se deja hueco para el fen\u00f3meno de la comunidad, y comunidades que apenas responden a una identidad social. Pero una sociedad en la que no se producen comunidades es una sociedad muerta, de la que no se participa a nivel sensible, y una comunidad que no se adscribe a una sociedad no tendr\u00e1 identidad p\u00fablica, se quedar\u00e1 como lo que es, un fen\u00f3meno sensible resultado del encuentro entre varias personas, algo fr\u00e1gil, inestable, siempre distinto. La coincidencia entre sociedad y comunidad es lo que es imposible, el af\u00e1n por hacerlos coincidir ha llevado a grandes desastres pol\u00edticos; en la base de todos los totalitarismos hay alg\u00fan sue\u00f1o de este tipo: de hacer coincidir una sociedad con su proyecci\u00f3n ideal, de recuperar un tiempo de los or\u00edgenes de dudosa existencia o una suerte de estadio natural del hombre. Esto no quiere decir que las utop\u00edas sean irrealizables, sino que la relaci\u00f3n entre el mundo de lo sensible y el de las representaciones no es de coincidencia, no funciona por identificaciones, lo cual implicar\u00eda reducir el primero a la l\u00f3gica del segundo. Tienen l\u00f3gicas distintas y en su no coincidencia, en su relaci\u00f3n de conflicto encuentran su sentido. Anular uno en funci\u00f3n de otro supone antes lo primero, haber anulado uno, que haber llegado a realizar esa funci\u00f3n, o dicho con aquella sentencia del humanista Sebasti\u00e1n Castellio a ra\u00edz de la ejecuci\u00f3n de Miguel Servet, parafraseada recientemente por Juan Goytisolo: \u201cMatar a un hombre por defender una idea no es defender una idea, es matar a un hombre\u201d. La posibilidad de que el fen\u00f3meno de la comunidad se proyecte al p\u00fablico a trav\u00e9s de la actuaci\u00f3n entra dentro ya de la utopia esc\u00e9nica, es decir,de la utop\u00eda pol\u00edtica, porque en el momento de la representaci\u00f3n hay un dispositivo inevitablemente prefijado que por m\u00e1s que se trate de transformar est\u00e1 funcionando, y en el momento en el que nos situamos ah\u00ed, del lado de la representaci\u00f3n, de lo pol\u00edtico, la comunidad queda como lo irrealizable, lo que siempre va a estar por hacer; un ideal que no deja de transformar sin embargo la realidad, y en ese sentido es ya en s\u00ed mismo una realidad, aunque de otro orden, una realidad no representable a la que pertenecen las ideas m\u00e1s potentes.<\/p>\n\n\n\n

La distancia que se abre entre el que act\u00faa y el que mira, esa distancia con la que las pr\u00e1cticas art\u00edsticas no han dejado de operar, hace imposible el hecho de la comunidad, que no pasa por este tipo de divisiones, sino por un espacio fluido de intercambios donde egos, identidades y representaciones quedan al servicio de la producci\u00f3n de lo \u201ccom\u00fan\u201d. Como dice Agamben (2006: 66), \u201cla forma extrema de esta exporpiaci\u00f3n de lo com\u00fan es el esp\u00e9ctaculo\u201d, de ah\u00ed la necesidad en las artes teatrales de dialogar con ese fantasma de lo espectacular que no deja de amenazar cualquier dispositivo esc\u00e9nico. Esta producci\u00f3n de lo com\u00fan, que no admite la divisi\u00f3n entre lo p\u00fablico y lo privado, pone sobre la superficie esa indeterminaci\u00f3n esencial sobre la que nos construimos como representaci\u00f3n de una identidad. Es esa indeterminaci\u00f3n, no pol\u00edtica en s\u00ed misma, la que nos da la posibilidad de cambiar las cosas pol\u00edticamente, sobre un hacer en com\u00fan que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de identidades e intereses privados. El eje representaci\u00f3n-no representaci\u00f3n, que est\u00e1 presente en buena parte de la teor\u00eda del performance y las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, queda reformulada desde este enfoque. La representaci\u00f3n, como un elemento inevitable del hecho social, pierde la connotaci\u00f3n negativa que hab\u00eda tenido como algo falso frente a la acci\u00f3n, y se sit\u00faa como un elemento m\u00e1s dentro de un universo que no es ya el universo de la representaci\u00f3n, sino el universo com\u00fan de la escena a la que estamos dando lugar con nuestro hacer, un fen\u00f3meno sensible con una dimensi\u00f3n fundamentalmente espacial. La lucha contra la unidad, que era la unidad de la representaci\u00f3n, del sentido y la Historia, se dirige ahora contra lo uniforme de ese grupo que forman los actores (sociales). Lo que cierra el sentido no es la unidad de la historia o del drama, sino la uniformidad de quienes construyen esa representaci\u00f3n. La heterogeneidad de las personas, la diversificaci\u00f3n de los lugares de actuaci\u00f3n, pasa a ser la mejor defensa contra lo Uno, contra el juego de identificaciones sobre el que se construye la representaci\u00f3n social. La diferencia se pone ahora en escena en la confrontaci\u00f3n entre una persona y otra que antes que signos, identidades o representaciones, se dejan ver como resultados de un mismo espacio de confrontaciones. Todos somos diferentes, pero podemos producir algo en com\u00fan, algo que es previo a la identidad de cada uno y al juego de intereses particulares. Esta experiencia de la comunidad es lo que se opone a lo social como representaci\u00f3n identitaria de un grupo de personas, desplazando la tradicional oposici\u00f3n individuosociedad. El desplazamiento social y esc\u00e9nico hacia el fen\u00f3meno de la comunidad supone la apertura de otro lugar desde el que reconsiderar las pr\u00e1cticas sociales. El conflicto ya no se plantea entre individuo y sociedad, entre la necesidad individual de realizarse en funci\u00f3n de una b\u00fasqueda interior y el hecho de tener que negociar esta b\u00fasqueda con el mundo de afuera. La comunidad hace visible un lugar previo en el que la relaci\u00f3n, el medio, es antes que los individuos, en el que los individuos son un resultado cambiante de estas relaciones en movimiento. No son los individuos y sus intereses los que chocan con la sociedad, sino que son las comunidades sensibles las que dejan ver los l\u00edmites de las comunidades representadas, y unas est\u00e1n en constante di\u00e1logo con otras, reinvent\u00e1ndose desde lo que no son. Referencias bibliogr\u00e1ficas Anderson, Benedict, Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Londres, Verso Books, 1983. Roberto Esposito, Communitas. Origen y destino de la comunidad, Buenos Aires, 2003. Roberto Esposito, Comunidad, inmunidad y biopol\u00edtica, Barcelona, Herder, 2009. Giorgio Agamben, La comunidad que viene, Madrid, Pre-Textos, 2006. Jean-Luc Nancy, La comunidad desobrada, Madrid, Arena Libros, 2001.<\/p>\n\n\n\n

Ep\u00edlogo: hacer comunidad<\/h2>\n\n\n\n

Lo que queda por hacer es lo que nos queda por hacer. El nosotros queda constituido como resultado de ese imperativo: hay que hacer algo. Sin embargo, ese imperativo escapa a su rentabilizaci\u00f3n como trabajo. Es m\u00e1s un deseo que una \u201crealidad\u201d. Ese deseo \u2014social\u2014 nos constituye, pero al mismo tiempo est\u00e1 fuera de nosotros. Lo que queda por hacer es lo que se dice a s\u00ed mismo un grupo de gente que se re\u00fane para plantear lo que ya han hecho y lo que queda por delante. Lo que queda por hacer es lo que crea ese horizonte, un futuro desde el que se define una escena presente; lo que queda por hacer est\u00e1 por venir, es la comunidad que viene, como dice Agamben. Ese grupo de personas quieren hacer algo, se han reunido para hacer algo, algo que a\u00fan no han hecho. Este deseo da vida al grupo, a su peque\u00f1a sociedad, hace que ese encuentro sea de alg\u00fan modo como la primera vez. Hay muchas ganas (de hacer), pero tambi\u00e9n una especie de vac\u00edo, de no s\u00e9 saber c\u00f3mo. Frente a ese nuevo horizonte todos son un poco desconocidos, entre ellos y para s\u00ed mismos. En la medida en que aceptan que hay que hacer algo, se abre m\u00e1s que la posibilidad, la necesidad de reinventarse, de ser otros, de intentarlo de nuevo. Es un lugar desconocido, donde cada uno se expone desde lo que no sabe. Es un reto, crea una agradable sensaci\u00f3n de incomodidad, que no deja de inquietarles. Resulta sospechosa esa necesidad de tener que hacer, porque lo que queda por hacer es siempre algo difuso, puede ser casi todo. Frente a la idea tan repetida de que todo est\u00e1 hecho, de que no hay nada nuevo por hacer, de que ya todo se ha probado, se ha dicho o experimentado, ese grupo de personas sienten, sin embargo, que hay mucho por hacer, que son infinitas las posibilidades de lo que podr\u00edan hacer. Es un sentimiento m\u00e1s que una certeza, y ese sentimiento les congrega, les hace sentirse partes de un proyecto, de un proyecto irrealizable, porque nunca se podr\u00e1 hacer todo, y lo que queda por hacer es precisamente todo. Pero a pesar de lo irrealizable van a seguir adelante. Desde un punto de vista pragm\u00e1tico dir\u00edamos que el proyecto es un poco in\u00fatil, que supone en cierto modo una p\u00e9rdida de tiempo. Abordar tanto con tan poca certeza. Sin embargo, ese grupo de personas, a\u00fan sabiendo el lado irrealizable, lo van a hacer. Ese deseo les da un horizonte com\u00fan. Lo que tienen en com\u00fan no es algo que previamente hayan adquirido, una cualidad t\u00e9cnica, una capacidad determinada, un saber acumulado, una virtud innata o unos intereses compartidos; lo que tienen en com\u00fan es sobre todo un deseo no muy claro, el de hacer eso que les queda por hacer. La tarea es indeterminada, no resulta f\u00e1cil saber exactamente qu\u00e9 es eso que queda por hacer; establecer los objetivos, la metodolog\u00eda, la finalidad. Hay muchas posibilidades. Se plantean preguntas, prueban caminos, intercambian opiniones, cunde el des\u00e1nimo, vuelven a encontrarse, celebran una comida, se dan un tiempo, invitan a gente nueva, algunos dejan el grupo, retoman el trabajo, el proyecto inicial se va modificando, un nuevo punto de partida, y as\u00ed se va haciendo algo, algo de lo que quedaba por hacer. Saben que nunca conseguir\u00e1n hacerlo todo, pero contin\u00faan ah\u00ed. Hubo momentos en que casi lo consiguieron, en el que incluso pensaron que ya lo hab\u00edan logrado. As\u00ed fueron haciendo obras, acciones, se fueron mostrando a los dem\u00e1s. Pero una vez realizadas, ca\u00edan en la cuenta de que a\u00fan faltaba algo, de que nuevamente quedaba algo por hacer. Y lo que quedaba por hacer, tarde o temprano, era todo. Una vez m\u00e1s todo estaba por hacer. Un d\u00eda se cansaron del todo y decidieron renunciar. Dejaron lo que estaba por hacer sin hacer. Esta etapa supuso una novedad, porque ya no supieron qu\u00e9 hacer. Sin embargo, siguieron reuni\u00e9ndose peri\u00f3dicamente, para seguir haciendo lo mismo, lo mismo que los dem\u00e1s. Si puedes entender lo que estoy diciendo, no est\u00e1s poniendo atenci\u00f3n. Nuestra m\u00fasica, Jean-Luc Godard (2004)<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Algunas reflexiones y un ep\u00edlogo sobre la idea de \u201ccomunidad\u201d en las artes esc\u00e9nicas. \u00d3scar Cornago, 2012<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[164,113,163,57,240],"class_list":["post-8855","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","tag-comunidad","tag-juego","tag-participacion","tag-politica","tag-social"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8855","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8855"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8855\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8856,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8855\/revisions\/8856"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8855"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8855"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8855"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}