Ef\u00edmera Revista<\/em>, vol. 4, n\u00fam. 5, Madrid, 2013, pp.16-23. ISSN. 2172-5934<\/p>\n\n\n\n RESUMEN. Desde los procedimientos epistemol\u00f3gicos y la insistencia de su presencia, este texto pretende ser una aproximaci\u00f3n a las vicisitudes y contextos que rodean a la palabra \u00abproceso\u00bb en las denominadas pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas. Desde un intento de territorializar la palabra \u00abproceso\u00bb, el trayecto de este texto ir\u00e1 conformando las relaciones y las redes secretas que se articulan en torno a esta noci\u00f3n aparentemente liviana y poco problem\u00e1tica. PALABRAS CLAVE: proceso, producci\u00f3n, creaci\u00f3n, epist\u00e9mico, experimental.<\/p>\n\n\n\n ABSTRACT. From the epistemological procedures and the insistence of its presence, this text tries to be an approximation to the vicissitudes and contexts that surround to a word as \u201cprocess\u201d in the so called contemporary art practices. From an attempt of territorialize the word \u201cprocess\u201d, the path of this text will be shaping the relations and the secret networks that are articulated around this notion seemingly easy and little problematic. KEYWORDS: process, production, creation, epistemic, experimental.<\/p>\n\n\n\n Palabras, palabras y m\u00e1s palabras. A las palabras en muchas ocasiones les ocurre lo mismo que a los electrodom\u00e9sticos. Los usamos cada d\u00eda pero evidentemente no sabemos cu\u00e1l es su funcionamiento interno: sabemos que nos asan el pollo, nos lavan la ropa o los platos y en su modo de ser utilitario ni pensamos en cu\u00e1les son sus mecanismos m\u00e1s b\u00e1sicos para que dichas funciones se efect\u00faen convenientemente. Ni qu\u00e9 hablar de su modo de ser autom\u00e1tico\u2026<\/p>\n\n\n\n Las palabras nos sirven en su forma de consensuar el mundo en el que vivimos para manifestar su verificaci\u00f3n y, como la lavadora, son \u00fatiles en nuestro d\u00eda a d\u00eda para comprender y hacernos comprender autom\u00e1ticamente. Y cuando se estropean, llamamos al t\u00e9cnico o les hacemos un arreglo casero para que nos duren un poco m\u00e1s antes de comprar unas nuevas. Las palabras son de usar y tirar y como consumidores de palabras nos las tragamos con mejor o peor digesti\u00f3n, nos las ofrecen y se utilizan de forma masiva a trav\u00e9s de los medios de comunicaci\u00f3n, las repetimos de forma autom\u00e1tica y, cuando nos damos cuenta, ya dibujan nuestro contexto m\u00e1s superficial con la misma rapidez con que las cambiamos o las prostituimos.<\/p>\n\n\n\n Sin duda, los asuntos de lenguaje vienen de lejos y los debates siguen tan vigentes hoy como ayer. Sabemos que el lenguaje desvela el mundo en el que vivimos y sabemos tambi\u00e9n que es una herramienta performativa poderos\u00edsima del modo en que el mundo verificado puede tambalearse al omitir, al cambiar el orden o al hacer manifiesto algo que no lo era.<\/p>\n\n\n\n Hace a\u00f1os que me han hecho observar una presencia insistente de la palabra \u00abproceso\u00bb en las aulas, los debates, los textos relativos al arte contempor\u00e1neo. Hace a\u00f1os que esta palabra deambula un poco son\u00e1mbula en nuestros discursos de tal modo que al nombrarla parece que todos sabemos por qu\u00e9 lo hacemos y a qu\u00e9 nos referimos, y sin embargo, al tratar de desmenuzarla, de argumentarla y contextualizarla se produce un espacio casi vac\u00edo y un tanto silente, porque aparentemente no es una palabra excesivamente problem\u00e1tica, sino una palabra amable que sirve para casi todo.<\/p>\n\n\n\n Pero la cosa se complica porque, al nombrar los procesos, emanan de un modo casi naturalista los t\u00e9rminos \u00abproducci\u00f3n\u00bb y \u00abcreaci\u00f3n\u00bb. Y parece tan l\u00f3gico y gen\u00e9rico, que aparte de saber que nos referimos a aquello que los artistas hacen y en ocasiones al modo en que lo hacen, no existen diferencias relevantes en sus sentidos; tampoco en los diccionarios que dicen: \u00abConjunto de operaciones o actividades que se suceden conforme a un fin, como elaboraci\u00f3n de \u201calgo\u201d\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Y en este camino que se enreda podemos suponer todas sus combinaciones as\u00ed como todas sus derivas y decimos: los creadores, la creaci\u00f3n, la obra, los artistas, los procesos de creaci\u00f3n y\/o producci\u00f3n, el arte, etc., casi todas ellas con may\u00fasculas.<\/p>\n\n\n\n No quisiera se\u00f1alar hacia un habla que se traba al pensarse y tratar de ser correcta, pero como investigadora de estos t\u00e9rminos y de la densidad de sus designaciones reconozco que en ese habla cotidiana nuestra ahora siento una cierta dispepsia en su escucha indiscriminada y en un uso de las mismas, que en conciencia o en su falta, es jerarquizado, sublimado y cultural.<\/p>\n\n\n\n Y el problema seguramente no resida en las palabras sino en la pertinencia de una pregunta como la efectuada por Deleuze y Guattari[1]<\/sup>: \u00abPero, \u00bfc\u00f3mo pueden identificarse las cosas y nombrarlas si han perdido los estratos que las cualificaban, si han pasado a la desterritorializaci\u00f3n absoluta?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Como ellos mismos se\u00f1alan, la cuesti\u00f3n reside en su indistinci\u00f3n, en la falta de una pertenencia a un r\u00e9gimen de signos, a una estratificaci\u00f3n, a una territorialidad, a una diagramatizaci\u00f3n que nos las haga percibir como contempor\u00e1neas, que las muestre como parte de nuestra episteme, de nuestros modos de producci\u00f3n social y por tanto cultural.<\/p>\n\n\n\n Porque es un asunto arduo, hist\u00f3rico, epistemol\u00f3gico. Y en este sentido la palabra \u00abproceso\u00bb, que es un signo cualquiera, necesita de esa diagramatizaci\u00f3n que la haga legible dentro del contexto de lo que hoy denominamos pr\u00e1cticas art\u00edsticas y que en \u00faltima instancia tambi\u00e9n forma parte de la l\u00f3gica relacional que estamos poniendo sobre la mesa a trav\u00e9s de este t\u00e9rmino.<\/p>\n\n\n\n Matizar, ir a sus or\u00edgenes etimol\u00f3gicos o funcionales desvelan sentidos que desconoc\u00edamos y que de un modo profundo deslocalizan nuestra mirada llena de cotidianidad.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed ocurri\u00f3 el s\u00e1bado pasado (9 de marzo de 2013) cuando en la conferencia que Beatriz Preciado dio en el MNCARS coment\u00f3 la dificultad para dar con el origen de la palabra \u00abfeminismo\u00bb. Finalmente la encontr\u00f3 en un texto titulado Del feminismo y del infantilismo en la tuberculosis, publicado en 1871 por un m\u00e9dico franc\u00e9s llamado Ferdinand Val\u00e9re Faneau de La Cour. El t\u00e9rmino fue utilizado para designar un proceso por el cual los pacientes tuberculosos presentaban una serie de rasgos infantiles y feministas: cabello fino, pesta\u00f1as largas, piel blanca, mamas voluminosas, etc. y en donde lo femenino se vinculaba con lo patol\u00f3gico. M\u00e1s adelante, y siguiendo la estela de este primer texto, ser\u00e1 Alejandro Dumas quien la utilizar\u00e1 despectivamente en sus textos period\u00edsticos para descalificar a los hombres que apoyaban la causa pol\u00edtica de las mujeres y no ser\u00e1 hasta finales del XIX cuando se empiece a utilizar por los movimientos sufragistas para designarse en su lucha[2]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Lo que me ocurri\u00f3 a m\u00ed con la palabra \u00abproceso\u00bb se parece desde alg\u00fan sentido correspondiente. Mis b\u00fasquedas me llevaban hacia el proceso entendido como una operatividad de la creatividad \u2014t\u00e9rmino acu\u00f1ado, estudiado y formalizado desde la psicolog\u00eda de los a\u00f1os cincuenta\u2014 que infer\u00eda un sentido psicologizado de la cognici\u00f3n desde el que el proceso era un trayecto de descubrimientos, inspiraciones, hallazgos y estados mentales previos al resultado u obra.<\/p>\n\n\n\n No ser\u00e1 hasta que lo vincule con los t\u00e9rminos \u00abcreaci\u00f3n\u00bb y \u00abproducci\u00f3n\u00bb como pares de una misma relaci\u00f3n y que al mismo tiempo entienda que estas palabras han designado epistemol\u00f3gicamente formas de nombrar el hacer del arte como formas de conocimiento espec\u00edficas, y por tanto diagramatizaciones concretas, cuando las preguntas relativas a la insistente presencia de esta palabra actualmente puedan construir el espacio de su territorialidad.<\/p>\n\n\n\n A modo de s\u00edntesis, me gustar\u00eda indicar que la cartograf\u00eda de estas nociones permite elaborar esas estratificaciones que cualifica la designaci\u00f3n de cada palabra seg\u00fan contextos particulares, seg\u00fan esas estructuras subyacentes profundas llamadas \u00abepistemes\u00bb que refiere Foucault[3]<\/sup>\u00a0y que nos permiten acercarnos a los contextos hist\u00f3ricos con una metodolog\u00eda que no se basa en los acontecimientos ni en las circunstancias, sino en los sistemas formalizados de conocimiento, redes secretas de relaciones seg\u00fan las cuales el pragmatismo y el pensamiento de un contexto se conectan adecuadamente.<\/p>\n\n\n\n No es casual entonces que la episteme antigua se\u00f1ale hacia el uso de la palabra \u00abproducci\u00f3n\u00bb para designarse como una \u00abproducci\u00f3n original de algo con base en una realidad preexistente\u00bb, y que, como distingue Agamben[4]<\/sup>, sea una pro-ducci\u00f3n, un conducirse hacia adelante.<\/p>\n\n\n\n Es complejo dibujar con brevedad el perfil necesario para entender que en la episteme antigua no tiene cabida una noci\u00f3n como la creaci\u00f3n o el proceso porque es un mundo preexistente, en donde lo Uno es su dimensi\u00f3n, en donde producir es desvelar y su resultado es la presencia, en donde todo es producci\u00f3n pero, si es natural es emanaci\u00f3n y si es humana, es t\u00e9cnica; que en el mundo antiguo por sus categor\u00edas sociales el arte no es algo en potencia o virtual sino en acto, que tampoco es praxis artesanal sino poiesis, que la m\u00edmesis no es una copia sino la herramienta de la acci\u00f3n y el discurso y, por esto, el teatro es su forma m\u00e1s elevada de arte, porque como nos hace saber Arendt[5]<\/sup>, el teatro est\u00e1 en relaci\u00f3n con las cuestiones de la polis, lugar de convivencia, lugar de los asuntos humanos.<\/p>\n\n\n\n Podemos advertir aqu\u00ed una primera estratificaci\u00f3n o diagramatizaci\u00f3n por la cual el sentido etimol\u00f3gico del t\u00e9rmino \u00abproducci\u00f3n\u00bb nos ayuda a construir una red conceptual por la cual hacer manifiestas las unidades, los conjuntos, las series y las relaciones que se construyen alrededor de una \u00fanica palabra gracias a la cual se desvela un contexto hist\u00f3rico y social completo, el de la episteme antigua, el de la Grecia de Arist\u00f3teles y Plat\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed ocurre con todas y por esto la episteme medieval es la episteme de la creatio ex nihilo, de la entidad divina como \u00fanico agente de la creaci\u00f3n, en donde la Nada es la otra dimensi\u00f3n junto a lo mundano, en donde la creencia y la fe son las formas de conocimiento, en donde la revelaci\u00f3n y la interpretaci\u00f3n son sus procedimientos y en donde el libro sagrado es el c\u00f3digo de lo visible y lo decible.<\/p>\n\n\n\n Y no me resisto a continuar con este modo esquem\u00e1tico por el que la episteme cl\u00e1sica se define por una creatio continua del agente divino, y de una producci\u00f3n humana de la duda cartesiana, de una certidumbre capaz de llegar a la verdad a trav\u00e9s del experimento como procedimiento, de la hip\u00f3tesis que puede llegar a ser demostrada en un proceso racional, que a\u00edsla y disecciona los fen\u00f3menos, que ordena a trav\u00e9s del signo, de la representaci\u00f3n, del cuadro.<\/p>\n\n\n\n Y la episteme moderna de los siglos XIX y XX que presenta ya una dial\u00e9ctica de la creaci\u00f3n y la producci\u00f3n humana desde las perspectivas de la organizaci\u00f3n y an\u00e1lisis de sus procesos, a trav\u00e9s de las perspectivas biologicistas de Darwin de la evoluci\u00f3n y la transformaci\u00f3n, pero tambi\u00e9n del trabajo y el consumo englobados en el ciclo de la vida, del pragmatismo y la identidad por la que somos aquello que hacemos, y cambiamos aquello que queremos por la revoluci\u00f3n, por la que la producci\u00f3n industrial es social a trav\u00e9s de la cooperaci\u00f3n y la divisi\u00f3n, la mecanizaci\u00f3n y automatizaci\u00f3n, las cadenas y las series, y por lo que aquello que hacemos, los productos, se multiplican a trav\u00e9s de esta organizaci\u00f3n y, por supuesto, de la reproductibilidad t\u00e9cnica.<\/p>\n\n\n\n Asimismo, la influencia de los modelos anal\u00edticos del materialismo hist\u00f3rico y el psicoan\u00e1lisis ponen de manifiesto que desde los sistemas de organizaci\u00f3n material y social \u2014de gesti\u00f3n de la vida\u2014 como es la f\u00e1brica o la familia, se puede terminar entendiendo la estructura subyacente profunda \u2014lo impensado\u2014 por la cual una sociedad piensa como piensa, y un ser humano construye y determina su conciencia.<\/p>\n\n\n\n Observamos entonces que no siempre se nombr\u00f3 con la misma palabra el pragmatismo del arte y la forma de conocimiento que generaba; que la producci\u00f3n parece estar relacionada con un proceder humano y racionalizado y que la creaci\u00f3n por origen parece vincularse siempre con un cierto factor mist\u00e9rico, bien por parte de una entidad superior, bien por un actuar oscuro e informe de lo impensado. Podemos observar asimismo una ausencia del t\u00e9rmino \u00abproceso\u00bb hasta que el hacer y el saber se entienden como un recorrido operativo, bien certero como el experimento cl\u00e1sico, bien transformador y evolutivo, influencia de la reproductibilidad t\u00e9cnica o del biologicismo moderno \u2014que heredamos ineluctablemente en todo lo bio\u2014, pero hasta aqu\u00ed siempre bajo el ep\u00edgrafe de un valor sistem\u00e1tico, ordenado y efectivo.<\/p>\n\n\n\n Y no desear\u00eda detenerme m\u00e1s en este inciso necesario para abordar por fin el modo en que el proceso establece su red conceptual particular y por tanto epist\u00e9mica de un contexto cultural contempor\u00e1neo m\u00faltiple, heterog\u00e9neo, inmaterial, experimental y un largo etc\u00e9tera que lo configuran como nuestro complejo territorio. Un territorio descrito por una empiricidad epistemol\u00f3gica en la que los modelos del saber seg\u00fan Foucault \u00abse entrecruzan y pueden interpretarse siempre unos a otros, sus fronteras se borran, las disciplinas intermediarias y mixtas se multiplican indefinidamente y su objeto propio acaba por disolverse[6]<\/sup>\u00bb. Un territorio en el que el arte no puede ser definido ya ni por sus medios, ni por sus objetos, ni por sus formas, ni por sus lugares, ni por sus herramientas; en donde los sistemas llamados abiertos est\u00e1n fundados en interacciones, en los que los conceptos remiten a circunstancias y no a esencias, en los que los conceptos no preexisten sino que hay que inventarlos. Y en donde, como veremos, los conceptos de pr\u00e1ctica, de pragmatismo o funcionalismo suponen establecer el centro de las preguntas en torno a los funcionamientos y los contextos en lugar de las preguntas relativas al \u00bfqu\u00e9 significa esto?<\/p>\n\n\n\n Para volver con la noci\u00f3n de proceso desear\u00eda se\u00f1alar un ejemplo que estar\u00eda evidenciando el devenir de nuestras pr\u00e1cticas art\u00edsticas con una claridad abrumadora para su contexto y que hoy sigue definiendo sus sentidos m\u00e1s radicales; me refiero a las m\u00e1quinas de escritura de Raymond Roussel.<\/p>\n\n\n\n Debemos saber que Raymond Roussel (1877-1933) no escrib\u00eda para decir algo \u2014hu\u00eda de todos esos \u00abfalsos azares de la inspiraci\u00f3n y de toda intenci\u00f3n subrepticia\u00bb\u2014 e inventaba reglas y juegos con los que aproximarnos a los complejos asuntos del lenguaje, del pensamiento y de la escritura como algo eminentemente pr\u00e1ctico. La escritura como procedimiento de Roussel nos gu\u00eda hacia la construcci\u00f3n de un espacio neutro que manifiesta una condici\u00f3n del lenguaje fundamentalmente operativa como la que describe aqu\u00ed[7]<\/sup>:<\/p>\n\n\n\n Elijo dos palabras similares. Por ejemplo \u00abbilliards\u00bb \u2014billar\u2014 y \u00abpilliards\u00bb\u2014pillo\u2014. Entonces les a\u00f1ad\u00eda palabras similares tomadas en dos direcciones diferentes y obten\u00eda dos frases casi id\u00e9nticas.<\/p>\n\n\n\n 1.\u00ba Las letras del blanco sobre las bandas del viejo billar [Les lettres du blanc sur les bandes du vieux<\/p>\n\n\n\n billard].<\/p>\n\n\n\n 2.\u00ba Las cartas del blanco sobre las bandas del viejo pillo [Les lettres du blanc sur les bandes du vieux<\/p>\n\n\n\n pillard].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Halladas las dos frases, era cuesti\u00f3n de escribir un relato que pudiese empezar con la primera y acabar con la segunda. Amplificando el proceso buscaba nuevas palabras que llevaran a la palabra \u00abbilliards\u00bb, tom\u00e1ndolas siempre en una direcci\u00f3n diferente de la que se present\u00f3 al principio de todo, y esto me proporcionaba cada vez una creaci\u00f3n. El proceso evolucionaba\/se mov\u00eda y acababa tomando una frase que obten\u00eda de la dislocaci\u00f3n de las im\u00e1genes, un poco como si fuera cuesti\u00f3n de extraer algo de un jerogl\u00edfico.<\/p>\n\n\n\n Mediante la elaboraci\u00f3n de unas reglas seg\u00fan las cuales, y en palabras de Roussel, liberarse de la \u00abangustia del significante\u00bb, sus m\u00e1quinas de escritura funcionaban sin m\u00e1s clave que la de su juego, seg\u00fan la clave de unas condiciones que dejaban al azar y produc\u00edan un resultado indeterminado \u2014aunque los textos resultantes poseyeran tan extra\u00f1as cualidades que tanto los surrealistas como los miembros de OULIPO[8]<\/sup>\u00a0lo proclamasen como su precursor\u2014.<\/p>\n\n\n\n Roussel nunca quiso ocultar nada y buscaba la imagen del procedimiento mismo, sin embargo, tuvo que escribir un texto p\u00f3stumo para que pudi\u00e9ramos comprender la aut\u00e9ntica naturaleza de su propuesta y, como bien advierte Foucault:<\/p>\n\n\n\n (por instantes da la impresi\u00f3n de ser el resultado de una espera decepcionada, de algo as\u00ed como un despecho porque el lector no vio lo que all\u00ed estaba)[9]<\/sup>\u00a0[\u2026] Roussel, poco antes de su suicidio, dispuso una trampa suplementaria. \u00abRevel\u00f3\u00bb c\u00f3mo hab\u00eda escrito esos relatos maravillosos cuyo encanto parec\u00eda sin embargo residir tan solo en s\u00ed mismos. A la vez explicaci\u00f3n causal y consejo para quien quisiera hacer otro tanto: tomar una frase al azar \u2013de una canci\u00f3n, de un cartel, de una tarjeta de visita\u2013; reducirla a sus elementos fon\u00e9ticos, y reconstruir con ellos otras palabras que sirvieran como trama obligada. Todos esos milagros microsc\u00f3picos, todas las vanas maquinaciones de las Impressions y de Locus Solus no son m\u00e1s que los productos de la descomposici\u00f3n y recomposici\u00f3n de un material verbal pulverizado, arrojado al aire, y ca\u00eddo seg\u00fan unas figuras que pueden llamarse, en sentido estricto, \u00abdisparatadas\u00bb[1<\/sup>0<\/sup><\/a>]<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El alcance que supone pensar en el texto de Roussel C\u00f3mo escrib\u00ed algunos libros m\u00edos [Comment j\u2019ai \u00e9crit certain de mes livres, 1933] como una \u00abrevelaci\u00f3n\u00bb se\u00f1ala certeramente las formas que las obras finales hasta entonces parec\u00edan provenir de un saber cualitativo, estable, absoluto, oculto y mist\u00e9rico. \u00abRevelar\u00bb el \u00abc\u00f3mo\u00bb supon\u00eda desplazar el espacio del saber hacia el espacio del lenguaje como procedimiento y alinear a un nivel la producci\u00f3n, la creaci\u00f3n, la construcci\u00f3n, la fabricaci\u00f3n de literatura en este caso, en un territorio para todas y todos, \u00abpara quien quisiera hacer otro tanto\u201d, explicando sus causas y haciendo funcionar la m\u00e1quina productora de textos, la escritura como un proceso.<\/p>\n\n\n\n Roussel abre as\u00ed dos perspectivas que hay que tener en cuenta. Por un lado, revelar el funcionamiento de su escritura parece atentar contra la superficie inalterable de la representaci\u00f3n, su valor cultual y aur\u00e1tico, as\u00ed como contra la figura cualitativa del artista cuando dice que \u00abtal vez los escritores del futuro podr\u00edan usarlo con provecho[11]<\/sup>\u00bb. Por otro lado, la idea de procedimiento como el establecimiento de unas pautas singulares seg\u00fan las cuales la escritura funciona sin intenciones subrepticias sino azarosas y con resultados indeterminados incide sobre las posibilidades del v\u00ednculo entre la producci\u00f3n y la creaci\u00f3n, lo pensado y lo impensado trabajando en conjunto bajo la inscripci\u00f3n de los procesos en curso.<\/p>\n\n\n\n Y tal vez est\u00e9 todo en esa idea de pensar el procedimiento desde donde surgen esas metodolog\u00edas procesuales reveladas como la de la escritura surrealista, los poemas dad\u00e1s, los ready-mades y los infrafinos de Duchamp o las derivas situacionistas. En donde los procesos de producci\u00f3n o creaci\u00f3n con un car\u00e1cter eminentemente materialista y objetivo dan paso a los acontecimientos y los procesos de flujo, a la producci\u00f3n deseante, a lo molecular, lo microsc\u00f3pico, \u00ablo intelectivo, lo intensivo, lo conceptual y afectivo\u00bb del trabajo inmaterial definido as\u00ed por Jos\u00e9 Luis Brea[12]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Y es que podr\u00edamos hacer muchas aproximaciones en torno a los conceptos de otras epistemes para sabernos distintos. Como cuando decimos que para Roussel o los oulipianos el lenguaje es un sistema potencial, con lo que podemos deducir que no es en acto como en la episteme antigua y por tanto el concepto de presencia que ah\u00ed se defin\u00eda no define nuestro tiempo cultural.<\/p>\n\n\n\n Porque, de hecho, a lo que llamamos \u00abproceso\u00bb fue definido ya por John Cage all\u00e1 por los a\u00f1os cincuenta de un modo tal que incluso la idea de procedimiento de Roussel, entendida como revelaci\u00f3n de c\u00f3mo se hab\u00edan escrito sus relatos, de c\u00f3mo hab\u00edan sido hechas las cosas del arte, se ampl\u00eda exponencialmente al situarse cr\u00edtica y anal\u00edticamente entre la tradici\u00f3n y el espect\u00e1culo, al entender que el proceso no es un asunto exclusivo del hacer del artista sino de todas sus dimensiones \u2014como la interpretaci\u00f3n o la recepci\u00f3n\u2014 de un modo experimental.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed define Cage el trabajo con el sonido en relaci\u00f3n con un concepto de actividad que tambi\u00e9n es una noci\u00f3n de proceso:<\/p>\n\n\n\n La idea no es la de una actividad cuyo prop\u00f3sito sea integrar los opuestos, sino m\u00e1s bien la de una actividad caracterizada por un proceso y esencialmente sin sentido. La mente, aunque privada de su derecho al control, a\u00fan est\u00e1 ausente. \u00bfQu\u00e9 hace, si no tiene nada que hacer? \u00bfY qu\u00e9 pasa con una obra musical cuando se hace sin sentido?[13]<\/sup><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Es evidente la vinculaci\u00f3n de Cage y Roussel al entender la pr\u00e1ctica como una dimensi\u00f3n que ya no est\u00e1 vinculada con la representaci\u00f3n sino con un empirismo que produce en su curso derivas, acontecimientos y situaciones de un modo indeterminado. Y esa indeterminaci\u00f3n o pulverizaci\u00f3n de los sistemas, de los sentidos y las figuras tiene que ver con un modo en el que la pr\u00e1ctica es un proceso que somete de forma cr\u00edtica y experimental toda idea de estructura o g\u00e9nesis, todo plan trascendente de organizaci\u00f3n[14]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Y es en este sentido en el que el proceso, designando trayectos sin principios ni finales, est\u00e1 asimismo definiendo qu\u00e9 es aquello a lo que llamamos experimental:<\/p>\n\n\n\n La palabra \u00abexperimental\u00bb es apta siempre que se entienda no como la descripci\u00f3n de un acto que luego ser\u00e1 juzgado en t\u00e9rminos de \u00e9xito o fracaso, sino simplemente como un acto cuyo resultado es desconocido [\u2026] aquello que surge el\u00e1stico, espont\u00e1neo, unido de nuevo con un m\u00e1s all\u00e1 de ese poder que es fluido (entra o sale), pleno (puede aparecer d\u00f3nde, cu\u00e1ndo, c\u00f3mo sea [rosa, u\u00f1a, constelaci\u00f3n]) [\u2026] En el acto cuyo resultado es desconocido, abierto a cualquier posibilidad y eventualidad, que introduce lo desconocido planeando su construcci\u00f3n, parece \u00abl\u00f3gico\u00bb que sus fallos formen parte de sus procesos tanto como sus usos, en tanto que lo experimental no se juzga bajo esos t\u00e9rminos[15]<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Experimental, de experiencia y experimento (del lat\u00edn experiri, \u00abcomprobar\u00bb) nos muestra un cambio etimol\u00f3gico y epistemol\u00f3gico en relaci\u00f3n con una operatividad que comprobaba y demostraba para devenir en una operatividad posible, eventual, espont\u00e1nea, que practica, ejercita, ensaya, tantea, funciona y falla \u2014y por tanto la actual noci\u00f3n de pr\u00e1cticas art\u00edsticas referida al arte adquiere as\u00ed una cierta dimensi\u00f3n l\u00f3gica\u2014.<\/p>\n\n\n\n Porque dentro de los mismos par\u00e1metros por los que John Cage anuncia que dentro de las modalidades de acci\u00f3n experimentales surge lo desconocido y lo espont\u00e1neo como efecto, tambi\u00e9n est\u00e1 evidenciando que esa elasticidad y fluidez surge \u00abplaneando su construcci\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Del mismo modo que vimos c\u00f3mo Roussel explicaba los procedimientos seg\u00fan los cuales su escritura se convert\u00eda en un proceso aut\u00f3nomo, John Cage utiliza el I Ching o el tarot como metodolog\u00edas por las cuales la composici\u00f3n musical es un procedimiento aleatorio alejado tanto de intenciones como del buen o del mal gusto para situarse en un lugar cr\u00edtico y anal\u00edtico con respecto al \u00e1mbito de la m\u00fasica tradicional y comercial.<\/p>\n\n\n\n En la pieza silenciosa \u20144\u00b433\u00b4\u00b4\u2014 Cage hace el siguiente an\u00e1lisis. El sonido tiene cuatro caracter\u00edsticas: altura, timbre, intensidad y duraci\u00f3n; su aparente opuesto complementario es el silencio \u2014utilizado habitualmente como pausa entre sonidos\u2014 que conserva \u00fanicamente un v\u00ednculo con las caracter\u00edsticas del sonido, su duraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El proceso compositivo de esta pieza fue desarrollado por una tirada de cartas de tarot en la que cada carta ten\u00eda anotada una duraci\u00f3n. Seleccionando la tirada de la herradura, la suma total dio como resultado 4\u00b4 33\u00b4\u00b4dividida en tres tiempos de 30\u00b4\u00b4, 2\u00b4 23\u00b4\u00b4y 1\u00b4 40\u00b4\u00b4a un tempo o comp\u00e1s de 60.<\/p>\n\n\n\n Su primera interpretaci\u00f3n la hizo David Tudor en Woodstock en el a\u00f1o 1952, en cuyo caso marcaba el inicio de cada movimiento cerrando la tapa de un piano y poniendo en funcionamiento un cron\u00f3metro; finalizaba el movimiento abriendo la tapa del piano y parando el reloj; en otras ocasiones utiliz\u00f3 la acci\u00f3n de leer la partitura y al pasar las p\u00e1ginas marcaba el l\u00edmite de las duraciones.<\/p>\n\n\n\n Como vemos, que las composiciones sean para John Cage \u00abcomposiciones indeterminadas con respecto a su interpretaci\u00f3n\u00bb se explica a trav\u00e9s de este ejemplo y se aclara cuando entramos en el an\u00e1lisis que hace del espacio f\u00edsico de la interpretaci\u00f3n, en cuyo lugar los procesos toman cuerpo a trav\u00e9s de un int\u00e9rprete que debe utilizar las acotaciones dictadas en la partitura como aperturas para que el ambiente y la espera de lo inesperado hagan emanar la experiencia en toda su particularidad.<\/p>\n\n\n\n El espacio f\u00edsico de la interpretaci\u00f3n es tambi\u00e9n el lugar de la posibilidad, de la presencia que tambi\u00e9n es ausencia, del espacio operativo y conceptual que se encarna en lo intensivo \u2015hasta \u00abmascar\u00bb el silencio\u2015, y al mismo tiempo hacer una afirmaci\u00f3n fundamental: el silencio no existe, al menos en los par\u00e1metros de nuestra perceptividad, porque los ruidos que el ambiente y nuestros propios cuerpos producen, son la presencia de su indeterminaci\u00f3n: un murmullo, un estornudo, un suspiro o un motor lejano; lo \u00abinfraleve\u00bb es aqu\u00ed una experiencia y su ejecuci\u00f3n, \u00fanica y, por tanto, siempre distinta y siempre parcial como apertura del espacio de la producci\u00f3n singular.<\/p>\n\n\n\n Habiendo desarrollado brevemente la complejidad e infinitud interpretativa de una pieza como 4\u00b433\u00b4\u00b4 vemos como la noci\u00f3n de proceso se ha extendido al \u00e1mbito de la interpretaci\u00f3n y al de la recepci\u00f3n: tanto el int\u00e9rprete que decide en cada ocasi\u00f3n el microgesto con el que marcar las duraciones y el tempo del proceso, como la escucha, que se ha transformado de modo radical en aut\u00e9ntico percepto y as\u00ed lo expresa Cage[16]<\/sup>: \u00ablos sonidos son simplemente vibraciones, \u00bfno es cierto?, parte de una enorme extensi\u00f3n de vibraciones entre las que se cuentan las ondas de radio, la luz, los rayos c\u00f3smicos, \u00bfno es cierto?\u00bb.<\/p>\n\n\n\n El proceso infiere as\u00ed un sentido de la continuidad y la virtualidad as\u00ed como un sentido de la singularidad conformada por el contexto y las personas que de ello participan. Planeando la construcci\u00f3n para que lo desconocido e indeterminado puedan surgir, el proceso se configura como el centro de una pr\u00e1ctica art\u00edstica que funciona seg\u00fan un plan de infinitas posibilidades como el definido por Natalie Sarrature[17]<\/sup>:<\/p>\n\n\n\n Libera part\u00edculas de una materia an\u00f3nima, las hace comunicar a trav\u00e9s de la \u00abenvoltura\u00bb de las formas y de los sujetos, y solo mantiene entre esas part\u00edculas relaciones de movimiento y de reposo, de velocidad y de lentitud, de afectos flotantes, de tal forma que el propio plan se percibe al mismo tiempo que nos permite percibir lo imperceptible (microplan, plan molecular).<\/p>\n\n\n\n \u00abPlanear su construcci\u00f3n\u00bb supone por tanto pensar acerca de ese funcionalismo que parece conveniente aclarar que nada tiene que ver con un funcionalismo utilitarista convencional, sino con una idea del trabajo del arte al que ahora no debemos preguntarle \u00bfqu\u00e9 es lo que ello quiere decir?, sino, y como hacen Deleuze y Guattari[18]<\/sup>, \u00ab\u00bfc\u00f3mo marcha ello?, \u00bfc\u00f3mo funcionan las m\u00e1quinas deseantes, las tuyas, las m\u00edas, qu\u00e9 fallos forman parte de su uso? (\u2026) Ello no representa nada, pero ello produce, ello no quiere decir nada, pero ello funciona (\u2026) y la m\u00e1s alta potencia del lenguaje ha sido descubierta cuando la obra ha sido considerada como una m\u00e1quina que produce ciertos efectos, sometida a un cierto uso\u00bb.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Las m\u00e1quinas de Rebecca Horn pueden ser otro referente de la planificaci\u00f3n de esas construcciones energ\u00e9ticas, amorosas, violentas o melanc\u00f3licas que funcionan desde procesos de subjetivaci\u00f3n singulares, intensivos, reproduciendo los m\u00e1s tiernos sentidos de lo fr\u00e1gil, de lo humano, porque, como ella misma dice:<\/p>\n\n\n\n Mis m\u00e1quinas no son lavadoras o coches. Tienen una calidad humana y tienen que cambiar. Se ponen nerviosas y se detienen a veces. Si una m\u00e1quina se detiene, no quiere decir que no funciona. Es solo cansancio. El aspecto tr\u00e1gico o melanc\u00f3lico de las m\u00e1quinas es muy importante para m\u00ed. No quiero que se ejecuten para siempre. Es parte de su vida que se detengan y desmayen[19]<\/sup>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Planificar los procesos que producen y reproducen los sentidos de una pr\u00e1ctica sin resultados materiales, los sentidos de un trabajo del arte que articula y funciona seg\u00fan las complejas din\u00e1micas de la subjetivaci\u00f3n, los afectos y las intensidades, pero tambi\u00e9n la cr\u00edtica a los sistemas formalizados de lo econ\u00f3mico, lo pol\u00edtico o lo cultural desde la elaboraci\u00f3n de la resistencia a las pr\u00e1cticas productivas estandarizadas como en los procesos de deambulaci\u00f3n de Bruce Nauman, los procesos de procrastinaci\u00f3n de Francis Al\u00ffs, los procesos de aburrimiento en Andy Warhol, los procesos involutivos y de aislamiento de Gregor Schneider, los procesos de disoluci\u00f3n de Jana Sterback, los procesos dependientes de Sophie Calle, etc. y as\u00ed unos cuantos de todos los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n Y es que ser\u00eda del todo imposible estratificar, codificar y territorializar de un modo definitivo, como parec\u00eda que har\u00edamos, la definici\u00f3n de la palabra \u00abproceso\u00bb en una contemporaneidad como la nuestra; porque si hablamos de conceptos como la singularidad, lo experimental, la producci\u00f3n deseante, los flujos, las pr\u00e1cticas siempre en curso, las derivas o lo molecular, hablamos tambi\u00e9n de la imposibilidad de establecer ning\u00fan enunciado estable y exitoso. Porque, de hecho, el lenguaje es parte de este entramado que se desvela inaprensible, que nos muestra que en el cambio de una letra o de unas comillas puede cambiar el sentido de todo lo dicho, que \u00abcada palabra tiene varios sentidos y que las palabras son menos numerosas que las cosas, que en realidad, lo que falta son los signos\u00bb[<\/sup><\/a>20<\/sup>]<\/sup><\/a>\u00a0y en consecuencia la re-significaci\u00f3n, los emparejadores o acopladores del gram derridiano parecen seguir siendo nuestro presente proposicional.<\/p>\n\n\n\n \u00bfY no encontramos en el proceso, por ejemplo de la repetici\u00f3n de la escritura de unas letras (x 6), el efecto de una dilataci\u00f3n y una flotaci\u00f3n que en el proceso de lectura ralentizado generan una dimensi\u00f3n sin gravedad? \u00bfy no es esta suma de letras el modo en que Nauman hace de la enunciaci\u00f3n un proceso temporal que declamando va diluyendo su designaci\u00f3n para convertirlo en pura vocalizaci\u00f3n, en una pr\u00e1ctica que subraya la producci\u00f3n de sus sonidos, en una pr\u00e1ctica que subraya el lenguaje como acci\u00f3n y todos los matices implicados?<\/p>\n\n\n\n El car\u00e1cter activo que implican estas propuestas hacen que se desarrolle un concepto del proceso que en su capacidad de desbordar todas las categor\u00edas ideales de la tradici\u00f3n y la contemporaneidad apuntan a una manera procedimental potencial que, adem\u00e1s de ser automodelable, singular, fluida y el\u00e1stica, que adem\u00e1s de no pertenecer ni permanecer enteramente a nada ni en ning\u00fan lugar, que adem\u00e1s de funcionar y fallar simult\u00e1neamente, afirma otro car\u00e1cter que debemos tener en cuenta.<\/p>\n\n\n\n La multiplicidad y la heterogeneidad son las magnitudes que definitivamente nos dicen que es del todo imposible definir la palabra \u00abproceso\u00bb si no es desde todas estas condiciones, y de estas \u00faltimas en particular: el proceso se convierte as\u00ed en \u00ablos procesos\u00bb que, sin categor\u00edas y dentro de aquello que apuntamos como los sistemas abiertos, nos hacen ver que planificando construcciones como los de la ralentizaci\u00f3n, la dilataci\u00f3n, la impasibilidad, el caminar, la oscilaci\u00f3n, la extensi\u00f3n, la inmovilidad, la dependencia, la persecuci\u00f3n, la cooperaci\u00f3n, la sumisi\u00f3n, la inutilidad, la metamorfosis, el tartamudeo, las delegaciones, las procrastinaciones, los magnetismos, los ecos, los rumores, las superposiciones, los retardos, los plagios, las simulaciones, los crecimientos involutivos\u2026. las desbordadas pr\u00e1cticas art\u00edsticas han multiplicado sus funciones, y por tanto los efectos y los usos que de las obras podemos hacer.<\/p>\n\n\n\n Esta condici\u00f3n de lo m\u00faltiple singular dibuja el r\u00e9gimen de las disyunciones inclusas de los sistemas abiertos seg\u00fan lo cual el ocularcentrismo[21]<\/sup>\u00a0tambi\u00e9n se ha desvanecido con los desarrollos de los procesos de la producci\u00f3n singular. Las im\u00e1genes no funcionan ya como las superficies de la descripci\u00f3n y la interpretaci\u00f3n sino como el punto de un vasto mapa para ser pensado bajo las preguntas \u00bfc\u00f3mo funciona?, \u00bfy en relaci\u00f3n con qu\u00e9 funciona?, \u00bfa qu\u00e9 objetos, textos, pr\u00e1cticas, circunstancias, movimientos, personas, etc.?<\/p>\n\n\n\n Esta multitud heterog\u00e9nea de la que hablamos es una multiplicidad interconectada, informe y en movimiento. Porque si de las condiciones de producci\u00f3n se arguyen las relaciones de cada producci\u00f3n, estas relaciones son su funcionamiento constelado y as\u00ed dice Brea: \u00abLa energ\u00eda que en ellos pone la pregnancia ps\u00edquica que produce el pensamiento ya no tiene que ver con las formas de la inercia, de la resonancia o la rememoraci\u00f3n. Sino que tiene que ver con el efecto de constelaci\u00f3n que cada parte de un sistema proyecta sobre toda otra\u00bb[22]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Y efectivamente John Cage, que se supone que no hace im\u00e1genes sino que trabaja con sonidos, nos ofrece la hermosa imagen que sigue, la imagen de un proceso tal cual lo hemos narrado: seg\u00fan unas condiciones pr\u00e1cticas, se logra construir el plano para que se produzca el espacio-tiempo de lo circunstancial, se\u00f1alando asimismo esa forma constelada por la cual cada parte de un sistema se proyecta sobre toda otra, un sistema estelar y un sistema sonoro.<\/p>\n\n\n\n Atlas Eclipticalis fue escrita mediante la utilizaci\u00f3n de un mapa de estrellas y constelaciones, trasladando sus trazos a una plantilla de ochenta y seis partes instrumentales. Utilizando el I Ching, relaciona las tiradas con las posiciones de las estrellas y dibuja pentagramas en papel transparente. Elabora as\u00ed un universo microtonal en el que cada instrumento es una estrella y cada estrella forma parte de una constelaci\u00f3n: de acuerdo con las coordenadas de las estrellas, otorga la altura de las notas; el brillo lo traspola a la intensidad musical y la dimensi\u00f3n de cada cuerpo celeste la convierte en la duraci\u00f3n del sonido. Las separaciones entre estrellas-instrumentos-sonidos generan unos vac\u00edos que hacen posible su individual irradiaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n No tenemos espacio aqu\u00ed para establecer todas esas correspondencias que Cage propone, pero no quiero dejar de mencionar que ese universo microtonal es una forma sonora que se\u00f1ala hacia una multiplicaci\u00f3n de los sonidos a trav\u00e9s de sus formas intermedias; porque como Charles Ive[23]<\/sup>\u00a0explica, \u00ablos microtonos son las notas entre las teclas del piano\u00bb, es decir, son las notas de los intervalos, la multitud excluida de los doce sonidos del sistema tradicional dodecaf\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n John Cage, traspolando los trazos del mapa de estrellas, consigue una partitura de ochenta y seis partes instrumentales, ochenta y seis sonidos distintos, una heterog\u00e9nea multitud sonora relacionada en constelaci\u00f3n que aun as\u00ed cuida la individual irradiaci\u00f3n de cada sonido absoluta, micro y at\u00f3micamente singular.<\/p>\n\n\n\n Y es un asunto importante el hecho de haber logrado comprender que en una m\u00ednima modificaci\u00f3n se encontraba la clave de los cambios como en los neones de Bruce Nauman: de los procesos de producci\u00f3n y\/o creaci\u00f3n a la producci\u00f3n y\/o creaci\u00f3n de procesos. O rizando el rizo, y teniendo en cuenta que si la producci\u00f3n tiene que ver con ese construir la planificaci\u00f3n, los procesos como el lugar y medio de transporte y la creaci\u00f3n con lo impensado, lo indeterminado, lo desconocido, lo imperceptible, lo incontrolado, \u00abel inconsciente activo que centellea, vibra, viaja\u2026\u00bb[24]<\/sup>, \u00bfpodr\u00edamos decir entonces: la producci\u00f3n de los procesos de creaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n Dejo ah\u00ed la engorrosa pregunta y las posibles combinaciones impl\u00edcitas para incidir en la idea de que producir procesos supone tambi\u00e9n situar al tradicional autor en un espacio intermedio proposicional. Supone como en los microtonos, como en el plan de inmanencia o vida, como en esa concepci\u00f3n del decir y del hacer sin categor\u00edas, sin modelos ni reglas, supone, como dice Ranci\u00e9re[25]<\/sup>, \u00abuna revoluci\u00f3n est\u00e9tica que extiende al infinito al \u00e1mbito del lenguaje y al \u00e1mbito de lo po\u00e9tico lo que implica una gran anonimaci\u00f3n de lo bello, la idea de igualdad en estrecha relaci\u00f3n con la idea de lo an\u00f3nimo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Y por eso Roussel trabaj\u00f3 denodadamente en una escritura sin inspiraci\u00f3n ni cualidad ni personalidad, y revel\u00f3 [porque no hab\u00eda misterio, porque no hab\u00eda nada que ocultar] c\u00f3mo hab\u00eda escrito algunos libros suyos diciendo:\u00abpara quien quiera hacer otro tanto\u00bb.<\/p>\n\n\n\n Por tanto, escribir, componer, interpretar, elaborar im\u00e1genes, objetos, disponer situaciones, puede pertenecer as\u00ed al territorio de lo com\u00fan, de lo colectivo, porque en 0\u00b400\u00b4\u00b4 Cage tambi\u00e9n escribi\u00f3 la partitura, la acci\u00f3n para ser interpretada por cualquiera de cualquier modo como una acci\u00f3n disciplinada. Porque las condiciones est\u00e1n establecidas para que el proceso lo contin\u00fae quien tenga a bien, cuando quiera y de cualquier modo, porque en esa idea de lo an\u00f3nimo, del decir y hacer manifiesto se implica una idea de la interrelaci\u00f3n como proceso que construye continua, diferencial, parcial y proyectivamente lo com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n Porque la importancia de los procesos no radica \u00fanicamente en mostrar el\u00a0working progress<\/em>\u00a0de la materializaci\u00f3n de una obra de arte, ni siquiera la revelaci\u00f3n de intenciones y procedimientos, sino la estrategia cr\u00edtica desde la cual desplazar el conocimiento y el habitar estable, universalizable, controlable, eficaz, cuantitativo y objetivo, por un conocimiento y habitar que ensaya y tantea y que en ese fr\u00e1gil y experimental deambular puede advertir lo inadvertido, puede construir el sinsentido pulverizando los elementos de los que se componen los \u00e1mbitos del saber, puede elaborar experiencias singulares, puede reflexionar acerca de los sistemas hegem\u00f3nicos para proponer nuevas formas de subjetividad y por tanto nuevas formas de vida que, cr\u00edticas con las categor\u00edas establecidas, proponen y explican la dignidad de sus reinvenciones y que en palabras de Jos\u00e9 Luis Brea[26]<\/sup>\u00a0suena as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n Si este territorio es una ciudad es porque trazar su mapa es todav\u00eda hacer de la psicogeograf\u00eda de lo colectivo, de lo com\u00fan, de lo p\u00fablico, porque los trazados que en este espacio se articulan comprometen a\u00fan y por siempre el destino constelado de los afectos y el conocer, la vida de los hombres y las mujeres que lo habitan, que en \u00e9l se encuentran y se reconocen y se constituyen en la interrelaci\u00f3n en lo com\u00fan, como atragantados a\u00fan por el deseo incolmable de que su vida sea todav\u00eda algo m\u00e1s, algo a\u00fan m\u00e1s intenso y libre, justo y real.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Y como un proceso m\u00e1s, este texto debe cumplir una condici\u00f3n fundamental: el proceso no es una finalidad, no es un fin, ni hay que confundirlo con su propia continuaci\u00f3n hasta el infinito. Por esto agradezco la atenci\u00f3n y espero haberme hecho comprender. Si he fallado, este fallo debiera formar parte de su funcionamiento.<\/p>\n\n\n\n B\u00e1rbara Sainza Fraga<\/strong>. Doctora en Bellas Artes por la Universidad Complutense de Madrid, miembro del grupo de investigaci\u00f3n Pr\u00e1cticas Art\u00edsticas y Formas de Conocimiento Contempor\u00e1neas y colaboradora honor\u00edfica del Departamento de Pintura de la misma facultad. Desarrollo mi pr\u00e1ctica art\u00edstica desde las complejidades de los imaginarios alucinados as\u00ed como desde los an\u00e1lisis y pr\u00e1cticas pol\u00edticas feministas en grupos de trabajo como XXYY o History is herstory too.<\/p>\n\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Disponible en:<\/h2>\n\n\n\n