CORNAGO, \u00d3scar (Coord.), Manual de emergencia para pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas. Comunidad y econom\u00edas de la precariedad<\/em>, Madrid, Continta me tienes, 2014, pp. 45-63<\/p>\n\n\n\n Cuando la participaci\u00f3n gana importancia sobre el significado<\/em><\/p>\n\n\n\n Para reconstruir lo que tambi\u00e9n ha sido el juego de la Mesa redonda para artistas<\/em>, realizado en el solar Corona de Valencia, voy a exponer unos recuerdos de lo que supuso la experiencia personal en contraste con una imagen general de relaciones y movimientos. H\u00e9lio Oiticica denomina \u00abexperiencias ambientales\u00bb a obras como el Ed\u00e9n<\/em>, del a\u00f1o 1969, entendiendo que en ellas la importancia se encuentra en ofrecer la oportunidad al espectador de elegir cu\u00e1l desea que sea el nivel de su implicaci\u00f3n con la obra, para generar de esta manera una experiencia personal y \u00fanica. En el caso de Ed\u00e9n, era el lugar el que proporcionaba las materias primas al espectador, para permitirle elegir as\u00ed de manera individual c\u00f3mo prefer\u00eda actuar, relacionarse y qu\u00e9 sentir de su alrededor. En una l\u00ednea parecida, Dora Garc\u00eda, en el Festival de Proyectos Escult\u00f3ricos de M\u00fcnster, del a\u00f1o 2007, present\u00f3 su proyecto The Beggar . En este caso, la artista, como parte de su obra, dio la oportunidad al espectador para elegir si deseaba mirar, hablar o acompa\u00f1ar la \u00abEscultura 06\u00bb, interpretada por un actor que, para los 107 d\u00edas del festival, pretend\u00eda ser Filch el Vagabundo y de ese modo hacer al p\u00fablico participar con su reacci\u00f3n del proceso creativo de la obra. En estas ocasiones se generan distintos recuerdos en cada uno de los participantes, y para articularlos es necesario orientarse entre lo que es una imagen del lugar, tu propia reacci\u00f3n y las respuestas de los dem\u00e1s. Es un recuerdo que var\u00eda, como la \u00abimagen ambiental\u00bb que, seg\u00fan Kevin Lynch, es la imagen de una realidad variada y flexible que permite adaptarse a cambios y a nuevas experiencias. De este modo se genera una imagen que se encuentra vinculada con el proceso de orientaci\u00f3n en el espacio en que vivimos, que es producida a partir de recuerdos de experiencias anteriores, de relaciones e interacciones con nuestro entorno, adem\u00e1s de una sensaci\u00f3n de inmediatez (1960: 12, 13). Igual sucede en un proceso de creaci\u00f3n art\u00edstica, en donde la obra se produce a partir de las experiencias del artista, su relaci\u00f3n con el material y su entorno, adem\u00e1s de a trav\u00e9s de unas decisiones instant\u00e1neas. Entonces, un recuerdo global de la Mesa redonda en este caso puede tambi\u00e9n formar parte de su propio proceso de creaci\u00f3n, colectivo e individual a la vez, como una combinaci\u00f3n de deseos y decisiones instant\u00e1neas, con un movi- miento del di\u00e1logo mediante el cuerpo de sus participantes.<\/p>\n\n\n\n En el III Encuentro de Creaci\u00f3n Esc\u00e9nica Contempor\u00e1nea de Valencia par- ticip\u00e9 con una propuesta espec\u00edfica, la de una experiencia producida por un juego, que part\u00eda de una forma de di\u00e1logo tradicional (como es una mesa redonda), para alterar sus propias normas, desorientar a sus participantes y producir algo nuevo. En esta mesa redonda, pensada para los participantes de las jornadas, situ\u00e9 juntos a artistas y p\u00fablico para hablar sobre un tema que inclu\u00eda a los dos: \u00abQu\u00e9 ofrece el artista a la ciudad y qu\u00e9 ofrece la ciudad al artista\u00bb. De esta manera, el encuentro obtuvo la forma de un dispositivo, con el cual se pretendi\u00f3 imposibilitar la comunicaci\u00f3n, al mismo tiempo que se ofreci\u00f3 una soluci\u00f3n mediante la disposici\u00f3n del juego. El espectador y los artistas convivieron en el espacio y el tiempo, cuando se produjo la obra, participando en su proceso creativo. Como un ejemplo oportuno para explicar el proceso de creaci\u00f3n de la Mesa redonda para artistas podemos recurrir a dos acciones similares realizadas anteriormente en Montreal: el Di\u00e1logo social-corporal y el Va Thinking Map. Vamos a partir de sus similitudes para hablar sobre el proceso creativo de lo que considero Time Specific Sculpture (escultura sobre circunstancias).<\/p>\n\n\n\n La clave para empezar a tratar al espectador como parte de la obra fue la preocupaci\u00f3n por situar y relacionar mi cuerpo en relaci\u00f3n a su entorno y viceversa; quer\u00eda buscar el entorno en mi cuerpo, y establecer una experiencia para compartir y hablar con los dem\u00e1s. Di\u00e1logo social-corporal y Va Thinking Map fueron presentados en la Concordia University de Montreal, en Canad\u00e1, en diciembre de 2011 y abril de 2012 respectivamente. Planeados y realizados en un contexto de presentaciones de proyectos escult\u00f3ricos del MFA (Master in Fine Arts) de dicha Universidad y, m\u00e1s en concreto, para un p\u00fablico espe- c\u00edfico, su tribunal estaba compuesto por cuatro personas, entre ellos artistas, profesores y comisarios.<\/p>\n\n\n\n En la primera acci\u00f3n, durante la presentaci\u00f3n de la obra escult\u00f3rica de Rosana S\u00e1nchez Rufete, propuse mantener un di\u00e1logo con el tribunal que iba a calificar las obras de los dos. Al mismo tiempo que las esculturas expuestas en el espacio alud\u00edan a una experiencia de la ciudad sobre objetos cotidianos que anulaban su utilidad, lo que present\u00e9 como obra escult\u00f3rica fue el di\u00e1logo mismo, creado en el mismo momento y con la ayuda involuntaria del propio tribunal. Este di\u00e1logo estaba compuesto por preguntas sobre la experiencia vivida del propio cuerpo de uno en relaci\u00f3n con otros cuerpos y estando todos ellos condicionados, de la misma manera, por su entorno urbano. As\u00ed, por ejemplo, hab\u00eda preguntas que exig\u00edan al tribunal buscar en su propio cuerpo la respuesta, y no en el concepto de la palabra.<\/p>\n\n\n\n Nuestro cuerpo no tiene prisa. Ya sabe que la evoluci\u00f3n es tard\u00eda. \u00bfD\u00f3nde puedes encontrar un signo de esta evoluci\u00f3n sobre tu cuerpo? M\u00e1s en concreto, la evoluci\u00f3n en la naturaleza puede ser visible solo cuando es muy diferente de lo que deb\u00eda de ser. \u00bfPuedes encontrar una deformidad en tu cuerpo que insin\u00fae esta evoluci\u00f3n?<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Continuando cada uno la b\u00fasqueda en su propio cuerpo mediante las preguntas, pasaba por conceptos como la exageraci\u00f3n, la indiferencia, la culpabilidad, el amor, la belleza\u2026 para traducirlos en partes de su cuerpo. Por ejemplo, otra pregunta hac\u00eda referencia a la salud:<\/p>\n\n\n\n Cuando en nuestra sociedad la limpieza tiene la misma importancia que la belleza, \u00bfpiensas en alguna parte de tu cuerpo en particular referida a la palabra \u00ablimpieza\u00bb? \u00bfEs esta parte de tu cuerpo la que tambi\u00e9n consideras m\u00e1s sensible cuando piensas en la salud?<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Varias preguntas como las anteriores estaban incluidas en un dossier (imagen 1) que se reparti\u00f3 a todas las personas presentes en el espacio de la exposici\u00f3n. Estas hac\u00edan referencia a partes \u00edntimas del cuerpo, sin esperar necesariamente respuestas, aceptando tambi\u00e9n el silencio como una respuesta posible. Durante este acto performativo se cre\u00f3 una situaci\u00f3n inc\u00f3moda, provocada por las reacciones del tribunal que se vio en un rol distinto: en vez de preguntar, eran ellos los que deb\u00edan responder. Las preguntas realizadas cumplieron su funci\u00f3n desorientadora y cambiaron el centro de inter\u00e9s de la presentaci\u00f3n de la obra hacia el tribunal. Bajo las nuevas circunstancias, los cuatro participantes en el di\u00e1logo, finalmente, negociaron la necesidad de responder y hablar sobre su cuerpo en p\u00fablico, una situaci\u00f3n que les llev\u00f3 a crear juntos respuestas en donde se reconoc\u00eda un condicionamiento de su entorno sobre el cuerpo. Hablar en la presentaci\u00f3n de mi obra (escult\u00f3rica) transformaba las palabras en materia y artefactos, los cuales parec\u00edan esconder un significado, un contenido o un prop\u00f3sito. Las preguntas fueron introducidas mediante un di\u00e1logo, que se mezclaba con afirmaciones sobre mi propio cuerpo. Este empezaba de la siguiente forma:<\/p>\n\n\n\n \u2014Mis manos se sienten muy raras en este momento. No saben c\u00f3mo actuar o c\u00f3mo moverse, dir\u00eda que se sienten culpables.<\/p>\n\n\n\n \u2014Los ojos son mi cuerpo y la evoluci\u00f3n, \u00bfqu\u00e9 pod\u00eda insinuar la evoluci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n \u2014\u00bfPuedes indicarme una deformidad de tu cuerpo que podamos considerar como un signo de la evoluci\u00f3n? \u2014Mis zapatos son la evoluci\u00f3n, como un extremo m\u00e1s de mi cuerpo.<\/p>\n\n\n\n \u2014Y la belleza, \u00bfexiste algo m\u00e1s importante que su naturaleza?<\/p>\n\n\n\n \u2014Los cigarros son la belleza, otra extensi\u00f3n de mi cuerpo, esta vez de mi mano.<\/p>\n\n\n\n \u2014\u00bfY lo inmortal, y la creatividad, y la salud? \u00a1Si ya he lavado mis dientes!<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Para preguntar, me acercaba y miraba a una persona cada vez, dirigi\u00e9ndome directo a ella, esperando su reacci\u00f3n, personalizando la pregunta. Entre cada frase que aparece arriba hab\u00eda una pausa para esperar una respuesta o cualquier otra reacci\u00f3n, y cada pregunta implicaba a una persona distinta, de manera que se pod\u00eda provocar un di\u00e1logo entre todos al final. El conflicto producido por la sorpresa del tribunal frente a la necesidad de responder a unas preguntas sobre su cuerpo consigui\u00f3 implicarles en el proceso creativo del di\u00e1logo, les hizo participar en tiempo real, para encontrarse ante una situaci\u00f3n sin respuesta, pero con el compromiso de responder en el mismo momento. Provocar que el espectador responda antes de pensar, esperando poder intercambiar, abandonar y volver a retomar su rol durante la acci\u00f3n, con el fin de sentir el di\u00e1logo y relacionarse con los dem\u00e1s fue un motivo m\u00e1s para volver a planear otra acci\u00f3n dirigida hacia el tribunal. Va Thinking Map propon\u00eda, adem\u00e1s, al tribunal moverse desde un punto del edificio a otro, realizar un recorrido a partir de pensamientos escritos proporcionados en un mapa no convencional (imagen 2), distinto para cada uno de ellos, pero que describ\u00eda un \u00fanico recorrido. La duraci\u00f3n prevista para su realizaci\u00f3n era de 15 minutos. El espacio en donde se realizaba la acci\u00f3n era el edificio de Visual Arts de la Concordia University, un lugar familiar para los participantes. A ellos se les pidi\u00f3 tomar notas durante el trayecto, para compartirlas con los dem\u00e1s espectadores que est\u00e1bamos esperando en el punto del destino final. \u00bfC\u00f3mo orientarse y leer al mismo tiempo? Todo empez\u00f3 por un inter\u00e9s individual por leer y trazar una ruta propia, por re\u00edr con los escritos en el mapa y sus reacciones, pero muy pronto se transform\u00f3 en una preocupaci\u00f3n por no perderse o no fracasar, lo que hizo a los participantes unirse para poder llegar todos al final, y ejercer su rol de tribunal. Al transformar las palabras en una l\u00ednea, estas contribuyeron a conseguir la orientaci\u00f3n en un espacio cuyos paseantes ya conoc\u00edan. Las notas que tomaron los participantes durante su experiencia solamente hac\u00edan referencia al espacio y a la necesidad de llegar al final; los dibujos de los objetos sirvieron como pistas para orientarse, un dibujo de un hombre gritando ayuda, la soluci\u00f3n al problema de la orientaci\u00f3n que simplemente era la de \u00abseguir a Trevor\u00bb; y, por \u00faltimo, una negaci\u00f3n a entregar cualquier apunte. Ni en la documentaci\u00f3n, ni en el di\u00e1logo posterior hab\u00eda comentario alguno sobre lo que estaba escrito en cada mapa, sobre los pensamientos personales. El compromiso del tribunal para calificar la obra y hacerlo a tiempo provoc\u00f3 la transformaci\u00f3n de una experiencia individual en una experiencia colectiva. El juego fue creando as\u00ed una experiencia subjetiva y objetiva a la vez, vi\u00e9ndose uno, a la vez, actuando como individuo y hombre social en un mismo espacio-tiempo. En Va Thinking Map el texto escrito perdi\u00f3 totalmente su utilidad y significado, el juego de orientaci\u00f3n mediante el pensamiento escrito fue creando, con palabras, un espacio distinto. El dispositivo principal yuxtapuso dos acciones simples por s\u00ed solas (leer u orientarse) para alterar la percepci\u00f3n de la lectura y del espacio al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n El mapa fue el artefacto f\u00edsico del dispositivo, las instrucciones que lleva consigo el espectador, mediante las que se puede causar un cambio en la percepci\u00f3n del entorno alterando la orientaci\u00f3n, si a este hay que a\u00f1adir el espacio de los pensamientos. En las dos acciones el dispositivo funciona a trav\u00e9s de las palabras, se vuelve visible cuando el habla se transforma en la obra y consigue cuerpo propio. El habla funciona as\u00ed como un modo de provocar una experiencia de la ciudad, como resultado de unas preguntas extra\u00eddas para abordar la experiencia vivencial del propio cuerpo con otros organismos, como una condici\u00f3n de la ciudad. En Di\u00e1logo social-corporal, a medida que las preguntas van creando una situacci\u00f3n 5 peculiar, provocan reacci\u00f3n y es entonces realmente cuando el habla consigue verse, obtener cuerpo y ser la obra. El dossier de preguntas o el mapa que ha llevado consigo cada participante es un recuerdo mat\u00e9rico de la experiencia vivida. Ambas obras fueron as\u00ed el precedente de lo que pas\u00f3 durante la Mesa redonda para artistas, cuando, en tiempo real y como en las dos acciones anteriores, pretend\u00ed construir relaciones ef\u00edmeras a partir de un acto p\u00fablico. Una imagen general de este juego en el solar Corona incluir\u00eda a los 9 artistas (entre ellos: directores, performers, m\u00fasicos, artistas visuales, comisarios y te\u00f3ricos), que se encontraron para crear un discurso bajo la disposici\u00f3n de una mesa redonda. Cada artista ocupaba una silla y estaba lo suficientemente lejos de los dem\u00e1s como para no poder comunicarse sin gritar (la \u00fanica norma del juego fue la de no gritar). Tambi\u00e9n inclu\u00eda a los espectadores situados de pie en el medio del c\u00edrculo que marcaban las sillas, y que actuaban como portadores de la acci\u00f3n y de la palabra de los artistas, generando un flujo de informaci\u00f3n. Durante el encuentro, las normas de la mesa redonda sufrieron m\u00faltiples transformaciones por parte de los artistas participantes, los cuales ingeniaban desde un principio y a medida que pasaba el tiempo varias formas de comunicaci\u00f3n alternativa, partiendo a veces de la comida, otras de los colores, del azar y las palabras sueltas, del intercambio de sillas o de lo absurdo. Ello a\u00f1adi\u00f3 a la imagen de la mesa redonda un car\u00e1cter algo m\u00e1s l\u00fadico, aunque gener\u00f3 tambi\u00e9n cierta impotencia respecto a la imposibilidad de controlar toda la cantidad de informaci\u00f3n que produjeron. Una vez dicha informaci\u00f3n traspas\u00f3 el filtro del p\u00fablico, sufriendo distintas interpretaciones, volvi\u00f3 hacia ellos justo al final de la acci\u00f3n. Y fue cuando se dej\u00f3 ver el papel del espectador como co-creador del di\u00e1logo y de la obra, cuando emergi\u00f3 la fuerza del p\u00fablico sobre la producci\u00f3n art\u00edstica. De este modo apareci\u00f3 la soluci\u00f3n (el di\u00e1logo) para el tema propuesto desde un principio. El espacio y el tiempo real confieren un car\u00e1cter \u00fanico a la obra, le proporcionan sus caracter\u00edsticas, un lenguaje particular desde el que se desarrolla el di\u00e1logo y la acci\u00f3n. En los tres casos, la obra est\u00e1 realizada en un determinado momento para el cual ha sido planeada. Filliou pensaba que el arte est\u00e1 all\u00ed donde estamos e interroga los conocimientos de la sociedad en relaci\u00f3n a las ideas. Es entonces donde prefiero estar. Encontrar una manera de producci\u00f3n art\u00edstica n\u00f3mada, que pone en movimiento nuestro territorio, para estar siempre all\u00ed donde puede estar la obra. Kaprow, en La educaci\u00f3n del des-artista, dec\u00eda que el arte no se encuentra en el objeto sino en el ojo del que mira. De este modo, el encuentro art\u00edstico sucede en la distancia entre el espectador, la obra y el artista, la cual permite conexiones, relaciones, tr\u00e1nsitos y devenires. La duraci\u00f3n del proceso creativo es la duraci\u00f3n de la propia acci\u00f3n. Lo que puede suceder cuando el p\u00fablico tiene que participar en una acci\u00f3n art\u00edstica mediante un procedimiento cotidiano es que se imagine el devenir antes de vivirlo, lo cual imposibilita sentir cualquier cambio. Frente a situaciones cotidianas nos acostumbramos a responder mediante actos reflejos, adem\u00e1s \u00abhay una diferencia de niveles en c\u00f3mo uno act\u00faa en su vida privada y en su vida como hombre social\u00bb (Oiticica, 2009: 22). El dispositivo planeado debe sorprender al participante, aprovechar la necesidad para que responda en el momento, para ayudarle a crear una respuesta distinta en cada momento. Fijarse en todo lo que sucede alrededor y dejarse llevar por la situacci\u00f3n. En la Mesa redonda ideada con motivo del Encuentro de Creaci\u00f3n Esc\u00e9nica Contempor\u00e1nea se reunieron artistas y p\u00fablico para dialogar, relacionarse y compartir intereses. El juego art\u00edstico, el momento y el lugar donde se realiz\u00f3 el encuentro potenciaron el habla, que se centr\u00f3 en el problema de la comunicaci\u00f3n, para desarrollar una percepci\u00f3n distinta de la realidad. Las normas del juego crearon la necesidad de una continua improvisaci\u00f3n de alternativas para posibilitar la comunicaci\u00f3n, que result\u00f3 sorprender a los espectadores, los cuales quer\u00edan no solo trasmitir el mensaje sino tambi\u00e9n entenderlo. El contexto de las Jornadas proporcion\u00f3 a los artistas y al p\u00fablico la posibilidad de llevarse algo desconocido, a la vez que el solar Corona potenci\u00f3, como lugar, la idea de experimentaci\u00f3n y la creaci\u00f3n de un di\u00e1logo nuevo entre personas. En Montreal result\u00f3 efectivo intervenir en actos p\u00fablicos, aprovechando sus particularidades, para provocar la reacci\u00f3n y la participaci\u00f3n del p\u00fablico. Augusto Boal dec\u00eda que para comunicar una idea hace falta concretar lo que quieres conseguir con esta, \u00abuna voluntad concreta en circunstancias determinadas \u00bb (1998: 123). Bajo el contexto de las Jornadas de Creaci\u00f3n Esc\u00e9nica Contempor\u00e1nea, y con la voluntad de generar un di\u00e1logo con la participaci\u00f3n activa del p\u00fablico, se consigui\u00f3 crear una situacci\u00f3n de inversi\u00f3n o movimiento de los roles: el p\u00fablico se convirti\u00f3 en actor y los artistas en espectadores, de manera que el di\u00e1logo se movi\u00f3 activamente en el espacio y el habla adquiri\u00f3 cuerpo. De esta manera, Mesa redonda se parece al juego del tel\u00e9fono escacharrado, al hacer que los artistas pasen la palabra al p\u00fablico para volver a recibirla interpretada por \u00e9l y as\u00ed poder hablar sobre el tema propuesto. \u00abPara conocer al p\u00fablico no se debe preguntar qui\u00e9n es, sino qu\u00e9 quiere\u00bb (Boal, 1998: 123), para as\u00ed poder compartir el mismo deseo. La presentaci\u00f3n de proyectos art\u00edsticos frente al jurado proporcionaba a la obra unas caracter\u00edsticas espec\u00edficas. En aquella ocasi\u00f3n, el jurado se encontraba obligado a asistir, observar, generar preguntas sugerentes y comentarios constructivos y creativos, les gustara o no lo que estaba mirando. Era entonces cuando se deb\u00eda hablar, cuando se hizo posible que se quedaran sin respuesta o que la reacci\u00f3n silenciosa se convirtiera en respuesta, y la propia pregunta en obra de arte (Di\u00e1logo social-corporal). En ese momento se trataba de encontrar orientaci\u00f3n, no perderse entre espacio y palabras (Va Thinking Map). Despu\u00e9s de Montreal, contin\u00fao buscando estos momentos de intervenci\u00f3n en un tipo de obra que considero como Time Specific Sculpture. En el III Encuentro de Creaci\u00f3n Esc\u00e9nica Contempor\u00e1nea participaban artistas y te\u00f3ricos vinculados principalmente con el teatro, reunidos para discutir y reflexionar sobre el juego, la comunidad y la creaci\u00f3n. Las Jornadas fueron el lugar m\u00e1s adecuado para proponer un problema y exigir una soluci\u00f3n por parte de los expertos que formaban este encuentro. De esta manera, los artistas implicados estaban comprometidos para responder al problema y participar activamente desde su rol. Adem\u00e1s de los artistas que formaron parte de la mesa, que conoc\u00edan las reglas con anterioridad, lo que les permiti\u00f3 planear sus intervenciones, el p\u00fablico tambi\u00e9n particip\u00f3 con la intenci\u00f3n de entender y preguntar a los artistas sobre el mismo problema, compartiendo as\u00ed todos juntos una misma voluntad de comunicar. Antes de empezar el encuentro se esperaba que los artistas, partiendo de su rol, intentaran conseguir la participaci\u00f3n activa del p\u00fablico para poder transmitir su mensaje, de modo que les hicieran c\u00f3mplices en la construcci\u00f3n de una soluci\u00f3n. Pero en el momento de la acci\u00f3n se produjo un cambio de roles que pudo afectar a la voluntad de los participantes y al car\u00e1cter de sus reacciones. \u00abEs cuando la obra como entidad desaparece y se instala en la conciencia del espectador, alterando su percepci\u00f3n cotidiana\u00bb (P\u00e9rez-Royo, 2009: 249). Una percepci\u00f3n construida por el movimiento de la informaci\u00f3n que lleva a cabo el espectador, relacionado con su entorno por medio de un simple acto: hablar. Vivir la experiencia invitaba a encontrar una soluci\u00f3n propia, transformar la percepci\u00f3n inicial sobre el tema, deseando construir una realidad alternativa o un territorio nuevo. Mirar hacia un p\u00fablico espec\u00edfico en un tiempo y espacio real es apropiarse de las circunstancias espec\u00edficas, buscar tu propio lugar de exposici\u00f3n y creaci\u00f3n de la obra aprovechando el contexto, el momento \u00fanico y las caracter\u00edsticas de un p\u00fablico particular. De este modo, se trataba de hacer al espectador consciente de su posici\u00f3n en la justificaci\u00f3n y creaci\u00f3n de una obra de arte, mediante la alteraci\u00f3n de experiencias cotidianas para conseguir la uni\u00f3n entre la manifestaci\u00f3n creativa y la colectividad, conseguir compartir un deseo. \u00abEncontrar cosas que se ven todos los d\u00edas pero que nunca pensamos buscar. Es la b\u00fasqueda de uno mismo en las cosas\u00bb (Oiticica, 2009: 63). El encuentro pareci\u00f3 ser entonces una yuxtaposici\u00f3n de circunstancias, roles y relaciones en movimiento, en el que el p\u00fablico actu\u00f3 bajo el lenguaje proporcionado por el lugar donde se encontraba, lugar que, en este caso, fue un espacio autogestionado, el solar Corona en Valencia, un espacio tomado por sus vecinos para crear un lugar com\u00fan y una esfera p\u00fablica donde se comparten nuevas ideas y reflexiones. Alrededor del encuentro y de la actividad que sucede en un tiempo y un espacio real se define un dispositivo que, al principio, parte de una estructura y unas normas para transformarse en juego en manos de sus participadores 6. Es parecido a un juego hecho para elevar la percepci\u00f3n y para descubrir el arte fuera de los contextos o formas pensados para el mismo. En el solar Corona, durante el di\u00e1logo, se pod\u00eda sentir un continuo movimiento de cuerpos con palabras, trazando el recorrido de un discurso imaginario en su totalidad. Realizado y entendido por partes, cada uno de los personajes aportaba su pieza en el juego, moviendo la ficha o desplaz\u00e1ndose como ella en el espacio. La forma en que estaba planeada la Mesa redonda para artistas result\u00f3 ser una herramienta \u00fatil para la producci\u00f3n de relaciones e intercambios de pensamientos, los cuales provocan movimientos. Una estructura espacial ef\u00edmera y variada construida mediante los movimientos corp\u00f3reos y ling\u00fc.sticos de sus participantes, un juego que pretende orientar el pensamiento. \u00abEl modo en que los pensamientos devienen conceptos es paralelo a c\u00f3mo la duraci\u00f3n se convierte en experiencia espacio-temporal\u00bb (Manning, 2009: 3). Esta similitud en la producci\u00f3n de experiencias y de conceptos viene a aparecer y mezclarse en la Mesa redonda por sus normas y su disposici\u00f3n en el espacio. Y es as\u00ed por lo que su proceso de creaci\u00f3n colectivo pone en movimiento las ideas para generar experiencias. Justo al final de la acci\u00f3n uno se pod\u00eda dar cuenta de c\u00f3mo el juego dejaba paso a formas relacionales 7 y comunidades tangibles construidas sobre intereses comunes, peque\u00f1os malentendidos o la simple voluntad de seguir charlando, de conocerse y encontrarse. El encuentro como construcci\u00f3n de redes de comunicaci\u00f3n y de movimiento tuvo una vida propia y temporal en el lugar de la acci\u00f3n pero tambi\u00e9n poco despu\u00e9s y fuera de la misma. Para Agamben (2009), un dispositivo es una red de relaciones entre varios elementos dichos o no dichos, como un juego de poder. Una oikonomia de situacciones para orientar al usuario, el intermedio entre el p\u00fablico y el resultado final (la obra en este caso). Como en un juego, en la ra\u00edz de cada dispositivo est\u00e1 un deseo de felicidad, un deseo concreto que el dispositivo trata de capturar y de proyectar en el espacio. Mediante el juego podemos devolver los conceptos al p\u00fablico para un uso com\u00fan, convertidos adem\u00e1s en el deseo del propio participante. Mediante la experiencia hablada producida por los distintos dispositivos se puede crear un lugar donde ciertas ideas se cuestionen para cambiar la forma de relacionarnos.<\/p>\n\n\n\n Surge una \u00e9tica de otra clase de manifestaci\u00f3n, que se incluye tambi\u00e9n dentro de la ambiental, puesto que sus medios se realizan a trav\u00e9s de la palabra, escrita o hablada, y m\u00e1s complejamente a trav\u00e9s del discurso: es la manifestaci\u00f3n social, incluyendo aqu\u00ed fundamentalmente una posici\u00f3n \u00e9tica (como tambi\u00e9n pol\u00edtica) que se resume en manifestaciones del comportamiento individual (Oiticica, 2009: 60-61).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La implicaci\u00f3n del espectador en el dispositivo afecta a la autor\u00eda de la obra: el participador se hace co-creador de ella. Por otra parte, se pretende compar- tir un deseo concreto que, mediante el dispositivo, motive al p\u00fablico para actuar de modo imprevisible y por voluntad propia en relaci\u00f3n con unas decisiones instant\u00e1neas. Es como dejar una oportunidad para encontrar, o no, lo que uno prefiere realizar solo. As\u00ed, se trata de buscar la voluntad para aplicar el deseo art\u00edstico, individualmente y juntos al mismo tiempo. Para S\u00f3crates era muy importante dejar que el discurso discurra y que sea el propio oyente el que decida en qu\u00e9 momento entrar en la corriente del pensamiento. Las normas del juego son simples y la disposici\u00f3n de los participantes hace que cada uno de ellos pueda entrar a formar parte de la acci\u00f3n cuando lo desea y abandonarla tambi\u00e9n cuando se cansa, adem\u00e1s de poder modificar las normas mismas continuamente. Se genera as\u00ed un dispositivo con fisuras que puede conseguir una mayor implicaci\u00f3n de sus participadores. En Pensar la complejidad, Edgar Morin (2010: 138) se fija en las relaciones como acci\u00f3n y no en sus resultados, trabaja con la incertidumbre e intenta concebir la organizaci\u00f3n como estructura o dispositivo. Estos encuentros generan un dispositivo art\u00edstico reproductor, centrado en la acci\u00f3n propuesta y no en un resultado u objetivo, del tal forma que pueda volver a presentarse bajo distintas circunstancias, tener \u00e9xito o fracasar, obtener vida propia y escapar de la autor\u00eda art\u00edstica exclusiva y \u00fanica. Un dispositivo que permite trasladar la experiencia a otros, no para repetirla pero para rehacerla, teniendo en cuenta nuevas circunstancias y un p\u00fablico distinto, como matriz de un encuentro. As\u00ed, se trata de formar un dispositivo capaz de actuar, pero no por una raz\u00f3n global, sino por un deseo del artista pasado a manos de otros y la voluntad de meterse uno en su propio cuerpo en el proceso de creaci\u00f3n. En Mesa redonda, como en las dem\u00e1s acciones, la importancia se encuentra en el reto de implicar a un p\u00fablico concreto en una acci\u00f3n concreta, una acci\u00f3n cotidiana y simple, como la del hablar, mover, o dialogar. Direccionar la atenci\u00f3n sobre una acci\u00f3n o un conjunto de acciones que carece de objetivos, crear as\u00ed varios resultados individuales, pero un conjunto \u00fanico de relaciones e interacciones, desear actuar con los dem\u00e1s, hablar y desplazarse, leer y orientarse, dialogar, para devolver a los dem\u00e1s la atenci\u00f3n proporcionada anteriormente por cada uno. Una atenci\u00f3n provista de intencionalidad, que hace ne- cesario saber por qu\u00e9 y c\u00f3mo actuar, determina la respuesta, reclama pensar m\u00e1s en la raz\u00f3n y menos en la acci\u00f3n (Ferrando, 2012: 73). Cuando se separa el contenido de la acci\u00f3n, cuando no existe un sentido, entonces la atenci\u00f3n se centra en el instante, en la acci\u00f3n misma. En Montreal quise deshacer la raz\u00f3n global por la cual uno act\u00faa, haciendo referencia a un puro deseo por el di\u00e1logo y el cuerpo. Tambi\u00e9n la Mesa redonda propon\u00eda un contenido muy concreto (comunicar la soluci\u00f3n de un problema) para su discurso, pero al mismo tiempo su propia disposici\u00f3n lo anulaba. As\u00ed que para actuar cada participante deb\u00eda estar atento al instante, a lo que suced\u00eda a su alrededor, dejarse llevar por un deseo para hablar y moverse sin la necesidad de entender en su totalidad lo que estaba pasando.<\/p>\n\n\n\n Los individuos humanos producen la sociedad en y por sus interacciones, pero la sociedad, en tanto que todo emergente, produce la humanidad de estos individuos aport\u00e1ndoles el lenguaje y la cultura (Morin, 2010: 136).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n El dispositivo parece crear un lugar para la acci\u00f3n, un imaginario social para el espectador, como una experiencia personal, sometida a la propia acci\u00f3n y por el mero hecho de hacer. La obra realizada est\u00e1 determinada solamente por la actividad creadora propuesta y los encuentros van generando un di\u00e1logo mediante el cual se vive la experiencia. En Va Thinking Map la experiencia se produce a partir de un texto escrito, usado finalmente para orientarse, buscando algo significativo en su relaci\u00f3n con los textos, ellos y el espacio, algo que desmantelar\u00e1 un prop\u00f3sito para la acci\u00f3n, aunque realmente este prop\u00f3sito no exista. Lo que queda es el di\u00e1logo, las relaciones, los movimientos y, quiz\u00e1s, un encuentro. La atenci\u00f3n a acciones insignificantes, o el hacer sin la necesidad de saber por qu\u00e9, abre la oportunidad a que cada uno personalmente pueda crear una percepci\u00f3n distinta, una nueva manera de hacer. Implicarse sin saber en un hacer colectivo en donde se crea una finalidad nueva donde no exist\u00eda ninguna mediante todas las reacciones individuales, todas las nuevas percepciones y el propio deseo de los participantes (Ferrando, 2012: 121-139). Una finalidad nueva que, al crecer, durante el encuentro, genera comunidades tangibles y flexibles basadas en la importancia de actuar sin la preocupaci\u00f3n de que exista un contenido general, disfrutar para generar un di\u00e1logo, que es la clave de las tres acciones. La acci\u00f3n del habla transformada en movimiento y en relaciones, con forma escult\u00f3rica, desconectada de su contenido y significado. Usada solo por su forma, como materia prima, el habla en las tres acciones consigue un resultado libre de contenido, se\u00f1alando la potencia que tiene la acci\u00f3n misma de los que hablan, y del lugar en que se produce el habla. Para H\u00e9lio Oiticica (2009: 64), una experiencia ambiental ser\u00eda, por ejemplo, un juego de f\u00fatbol, con 22 jugadores vestidos de color, y jugando con una pelota de color, en donde el campo ser\u00e1 elegido y las balizas pintadas por el artista. Ser\u00eda la creaci\u00f3n de una propuesta para la participaci\u00f3n del espectador. Hay que imaginar c\u00f3mo el espectador se introduce en la acci\u00f3n para vivirla (jugando) y c\u00f3mo reacciona para poder llevarla a cabo, teniendo en cuenta que no hay rivales, ni normas. El espectador tendr\u00e1 que inventar una nueva forma de jugar, una nueva percepci\u00f3n sobre el juego. En este tipo de juego parece ser m\u00e1s importante generar experiencias y vivirlas que el contenido de ellas mismas. Es entonces importante reclamar un encontrar para encontrarse, hablar para hablarse, mover para moverse, leer para orientarse, jugar para jugarse\u2026<\/p>\n\n\n\n AGAMBEN, Giorgio (2007), \u00ab\u00bfQu\u00e9 es un dispositivo?\u00bb, Sociol\u00f3gica, 73 (mayo-agosto, 2011), pp. 249-264. http:\/\/www.revistasociologica.com.mx\/pdf\/7310.pdf (15.10.2013).<\/p>\n\n\n\n BOAL, Augusto (1998, 2001), Juegos para actores y no actores, trad. Mario Jorge Merlino Tornini, Barcelona, Alba, 2002.<\/p>\n\n\n\n FERRANDO, Bartolom\u00e9 (2012), Arte y cotidianeidad hacia la transformaci\u00f3n de la vida en arte, Madrid, Andora.<\/p>\n\n\n\n GALERIE NATIONALE DU JEU DE PAUME, Projeto H\u00e9lio Oiticica, Witte de With (2009), H\u00e9lio Oiticica, M\u00e9xico, Alias.<\/p>\n\n\n\n LYNCH, Kevin (1960), La imagen de la ciudad, trad. Enrique Luis Revol, Barcelona, GG Reprints, 1998.<\/p>\n\n\n\n MANNING, Erin (2009), Relationscapes movement, art, philosophy, Boston, MIT Press.<\/p>\n\n\n\n MORIN, Edgar (2010), Pensar la complejidad: crisis y metamorfosis, trad. Ana S\u00e1nchez, Valencia, Universitat de Val\u00e8ncia.<\/p>\n\n\n\n P\u00c9REZ ROYO, Victoria (2009), \u00abCaminar entre arquitecturas invisibles. Comentario de Here whilst we walk de Gustavo Cir\u00edaco y Andrea Sonnberger\u00bb, en Fernando Quesada y Amparo \u00c9cija (eds.), Cuerpo y arquitectura, Cairon, 12, Madrid, Revista de Estudios de Danza (Universidad de Alcal\u00e1 de Henares, 241-250).<\/p>\n\n\n\n\n
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Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n