Ef\u00edmera Revista<\/em>, vol. 4, n\u00fam. 5, Madrid, 2013, pp. 32-41. ISSN. 2172-5934<\/p>\n\n\n\n El presente texto es una introducci\u00f3n al estudio de la pr\u00e1ctica y el ensayo en la performance, basado en el proceso metodol\u00f3gico aplicado en las acciones producidas entre 2007 y 2013 tanto individual como colectivamente. El proyecto de investigaci\u00f3n se focaliza en la fase de ensayo previa a la acci\u00f3n concertada, pero no se obvian las pautas anteriores y posteriores al entenderse que las fases en su particularidad dan forma al proyecto art\u00edstico en su totalidad, como resultado del uso de una serie de disciplinas interrelacionadas que hacen que la performance se exprese m\u00e1s all\u00e1 de las artes esc\u00e9nicas. Palabras clave: est\u00edmulo, idea, ensayo, documentaci\u00f3n, acci\u00f3n concertada, producci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Esta investigaci\u00f3n se basa en la hip\u00f3tesis de que la consideraci\u00f3n del ensayo como particularidad elemental en el proceso refuerza tanto la efectividad comunicativa como la presencia de la idea, as\u00ed como el an\u00e1lisis de los posibles elementos adversos que asocien el uso del ensayo en la performance con la falta de autenticidad y naturalidad esc\u00e9nica, y por tanto disocien este factor de la metodolog\u00eda procesual.<\/p>\n\n\n\n El siguiente diagrama de flujo muestra la metodolog\u00eda del proceso creativo constituida por un conjunto de fases, interpretadas como particularidades, las cuales surgen del est\u00edmulo y transcurren consecutivamente para concluir en la producci\u00f3n art\u00edstica. Las particularidades constituyen el proyecto art\u00edstico en su totalidad:<\/p>\n\n\n\n Generalmente, el proceso parte de un est\u00edmulo, que es el factor desencadenante que genera un modelo inventivo. En nuestro caso, tener consciencia de dicho factor desencadenante favorece la retenci\u00f3n del est\u00edmulo, pudiendo usar el mismo para resolverse en una idea. La idea se definir\u00e1 a medida que se contemple su uso en un contexto performativo y estar\u00e1 completamente determinada en la fase de ensayo. Pero volvamos de nuevo al est\u00edmulo, al definible origen de todo nuestro proceso de trabajo. Respecto a la forma de proceder de las acciones tanto individual como colectivamente y siguiendo con una l\u00fadica exposici\u00f3n a modo de t\u00e9rminos adaptados, desear\u00eda resumir los est\u00edmulos y su posterior tr\u00e1nsito hacia la fase de ideaci\u00f3n encaj\u00e1ndolos en tres tipos: est\u00edmulos inductivos, est\u00edmulos en desarrollo y est\u00edmulos en proyecci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Adem\u00e1s de las inquietudes personales y la sensibilidad con la que se percibe el entorno, los est\u00edmulos inductivos<\/em>, por un lado, son la reacci\u00f3n a situaciones experimentadas de forma particular y que se aplican a un prop\u00f3sito esc\u00e9nico general. Se producen con las personas que configuran nuestro contexto y formulan preguntas que despiertan una curiosidad e inter\u00e9s, desencadenantes de reacciones que a menudo se metabolizan en forma de \u00abcrisis existencial\u00bb. La respuesta a estas crisis inducidas ha sido estimulante, y en particular me refiero a los estudios acad\u00e9micos o la pedagog\u00eda de la performance, con personas dedicadas que generan en su audiencia en unos casos descubrir y en otros recordar que la lucidez es dolorosa. Por otro lado, en las acciones en las que el proceso ha sido dual, junto a los compa\u00f1eros Santiago L\u00f3pez y Bartolom\u00e9 Ferrando, los est\u00edmulos se han basado en afinidades personales, el parentesco musical y a menudo en la similitud del comportamiento que adoptar frente a una problem\u00e1tica concreta, enfocando su manifestaci\u00f3n hacia la expresi\u00f3n esc\u00e9nica. El d\u00fao en la performance[1] es un estimulante medio de inducci\u00f3n donde el uno asimila las particularidades del otro. Un intercambio que, por ejemplo, puede inducir a la inclinaci\u00f3n por un objeto determinado. Ese tipo de complicidad sobre el mismo objeto podr\u00eda dar lugar a otra serie de est\u00edmulos, los cuales precisan de un seguimiento para su desarrollo.<\/p>\n\n\n\n A diferencia de los est\u00edmulos inductivos<\/em>, que provienen de nuestro \u00e1mbito de trabajo y son el efecto de una causa particular, podemos definir como est\u00edmulos en desarrollo<\/em> todos aquellos est\u00edmulos de los que somos conscientes y a los que recurrimos en el momento en el que se requieren, en ocasiones de forma constante. En primer lugar, hablar\u00eda en referencia a un \u00e1mbito material y el favoritismo que se mantiene con ciertos objetos. La consciencia por la predilecci\u00f3n hacia un determinado objeto puede facilitar la relaci\u00f3n que se establece con este objeto en un contexto perform\u00e1tico. Se desarrolla entonces un est\u00edmulo que transita hacia la ideaci\u00f3n de la performance, imaginando toda una serie de acciones que facilitar\u00e1n la expresi\u00f3n del mensaje en escena.<\/p>\n\n\n\n En segundo lugar, respecto a los est\u00edmulos en desarrollo<\/em>, hablar\u00eda sobre la caracter\u00edstica correlativa de la performance en su condici\u00f3n de colectividad. La performance es un medio de expresi\u00f3n accesible para su pr\u00e1ctica. Las personas que facilitan esa accesibilidad en el tr\u00e1nsito de la iniciaci\u00f3n pueden ser determinantes para desarrollar un est\u00edmulo de dedicaci\u00f3n constante. En este sentido, la relaci\u00f3n con personas que ya ten\u00edan experiencia en el arte de acci\u00f3n contribuy\u00f3 a afianzar la confianza en la performance, como el artista y recolector de naranja de oficio Nel.Lo Vilar que, a trav\u00e9s de sus investigaciones sociales, aporta documentaci\u00f3n para as\u00ed divulgar con conocimiento de causa que el activismo est\u00e1 presente, y en ocasiones tambi\u00e9n circula sin ser visto; el contempor\u00e1neo y a la vez combustible Carlos Llavata; Carlos Tejo y su empecinada reivindicaci\u00f3n de que la performance es para quien la trabaja y las Galaxias<\/em> de Victor Bonet. Adem\u00e1s de los experimentados, las relaciones se han desarrollado paralelas a un intenso periodo de introducci\u00f3n y aprendizaje junto a \u00c1lvaro Pix\u00f3, \u00c1ngela Garc\u00eda, Xema Soler, Xavier Alc\u00e0cer, Pilar Escuder, Franzisca Siegrist, la natural dedicaci\u00f3n de Enric Fort o la importante influencia que personalmente tuvo Silvia Antol\u00edn al indicar que se debe querer con esmero el arte de acci\u00f3n y todo lo que nos importa, y que, en nuestro caso, gir\u00f3 en torno a la labor recolectora de entusiastas emergentes que Bartolom\u00e9 Ferrando foment\u00f3 trabajando la pedagog\u00eda de la performance y divulgando los conocimientos de su propio trabajo, el cual contin\u00faa desarrollando en la Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia.<\/p>\n\n\n\n Generalmente, el car\u00e1cter colaborativo del arte de acci\u00f3n hace posible que su pr\u00e1ctica no dependa de grandes necesidades ni medios y, en parte, es gracias a la correlatividad que profesan sus miembros. Los est\u00edmulos se desarrollan a medida que lo hacen las relaciones colaborativas y crecen paralelas a la evoluci\u00f3n de un objetivo com\u00fan. Relaciones colaborativas a las que el artista Richard Martel dedica gran parte de su estudio y que en muchas ocasiones motivan la producci\u00f3n art\u00edstica:<\/p>\n\n\n\n El arte tambi\u00e9n es una creaci\u00f3n de los artistas, y estos testimonian actitudes y gestos de acci\u00f3n que \u00abnormalmente\u00bb ser\u00edan silenciados [\u2026] Existe un arte alternativo que cuestiona, que se mueve en la esfera social para llevar a cabo una actividad que se realiza en la esfera relacional. La energ\u00eda art\u00edstica no puede ser frenada por los guardianes y sus escudos museol\u00f3gicos[2].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Los testimonios silenciados a los que se refiere Martel son las actividades que la historia del arte, la museolog\u00eda y la literatura oficial no tratan como protocolariamente aceptables para su consideraci\u00f3n art\u00edstica. En nuestro caso, afortunadamente esta falta de consideraci\u00f3n no es determinante, ni tan siquiera influyente para estimular el desarrollo de nuevos proyectos, ya que, desde la producci\u00f3n art\u00edstica a la creaci\u00f3n de encuentros o festivales, los est\u00edmulos crecen y se acumulan a medida que lo hacen las relaciones contributivas en direcci\u00f3n a un mismo fin, que es placer por el arte de acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n La generosidad en el arte de acci\u00f3n contribuye tambi\u00e9n al registro de las acciones, donde existen multitud de archivos que contabilizan y testimonian las actividades referentes al \u00e1mbito de la performance con una extensa y disponible documentaci\u00f3n. En ocasiones, cuando se culmina el proyecto art\u00edstico que sustentaba su durabilidad, las asociaciones se mantienen con la finalidad de desarrollar nuevos proyectos siempre que las circunstancias contextuales lo permitan. En los casos donde el colectivo desaparece, las relaciones derivadas de una estimulante colaboraci\u00f3n pasan a la reserva de un fondo com\u00fan que consolida toda una red de contactos, futuros proyectos, documentaci\u00f3n e informaci\u00f3n. Este fondo puede dar lugar a la participaci\u00f3n de encuentros de car\u00e1cter local e incluso internacional, gracias al mismo c\u00f3digo de la acci\u00f3n, generalmente respetado, con personas conscientes de promover dicho sistema de intercambio, pese a las distancias y, tal como anteriormente manifestaba Richard Martel, haciendo que el arte sea creaci\u00f3n de los artistas.<\/p>\n\n\n\n Por \u00faltimo, sobre los est\u00edmulos en proyecci\u00f3n<\/em>, deseo referirme a la raz\u00f3n que motiva la producci\u00f3n, el deseo de mejorar y ampliar la experiencia art\u00edstica e incluso la insatisfacci\u00f3n. Como se ha visto anteriormente, la mayor\u00eda de los est\u00edmulos vienen dados por la naturaleza colaborativa de la performance, al compartir y asimilar las caracter\u00edsticas de las personas con las que nos relacionamos. De forma parcial, somos un ser formado por particularidades de otros seres. Al desear mejorar, debemos tener cautela en hacerlo respecto a nosotros mismos y no respecto a los dem\u00e1s. Por este motivo, identificando los est\u00edmulos en los que la influencia externa no tiene especial protagonismo, se a\u00edslan en un tercer grupo los est\u00edmulos en proyecci\u00f3n, siendo conscientes de su condici\u00f3n tanto para motivar las relaciones colaborativas como para contaminarlas. Se puede, de este modo, tener en consideraci\u00f3n el deseo personal de progreso y la proyecci\u00f3n art\u00edstica como est\u00edmulos compatibles con la caracter\u00edstica correlativa de la performance y la \u00e9tica art\u00edstica. Se transita por lo tanto entre la comunidad y la soledad, pero en ambos casos la producci\u00f3n se documenta en un fondo com\u00fan, para el acceso de sus practicantes pero en patrimonio, simplemente, del arte de acci\u00f3n. El est\u00edmulo en proyecci\u00f3n<\/em> puede ser un placer, y con esta actitud los artistas contribuir\u00e1n permanentemente con sus nuevas creaciones a la renovaci\u00f3n de la performance. En este sentido, Robert Filliou comunica que \u00abla creaci\u00f3n permanente es una obra colectiva. No puede ser perfecta a nivel de sus componentes, sino \u00fanicamente como un todo, desde el momento que un n\u00famero creciente de personas las pone en pr\u00e1ctica\u00bb[3]. Adem\u00e1s de la relevancia del factor colectivo y destacar que la competencia art\u00edstica no es determinante para la creaci\u00f3n, lo interesante del an\u00e1lisis de Filliou es que destaca ante todo la importancia de la disposici\u00f3n. Una forma de autodesarrollo, simple y l\u00fadica, que posibilita que permanentemente las ideas fluyan, dentro de un contexto esc\u00e9nico y fuera de \u00e9l. Una actitud siempre dispuesta a la proyecci\u00f3n creativa.<\/p>\n\n\n\n En consecuencia, a partir del est\u00edmulo, y como resultado de su disposici\u00f3n en una idea, se activa el proceso de creaci\u00f3n. El est\u00edmulo genera una idea, la cual, proyectada en un contexto esc\u00e9nico, debe expresar satisfactoriamente todo lo que se desea comunicar mediante la performance. La intuici\u00f3n acompa\u00f1a todo el proceso creativo, pero es aqu\u00ed, en las fases de ideaci\u00f3n y ensayo, donde el cr\u00e9dito intuitivo puede ser determinante para la confianza en una idea, a fin de afianzar o desestimar su desarrollo. Siempre existe cierto factor de riesgo respecto a la validez de la idea, pero este hecho deber\u00e1 contrastarse en la fase de experimentaci\u00f3n, en la que se confirmar\u00e1 su viabilidad. Este es otro de los motivos que avalan la utilidad del ensayo, y en el que se basa parte de la hip\u00f3tesis de esta investigaci\u00f3n. Debido a su repetida examinaci\u00f3n durante la fase de ensayo, el performer llegar\u00e1 a la acci\u00f3n concertada con una idea experimentada y confirmada. Consciente de su validez, la accionar\u00e1 con determinaci\u00f3n mediante su comportamiento en escena. En definitiva, podemos entender el cr\u00e9dito intuitivo como el nexo de uni\u00f3n entre las distintas fases, la motivaci\u00f3n direccional que apunta hacia la fase consecutiva del proceso creativo a fin de seguir avanzando para configurar el proyecto art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n La idea se imagina, se reproduce mentalmente, se comunica y se contrasta en los casos en los que se trabaja en grupo. Una vez que el cr\u00e9dito intuitivo motiva su desarrollo, se procede a la traslaci\u00f3n de la idea a soporte, generalmente sobre papel, dise\u00f1ando una esquematizaci\u00f3n espacial y escenogr\u00e1fica, la distribuci\u00f3n de los objetos y finalmente el dise\u00f1o y diagramaci\u00f3n de los MCC (movimientos comunicativos clave).<\/p>\n\n\n\n La fase de ideaci\u00f3n puede girar en torno a determinados objetos, interpretando sus diferentes posibilidades y adaptando sus cualidades al comportamiento en escena. En ocasiones, la relaci\u00f3n con el objeto no se basa en su consideraci\u00f3n escenogr\u00e1fica, sino que la idea se formula para que el objeto se mantenga como una extensi\u00f3n del sujeto, complementando su comportamiento y uniendo su protagonismo en escena. A menudo, el objeto, en lugar de aparecer como complemento comunicativo, aparece como motivo de la comunicaci\u00f3n, y su uso se planifica como un elemento que contribuya a dotar la idea de simplicidad comunicativa, facilitando sus posibles lecturas, ya sea por sus caracter\u00edsticas f\u00edsicas, su descontextualizaci\u00f3n en escena o su significado original.<\/p>\n\n\n\n Generalmente, las ideas que han caracterizado la producci\u00f3n hasta el momento se han formulado a modo de cr\u00edtica ma\u00f1osa, disimulada iron\u00eda y un sentido del humor que se transmite por medio de la simplicidad esc\u00e9nica. En otros casos, en la performance, las acciones se abordan como una dolorosa experiencia, reivindicaci\u00f3n feminista, manifiesto pol\u00edtico, relato de cotidianidad o con una programada admiraci\u00f3n hacia los medios tecnol\u00f3gicos y su resultante despliegue escenogr\u00e1fico. Entre tantos, hay tal diversidad de tem\u00e1ticas como est\u00edmulos condicionantes, tantos est\u00edmulos como diversidad de culturas y particularidades sociales. Una diversidad est\u00e9ticamente representada en el diagrama que Boris Nieslony[4] proyect\u00f3 junto al dise\u00f1ador de sistemas Gerhard Dirmoser a fin de teorizar esquem\u00e1ticamente la constante expansi\u00f3n del arte de la performance y sus continuas modulaciones, siempre condicionadas por las particularidades del contexto social en el que se procesan y paralelas a su desarrollo.<\/p>\n\n\n\n Las particularidades del contexto influyen en la fase de ideaci\u00f3n, sin embargo, no se conocen los efectos de la idea en el p\u00fablico hasta que el performer no la pone en escena. Se busca simplificar al m\u00e1ximo su emisi\u00f3n sin que por ello pierda la facultad de generar una lectura en quien la reciba. Frente a la audiencia, se presenta una acci\u00f3n que comunica una idea surgida de un est\u00edmulo, y generalmente el proceso se repite, es decir, el p\u00fablico presencia una idea regurgitada, que tal vez estimule e insin\u00fae una idea. En la mayor\u00eda de casos, el receptor va m\u00e1s all\u00e1 de la visi\u00f3n estimulante, y a partir de esa idea elabora una lectura conceptual. No hay que infravalorar la capacidad de lectura del p\u00fablico, y digo de lectura y no de comprensi\u00f3n porque tal vez hay transe\u00fantes que no comprenden que en plena calzada una mujer sentada en una silla se coloque una coliflor sobre la cabeza y ponga su vista al frente. Sin embargo, esa imagen puede sugerir diversas lecturas, tal vez absurdas, elocuentes, interpretaciones \u00edntimas o referenciales. Personalmente, esta es otra de las razones por las que debe tenerse en cuenta el ensayo previo a la acci\u00f3n concertada, para que la lectura no concluya en plena escena con los improvisados balanceos y consecuentes ca\u00eddas de una coliflor, que pese a sus repetidos intentos, nunca se presta a permanecer en la cabeza de una mujer[5] en la Rue Marcel Duchamp.<\/p>\n\n\n\n Tener en cuenta al p\u00fablico afianza la consideraci\u00f3n en las fases de ideaci\u00f3n y ensayo anteriores a la performance concertada. Se adquiere un compromiso de consideraci\u00f3n tanto si la acci\u00f3n se programa bajo contrato como si parte de la autogesti\u00f3n colaborativa y local. Julian Beck, fundador junto a Judith Malina del Living Theatre, se refer\u00eda a la consideraci\u00f3n del p\u00fablico durante la creaci\u00f3n de la obra Paradise Now<\/em> de este modo:<\/p>\n\n\n\n Establecemos un contrato entre nosotros y nuestro p\u00fablico que estipula que haremos todo lo posible y de lo que somos conscientemente capaces, para que el para\u00edso llegue cuanto antes. Si hacemos seriamente todo cuanto somos capaces de hacer para que llegue, ya habremos cumplido una progresi\u00f3n, si no, nos detenemos[6].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Para Julian Beck y su comunidad de actores comprometidos con la revoluci\u00f3n social, imaginar la relaci\u00f3n del p\u00fablico como un contrato con cl\u00e1usulas nos da una idea del nivel de compromiso de su trabajo y la importancia del anteriormente citado cr\u00e9dito intuitivo. Julian Beck confrontaba con su grupo durante el proceso de creaci\u00f3n, en la fase de ensayo, si la idea que deseaban expresar se correspond\u00eda con los movimientos que estaban generando, o si, por el contrario, su comportamiento en escena no satisfac\u00eda la idea de para\u00edso que el grupo deseaba transmitir.<\/p>\n\n\n\n La idea se definir\u00e1 a medida que su experimentaci\u00f3n progrese en la fase de ensayo y deber\u00e1 de estar resuelta en el momento de la acci\u00f3n. El ensayo, generalmente, se acciona con base en los diagramas y anotaciones de la fase de ideaci\u00f3n. En ocasiones es posible conocer con antelaci\u00f3n el espacio donde est\u00e1 programada la acci\u00f3n. Este hecho puede facilitar el ensayo e incluso estimular nuevas ideas que se adapten a las condiciones espaciales, aunque el factor de conocer previamente el espacio no ser\u00e1 determinante, ni para la fase de ideaci\u00f3n<\/em>, ni para la fase de ensayo<\/em>. Con base en la esquematizaci\u00f3n espacial se distribuir\u00e1n los objetos de la acci\u00f3n, y una vez todos los elementos esc\u00e9nicos est\u00e9n distribuidos en el espacio de ensayo tal y como se hab\u00edan esquematizado, en la fase de ensayo se podr\u00e1 experimentar si, por ejemplo, la ideaci\u00f3n esquematizada satisface la sensaci\u00f3n que el performer tiene respecto a esta escena. En el caso en el que la experiencia no avale el anteriormente citado cr\u00e9dito intuitivo<\/em>, los objetos de la escena se desplazar\u00e1n corrigiendo las distancias y correspondencias respecto a otros objetos. El cr\u00e9dito intuitivo determinar\u00e1 si la relaci\u00f3n del performer con los distintos elementos de la escena es satisfactoria.<\/p>\n\n\n\n Posteriormente a la distribuci\u00f3n escenogr\u00e1fica y la disposici\u00f3n de los objetos en el espacio de la acci\u00f3n, el ensayo se resolver\u00e1 de forma parcial mediante los MCC<\/em> (movimientos comunicativos clave). Al igual que el significado de los fotogramas clave en el \u00e1mbito de la animaci\u00f3n, los MCC pueden considerarse como las im\u00e1genes clave que ilustran la idea de la acci\u00f3n. Con base en estos movimientos clave podemos intuir el desarrollo del resto de la performance. En definitiva, para representar una escena donde, por ejemplo, se camina, no es necesario ilustrar cada uno de los cent\u00edmetros en los que el pie se desplaza, sino que simplemente basta con indicarlo en dos im\u00e1genes clave e interpretar su lectura a modo de partitura musical. Respecto a nuevas formas de interpretar la palabra hablada, Antonin Artaud tambi\u00e9n consideraba la partitura como una posibilidad: \u00abHay que encontrar adem\u00e1s nuevos medios de anotar ese lenguaje, ya sea en el orden de la transcripci\u00f3n musical, o en una especie de lenguaje cifrado\u00bb[7].<\/p>\n\n\n\n Las ilustraciones esquematizadas en la anterior fase de ideaci\u00f3n facilitan el desarrollo de su ensayo y su lectura. En este sentido, Artaud valoraba la funcionalidad que supon\u00eda el incluir en el proceso de creaci\u00f3n un sistema que sirviese \u00abpara componer en escena s\u00edmbolos precisos e inmediatamente legibles\u00bb[8].<\/p>\n\n\n\n Si recordamos el trayecto de los MCC, veremos que en la fase de ideaci\u00f3n se han trasladado a soporte, y ahora se reproducen parcialmente en la fase de ensayo. Nos referiremos al ensayo como \u00abensayo total\u00bb cuando su experiencia no se limite solamente a la reproducci\u00f3n de los MCC, sino que se abarque la experiencia total tanto de movimientos como de tiempos.<\/p>\n\n\n\n En ocasiones, en nuestro proceso metodol\u00f3gico, se realiza la documentaci\u00f3n de los MCC para su posterior uso en la producci\u00f3n art\u00edstica, ya que, alejados del contexto esc\u00e9nico, y reproducidos mediante t\u00e9cnicas gr\u00e1ficas tradicionales, como la litograf\u00eda o el fotograbado, los MCC pueden proyectar la idea de la acci\u00f3n hacia otros soportes, incentivando la producci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n El performer, consecuente con su seguridad, desarrollar\u00e1 la acci\u00f3n con determinaci\u00f3n, respondiendo a los posibles est\u00edmulos externos, como la participaci\u00f3n y los elementos del azar. Es curioso pensar en este proceso en relaci\u00f3n con el espectador, ya que obviamente, durante la fase de ensayo<\/em>, no se cuenta con el factor del p\u00fablico. Este hecho se complica cuando la acci\u00f3n se desarrolla en un encuentro internacional, en un lugar que se visita por primera vez y en un periodo de tiempo corto. Existe una estimaci\u00f3n al respecto, en los casos en los que en el mismo lugar donde se celebra el encuentro se cuente con unos d\u00edas, y en ocasiones horas de margen, en las que se pueda calcular las caracter\u00edsticas socioculturales del lugar adaptando la idea o la acci\u00f3n a este hecho. Pero de esta forma es inevitable percibir como espectador que la idea de la acci\u00f3n se ha resuelto en unas horas antes de la apertura del festival y, en consecuencia, la presencia de la idea tiene muchas m\u00e1s posibilidades de diluirse en la indeterminaci\u00f3n esc\u00e9nica. De este hecho pueden desprenderse tres conclusiones. La primera, que algunas personas piensan que es posible conocer las caracter\u00edsticas socioculturales de un lugar en pocas horas. La segunda, que algunas personas no consideran que su trabajo precise de un proceso metodol\u00f3gico con una pr\u00e1ctica de ensayo previa a la performance. La tercera, que el factor de improvisaci\u00f3n tiene mucho m\u00e1s peso en su trabajo que el proceso metodol\u00f3gico. Y, sin embargo, las diferentes resoluciones no aseguran la previsibilidad de la reacci\u00f3n del p\u00fablico y c\u00f3mo puede afectar su comportamiento a la comunicaci\u00f3n de la idea o al mismo desarrollo de la acci\u00f3n. Frente a estas posibles alteraciones, est\u00e1 el gusto por la performance. Frente a estas posibles alteraciones, se usa la improvisaci\u00f3n como recurso esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Generalmente, a no ser que la idea de la acci\u00f3n trate sobre la suerte y el azar, no se deja la idea desprotegida para que se resuelva mediante su suerte, al azar. En la metodolog\u00eda empleada se considera el factor de improvisaci\u00f3n como un medio y no como un fin. La acci\u00f3n de improvisar es un recurso que se usa para rescatar la presencia de la idea de posibles intervenciones que la alejen del motivo comunicativo. La participaci\u00f3n del p\u00fablico, las caracter\u00edsticas del espacio y los factores ambientales pueden alterar el desarrollo de la acci\u00f3n. En respuesta a estas alteraciones se recurre a la improvisaci\u00f3n, pero en ning\u00fan caso la espontaneidad es el motivo en torno al cual gira la performance, sino que la acci\u00f3n debe reconducirse hacia la idea, una vez que se responda a las posibles alteraciones. Por lo tanto, se usa el factor de improvisaci\u00f3n como una herramienta de respuesta, no como motivo de nuestra obra, ya que sobrevalorar la espontaneidad esc\u00e9nica para resolver la idea fomenta una metodolog\u00eda desconsiderada hacia las pr\u00e1cticas previas a la performance, disociando este elemento de la metodolog\u00eda procesual.<\/p>\n\n\n\n Valorar el proceso creativo es establecer entre el fin y los medios un principio de equivalencia, ampliando los m\u00e1rgenes de la producci\u00f3n hasta que estos excedan la performance y la sit\u00faen a medio camino entre la fase de ideaci\u00f3n y la posible edici\u00f3n de la acci\u00f3n documentada. El prop\u00f3sito de las acciones llevadas a cabo se caracteriza por la b\u00fasqueda de la sencillez, sin que por ello se pierdan las facultades comunicativas de la performance. En el momento en el que la atenci\u00f3n se focaliza en las sutilezas del comportamiento, se potencia la presencia del cuerpo en la acci\u00f3n. La idea se manifiesta entonces como un argumento condensado, y se transmite progresivamente, y en ocasiones repetidamente, a medida que los acontecimientos suceden en la escena. En ocasiones, durante la fase de ensayo, debe analizarse la relaci\u00f3n que se mantiene con los elementos que componen la escena, y prescindir de todos aquellos objetos que diluyan el protagonismo de la idea que se pretenda comunicar. Respecto al acto de reducci\u00f3n, el director de teatro polaco Jerzy Grotowski[9] se pronuncia con este an\u00e1lisis:<\/p>\n\n\n\n Suprimiendo en el teatro todos los elementos pl\u00e1sticos que hablan en lugar de la acci\u00f3n, es decir, en lugar del actor que es el nudo viviente, hemos comprobado que el actor puede crear nuevos objetos a partir de objetos simples y evidentes que se encuentran a mano.[\u2026]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Hemos aprendido que el espect\u00e1culo se convierte en verdaderamente musical a condici\u00f3n de que se supriman en el teatro cualquier tipo de m\u00fasica mec\u00e1nica o interpretada. [\u2026] Solamente entonces es posible componer m\u00fasica en el seno mismo del espect\u00e1culo, regulando la tonalidad de las voces humanas, los rumores de los objetos que encuentran otros objetos.<\/p>\n\n\n\n Esta consideraci\u00f3n de \u00abpobreza\u00bb es relevante en el proceso metodol\u00f3gico empleado, ya que<\/p>\n\n\n\n puede decirse que en la presente publicaci\u00f3n se presentan acciones realizadas con una sola disciplina, las artes esc\u00e9nicas, pero que pertenecen a un proceso art\u00edstico multidisciplinar, donde sus distintas fases precisan del uso oportuno de diferentes conocimientos para su desarrollo. Fotograf\u00eda, v\u00eddeo, dise\u00f1o, programaci\u00f3n, diagramaci\u00f3n, escultura e incluso gesti\u00f3n cultural. Si el proceso se limita a la improvisada ejecuci\u00f3n de una sola performance se est\u00e1 desconsiderando el resto de elementos que configuran la identidad total de la producci\u00f3n art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n Precisamente la acumulaci\u00f3n de habilidades durante el proceso hace que las acciones art\u00edsticas se liberen de esa carga multidisciplinar y respiren con relativa sencillez, con cierta \u00abpobreza\u00bb, buscando la simplicidad en su resoluci\u00f3n esc\u00e9nica y considerando la reducci\u00f3n de medios como un factor que se\u00f1ale a la idea como el elemento de mayor protagonismo y relevancia. Con tal aplicaci\u00f3n, no es necesario superdotar a la performance de m\u00faltiples disciplinas, sino focalizar la atenci\u00f3n sobre la idea simplificando la acci\u00f3n que la comunique.<\/p>\n\n\n\n Los proyectos art\u00edsticos producidos hasta el momento se basan en la valoraci\u00f3n del proceso creativo. Proyectos no exentos de todo un sistema metodol\u00f3gico, en el cual se recurre a toda una multiplicidad de disciplinas para su resoluci\u00f3n. La consideraci\u00f3n metodol\u00f3gica se\u00f1ala la longitud del proceso, en el cual, al estudiar las caracter\u00edsticas de sus particularidades y sus distintas fases, nos permite identificar los factores significativos para su resoluci\u00f3n, conocer de qu\u00e9 forma se interrelacionan y planificar de forma oportuna la t\u00e9cnica que puede aplicarse para aumentar sus posibilidades comunicativas. En definitiva, conocer el porqu\u00e9 y el c\u00f3mo del propio proceso creativo. El responsable de la acci\u00f3n es quien la trabaja. Responsabilidad en el mantenimiento del proceso, donde los recursos de creaci\u00f3n se predisponen para su uso en caso de performance.<\/p>\n\n\n\n MARTEL, Richard. Arte de acci\u00f3n<\/em>, Xochimilco, Universidad Aut\u00f3noma Metropolitana, 2008.<\/p>\n\n\n\n FILLIOU, Robert. Genio sin talento<\/em>, Barcelona, Museu d\u00b4Art Contemporani de Barcelona, 2003.<\/p>\n\n\n\n LEBEL, Jean-Jacques. Teatro y revoluci\u00f3n. Entrevistas con el Living Theatre<\/em>, Caracas, Monte \u00c1vila Editores, 1970.<\/p>\n\n\n\n ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble<\/em>, Barcelona, Edhasa, 1978.<\/p>\n\n\n\n GROTOWSKI, Jerzy. Teatro Laboratorio<\/em>, Barcelona, Tusquets Editores, 1970.<\/p>\n\n\n\n \u00c1lvaro Terrones<\/strong> es Graduado en Dise\u00f1o Gr\u00e1fico en la Escuela Superior de Dise\u00f1o de Castell\u00f3n, 2004. Licenciado en Bellas Artes en la UPV de Valencia, 2009. Posgrado en Artes Gr\u00e1ficas Tradicionales en el Burg giebichenstein kunsthochschule, Halle, Alemania, 2012. Actualmente realiza estudios de posgrado en la Universidad Polit\u00e9cnica de Valencia. Facultad de Bellas Artes de San Carlos. Tesina de investigaci\u00f3n: Usar en caso de performance. Estudio del ensayo y la pr\u00e1ctica en la performance<\/em>. Dirige: Bartolom\u00e9 Ferrando. Co-dirige: Martina Botella. M\u00e1s informaci\u00f3n: www.alvaroterrones.com<\/p>\n\n\n\n\n
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Ideas aplicadas<\/h2>\n\n\n\n
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La practicidad del ensayo<\/h2>\n\n\n\n
La metedolog\u00eda en uso<\/h2>\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n
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Bibliograf\u00eda:<\/h2>\n\n\n\n