{"id":8746,"date":"2015-02-18T14:42:00","date_gmt":"2015-02-18T13:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8746"},"modified":"2026-04-18T09:21:47","modified_gmt":"2026-04-18T07:21:47","slug":"la-reinvencion-del-publico-y-la-idea-de-ocupacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/18\/la-reinvencion-del-publico-y-la-idea-de-ocupacion\/","title":{"rendered":"La reinvenci\u00f3n del p\u00fablico y la idea de ocupaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

300 personas y un oso, de Mike Brookes y Rosa Casado \u00d3scar Cornago<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2015<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, 2015, pp. 211-219<\/p>\n\n\n\n

A esa certeza improbable que somos como grupo apunta tambi\u00e9n el trabajo de\u00a0Mike Brookes<\/strong>\u00a0y\u00a0Rosa Casado<\/a><\/strong>. En el a\u00f1o 2008, anticipando la l\u00ednea de creaci\u00f3n que iban a desarrollar a partir de ah\u00ed de forma conjunta, realizaron un sencillo proyecto de intervenci\u00f3n en el espacio p\u00fablico\u00a0Something happening\/snapshots\u00a0 (Algo est\u00e1 pasando\/instant\u00e1neas)<\/em>, que marcar\u00eda un punto de inflexi\u00f3n en la producci\u00f3n de Casado, centrada hasta entonces en una obra m\u00e1s estructurada, con un principio, un final y un desarrollo que, sin dejar de mirar al p\u00fablico, se cerraba sobre s\u00ed misma. Casualmente, es el mismo a\u00f1o de\u00a0Dominio p\u00fablico<\/em>, que se\u00f1ala para Roger Bernat el comienzo de los dispositivos de participaci\u00f3n. Aunque se trate de propuestas distintas, y m\u00e1s all\u00e1 de la coincidencia del a\u00f1o, en ambos casos se describe un giro decidido hacia el p\u00fablico como personaje colectivo de la obra.<\/p>\n\n\n\n

En Something happening\/snapshots<\/em>, la sensaci\u00f3n de encuentro, o desencuentro, se acent\u00faa al quedar desprovista de otro tipo de materiales. Dentro de esta serie, 300 personas y un oso<\/em>, realizada en el festival Mapa, en Pont\u00f3s, un peque\u00f1o pueblo de Gerona, le propone al p\u00fablico llevarse un recuerdo de su paso por ese lugar, que consiste en hacerse una foto con un oso. La obra remite al vac\u00edo abierto por una ficci\u00f3n que funciona de excusa para un encuentro que no deja de tener tambi\u00e9n algo de ficticio. La intervenci\u00f3n se hizo por la noche en un claro de un bosque donde en otro tiempo hubo osos. El acontecimiento es directamente el hecho de estar juntos por la noche con un grupo numeroso de personas.<\/p>\n\n\n\n

Una vez que llega el p\u00fablico, Casado le da la bienvenida, explic\u00e1ndole que es la primera vez que se encuentra en esa situaci\u00f3n, con esas personas, en ese claro del bosque y por la noche, y le informe que habr\u00e1 un oso \u2014ella misma disfrazada de oso\u2014 que estar\u00e1 paseando entre la gente para el que quiera hacerse la foto. La acci\u00f3n de la foto es solo un medio para hacer notar lo que all\u00ed est\u00e1 sucediendo, el hecho de estar juntos. El pasado que recupera la obra, que a\u00f1os atr\u00e1s hubiera osos en ese bosque, queda a mitad de camino entre la ficci\u00f3n y la realidad. Esc\u00e9nicamente, si es verdad o es mentira no cambia mucho la situaci\u00f3n, lo importante es creer en ese relato durante el tiempo que dura la obra. Esta no consiste en lo que hacen los artistas, sino en lo que hace el p\u00fablico. Los creadores solo provocan un desplazamiento del lugar de la acci\u00f3n hacia el p\u00fablico, ofrecen las condiciones para que tenga lugar una acci\u00f3n de tipo colectivo, una acci\u00f3n que implica \u00fanicamente estar all\u00ed, ocupando ese espacio. La acci\u00f3n que finalmente hace posible la obra, estar con otras personas, remite a una necesidad humana tan b\u00e1sica como la de guardar recuerdos.<\/p>\n\n\n\n

Aun mayor que en el caso de What if everything we know is wrong?<\/em>, la indefinici\u00f3n acerca de lo que los espectadores tienen que hacer, c\u00f3mo tienen que estar, qu\u00e9 actitud deben adoptar, deja lugar a esa palabra colectiva que sin llegar a materializarse hace sentir el hecho de estar ah\u00ed en espacio. La pregunta sin contestar acerca del sentido de esa situaci\u00f3n transforma el encuentro en un material sensible que se ofrece a la percepci\u00f3n colectiva. En la medida en que las reglas que organizan el espacio se difuminan la pregunta resuena haciendo visible la situaci\u00f3n que se est\u00e1 dando. El tiempo de la acci\u00f3n se despliega en un presente extendido y difuso a lo largo de un espacio de suspensi\u00f3n que genera un acontecimiento cuyo desarrollo recae del lado del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Las personas que acudieron esa noche al claro del bosque no ten\u00edan otra motivaci\u00f3n m\u00e1s que el reclamo art\u00edstico, no se juntaron all\u00ed para cenar, ni para festejar un aniversario, no se trataba de discutir un tema, ni de organizarse con el fin de llevar a cabo alguna acci\u00f3n conjunta. Se trataba solo de asistir a una obra. Este vaciamiento autorreferencial es tambi\u00e9n el que permite que dicha acci\u00f3n, al mismo tiempo que no responde a ning\u00fan otro sentido, pueda tenerlos todos. La acci\u00f3n de estar juntos se teatraliza, haci\u00e9ndose visible a nivel esc\u00e9nico. Bajo el paraguas est\u00e9tico nada exige otras explicaciones m\u00e1s all\u00e1 del hecho de su realizaci\u00f3n, pero a la vez las convoca todas. Como resultado de ese efecto de teatralidad, la acci\u00f3n se muestra de forma inmediata y desprovista de cualquier otra funci\u00f3n, pero es desde ah\u00ed que puede llegar a cuestionar la construcci\u00f3n de esos otros lugares hist\u00f3ricos. En el caso de 300 personas y un oso<\/em> la acci\u00f3n est\u00e1 reducida al m\u00ednimo. No hay que hacer nada, o casi nada, como mucho llevarse un recuerdo de esa especie de encuentro porque s\u00ed. La distancia suprimida frente al objeto de la obra se reconstruye en relaci\u00f3n a los propios espectadores convertidos en actores an\u00f3nimos. Esta nueva distancia con nosotros mismos en tanto que  haciendo nada o casi nada es la que permite interrogarnos desde este lugar est\u00e9tico por el tipo de encuentro del que estamos formando parte.<\/p>\n\n\n\n

Convertir un encuentro en un fen\u00f3meno que pase en primer lugar por los sentidos se acerca a la idea de ocupaci\u00f3n como forma colectiva de relacionarse con el espacio. En paralelo a la motivaci\u00f3n social o pol\u00edtica que pueda tener una acci\u00f3n, en t\u00e9rminos est\u00e9ticos se trata de hacer sensible el hecho de estar en un espacio determinado con un grupo de personas concreto. La ocupaci\u00f3n, utilizada como forma de protesta, es analizada por Hito Steyerl como forma de trabajo y objeto de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas cada vez m\u00e1s frecuentes.[1]\u00a0La ocupaci\u00f3n se convierte en el estadio \u00faltimo y punto de partida de una pr\u00e1ctica y reflexi\u00f3n distinta sobre la acci\u00f3n a nivel colectivo. Lo que se esconde detr\u00e1s de este imaginario es el grado cero de sociabilidad, que comienza con la acci\u00f3n consciente y voluntaria de estar en un espacio como modo de reinventar las formas sociales en cuanto acontecimiento singular de un nosotros que abre una posibilidad de cambio. Como forma de acci\u00f3n, la ocupaci\u00f3n se construye sobre una inmanencia que es previa a cualquier efecto posterior. Se sostiene sobre s\u00ed misma y est\u00e1 expuesta a cualquier contingencia que no trate de instrumentalizarla en funci\u00f3n de alg\u00fan inter\u00e9s externo. Como explica Steyerl:<\/p>\n\n\n\n

\n

An occupation is not hinged on any result; it has no necessary conclusion. As such, it knows no traditional alienation, nor any corresponding idea of subjectivity. An occupation doesn\u00b4t necessarily assume remuneration either, since the process is thought to contain its own gratification. It has no temporal framework except the passing of time itself. It is not centered on a producer\/worker, but includes consumers, reproducers, even destroyers, time-wasters, and bystanders \u2013 in essence, anybody seeking distraction or engagement.[2]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

M\u00e1s que de una estrategia, en el sentido en el que lo propone Michel de Certeau, se trata de una t\u00e1ctica, una forma de supervivencia en espacios ajenos desarrollada de modo colectivo y an\u00f3nimo.[<\/a>3]<\/a>\u00a0En tanto que lugar de representaci\u00f3n, la escena, como el espacio p\u00fablico, es siempre un lugar impropio, un sitio de paso, pertenece a quien lo habita, se llega de fuera, como los espectadores frente a la obra, y vuelve a quedar vac\u00edo cuando es desocupado. La estrategia, por su parte, implica un c\u00e1lculo de fuerzas que tiene como finalidad el control del medio exterior desde un lugar que es considerado como propiedad del sujeto. Es expansiva y se proyecta en una \u00fanica direcci\u00f3n. La t\u00e1ctica, por el contrario, \u201cno tiene m\u00e1s lugar que el otro\u201d,[4]\u00a0con el que no establece una relaci\u00f3n impuesta desde un lado, sino un juego abierto de supervivencia y placer mutuos.<\/p>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n cuantitativa que define al grupo, si son muchos o pocos, pasa a ser una condici\u00f3n cualitativa, algo que lo define en esencia, una esencia indeterminada, pues no se trata de ser muchos o pocos en t\u00e9rminos num\u00e9ricos, sino de la certeza de no ser uno solo. Cada individuo es uno en relaci\u00f3n a una situaci\u00f3n que expresa diferencias y huecos, actitudes distintas chocando entre s\u00ed. Esta multitud, o si lo preferimos, este tipo concreto de multitud que podemos identificar imaginariamente con esa abstracci\u00f3n a la que llamamos p\u00fablico, ha dejado de ser la suma de un grupo de individualidades, 1+1+1+1+1\u2026= n, para convertirse en un n\u00famero indefinido, en unos cuantos o unos pocos. Esto coloca cada sujeto en una perspectiva distinta a como tradicionalmente ha sido entendido. Ya no est\u00e1 primero cada uno y luego el grupo como resultado de una suma, sino que al comienzo, desde siempre, lo que hay es esa escena original de l\u00edmites difusos con la que se inicia una historia y que nos da la posibilidad de la actuaci\u00f3n. El uno no existe por s\u00ed solo, existe la pluralidad frente a la cual se delimita un sujeto en un movimiento constante de negociaci\u00f3n de afectos e intereses, inclinaciones e intercambios. De este modo, uno ya no es uno, sino que es m\u00e1s o menos uno, un n\u00famero de posibilidades que se hacen efectivas en la medida en que siga siendo\/estando sujeto no de<\/em>, sino a<\/em> esa indefinici\u00f3n que nos constituye, \u201cla belleza de eso de lo que estamos hecho\u201d. La inercia esc\u00e9nica conduce a la identificaci\u00f3n del p\u00fablico, a definirle, ganarle o llevarle a otro lugar, una operaci\u00f3n que nunca est\u00e1 totalmente resuelta. Aunque a menudo el grupo termina dejando este tipo de operaciones en manos de las instancias sociales (familia, trabajo, derechos, gobierno, Estado), la necesidad de tener que encontrar un sentido a estas operaciones, m\u00e1s all\u00e1 de su funcionamiento oficial, de su econom\u00eda caracter\u00edstica, hace que dichas ecuaciones est\u00e9n constantemente replante\u00e1ndose.<\/p>\n\n\n\n

En este escenario de la creaci\u00f3n ya no est\u00e1n los personajes que uno esperar\u00eda encontrar, ni siquiera los actores que encarnaban a esos personajes; en unos casos abandonaron la escena, en otros quedaron reducidos a marionetas, aut\u00f3matas con un evidente poder de seducci\u00f3n, pero en la mayor\u00eda de los casos quedaron como potencias latentes a la espera de nuevos tiempos, de otros escenarios y otras representaciones. Lo que hay ahora es ese grupo de gente, al que alud\u00eda la escena imaginaria inicial, un tanto dif\u00edcil de identificar si prescindimos de esa generalidad que es el t\u00e9rmino p\u00fablico. Esa es su potencia. En ocasiones es el propio p\u00fablico que se ha dispersado por todo el espacio, y en otras son las personas que van a ocupar el escenario, lo que tradicionalmente se denominaban los actores, y que se confunden ahora con el resto de los asistentes. El l\u00edmite entre actor y no actor, entre el que hace y el que mira, entre el artista y el no artista, no ha desaparecido, pero se ha convertido en algo difuso y no siempre f\u00e1cil de delimitar. Los actores, los artistas y los pol\u00edticos, como el propio p\u00fablico, siguen ah\u00ed, pero los espacios intermedios, umbrales de transici\u00f3n entre unos y otros se han hecho m\u00e1s permeables, es ah\u00ed donde est\u00e1 pasando algo. En el centro de la escena est\u00e1n ahora los que han acudido a ese espacio, aunque sea cumpliendo distintos roles, y que por el hecho de estar all\u00ed lo han convertido en lo que es, un espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El conflicto sobre el que se construye esta dramaturgia del p\u00fablico son las maneras de estar, hacerse cargo y relacionarse con un lugar que se entrega con las convenciones y normas, reglas de juego o instrucciones de uso, trastocadas cuando no ausentes. En este juego con las reglas comienza la creaci\u00f3n de la escena y, en la medida en que se proyecta hacia fuera, tambi\u00e9n la acci\u00f3n social. Esto es una reacci\u00f3n a un tipo de espacio saturado de normas, representaciones, identidades y valores en el que no hay espacio ni a preguntas ni a indefiniciones, lo que expresa, por otro lado, el tono autoafirmativo que a menudo utilizan las identidades p\u00fablicas en su necesidad de proyectarse. Incluso cuando aparentan existir vac\u00edos, como en la arquitectura moderna, todo responde a un cuidadoso c\u00e1lculo de perspectivas y proporciones.<\/p>\n\n\n\n

En contra de los espacios en los que ya est\u00e1 aparentemente todo construido, en los que dif\u00edcilmente va a pasar nada que rompa las reglas que lo regulan, este no saber del p\u00fablico es lo que hace que pueda seguir siendo algo m\u00e1s que una representaci\u00f3n, la apertura a un horizonte de posibilidades que est\u00e1 por hacerse y que solo podemos hacer nosotros, los que en ese momento estamos en ese lugar, desde este escenario de no coincidencia, de desidentificaci\u00f3n con nosotros mismos en tanto que fen\u00f3meno p\u00fablico. Esto implica una contin\u00faa recreaci\u00f3n de ese ser en com\u00fan. Es por esto que es importante que esa condici\u00f3n colectiva mantenga un car\u00e1cter indeterminado, un grado de no saber qu\u00e9 estamos realmente haciendo, frente al cual sentir que se puede tomar una opci\u00f3n, que se puede hacer otra cosa.<\/p>\n\n\n\n

Teniendo en cuenta el nivel de formaci\u00f3n del p\u00fablico en un mundo desbordado de representaciones y escenarios, hacer que este haga lo que se le dice desde la escena no plantea ning\u00fan conflicto. Sobre todo en los actos culturales, que son tenidos como los m\u00e1s inofensivos, el p\u00fablico hace tiempo que ha aprendido lo que tiene que hacer. El conflicto aparece, sin embargo, desde el momento en el que ese horizonte del hacer en com\u00fan queda abierto, deja de estar dirigido. Ah\u00ed ese hacer recupera una posibilidad de sentido. Es desde este desconocimiento que el p\u00fablico, y podr\u00edamos a\u00f1adir lo p\u00fablico, pueden ser algo m\u00e1s que una proyecci\u00f3n de la representaci\u00f3n que de \u00e9l se han hecho uno o varios sujetos a modo de core\u00f3grafos sociales. Es desde esa apertura esc\u00e9nica, desde ese grado de dispersi\u00f3n, que puede llegar a ser un acontecimiento en una escena real y no solo una abstracci\u00f3n ideal como la que se presentaba al comienzo del cap\u00edtulo.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[<\/a>1]\u00a0\u201cUna ocupaci\u00f3n no est\u00e1 articulada en funci\u00f3n de ning\u00fan resultado; no tiene necesariamente una conclusi\u00f3n. Como tal, no conoce alienaci\u00f3n en el sentido tradicional, ni ninguna idea correspondiente de subjetividad. No asume tampoco necesariamente una remuneraci\u00f3n, ya que el proceso est\u00e1 pensado para contener su propia gratificaci\u00f3n. No tiene marco temporal m\u00e1s all\u00e1 del paso del tiempo. No est\u00e1 centrado en un productor\/trabajador, sino que incluye consumidores, reproductores, incluso destructores, gente que pierde el tiempo y trase\u00fantes \u2013en esencia, cualquiera buscando distracci\u00f3n o compromiso.\u201d Hito Steyerl, \u201cArt as Occupation: Claims for an Autonomy of Life\u201d,\u00a0e-flux<\/em>\u00a030 (12.2011), http:\/\/www.e-flux.com\/journal\/art-as-occupation-claims-for-an-autonomy-of-life-12\/ Consultado el 10 de enero de 2015.<\/p>\n\n\n\n

[2]\u00a0Ibid.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[3]\u00a0Michel De Certeau,\u00a0La invenci\u00f3n de lo cotidiano. I. Artes de hacer<\/em>\u00a0[1980], trad. de Alejandro Pescador, M\u00e9xico, Universidad Iberoamericana, 2007.<\/p>\n\n\n\n

[4]\u00a0Ibid.<\/em>, p. 50.<\/p>\n\n\n\n