{"id":8743,"date":"2015-02-18T14:34:00","date_gmt":"2015-02-18T13:34:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8743"},"modified":"2026-02-18T14:39:34","modified_gmt":"2026-02-18T13:39:34","slug":"el-origen-colectivo-de-la-escena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/18\/el-origen-colectivo-de-la-escena\/","title":{"rendered":"El origen colectivo de la escena"},"content":{"rendered":"\n

El cr\u00f3mlech, de \u00d3scar G\u00f3mez \u00a0<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2015<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, 2015, pp. 203-210<\/p>\n\n\n\n

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\"Icono<\/figure>\n\n\n\n

\u00bfDesde qu\u00e9 lugar afrontar esta demanda de decencia? Ese entorno al que se refiere Benjamin en el que la gente \u00abpueda manifestar sin m\u00e1s, pura y claramente, su pobreza (exterior e interior)\u00bb, una vez que ha devorado toda la cultura, exige replantearse la ra\u00edz del encuentro. \u00bfQu\u00e9 hay antes de la escena? Este origen es una invenci\u00f3n hecha desde un presente, y en tanto que origen compartido es el resultado de una acci\u00f3n colectiva. En El cr\u00f3mlech (Psicodrama 4), \u00d3scar G\u00f3mez propone literalmente la creaci\u00f3n de este vac\u00edo como medio de repensarnos de forma colectiva. En relaci\u00f3n con el El triunfo de la libertad, Juan Loriente insist\u00eda en el vac\u00edo, traducido en su caso en el hecho de no estar presente f\u00edsicamente en escena, como un gesto de m\u00e1xima libertad. No se trata del vac\u00edo como punto de llegada, sino como medio de transformaci\u00f3n, de llegar a ser otro. En El cr\u00f3mlech la acci\u00f3n a la que se invita al p\u00fablico consiste en la construcci\u00f3n de este vac\u00edo y a partir de ah\u00ed en la posibilidad de cambiar. El proyecto est\u00e1 inspirado en un tipo de construcciones megal\u00edticas que delimitan con grandes piedras un espacio interior generalmente circular. En la presentaci\u00f3n del trabajo se recoge la referencia de Jorge de Oteiza a estos monumentos que en el caso del Pa\u00eds Vasco ten\u00edan proporciones m\u00e1s reducidas: \u00abLos cr\u00f3mlechs son unas peque\u00f1as piedras que dibujan un c\u00edrculo muy \u00edntimo, muy peque\u00f1o, de dos a cinco metros de di\u00e1metro y que no tienen nada dentro\u00bb. En la propuesta esc\u00e9nica este vac\u00edo est\u00e1 identificado con la falta, y tambi\u00e9n, enlazando con la paja seca que delimita el c\u00edrculo, con la codicia, que en la Edad Media estaba simbolizada por el heno. Se trata de abrir un vac\u00edo en un espacio \u00edntimo y social al mismo tiempo, habitualmente saturado de pertenencias y posesiones. Se hizo por primera vez en el 2013 en San Luis de Potos\u00ed (M\u00e9xico), y forma parte de una serie denominada psicodramas. Combinando lenguajes como la actuaci\u00f3n, la instalaci\u00f3n pl\u00e1stica o la performance, estas obras proponen formas distintas de interacci\u00f3n con el p\u00fablico. Psicofon\u00edas del alma, que aunque se estren\u00f3 en el 2004 se continu\u00f3 haciendo hasta el 2009, es en cierto modo un antecedente de este tipo de trabajos con un formato abierto que busca la cercan\u00eda con el p\u00fablico. Aunque la comunicaci\u00f3n directa con el espectador estaba ya presente en sus primeros trabajos a mediados de los a\u00f1os noventa con Legale\u00f3n, y ha sido una marca de su producci\u00f3n posterior con la Compa\u00f1\u00eda L\u2019Alakran, en estos proyectos, con un formato flexible y sin necesidad de un espacio teatral, se abren las posibilidades de relaci\u00f3n con el p\u00fablico m\u00e1s all\u00e1 del momento de presentaci\u00f3n de la obra, a trav\u00e9s de talleres o intervenciones posteriores. El psicodrama, como se describe en el dossier del proyecto, alude a un problema individual que es tratado por medio de instrumentos dram\u00e1ticos dentro de un contexto social con el fin de que el individuo encuentre una soluci\u00f3n142. No se trata tanto de realizar un verdadero psicodrama, sino de plantear la obra como respuesta a problemas sociales reales. El grupo va a tratar de encontrar una soluci\u00f3n colectiva a trav\u00e9s de la acci\u00f3n. Cada psicodrama gira en torno a un tema: el sentimiento de culpa, la verg\u00fcenza, la rabia, y este cuarto, la falta. La manera de desarrollarlos y los formatos de presentaci\u00f3n han ido variando, aunque siempre buscando la interacci\u00f3n con el p\u00fablico. A partir del tercero, el de la c\u00f3lera, los proyectos se hacen m\u00e1s did\u00e1cticos, de modo que los asistentes puedan apropiarse directamente de la obra. A diferencia del modelo desarrollado por Bertolt Brecht, como explica el director143, en los psicodramas la obra termina diluy\u00e9ndose en el p\u00fablico. No queda nada al margen de la acci\u00f3n colectiva, que en ocasiones se plantea de modo que idealmente el participante pueda continuar practic\u00e1ndola. Esto se puso especialmente de manifiesto en Cuarto de hora de cultura metaf\u00edsica, en la que se traduc\u00eda a trav\u00e9s de una tabla de movimientos el poema hom\u00f3nimo de Gh\u00e9rasim Luca. Aunque no pertenece a la serie de psicodramas, el proyecto tiene las mismas caracter\u00edsticas. La coreograf\u00eda recoge los temas centrales del poema, temas tan abstractos como la muerte, la vida, las ideas, las angustias o el miedo, y los identifica con distintas partes del cuerpo. Lo trascendental se confronta as\u00ed con lo m\u00e1s f\u00edsico e inmediato, el propio cuerpo, de modo que las ideas son los ojos, la vida el pecho, las angustias las extremidades o la muerte la espalda. En la primera parte de la obra Esperanza L\u00f3pez presenta el proyecto, explicando que se trata de un ejercicio de metaf\u00edsica colectiva. Posteriormente y al mismo tiempo que lee el poema, \u00d3scar G\u00f3mez realiza a modo de ejemplo la serie completa de movimientos. Al final de la sesi\u00f3n se le propone al p\u00fablico un peque\u00f1o calentamiento y unos sencillos movimientos con el prop\u00f3sito de poner en pr\u00e1ctica el proyecto e incitarle a asistir a los entrenamientos, con la posi- bilidad tambi\u00e9n de participar en una performance colectiva el \u00faltimo d\u00eda. Los psicodramas ponen en juego el yo personal y el mundo interior de cada participante, por un lado, y la sociedad, por otro. Entre estos dos polos se traza un recorrido a trav\u00e9s de la ficci\u00f3n u otras herramientas de creaci\u00f3n. Por un lado, se busca una implicaci\u00f3n sincera y personal de los participantes, y por otro, el desarrollo de un imaginario sobre el que se construye un espacio colectivo. \u00abTodo el mundo se tiene que sentir implicado en una acci\u00f3n in\u00fatil y emotiva, hecha con la gracia de la convicci\u00f3n y de la fe\u00bb, explica el director144, insistiendo en estos dos componentes: la sinceridad, la implicaci\u00f3n personal y emotiva, de una parte, y el car\u00e1cter ficcional, incluso delirante y festivo en muchos casos, de otra. El objetivo de la propuesta es desplazar el lado personal a un \u00e1mbito colectivo, al que se llega, parad\u00f3jicamente, a trav\u00e9s del juego, la imaginaci\u00f3n y el deseo. El origen de la escena no pasa solamente por una invenci\u00f3n, sino que comienza ah\u00ed, con ese acto de invenci\u00f3n. Es desde ah\u00ed que se plantea el pacto con el p\u00fablico que organiza la escena: vamos a construir un cr\u00f3mlech. Cada espectador tiene que decidir c\u00f3mo afrontar esa situaci\u00f3n sostenida entre todos. La necesidad de tener que tomar una decisi\u00f3n frente a la obra hace que esta adquiera una dimensi\u00f3n que de alg\u00fan modo va m\u00e1s all\u00e1 de la obra. En El cr\u00f3mlech la propuesta se desarrolla en dos fases. La primera, en forma de taller a lo largo de una semana, y la segunda, a modo de presentaci\u00f3n de la obra en una jornada, al final de la semana, a trav\u00e9s de una convocatoria p\u00fablica en la que los espectadores se inscriben para reservar un turno. Si hubo 9 talleristas, la obra se desarrolla en tandas de nueve personas, que concurren cada media hora, que dura cada turno. Durante ese tiempo, cada espectador es atendido personalmente por uno de los performers. Este le explica el objeto de la obra, que es, literalmente, la construcci\u00f3n del cr\u00f3mlech, que se encuentra en otro espacio y al que el espectador se dirige al final para colocar una piedra que previamente ha escogido. Los encuentros son conducidos de forma distinta en cada caso. Si el punto de partida es com\u00fan para todos, ligado al vac\u00edo y la codicia, el modo de desarrollarlo depende de cada participante. S\u00ed hay, sin embargo, un formato que es tambi\u00e9n com\u00fan a todos, que es el marco de la conversaci\u00f3n. Aunque cada encuentro lleva a lugares distintos, todos se desarrollan en un tono cercano y personal envuelto en ese cara a cara entre el espectador y el performer. Como en las obras que revisamos al comienzo, la palabra vuelve a convertirse en un instrumento clave. La imagen, en el momento en el que est\u00e1n teniendo lugar los encuentros, es la de una sala con nueve mesas, distantes unas de otras, y dos personas sentadas cada una a un lado de la mesa. Como en el Blackmarket, aunque en un contexto distinto y con menor n\u00famero de personas, lo que se oye de fondo son las voces de las conversaciones, interrumpidas por el sonido de alguna acci\u00f3n puntual. Se trata tambi\u00e9n de transmitirle al espectador una informaci\u00f3n precisa, contarle para qu\u00e9 ha venido y el sentido de la escena propuesta. Sobre las mesas se encuentra material de papeler\u00eda, post it de colores, rotuladores para escribir, cinta adhesiva. El recurso a la conversaci\u00f3n como modo de estar con el p\u00fablico y unas acciones limitadas a ese espacio de cercan\u00eda, tiene que ver tambi\u00e9n con la creaci\u00f3n de ese vac\u00edo a trav\u00e9s de una serie de preguntas que invitan a la participaci\u00f3n, primero por parte de los artistas que proponen el taller, y luego por parte de los talleristas hacia cada espectador. Aunque a un nivel distinto, el proceso de creaci\u00f3n se repite: se trata de transmitirle al de fuera que en esta escena lo m\u00e1s importante est\u00e1 por hacer y lo puede hacer \u00e9l. Se trata, en definitiva, como explica el director, de recuperar el viejo mito de los a\u00f1os sesenta de que el participante tambi\u00e9n puede ser artista, tambi\u00e9n puede aprovechar esa promesa de felicidad, a la que alud\u00eda Nietzsche, que es la creaci\u00f3n. De esta forma, lo que se le ofrece al espectador finalmente es un minitaller para que este haga su propia miniobra, o su propia aportaci\u00f3n a esta obra colectiva. A pesar del efecto de tabla rasa, a la vuelta del siglo XX esos grandes espacios vac\u00edos no garantizan nada, est\u00e1n ya llenos de historia, perfectamente identificados en su deseo de no ser identificados. En El cr\u00f3mlech se plantea volver a crear este vac\u00edo por medio de acciones m\u00ednimas, una palabra cercana, cotidiana, al margen de actuaciones llamativas o grandes acciones, a la que seguir\u00e1 el gesto personal de los participantes. Al final de cada encuentro el espectador se dirige a la sala del cr\u00f3mlech, que se encuentra en el centro de una nave grande, en penumbras, con una iluminaci\u00f3n que solo deja ver el c\u00edrculo de paja, y un leve fondo musical. Cada espectador entra solo y se toma el tiempo necesario, como le dicen antes de entrar, para colocar su piedra. Tanto a la entrada como a la salida, es frecuente cruzarse con otros participantes, esperando cada uno con su piedra. Aunque no hay un momento de encuentro con el resto de los participantes, el sentido de estar participando de una actividad colectiva, cuyo resultado no depende solo de uno, se siente desde el comienzo. Aunque la acci\u00f3n final en el caso de El cr\u00f3mlech se reviste de un tono m\u00edstico, en otros psicodramas tuvo una expresi\u00f3n m\u00e1s prosaica, rid\u00edcula o festiva, como en la performance ut\u00f3pica colectiva en la que consisti\u00f3 el psicodrama 3, en el 2012. Esta escena tangible, aquella de la que formamos parte f\u00edsicamente, incluso y sobre todo como espectadores, es siempre distinta de la original, est\u00e1 hecha de otra materia, es m\u00e1s burda o prosaica, se desborda, se filtra y se dispersa, pero de alg\u00fan modo remite a ese origen imaginario sostenido por esa invenci\u00f3n que es el hecho art\u00edstico. Este es tambi\u00e9n el origen que proyectamos hacia el pasado con el fin de crear un relato que explique c\u00f3mo hemos llegado hasta ah\u00ed, que permita entender el conflicto que sostiene una situaci\u00f3n presente. Es curioso que el sentido \u2013de nuestra historia\u2013 necesite de una invenci\u00f3n, de un poderoso acto de invenci\u00f3n que en otros tiempos se llamar\u00eda un acto de fe, esa misma fe a la que \u00d3scar G\u00f3mez apela como actitud con la que participar en la escena. La escena original del encuentro est\u00e1 en la base de pr\u00e1cticas art\u00edsticas y espacios no art\u00edsticos, de las formas de hacer y protestar socialmente. Remite a la proyecci\u00f3n de un conflicto latente, pero ya no se trata de un conflicto individual. Este conflicto tiene que ver con el modo de entendernos como personas p\u00fablicas, tiene que ver con la posibilidad de sentir y organizar un espacio del que formamos parte y del que en alg\u00fan momento alguien afirma que es el espacio de todos. Pero ese todos, al que remite la ret\u00f3rica de la democracia, no existe; hay que estar constantemente reinvent\u00e1ndolo. La construcci\u00f3n del cr\u00f3mlech hace sentir este desplazamiento entre la proyecci\u00f3n ideal de la escena en torno a un vac\u00edo frente al que hay que situarse, y la realidad de la que nace la necesidad de lo com\u00fan. La comunidad es un sentimiento que, a la vista de la realidad social de todos los d\u00edas, se convierte en la expresi\u00f3n de un trauma, la coreograf\u00eda social de una herida que plantea la pregunta acerca de lo que estamos haciendo \u2013y lo que podr\u00edamos hacer\u2013, del sentido que tiene esa situaci\u00f3n, y la representaci\u00f3n que estamos sosteniendo. Como la sicolog\u00eda freudiana, la escena original tambi\u00e9n se construye en torno a un vac\u00edo, aunque ese vac\u00edo no responda a la construcci\u00f3n de una identidad individual o colectiva, sino tan solo a una necesidad de sentirse parte de lo p\u00fablico, uno m\u00e1s, distinto y a la vez igual a los otros, \u00abla belleza de eso de lo que estamos hechos. Una certeza improbable\u00bb, dice \u00d3scar G\u00f3mez en la primera nota a los psicodramas.<\/p>\n<\/div>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n