{"id":8716,"date":"2015-02-17T10:56:00","date_gmt":"2015-02-17T09:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8716"},"modified":"2026-02-17T11:01:00","modified_gmt":"2026-02-17T10:01:00","slug":"imaginar-pensar","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/17\/imaginar-pensar\/","title":{"rendered":"Imaginar\/pensar"},"content":{"rendered":"\n

Who\u2019s afraid of representation?, de Rabih Mrou\u00e9 y Lina Saneh<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2015<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, 2015, pp. 77-82<\/p>\n\n\n\n

En\u00a0Who\u00b4s afraid of representation?<\/em>\u00a0(\u00bfQui\u00e9n teme la representaci\u00f3n?), el p\u00fablico vuelve a su lugar convencional en el dispositivo teatral. No se le invita a entrar en escena ni a participar de ning\u00fan modo que no sea el habitual, desde una distancia que busca activar no solo la percepci\u00f3n sensorial, sino al mismo tiempo el pensamiento cr\u00edtico. Es el modo como se plantean los materiales lo que rompe el horizonte com\u00fan de expectativas. En este caso ni siquiera tienen que leer, basta con que escuchen, vean, imaginen y piensen, actividades b\u00e1sicas del ejercicio intelectual. Est\u00e1 realizada por los artista libaneses\u00a0Rabih Mrou\u00e9<\/strong>\u00a0<\/a>y Lina Saneh y fue estrenada en el 2005. El contenido son una serie de relatos de acciones cuya caracter\u00edstica com\u00fan es la violencia. Por un lado, son descripciones de obras de artistas de referencia de las artes de acci\u00f3n de los a\u00f1os sesenta y setenta como Gina Pane, Yves Klein, Marina Abramovic o Chris Burden, y, por otro, el relato de una masacre cometida por un empleado de Beirut entre sus compa\u00f1eros de trabajo. Se trata, por tanto, de dos tipos de historias distintas que discurren en paralelo, pertenecientes unas a la tradici\u00f3n contempor\u00e1nea del body-art y la otra al contexto social de violencia en oriente medio. En ning\u00fan momento se alude a la relaci\u00f3n entre ambas o se explica el prop\u00f3sito de semejante yuxtaposici\u00f3n. Al comienzo y al final se proyecta en grandes caracteres la pregunta del t\u00edtulo acerca del rechazo a la representaci\u00f3n. Al p\u00fablico le queda decidir a qu\u00e9 tipo de espect\u00e1culo est\u00e1 asistiendo y qu\u00e9 se le quiere decir con todo esto.A trav\u00e9s de un modo de presentaci\u00f3n que hace pensar en un ejercicio de reflexi\u00f3n p\u00fablica, de conferencia esc\u00e9nica o debate, antes que de ficci\u00f3n dram\u00e1tica, se pone en escena el conflicto entre el presente de la acci\u00f3n, acentuado a trav\u00e9s de la violencia, en este caso \u00fanicamente narrada, y la capacidad de la historia para convertir en relato incluso y sobre todo la violencia. A la derecha del p\u00fablico, se encuentra\u00a0Mrou\u00e9<\/strong>\u00a0sentado en una peque\u00f1a mesa y junto a ella Saneh de pie. Esta abre un libro de historia del body art por una p\u00e1gina aparentemente al azar, anuncia el n\u00famero de la p\u00e1gina y el nombre del artista que aparece.\u00a0Mrou\u00e9<\/strong>\u00a0mira un reloj que hay sobre la mesa y le indica los segundos de los que va a disponer, que coinciden con el n\u00famero de p\u00e1gina. Entonces Saneh se dirige al otro lado de la escena y se coloca detr\u00e1s de una pantalla, de cara al p\u00fablico. Ah\u00ed describe en un tono informativo acciones del artista en cuesti\u00f3n hasta que el tiempo se agota. En ocasiones es interrumpida por\u00a0Mrou\u00e9<\/strong>\u00a0que le recuerda que tiene que limitarse tanto al tiempo concedido como a la verdad hist\u00f3rica de lo que est\u00e1 contando. Le advierte esto porque a veces Saneh introduce referencias falsas situando las acciones en el contexto pol\u00edtico de oriente medio, un desplazamiento que Mrou\u00e9 ha desarrollado en sus trabajos visuales.<\/p>\n\n\n\n

Al acabar el relato vuelve a la mesa y el juego comienza de nuevo. Cuando la p\u00e1gina contiene una foto, cambia el mecanismo. Saneh coloca el libro en un retroproyector que ampl\u00eda la imagen sobre la pantalla, despu\u00e9s vuelve a situarse detr\u00e1s y se desploma quedando como muerta. Cuando se levanta para volver a la mesa, la imagen de su cuerpo abatido permanece. Sobre esta se ir\u00e1n superponiendo otras im\u00e1genes de sus sucesivos desfallecimientos, como sombras que va dejando la muerte cada vez que en el libro aparece foto. Al mismo tiempo, Mrou\u00e9<\/strong> se levanta, se sit\u00faa delante de la pantalla y narra en primera persona la historia del empleado de una oficina en Beirut, con la preparaci\u00f3n y ejecuci\u00f3n de los asesinatos. Este minucioso relato avanza de manera fragmentaria hasta completarse con la descripci\u00f3n del juicio y la discusi\u00f3n, seg\u00fan las distintas fuentes, de las motivaciones de la masacre, \u00bfreligiosas, pol\u00edticas, sicol\u00f3gicas? La discusi\u00f3n sobre las causas que llevan a realizar una acci\u00f3n de estas caracter\u00edsticas, no solo la del trabajador liban\u00e9s, sino tambi\u00e9n la de los artistas occidentales, queda abierta.<\/p>\n\n\n\n

El problema de la historia y de los modos de contarla se focaliza m\u00e1s claramente que en las obras anteriores, pero curiosamente se llega a un lugar comparable: un lugar colectivo construido en torno a la posibilidad de la palabra como instrumento social. No se trata, sin embargo, de una historia ya hecha, sino de una historia que est\u00e1 haci\u00e9ndose o rehaci\u00e9ndose por parte del p\u00fablico. Es una historia que tiene, como todas las historias, algo de fallido. Este es el conflicto que se le propone al p\u00fablico en forma de pregunta no solo sobre la historia, sino sobre los entornos colectivos desde los que se construye.<\/p>\n\n\n\n

Estas acciones no son interpretadas ni llevadas a escena a trav\u00e9s de alg\u00fan medio que no sea la palabra. Son simplemente referidas con una pretendida objetividad, en un tono entre testimonial y documental, aunque envuelto en un juego esc\u00e9nico cuyo sentido, como la pregunta del t\u00edtulo, queda en el aire. La violencia de lo que se cuenta choca tanto con el modo de contarlo como con el marco l\u00fadico que sostiene el juego esc\u00e9nico. A diferencia del car\u00e1cter historicista y la fuerza emocional de los relatos, el dispositivo narrativo que organiza la \u00fanica acci\u00f3n que se realiza en escena da lugar a una situaci\u00f3n que no es f\u00e1cil de identificar. Por un lado, los artistas no dejan de hacer de s\u00ed mismos, pero, por otro, como explica Mrou\u00e9 [1]<\/strong>, sus roles son parte inevitable de una cierta ficci\u00f3n dram\u00e1tica. Lo indefinido del espacio que se abre entre ambos lugares contribuye a la creaci\u00f3n de una palabra que interroga al p\u00fablico, ya desde el propio t\u00edtulo, invit\u00e1ndole a una reflexi\u00f3n en la que se cruzan fen\u00f3menos comparables situados en lugares distintos, como el arte y la pol\u00edtica, la violencia y la palabra, o el espect\u00e1culo y el p\u00fablico. La obra propone una reflexi\u00f3n en tiempo presente sobre el modo como el arte o la violencia se transforma en historia y el lugar de los espectadores como destinatarios de estas acciones art\u00edsticas o pol\u00edticas convertidas ya en relatos.<\/p>\n\n\n\n

En un debate posterior, dentro del Festival In-Presentable, en La Casa Encendida de Madrid, en 2007, los artistas explican que la pregunta del t\u00edtulo est\u00e1 pensada para la sociedad \u00e1rabe, donde este tipo de manifestaciones art\u00edsticas no es aceptado por lo que tiene de afirmaci\u00f3n extrema de la individualidad a trav\u00e9s del cuerpo. Sin embargo, vista desde la cultura occidental, donde el desarrollo de la individualidad ha sido su producto m\u00e1s exitoso, la pregunta adquiere otro significado; esa representaci\u00f3n a la que se teme no es ya aquella contra la que reaccionan esas acciones como un gesto de protesta, sino la representaci\u00f3n que termina convirtiendo las propias acciones en parte de una historia que trataron de cambiar. El relato hist\u00f3rico del arte moderno puede ser entendido como un rechazo a esas representaciones f\u00e1cilmente manipulables con las que se construye la historia. La acci\u00f3n fue el modo de hacer sentir ese rechazo a la representaci\u00f3n (de la historia) en favor de un presente inmediato y urgente, que solo puede operar como interrupci\u00f3n. Sin embargo, la historia vuelve como herramienta inevitable para dar sentido a aquellos actos que m\u00e1s cuestionan la posibilidad del sentido. Es por esto que, parad\u00f3jicamente, ning\u00fan otro per\u00edodo habr\u00e1 dado lugar a m\u00e1s historias, por su mismo esfuerzo de cambiar el curso de esa historia, que ese corto siglo XX en el que t\u00e9cnica e ideolog\u00eda se aliaron para crear formas de violencia que motivaron las acciones referidas.<\/p>\n\n\n\n

La violencia y la palabra tienen en com\u00fan que se construyen en relaci\u00f3n al otro, aunque en un caso sea para negarlo y en otro para hacerlo presente. Si la palabra crea una ilusi\u00f3n de ponerse-en-relaci\u00f3n-con, la violencia asume esta misma presencia con el fin de rechazarla. Aunque de modo distinto, de las dos maneras se deja ver el hecho social como un fen\u00f3meno plural y en todo caso conflictivo: si la palabra trata de construir representaciones que den sentido a ese estar juntos, la violencia cuestiona la posibilidad y el sentido com\u00fan de ese estar juntos. Un polo no excluye al otro: la palabra puede ser un instrumento de violencia, y la violencia un modo de replantear los lazos sociales.<\/p>\n\n\n\n

El debate con el p\u00fablico, como en el caso de El triunfo de la libertad, queda planteado aunque no forme parte de la obra. Est\u00e1 construido est\u00e9ticamente a trav\u00e9s del modo de proponer la escena, que produce una sensaci\u00f3n de encuentro, pero tambi\u00e9n de desencuentro. La \u00fanica acci\u00f3n que realiza la obra propiamente dicha, como en el caso de What if everything we know is wrong?, es la de compartir unos materiales hist\u00f3ricos que, por su compleja forma de exposici\u00f3n, m\u00e1s que afirmar, interrogan, haciendo que la presencia del p\u00fablico se deje sentir como interlocutor de esas preguntas. Es el inter\u00e9s por este tipo de encuentros sobre los que se levanta un cierto interrogante que hace que el formato teatral haya cobrado una nueva actualidad a partir de los a\u00f1os noventa, no ya como espacio de representaci\u00f3n sino de encuentro o desencuentro, del que la representaci\u00f3n \u00faltima ser\u00eda la sostenida por el p\u00fablico confrontado con esas historias.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1]<\/strong> Rabih Mrou\u00e9, \u201cIt\u00b4s a total experiment. There are no limits\u201d, en http:\/\/archiv.schauinsblau.de\/rabihmroue\/bild_ton\/its-a-total-experiment-there-are-no-limits<\/a>\/. Consultado el 26 de diciembre de 2014.<\/p>\n\n\n\n