{"id":8710,"date":"2015-02-17T10:47:00","date_gmt":"2015-02-17T09:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8710"},"modified":"2026-04-04T17:51:34","modified_gmt":"2026-04-04T15:51:34","slug":"hay-alguna-teoria-que-no-implique-una-practica","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/17\/hay-alguna-teoria-que-no-implique-una-practica\/","title":{"rendered":"\u00bfHay alguna teor\u00eda que no implique una pr\u00e1ctica?\u00a0"},"content":{"rendered":"\n

Relaciones entre conocimiento te\u00f3rico y conocimiento pr\u00e1ctico<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2015<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, pp. 99-130<\/p>\n\n\n\n

(\u00bfPOR ESO NECESITAMOS PALABRAS, PARA TENER PARTE DE LOS OTROS, PARA DEJAR DE SER NOSOTROS MISMOS?)<\/p>\n\n\n\n

UNA POSIBILIDAD (DE SALVACI\u00d3N)<\/p>\n\n\n\n

NO EN LA PALABRA SINO DE LA PALABRA<\/p>\n\n\n\n

(\u00bfQU\u00c9 SIGNIFICAR\u00c1 \u00abSALVARSE DE LA PALABRA\u00bb?)<\/p>\n\n\n\n

LA PALABRA ES EL HORIZONTE (HIST\u00d3RICO) QUE NOS DA LA POSIBILIDAD<\/p>\n\n\n\n

DE UN SENTIDO<\/p>\n\n\n\n

QUE, SIN EMBARGO, NO SE ENCUENTRA DENTRO DE LA PALABRA<\/p>\n\n\n\n

(ESTO ES UN TRABALENGUAS)<\/p>\n\n\n\n

LO MEJOR EST\u00c1 FUERA<\/p>\n\n\n\n

LO FUNDAMENTAL ES LO OTRO, A LO QUE NO SABEMOS PONER PALABRAS<\/p>\n\n\n\n

(LO QUE EST\u00c1 M\u00c1S ALL\u00c1 DE ESTA P\u00c1GINA, DE ESTA PALABRA, DE NOSOTROS MISMOS) PERD\u00d3N POR EL TEATRO (DE LA PALABRA) (\u00bfHAY ALG\u00daN TEATRO QUE NO SEA EL DE LA PALABRA?) (\u00bfHAY ALGUNA PALABRA QUE NO SEA PARTE DE UN TEATRO?)<\/p>\n\n\n\n

En Castellio contra Calvino, Stefan Zweig recoge la famosa sentencia del humanista Sebasti\u00e1n Castellio, \u00abMatar a un hombre no es defender una doctrina, es matar a un hombre\u00bb. El contexto de la frase es el proceso judicial contra Miguel Servet, que termin\u00f3 con su muerte en la hoguera. El contenido de la cita puede resultar excesivo para discutir las relaciones entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica, pero su l\u00f3gica se mantiene m\u00e1s all\u00e1 de la cualidad del acto. Hacer algo por defender una idea no es defender una idea, sino hacer algo. Son dos lugares distintos: matar lleva la l\u00f3gica de la acci\u00f3n en cuanto forma de ponerse en relaci\u00f3n con alguien a su extremo m\u00e1s il\u00f3gico, suprimir al otro; mientras que defender o rechazar una doctrina, como era el caso en la pol\u00e9mica entre Calvino y Servet, es una actividad que por trabajar con las ideas tiene menor visibilidad como acci\u00f3n. La distancia que separa estos planos, en cierto modo tan n\u00edtida, tiene algo de ideal, o te\u00f3rica. Desde un punto de visto pr\u00e1ctico es imposible considerar una idea fuera de una situaci\u00f3n precisa, atravesada por intereses, inclinaciones y afectos, que son los que terminan convirtiendo esa idea en una sentencia de muerte o alg\u00fan otro tipo de acci\u00f3n. Aunque te\u00f3ricamente es posible considerar un medio habitado \u00fanicamente por las ideas, un plano puro de los pensamientos, desde un punto de vista pr\u00e1ctico es imposible desligar una idea de un momento, un lugar y unas formas concretas a trav\u00e9s de las cuales se realiza. En otras palabras, no existe una idea al margen de una pr\u00e1ctica que la sostenga. Hist\u00f3ricamente, la universidad ha sido el espacio por definici\u00f3n de un conocimiento que no est\u00e1 al servicio de ning\u00fan inter\u00e9s ajeno al desarrollo del propio conocimiento, lo que motiv\u00f3 la defensa de la libertad de c\u00e1tedra como un rasgo hist\u00f3rico de esta instituci\u00f3n que expresa su necesidad de autonom\u00eda. No obstante, el hecho de poner el conocimiento al margen de los vaivenes pol\u00edticos, un conocimiento que ser\u00e1 calificado de cient\u00edfico, ha funcionado como un arma de doble filo. La gran falacia de la teor\u00eda es creer en la posibilidad de un conocimiento que no se apoye en unas pr\u00e1cticas que lo articulan socialmente y le dan una forma determinada. Lo que la contemporaneidad ha puesto de manifiesto con el creciente inter\u00e9s por las pr\u00e1cticas no es la existencia de un conocimiento te\u00f3rico, sino al contrario, su imposibilidad, o en todo caso los privilegios que lo sostienen. Ya en las Tesis sobre Feuerbach, donde se anunciaba el fin de la filosof\u00eda cl\u00e1sica alemana, ligada tambi\u00e9n a la posibilidad de las ideas en t\u00e9rminos absolutos, Marx insiste en esta falsa dicotom\u00eda: El problema de si al pensamiento humano se le puede atribuir una verdad objetiva, no es un problema te\u00f3rico, sino un problema pr\u00e1ctico. Es en la pr\u00e1ctica donde el hombre tiene que demostrar la verdad, es decir, la realidad y el poder\u00edo, la terrenalidad de su pensamiento. El litigio sobre la realidad o irrealidad de un pensamiento que se a\u00edsla de la pr\u00e1ctica, es un problema puramente escol\u00e1stico55. Pero aunque todo pueda reducirse a una cuesti\u00f3n de pr\u00e1cticas, como se\u00f1al\u00f3 Castellio denunciando la l\u00f3gica perversa de Calvino, el mundo de las ideas y el mundo de la acci\u00f3n operan de forma distinta. O dicho de otro modo, hay una diferencia sustancial entre defender una idea y matar a un hombre. La divisi\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica atraviesa la cultura contempor\u00e1nea, recogiendo la herencia de otras divisiones como pensamiento y acci\u00f3n, o mente y cuerpo. La novedad que trae la modernidad no es el nacimiento de la teor\u00eda, sino la creciente valoraci\u00f3n de las pr\u00e1cticas, a lo que apunta la cita de Marx, que por oposici\u00f3n han hecho visible el otro lado. Es con relaci\u00f3n a estas como el espacio y la funci\u00f3n de la teor\u00eda se ha ido redefiniendo en un complejo di\u00e1logo que esconde m\u00e1s de lo que muestra. La confrontaci\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica obliga a revisar la aparente condici\u00f3n te\u00f3rica de la propia teor\u00eda, sacando a la luz su dimensi\u00f3n pr\u00e1ctica. El escaso cuestionamiento de las pr\u00e1cticas b\u00e1sicas que sostienen el ejercicio de la teor\u00eda, como las formas de escribir, discutirla o exponerla, hace que se haya buscado una relaci\u00f3n de complementariedad con otro tipo de pr\u00e1cticas de alg\u00fan modo subordinadas a la teor\u00eda, que legitimen los privilegios de esta sin llegar a transformar el espacio social que ocupa. Poner en relaci\u00f3n la teor\u00eda con la pr\u00e1ctica se ha presentado hist\u00f3ricamente como la soluci\u00f3n para superar las limitaciones de una y otra sin que se rompa la jerarquizaci\u00f3n que regula esta relaci\u00f3n. Esto abre un espacio de relaciones no rec\u00edprocas entre fen\u00f3menos que se mueven a niveles distintos. La consideraci\u00f3n del conocimiento seg\u00fan se haga desde un punto de vista te\u00f3rico o pr\u00e1ctico da lugar a paisajes distintos. Mientras que la teor\u00eda busca en la pr\u00e1ctica una proyecci\u00f3n mayor o al menos un asentamiento en una realidad m\u00e1s concreta, la pr\u00e1ctica necesita de la teor\u00eda su legitimaci\u00f3n como forma de conocimiento autorizado. Se trata de dos movimientos que no llegan ni siquiera a ser opuestos, por no hablar de una posible relaci\u00f3n de continuidad, ya que operan con l\u00f3gicas distintas. Las pr\u00e1cticas tienen un pensamiento propio, que no pasa por las palabras, igual que la teor\u00eda tiene una l\u00f3gica espec\u00edfica. El concepto de inconmensurabilidad, desarrollado por Thomas Kuhn y Paul Feyerabend para referirse a la relaci\u00f3n entre ideas cient\u00edficas que no remiten a un lenguaje com\u00fan, sirve tambi\u00e9n para expresar esta imposibilidad de traducir una teor\u00eda a trav\u00e9s de una pr\u00e1ctica y viceversa56. El inter\u00e9s por esta complementariedad no tiene que ver, como podr\u00eda suponerse te\u00f3ricamente, con alcanzar un tipo de conocimiento m\u00e1s pleno que supere las limitaciones que la teor\u00eda o la pr\u00e1ctica pueden tener por separado, sino por defender los privilegios de una concepci\u00f3n del conocimiento que solo por oposici\u00f3n a la pr\u00e1ctica ha sido calificada como te\u00f3rica. Esto no implica que dicha relaci\u00f3n no sea necesaria. Pero el punto de partida, al menos en el sentido como estos dos campos se han conformado hist\u00f3ricamente, parece claro: tanto la teor\u00eda como la pr\u00e1ctica definen fen\u00f3menos suficientes en s\u00ed mismos. En alg\u00fan sentido, ni la teor\u00eda necesita de las pr\u00e1cticas, ni las pr\u00e1cticas de las teor\u00edas. Basta con echar un vistazo a la historia para darse cuenta de hasta qu\u00e9 punto uno y otro lugar se han desarrollado de forma aut\u00f3noma. Teor\u00edas que no hay c\u00f3mo demostrar, ideas con escaso asidero en el mundo real o discursos con dudosas probabilidad de \u00e9xito, han movido el mundo de la religi\u00f3n, la pol\u00edtica y el arte sin necesidad de ninguna pr\u00e1ctica que demuestre la veracidad de estos lugares te\u00f3ricos. Por su parte, una pr\u00e1ctica basta con que funcione para que, m\u00e1s all\u00e1 de ninguna explicaci\u00f3n te\u00f3rica, tenga un sentido y un provecho. Plantear la relaci\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica desde alg\u00fan tipo de continuidad supone situarse \u00fanicamente en el plano te\u00f3rico. La aparente horizontalidad de esta continuidad termina desequilibr\u00e1ndose siempre hacia el mismo lado, el lado de la teor\u00eda como principio que debe dar cuenta de una totalidad. Solo desde la ruptura es posible establecer una relaci\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica que reconozca a cada una de estas dimensiones su propiedad. El conflicto se hace m\u00e1s evidente entre \u00e1mbitos cercanos, como la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica del arte. La impresi\u00f3n de continuidad entre una y otra es enga\u00f1osa, la teor\u00eda y pr\u00e1ctica de las artes delimitan espacios formalmente distintos, aunque a nivel referencial apunten al mismo sitio. Si admitimos que cualquier campo de conocimiento posee una pr\u00e1ctica y una teor\u00eda propias, establecer un espacio com\u00fan de relaciones obliga a buscar las l\u00edneas de interrupci\u00f3n no entre \u00e1reas distintas, sino dentro de cada una de ellas; buscar los espacios de conflicto entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica dentro de la propia teor\u00eda del arte, y dentro de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas. Trayendo esto al episodio entre Calvino y Servet, y solo a modo de ejemplo, dir\u00edamos que la discusi\u00f3n entre ambos tiene un fondo te\u00f3rico, pero tambi\u00e9n est\u00e1 sostenida por un tipo de pr\u00e1ctica discursiva y, por otro lado, la condena a muerte tiene una idea detr\u00e1s, relacionada con el poder, y por supuesto un lamentable lado pr\u00e1ctico. Esto resulta dif\u00edcil de plantear en aquellos espacios estrechamente identificados, ya sea con una tradici\u00f3n te\u00f3rica, como sucede con la mayor\u00eda de las humanidades, ya sea con la pr\u00e1ctica, como las artes. Sin embargo, es este r\u00e9gimen de rupturas internas lo que define la singularidad del conocimiento y las formas de acci\u00f3n desde el punto de vista de su pr\u00e1ctica. Desde estas l\u00edneas de no coincidencia ser\u00eda posible establecer relaciones en un espacio no jerarquizado. El umbral de quiebre de cada campo est\u00e1 delimitado por la imposibilidad de hacer coincidir una pr\u00e1ctica con una teor\u00eda, o un pensamiento con el modo de exponerlo. A partir de ah\u00ed se llega a un umbral de inseguridad donde los saberes, ya sean pr\u00e1cticos o te\u00f3ricos, se confrontan desde sus limitaciones, y no desde lo ya sabido como forma de afirmaci\u00f3n que busca imponerse. Dada la dificultad para establecer estos umbrales de inestabilidad dentro del campo te\u00f3rico, hay que insistir al menos en que es desde la heterogeneidad de la pr\u00e1ctica frente a la teor\u00eda, y viceversa, desde donde resulta efectiva dicha relaci\u00f3n como espacio de conflicto; lo contrario ser\u00eda reducir la potencialidad de uno de estos aspectos para ponerlo al servicio del otro. El inter\u00e9s de estas relaciones en el campo de las artes no estar\u00eda en reafirmar la validez de una teor\u00eda a trav\u00e9s de la pr\u00e1ctica, o al rev\u00e9s, de una pr\u00e1ctica legitimada por medio de una teor\u00eda, sino en buscar espacios de confrontaci\u00f3n que sit\u00faan cada uno de estos campos con sus propios l\u00edmites. En otras palabras, la manera de hablar del conocimiento te\u00f3rico con una cierta distancia no es con m\u00e1s conocimiento te\u00f3rico, sino desde ese afuera que abre la pr\u00e1ctica del conocimiento cuando se la acepta como un espacio singular y suficiente en su propia insuficiencia. Esto afecta tanto a las relaciones entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica dentro del \u00e1mbito acad\u00e9mico, como en espacios identificados con la pr\u00e1ctica, como las artes, que se han visto igualmente desbordados por la teor\u00eda en su necesidad de dialogar con otras esferas sociales con las que el idioma com\u00fan ha terminado siendo en la mayor\u00eda de los casos la teor\u00eda. Los rasgos con los que Arendt57 define la acci\u00f3n como una actividad de efectos impredecibles, pero irreversibles, a trav\u00e9s de la cual se hace visible un agente y un receptor, resultan relevantes para reconsiderar el conocimiento desde un punto de vista pr\u00e1ctico. Al igual que la acci\u00f3n, el conocimiento tiene algo de proyecci\u00f3n y al mismo tiempo de desconocimiento de sus efectos; implica un riesgo, se abre a la posibilidad del error, y es al mismo tiempo una apuesta que compromete a quien la realiza. \u00bfEs posible el conocimiento sin el riesgo que supone este compromiso? El episodio de Fausto, rodeado de libros, buscando un saber para el que los libros no son ya suficiente, nos sirve nuevamente como escena fundacional de una manera de entender el conocimiento escindida entre el yo pienso y el yo siento, o entre el sujeto del conocimiento te\u00f3rico y el sujeto de la experiencia. Sustituyendo la palabra por la acci\u00f3n como principio de realidad, Fausto apela a otra forma de saber que no viene directamente de los libros, un medio que a partir de entonces ser\u00e1 percibido como excesivamente pasivo para el nuevo horizonte social al que debe responder el conocimiento, en relaci\u00f3n no ya con los saberes generales, sino con una vida singular de alguien en particular. Los l\u00edmites de la palabra, la insuficiencia de lo ya sabido, hacen sentir la necesidad de otra forma de conocimiento que pasa por un lugar de p\u00e9rdida, por la incertidumbre y la experiencia de lo que a\u00fan no se sabe porque todav\u00eda no se ha vivido. Fausto quiere que el conocimiento le ayude no a saber m\u00e1s cosas, sino a tener m\u00e1s vida. Este es el lugar de las pr\u00e1cticas, un espacio que se construye con relaci\u00f3n a un no saber, un espacio de inestabilidad que funciona como punto de fuga frente al cual el sujeto mismo se desconoce, queda en suspenso, se reinventa con relaci\u00f3n a la posibilidad de lo imprevisto. Una pr\u00e1ctica implica atravesar este espacio de inestabilidad. Esto es lo que tienen en com\u00fan todos los practicantes de cualquier actividad realizada como parte de un proceso de aprendizaje. Independientemente de la diferencia en los niveles de conocimiento, todos comparten una misma experiencia de no saber frente a un \u00e1mbito com\u00fan de conocimiento. Considerar una actividad como pr\u00e1ctica, por ejemplo, tocar un instrumento o hablar una lengua, supone que no se domina a\u00fan, que todav\u00eda se est\u00e1 aprendiendo. De alguna manera cualquier actividad puede considerarse como una pr\u00e1ctica en la medida en que sea posible seguir situ\u00e1ndose frente a ella desde el desconocimiento, que es a lo que a su vez alimenta el deseo. Las pr\u00e1cticas producen un sentimiento de pertenencia gen\u00e9rica creando un espacio com\u00fan de l\u00edmites imprecisos formado por todo lo que a\u00fan no sabemos con respecto a una determinada actividad. Por eso est\u00e1n en la base de una idea de comunidad que es siempre una comunidad de aprendizaje, en la que lo que se comparte es en primer lugar un saber hacer, que es tambi\u00e9n un no saber hacerlo todav\u00eda. Por medio de la confrontaci\u00f3n con lo que a\u00fan no se domina, las pr\u00e1cticas generan un medio donde el yo es menos yo para convertirse en parte de un grupo, colectivo o especie, con el que comparte un deseo de saber. A trav\u00e9s de la participaci\u00f3n en un medio de conocimiento que est\u00e1 por encima del individuo, este se expone a una dimensi\u00f3n colectiva que implica formar parte de algo que, como se afirmaba de las palabras en El desenterrador, es de todos y de nadie. A diferencia del conocimiento te\u00f3rico, la relaci\u00f3n con el conocimiento pr\u00e1ctico no es de pertenencia, sino de apropiaci\u00f3n. El tiempo de las pr\u00e1cticas tambi\u00e9n es distinto de la temporalidad que sostiene el conocimiento te\u00f3rico. El primero se despliega en un presente que a\u00fan no se sabe presente, porque todav\u00eda no tiene relaci\u00f3n con un pasado y un futuro, es un presente imperfecto recorrido por lo inesperado. Una pr\u00e1ctica es m\u00e1s eficaz en la medida en que sea capaz de exponerse a ese lugar de no saber, de indeterminaci\u00f3n, en la medida en que est\u00e9 abierta a algo que puede ocurrir por primera vez. La teor\u00eda vive tambi\u00e9n en un presente, pero no es un presente inmediato, sino un tiempo ahist\u00f3rico que aspira a su permanencia por encima del momento singular en que esa teor\u00eda tuvo un d\u00f3nde, un c\u00f3mo y un cu\u00e1ndo. La posibilidad de referirse a la teor\u00eda m\u00e1s all\u00e1 de un espacio y un contexto hist\u00f3rico concretos, m\u00e1s all\u00e1 de su \u00abterrenalidad \u00bb, es una posibilidad en s\u00ed misma te\u00f3rica, o una cuesti\u00f3n escol\u00e1stica, como dec\u00eda Marx. Desde un punto de vista hist\u00f3rico, no existe una teor\u00eda sin una pr\u00e1ctica que la actualice desde un presente. Siguiendo a Coccia58, una teor\u00eda no necesita en primer lugar un qui\u00e9n, sin embargo, ese sujeto, convertido en autoridad, es lo \u00fanico que ser\u00e1 salvado del momento singular en que una idea se materializa. Refiri\u00e9ndose al averro\u00edsmo, una corriente que formaba parte precisamente de la escol\u00e1stica medieval, Coccia describe el lugar de las ideas como un espacio sin tiempo, por encima del mundo concreto de las cosas. Es un espacio en que de forma abstracta habitan todas las ideas que han sido, son y ser\u00e1n pensadas, todos los recuerdos que ya fueron recordados y los que todav\u00eda no lo han sido, todas las teor\u00edas ya formuladas y las que a\u00fan est\u00e1n por desarrollarse. En este plano, las ideas carecen de forma. Cada vez que una idea se actualiza, recibe una forma concreta, un espacio, un lugar y una manera. Es a trav\u00e9s de estas formas que pueden llegar a ser pensadas. La posibilidad del conocimiento te\u00f3rico implica la muerte del sujeto, porque lo que es transmisible, como las ideas, supone su pervivencia m\u00e1s all\u00e1 del individuo. A esta dimensi\u00f3n es a la que Coccia se refiere como la tradici\u00f3n. Ese ser\u00eda el lugar en el que vive todo lo que puede ser pensado, a la espera de un escenario social desde el que concretarse hist\u00f3ricamente: \u00abEl hecho de la tradici\u00f3n, el hecho de la ense\u00f1anza prueba que los pensamientos existen antes que todo como una posibilidad que considera a los hombres no como el propio qui\u00e9n, sino como su d\u00f3nde, su cu\u00e1ndo y el c\u00f3mo de su siempre eventual realidad\u00bb59. Pero al mismo tiempo, lo que puede ser transmitido empieza una vida m\u00e1s all\u00e1 del sujeto, lo que hace a\u00fan m\u00e1s parad\u00f3jica la estrecha dependencia entre el conocimiento te\u00f3rico y el autor como forma de legitimaci\u00f3n de ese conocimiento. A diferencia de este modo de transmisi\u00f3n de la teor\u00eda, Coccia insiste en que el acto po\u00e9tico, al que apuntan finalmente las pr\u00e1cticas art\u00edsticas, ser\u00eda del todo intransmisible: \u00abSolo puede transmitirse un texto que ha agotado su potencia po\u00e9tica, es decir, su potencia de ser escrito\u00bb60. Desde el punto de vista de su pr\u00e1ctica el conocimiento se realiza como acci\u00f3n en ese ahora mismo que interrumpe la linealidad de la historia: \u00aben el instante del conocimiento todas las cosas renuncian a su rango cronol\u00f3gico, dejan de ser pasado, presente o futuro, para hacerse simplemente contempor\u00e1neas a quien alcanza dicho conocimiento\u00bb61. Por todo ello, la funci\u00f3n de la teor\u00eda y la funci\u00f3n de la pr\u00e1ctica responden a econom\u00edas distintas. La primera es una parte fundamental en el proceso de legitimaci\u00f3n del sujeto. Dada la definici\u00f3n del yo como sujeto pensante, este no es solo sujeto de conocimiento, sino tambi\u00e9n sujeto a conocimiento, hasta el punto de que alguien cuyas capacidades cognitivas no funcionan del modo habitual es apartado de la sociedad, y tambi\u00e9n al rev\u00e9s, quien posee m\u00e1s saber es tambi\u00e9n m\u00e1s sujeto, con lo que se le ofrecen m\u00e1s posibilidades sociales. El conocimiento te\u00f3rico tiene una funci\u00f3n de legitimaci\u00f3n de aquel que expone ese conocimiento. El sujeto pasa a ser un sujeto autorizado, pero autorizado para qu\u00e9. Si tenemos en cuenta la definici\u00f3n que da el diccionario de la teor\u00eda como un conocimiento especulativo con independencia de toda aplicaci\u00f3n, hemos de pensar que esa autorizaci\u00f3n es una autorizaci\u00f3n para aplicar dicho conocimiento. De este modo, la justificaci\u00f3n de la acci\u00f3n proviene de un campo te\u00f3rico con una l\u00f3gica distinta a la propia acci\u00f3n. Salvando las distancias, estar\u00edamos nuevamente en el dilema de Calvino contra Servet, una idea puede autorizar una acci\u00f3n, pero esta va m\u00e1s all\u00e1 de lo representado por esa idea, en cierto modo, da lugar a algo distinto de la idea a la que responde. El conocimiento te\u00f3rico, entendido como aquel que se adquiere a trav\u00e9s de una tradici\u00f3n, no tiene solamente un efecto de poder, sino, como dice De Certeau62, precisa incluso de un poder previo que hace posible que algo sea considerado previamente como conocimiento. Este mecanismo explica en qu\u00e9 medida una instituci\u00f3n como la universidad, construida en torno al modelo del conocimiento te\u00f3rico, a pesar de no tener un poder propio, est\u00e1 saturada de autoridades, jerarqu\u00edas, egos y estrategias de poder. En La universidad sin condici\u00f3n, Derrida insiste en la ausencia de un poder propio por parte de la universidad: \u00abPorque es ajena al poder, porque es heterog\u00e9nea al principio de poder, la universidad carece tambi\u00e9n de poder propio\u00bb63, pero de ah\u00ed tambi\u00e9n su vulnerabilidad ante cualquier poder y la facilidad para ser utilizada en funci\u00f3n de otros intereses, especialmente pol\u00edticos o econ\u00f3micos. Prueba de ello es el lugar simb\u00f3lico que ocupa la ciencia y las referencias frecuentes a la investigaci\u00f3n dentro del discurso pol\u00edtico como ret\u00f3rica de legitimaci\u00f3n, defendiendo la necesidad de una relaci\u00f3n m\u00e1s estrecha con la sociedad. El traspaso de la investigaci\u00f3n en el Estado espa\u00f1ol al Ministerio de Econom\u00eda y Competitividad podr\u00eda calificarse en este sentido si no de honesta al menos de transparente en cuanto al tipo de rentabilidad \u2013econ\u00f3mica\u2013 que se espera del conocimiento. La escasa entidad de las pr\u00e1cticas de la teor\u00eda y su consideraci\u00f3n como meros instrumentos, apoyados en las capacidades intelectuales a las que remit\u00edan las acciones m\u00ednimas revisadas m\u00e1s atr\u00e1s, beneficia el efecto de autoridad. Estas pr\u00e1cticas, vinculadas a la palabra, quedan reducidas en muchos casos al \u00e1mbito personal del investigador, y por ello fuera del espacio p\u00fablico, o transformadas en convenciones, metodolog\u00edas y protocolos previamente fijados, de manera m\u00e1s r\u00edgida en la medida en que son utilizados como criterios de valoraci\u00f3n de los resultados de las investigaciones. Hacer visible el lugar de las pr\u00e1cticas con relaci\u00f3n a la teor\u00eda, exponerlas abiertamente como un espacio de saber y al mismo tiempo de no saber, de inestabilidad y confrontaci\u00f3n con los l\u00edmites de lo que se est\u00e1 exponiendo, supondr\u00eda el cuestionamiento de la autoridad como lugar del conocimiento. Ir\u00eda en contra del principio de autoridad que mueve la teor\u00eda. Hacer visible el aqu\u00ed y ahora del pensamiento, el contexto humano al que est\u00e1 sujeto y los intereses materiales que lo atraviesan, ir\u00eda en detrimento de su ambici\u00f3n de universalidad. Si la teor\u00eda tiene un efecto de autorizaci\u00f3n del sujeto, la pr\u00e1ctica se sit\u00faa en un espacio, si no contrario, al menos diverso, al colocar a ese sujeto en una situaci\u00f3n que deja ver lo que todav\u00eda no sabe, una situaci\u00f3n en ese sentido de fragilidad. El conocimiento pr\u00e1ctico sucede a trav\u00e9s de la experiencia del no conocimiento. Coccia salva al individuo de ser \u00fanicamente sujeto de conocimiento, poni\u00e9ndolo en relaci\u00f3n con su no saber originario: \u00abantes incluso de pensar o hablar, el hombre in-siste en el silencio, en la estupidez, en la ignorancia: parece que existe un retraso irreducible de todo individuo respecto del lenguaje y del conocimiento\u00bb64. Es por esto que dif\u00edcilmente se encuentra una teor\u00eda, discurso o investigaci\u00f3n sin autor que la sostenga, mientras que son numerosas las pr\u00e1cticas de las que se desconocen su origen y autor. Para el funcionamiento de las pr\u00e1cticas no es necesario conocer estos datos. Por la misma raz\u00f3n resulta m\u00e1s f\u00e1cil hacer la historia de las ideas que la historia de las pr\u00e1cticas, cuyas \u00abautoridades\u00bb han pasado en muchos casos a ser colectivas por la constante transformaci\u00f3n que experimentan con el uso. Mientras que el discurso cient\u00edfico busca su legitimaci\u00f3n a trav\u00e9s de una densa red de fuentes y citas bibliogr\u00e1ficas que ha crecido hasta la hipertrofia, una pr\u00e1ctica no remite a un sujeto individual, sino al contexto y la situaci\u00f3n en la que se desarrolla, a un presente abierto y en movimiento. Las ideas crean la ilusi\u00f3n de ser las mismas ahora y en el momento en el que se enunciaron por primera vez. De este modo, es caracter\u00edstico del discurso cient\u00edfico el uso de citas de autoridad provenientes de tiempos y espacios remotos que poco tienen que ver con el momento actual, como si esos pensamientos no debieran nada al tiempo concreto en que fueron desarrollados, y tambi\u00e9n al rev\u00e9s, como si el investigador que ahora las utiliza no debiera tampoco nada al momento presente en el que escribe m\u00e1s que la necesidad de ser autorizado. El problema no es la validez de las transposiciones, que puede ser enriquecedora, sino el juego velado de autoridades para el que se utiliza. De este modo, el conocimiento te\u00f3rico, aparentemente por encima de unos protocolos considerados como meros instrumentos formales, produce sujetos de conocimiento que funcionan como formas de poder. La universidad, como espacio institucional de este saber, se convierte en una comunidad de expertos cuya autoridad es proporcional a la distancia que se abre con respecto a quienes quedan desautorizados con relaci\u00f3n a ese conocimiento especializado. Desarmar la investigaci\u00f3n supondr\u00eda dar la vuelta a sus estrategias de autorizaci\u00f3n para confrontar el conocimiento con el cuestionamiento de las propias pr\u00e1cticas que lo sostienen. Pero el conocimiento no se podr\u00eda permitir semejante ejercicio p\u00fablico de desautorizaci\u00f3n si no fuera al precio de perder los privilegios acumulados. De este modo, el saber se desincorpora. El conocimiento se deslocaliza, como si lo que es cierto en un lugar tuviese que ser igualmente cierto en cualquier otro. \u00abAl haber aceptado alegremente esta funci\u00f3n\u00bb \u2013dice el grupo Oblomoff, un movimiento colectivo que aglutina corrientes cr\u00edticas contra los est\u00e1ndares oficiales de la investigaci\u00f3n acad\u00e9mica\u2013, \u00ablos cient\u00edficos se han condenado a una compartimentaci\u00f3n cada vez m\u00e1s minuciosa de su trabajo, a la sujeci\u00f3n a la financiaci\u00f3n p\u00fablica y privada con el \u00fanico fin de extraer beneficios econ\u00f3micos o ventajas estrat\u00e9gicas militares, y, en definitiva, a ignorar conscientemente para qu\u00e9 y para qui\u00e9n est\u00e1n haciendo ciencia\u00bb65. Si bien las humanidades pueden ser de escasa utilidad para las estrategias militares, la l\u00f3gica y la econom\u00eda del conocimiento son las mismas para todo el \u00e1mbito cient\u00edfico. Este para qu\u00e9 y para qui\u00e9n son los factores eliminados de la ciencia cuando esta deja de ser considerada como una pr\u00e1ctica y empieza a ser entendida como un medio te\u00f3rico, un instrumento para llegar a unos fines que son siempre distintos del medio. \u00danicamente como acci\u00f3n, desde el contexto humano y material al que remite toda acci\u00f3n, y no solo desde los contenidos que se exponen, es posible poner de manifiesto la pol\u00edtica de la ciencia. Por esto, contin\u00faan los de Oblomoff, \u00abes imposible \u2018democratizar la ciencia\u2019 sin cuestionar la naturaleza misma de la actividad cient\u00edfica\u00bb66. La deslocalizaci\u00f3n del conocimiento se hace m\u00e1s llamativa en campos como las humanidades. La homologaci\u00f3n acad\u00e9mica de los saberes hace que todos jueguen con las mismas reglas, imponiendo no unos contenidos, sino unas convenciones que regulan los foros de discusi\u00f3n y publicaci\u00f3n de los resultados. La necesidad de evaluar el conocimiento resultado de una investigaci\u00f3n ha llevado al absurdo de que la teor\u00eda del arte se mida con el mismo baremo, criterios y formas que, pongamos por caso, la biolog\u00eda molecular. Adaptarse a estas exigencias, respondiendo a la necesidad de universalidad de una instituci\u00f3n que funciona como una maquinaria ciega, ha abierto una distancia entre la producci\u00f3n acad\u00e9mica y la sociedad, que parece aceptarse como algo inevitable. El problema cae siempre en el tejado de los que menos saben seg\u00fan los criterios impuestos por los que m\u00e1s saben. El resultado es que la sociedad de afuera muestra escaso inter\u00e9s por las producciones acad\u00e9micas, si no es como un medio para obtener un t\u00edtulo que le da acceso a un campo de trabajo. Si por un lado existe una clara conciencia de esta escisi\u00f3n, con el consecuente discurso de la necesidad de adaptar la investigaci\u00f3n a los intereses p\u00fablicos, por otro, las inercias de los funcionamientos administrativos, criterios de competitividad y el universalismo al que aspira la ciencia hace dif\u00edcil abrir espacios de reflexi\u00f3n donde replantear no solo los objetivos y contenidos de la investigaci\u00f3n, sino antes que eso la forma como se producen y se comunican, en caso de que ambos momentos puedan considerarse por separado. La rigidez de los formatos acad\u00e9micos es un reflejo de la rigidez de los m\u00e9todos y formas de exposici\u00f3n reconocidos como v\u00e1lidos. En este sentido las artes funcionan una vez m\u00e1s como piedra de toque. Los problemas para fijar metodolog\u00edas de investigaci\u00f3n en artes van en paralelo a la dificultad para adaptarse a estos formatos de exposici\u00f3n, utilizados a su vez como criterio para valorar los resultados, y por tanto de legitimar esas formas de conocimiento. Tiene algo de contradictorio la necesidad de legitimar el arte como forma de conocimiento y la funci\u00f3n cr\u00edtica de las propias pr\u00e1cticas. Esta dificultad explica la creaci\u00f3n de sociedades y espacios de publicaci\u00f3n espec\u00edficos, como la Society for Artistic Research, que tratan de conciliar los est\u00e1ndares acad\u00e9micos con un tipo de investigaci\u00f3n que exige no solo formas propias, sino otro modo de relacionarse con el conocimiento. El mercado del conocimiento \u2013parafraseando el t\u00edtulo del proyecto de Hurtzig que presentar\u00e9 a continuaci\u00f3n\u2013 no es solo un mercado de contenidos, sino sobre todo de formas de comunicar esos contenidos, de formas leg\u00edtimas y formas ileg\u00edtimas, que operan como polic\u00eda de lo que debe ser y lo que no debe ser considerado conocimiento. Las cuestiones de m\u00e9todo no son las m\u00e1s f\u00e1ciles de resolver, a pesar de su apariencia subsidiaria. Chantal Maillard recuerda que Nietzsche ten\u00eda los m\u00e9todos como el tipo de comprensi\u00f3n m\u00e1s costoso y por ello m\u00e1s valioso67. Se trata nada menos que de comprender los cauces mismos del conocimiento, lo que Maillard sit\u00faa en el plano de la intuici\u00f3n, una intuici\u00f3n racional: la manera en la que se han de colocar los elementos para tener sentido. El camino que lleva al conocimiento, en un momento en que se piensa antes el proceso que el producto o la potencia que el acto, pasar\u00eda a ser en s\u00ed mismo objeto y resultado de la investigaci\u00f3n, un camino que solo en la medida en que sea recorrido, es decir, practicado, llegar\u00e1 a ser conocido. Por eso, concluye Maillard, \u00abel m\u00e9todo es algo m\u00e1s que una simple direcci\u00f3n o el trazo de una l\u00ednea; el m\u00e9todo es un hacer dentro del magma\u00bb68. En contra de la objetividad cientificista y el positivismo l\u00f3gico, Feyerabend afirma que los cient\u00edficos m\u00e1s relevantes han construido sus propios m\u00e9todos, es decir, han sido a su vez fil\u00f3sofos de la ciencia, creadores de una forma de hacer y un lenguaje propios, que es tambi\u00e9n un modo de pensar con las formas, \u00abuna habilidad, o un arte, pero no una ciencia en el sentido de una empresa \u2018racional\u2019 que obedece a est\u00e1ndares inalterables de la raz\u00f3n y que usa conceptos bien definidos, estables, \u2018objetivos\u2019 y por esto tambi\u00e9n independientes de la pr\u00e1ctica\u00bb69. En Tratado contra el m\u00e9todo y otros estudios nacidos a la luz de la pol\u00e9mica a la que dio lugar el primero, Feyerabend defiende la ciencia como una pr\u00e1ctica ligada a un contexto preciso, lo que explica la dificultad de importar metodolog\u00edas que pudieron servir en unos momentos y lugares, pero que no tienen por qu\u00e9 servir en situaciones distintas. Como corrector de esa tendencia a la universalidad, sospechosamente desinteresada, aboga por unas pr\u00e1cticas democr\u00e1ticas, por una ciencia \u2013o un arte, podr\u00edamos a\u00f1adir\u2013 que surge a partir y en di\u00e1logo con un contexto social preciso. A pesar de la insistencia por parte de las instancias oficiales en el car\u00e1cter transversal, la apertura hacia la sociedad y el di\u00e1logo interdisciplinar, los espacios de conocimiento se han especializado cada vez m\u00e1s no solo en los contenidos, sino sobre todo en las formas de producirse y comunicarse. Aunque parezca contradictorio, en la denominada sociedad del conocimiento y del acceso abierto a la informaci\u00f3n, instituciones como la universidad, que han experimentado un crecimiento espectacular desde los a\u00f1os setenta, se han convertido en mundos aislados que la sociedad en general no deja de mirar con una cierta extra\u00f1eza cuando no indiferencia. La mayor\u00eda de la producci\u00f3n universitaria, incluso en campos m\u00e1s accesibles para un p\u00fablico amplio como las humanidades, apenas sale del mundo universitario, que es el contexto en el que nacen y mueren cientos de publicaciones, seminarios, congresos y conferencias, entendidos como productos especializados que articulan la vida de estas instituciones y justifica el presupuesto p\u00fablico en investigaci\u00f3n. Como dicen una vez m\u00e1s los de Oblomoff, \u00abse trata de una mercanc\u00eda como cualquier otra, cuyas l\u00f3gicas de producci\u00f3n generan todos los absurdos que se dan en las dem\u00e1s: carrera por la publicaci\u00f3n, fraudes y sobre todo ausencia de reflexi\u00f3n de conjunto y de debate te\u00f3rico\u00bb70. Aunque los tiempos tratan de ir en contra de estas inercias endog\u00e1micas, la especializaci\u00f3n de los sistemas en beneficio de su competitividad y niveles de producci\u00f3n los convierte, parad\u00f3jicamente, en sistemas aut\u00f3nomos ajenos al mundo de afuera.<\/p>\n\n\n\n

El artista como investigador, o las artes esc\u00e9nicas como forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento \u00fatil y del no conocimiento, de Hannah Hurtzig   <\/strong><\/p>\n\n\n\n

En el contexto abierto por esta discusi\u00f3n las artes ocupan un lugar paradigm\u00e1tico. Proponen un espacio de reflexi\u00f3n sobre el hecho mismo de la pr\u00e1ctica, m\u00e1s all\u00e1 de cualquier finalidad.  Esto es tambi\u00e9n lo que hace que tenga algo de contradictorio la necesidad de homologar unas metodolog\u00edas que las legitimen como formas de investigaci\u00f3n, cuando la funci\u00f3n de las artes consiste precisamente en el cuestionamiento de estos formatos autorizados. Lo espec\u00edfico de la creaci\u00f3n art\u00edstica en tanto que pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n pasa actualmente por la afirmaci\u00f3n de su condici\u00f3n performativa como un fen\u00f3meno con unas caracter\u00edsticas propias. El inter\u00e9s creciente por la dimensi\u00f3n esc\u00e9nica de las artes tiene que ver tambi\u00e9n con esta necesidad de mostrar el lado pr\u00e1ctico que subyace a cualquier resultado art\u00edstico, y por extensi\u00f3n a cualquier actividad humana. En este sentido afirma Sloterdijk que \u00abla obra ya no est\u00e1 en el mundo como un resultado aut\u00f3nomo, que se hubiese desacoplado para siempre de las condiciones de su gestaci\u00f3n y colocado, con el predicado de \u2018\u00a1listo!\u2019\u00bb, sino que se presenta como \u00abcristalizaci\u00f3n moment\u00e1neamente fijada del ejercicio art\u00edstico\u00bb71. A artistas y a cient\u00edficos les ha tocado bajar del Olimpo para aproximarse a aquellos a los que se dirige; toca acortar distancias, es lo que marca la teatralidad de los tiempos, hacer si no al servicio, s\u00ed en relaci\u00f3n con ese p\u00fablico que queda del otro lado; esa ecuaci\u00f3n es la que da sentido a lo que se hace, y credibilidad a la escena del conocimiento o del arte. Atr\u00e1s qued\u00f3 la imagen del artista como alguien incapaz de articular un discurso sobre su propia obra, o el conferenciante que no consigue ponerse delante de un p\u00fablico si no est\u00e1 armado con un texto cargado de datos, autoridades y argumentos con los que defender su presencia. Cercan\u00eda, interacci\u00f3n, apertura son la respuesta, con una clara proyecci\u00f3n esc\u00e9nica, a la necesidad de reconsiderar el lugar de la teor\u00eda frente a la pr\u00e1ctica, o del conocimiento frente a la sociedad. Es dentro de este horizonte hermen\u00e9uintento de homologar la investigaci\u00f3n en artes ha terminado de sacar a la luz los conflictos y contradicciones que subyacen a la tradicional oposici\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica72. Desde los a\u00f1os noventa han sido cada vez m\u00e1s los proyectos que han utilizado instrumentos de creaci\u00f3n para cuestionar las formas del conocimiento. Algunas obras analizadas hasta aqu\u00ed se refieren de uno u otro modo a un conocimiento tradicionalmente identificado con la teor\u00eda, que es cuestionado desde las pr\u00e1cticas que sostienen esa misma teor\u00eda, como What if everything we know is wrong?, a trav\u00e9s de la reelaboraci\u00f3n de documentos sobre arte o ciencia recuperados del pasado; El desenterrador, por medio de la exploraci\u00f3n grupal a modo de conversaci\u00f3n acerca de conceptos que sostienen los valores sociales; o Who\u2019s afraid of representation?, sobre los imaginarios hist\u00f3ricos construidos sobre las artes de acci\u00f3n o el conflicto social en oriente medio. La situaci\u00f3n esc\u00e9nica a la que dan lugar estas obras hace sentir el conocimiento como un fen\u00f3meno colectivo de tipo pr\u00e1ctico. Es por esto tambi\u00e9n que la palabra aparece en ellas como un lugar de cruce entre instrumento de transmisi\u00f3n del conocimiento y forma de acci\u00f3n colectiva. En este \u00e1mbito de creaci\u00f3n confluyen formatos expositivos como el arte documental y el arte de archivo, las conferencias esc\u00e9nicas, proyectos comunitarios o pedag\u00f3gicos, propuestos como investigaciones sobre la memoria colectiva, la construcci\u00f3n del pasado o la articulaci\u00f3n del espacio social en espacios y momentos espec\u00edficos. A trav\u00e9s de las formas de presentar y compartir los materiales se enfatiza la dimensi\u00f3n p\u00fablica del conocimiento como un fen\u00f3meno pr\u00e1ctico, al tiempo que se rechazan las formas convencionales de entender el conocimiento como acumulaci\u00f3n pasiva de informaci\u00f3n, ideas o teor\u00edas. Blackmarket for useful knonwledge and non-knowledge (Mercado negro del conocimiento \u00fatil y el no conocimiento), desarrollado por la Mobile Academy, bajo la direcci\u00f3n de Hannah Hurtzig, es un ejemplo de estos proyectos donde se replantea, en este caso de manera expl\u00edcita, el espacio del conocimiento a trav\u00e9s del modo como se produce. La obra se realiz\u00f3 por primera vez en Hamburgo en 2001 y desde entonces ha conocido numerosas ediciones en ciudades distintas. Para cada ocasi\u00f3n se escoge un tema relevante para el entorno en el que se va a realizar. El tema general se divide en categor\u00edas. A continuaci\u00f3n, se buscan las personas que puedan aportar informaci\u00f3n sobre cada categor\u00eda. Dentro de la peculiar dramaturgia del conocimiento que sostiene la obra, estas personas van a llamarse expertos, y el p\u00fablico ser\u00e1 tratado como clientes. Se retoman as\u00ed las identidades convencionales en el conocimiento como \u00e1mbito de intercambio comercial, pero, como veremos, ni los expertos van a resultar tan expertos ni los clientes meros consumidores de informaci\u00f3n. Se invita a alrededor de 100 expertos que atender\u00e1n a los clientes de uno en uno. La parte central de este dispositivo consiste en un espacio amplio donde se disponen las mesas perfectamente alineadas. Cada experto se sentar\u00e1 en una peque\u00f1a mesa, y del otro lado estar\u00e1 el cliente. En la entrada se coloca el mostrador de administraci\u00f3n, donde los potenciales clientes pueden consultar un enorme panel con el listado completo de todos los temas, el nombre del experto y su n\u00famero de mesa. El tema ser\u00e1 conocido como la oferta, que el cliente compra a cambio de 1 euro. Las entrevistas duran media hora, y para reservar una nueva entrevista hay que dejar pasar un turno. El comienzo y el final son indicados por un sonido, un golpe de campana, un gong o una sirena, que, como si del final de una jornada laboral se tratara, hace que se levanten los clientes y acuda una nueva tanda. Este procedimiento se repite varias veces a lo largo del evento, cuya duraci\u00f3n puede abarcar desde varias horas a varios d\u00edas. En el caso de que no quepan todas las mesas a la vez, los expertos ir\u00e1n cambiando, lo que tendr\u00e1 lugar tambi\u00e9n al mismo tiempo. Es importante que estos movimientos de transici\u00f3n ocurran a la vez y respetando los tiempos fijados; de ello depende el ritmo de la obra, que le da a todo un aspecto empresarial y automatizado, como una especie de industria de producci\u00f3n en l\u00ednea de conocimientos. Las formas de abordar las entrevistas pueden ser muy distintas. La diversidad de las categor\u00edas en las que se disecciona el tema general y el modo de considerar lo que puede ser conocimiento, hace que entre los expertos se encuentren personas de procedencia y con formaci\u00f3n dispares. El principio que sostiene la propuesta es que cualquier persona es experta en algo. Aunque Hurtzig insiste en que la comunicaci\u00f3n con el cliente tiene que adoptar la forma de un relato, que no se trata de transmitir una informaci\u00f3n, sino de narrar el conocimiento, lo cierto es que en la pr\u00e1ctica de estos encuentros se despliega una diversidad de tonos, maneras y registros que pueden pasar por la conferencia, la charla informal, la confesi\u00f3n, el juego, la seducci\u00f3n, la demostraci\u00f3n, el enga\u00f1o o el ejercicio conjunto de alg\u00fan tipo de actividad. Imaginemos, por ejemplo, que el tema fuera la corrupci\u00f3n. La divisi\u00f3n en categor\u00edas podr\u00eda ir desde la corrupci\u00f3n pol\u00edtica hasta la corrupci\u00f3n de la materia org\u00e1nica, de las ideas, de las formas art\u00edsticas o el comportamiento. Como expertos podr\u00edan estar desde profesores de ciencias pol\u00edticas, econom\u00eda, biolog\u00eda o teor\u00eda del arte, hasta representantes religiosos, sic\u00f3logos o instructores de yoga, as\u00ed como personas que han vivido algunos de estos tipos de corrupci\u00f3n, como podr\u00edan ser un pol\u00edtico, un empresario, un artista, un lud\u00f3pata, un drogadicto, un enfermo terminal o simplemente una persona mayor.  Ocupar el puesto de cliente es solo una de las maneras de participar de una obra que tiene, como se\u00f1ala la directora73, una dimensi\u00f3n visual como dispositivo de observaci\u00f3n. Tambi\u00e9n es posible escuchar algunas conversaciones desde las gradas por medio de auriculares, seguir el encuentro a trav\u00e9s de la imagen proyectada en una pantalla gigante o asistir desde afuera, observando ese impresionante espacio, tenuemente iluminado, desbordado por el sonido de las voces confundi\u00e9ndose a lo largo de un tiempo en el que, a pesar de la impresi\u00f3n de caos, todo parece estar perfectamente organizado. Asimismo, se pueden observar los espacios de transici\u00f3n que rodean el antes y despu\u00e9s de las entrevistas, como, por ejemplo, las actitudes de los clientes frente al mostrador de administraci\u00f3n dej\u00e1ndose aconsejar por los encargados acerca de qu\u00e9 oferta comprar cuando la que hab\u00edan escogido ya estaba ocupada. Un sentido de la econom\u00eda y del aprovechamiento hace pensar en el modelo neoliberal del conocimiento como una mercanc\u00eda que debe ser rentabilizada al m\u00e1ximo. Sin embargo, al mismo tiempo, hay un aspecto fantasmag\u00f3rico que le da a todo un car\u00e1cter irreal, desdibujando los referentes m\u00e1s inmediatos para provocar otro tipo de asociaciones. Como explica Hurtzig, generalmente los clientes no obtienen lo que esperan. Todo es lo que parece: literalmente un encuentro minuciosamente preparado para que ocurra la mayor cantidad de intercambios con la mayor intensidad posible; pero al mismo tiempo, lo que est\u00e1 ocurriendo es algo m\u00e1s dif\u00edcil de identificar; no tiene relaci\u00f3n solo con el conocimiento, sino tambi\u00e9n con lo que no es conocimiento, con esa impresi\u00f3n de caos alucinante que parece cuestionar las posibilidades reales del conocimiento y sus l\u00edmites.  En una grabaci\u00f3n realizada para el programa From Sketch de la cadena de televisi\u00f3n Arte, Hurtzig expone de forma esquem\u00e1tica, en no m\u00e1s de 10 minutos, y con la ayuda de un papel y un rotulador, el funcionamiento esc\u00e9nico y dramat\u00fargico de la obra. En este v\u00eddeo, cuyo enlace puede encontrarse al comienzo de la p\u00e1gina web de la Mobile Academy74, donde est\u00e1 disponible tambi\u00e9n una exhaustiva documentaci\u00f3n sobre el proyecto, la directora no empieza hablando sobre el conocimiento, sino sobre el no conocimiento como posibilidad del conocimiento. En realidad, y a pesar de la impresi\u00f3n de solidez y eficacia que transmite toda la organizaci\u00f3n, Blackmarket se refiere a los conocimientos que se denominan \u00fatiles, pero tambi\u00e9n, como si de su otro lado se tratara, a los no conocimientos. Al final de la grabaci\u00f3n, Hurtzig retoma este \u00faltimo punto para subrayar tres elementos necesarios para que la obra alcance el lugar al que quiere llegar y que son opuestos al conocimiento. Uno es el ritmo repetitivo que organiza todo el evento. Cuando los clientes se levantan de la mesa, todo vuelve a empezar con una ronda nueva de clientes. El procedimiento se repite de forma autom\u00e1tica una y otra vez, lo que parece ir en contra de la novedad que acompa\u00f1a el conocimiento y su dimensi\u00f3n humana. Otro es la creencia en la posibilidad de la transmisi\u00f3n de ese conocimiento. Tanto por parte del experto como del cliente es necesaria una cierta fe en que ese encuentro cara a cara vaya a dar el resultado esperado. Experto y cliente deben aceptar ese pacto. Y el \u00faltimo es el aspecto alucinatorio que termina ofreciendo todo el dispositivo. La heterogeneidad de los temas, listados en el mostrador de entrada, las cuestiones, puntos de vista y tonos distintos que se desprenden de las ofertas, confieren al evento algo de excesivo, un desbordamiento que termina haciendo sentir lo que no se ve a simple vista. Hurtzig se refiere a la intoxicaci\u00f3n del conocimiento compartido, que pone en cuesti\u00f3n finalmente los l\u00edmites entre experto y cliente. Ya al comienzo de la grabaci\u00f3n, hace una r\u00e1pida advertencia sobre su acercamiento al proyecto. \u00abMe ocupo del conocimiento como un aprendiz profesional\u00bb, a\u00f1adiendo que la caracter\u00edstica del aprendiz \u2013\u00abdiletante\u00bb, dice exactamente\u2013 consiste en estar un poco perdido frente al conocimiento, porque no sabe c\u00f3mo llegar a \u00e9l y por momentos desea adquirirlo todo a la vez, de un modo excesivo y hasta confuso. La gente circulando entre las mesas, transitando por los espacios intermedios, la cualidad que toda la obra tiene de espacio para ser mirado, de espect\u00e1culo despleg\u00e1ndose en tiempo real, hace que se imponga un sentimiento de duda acerca de la pretendida eficacia comunicativa, pero al mismo tiempo una sensaci\u00f3n de placer colectivo que va m\u00e1s all\u00e1 de la rentabilidad del conocimiento adquirido, lo que termina siendo un tema menor cuando no una excusa. Los encuentros con los expertos son solo una parte de un mecanismo m\u00e1s complejo que abarca tambi\u00e9n a quien lo observa. Hurtzig afirma que el conocimiento no es un saber que est\u00e9 esperando en alg\u00fan sitio y al que en un momento dado se tiene acceso, sino que es resultado de una negociaci\u00f3n. En el Blackmarket este acuerdo va m\u00e1s all\u00e1 del que pueda darse entre experto y cliente; se trata finalmente de un acuerdo colectivo que, aunque no llegue a hacerse expl\u00edcito, ocurre entre todos los que est\u00e1n all\u00ed desde sitios distintos, como dice Hurtzig: \u00abI don\u2019t think that the only reason the Black Market functions is that one personally learns something very essential and new. It has to do with being one among 500 people in a public space and there is a floating concentration that comprises everyone\u00bb75. Esa cierta decepci\u00f3n no es solo del cliente, sino tambi\u00e9n del experto. Nada ocurre exactamente como se esperaba. La impresi\u00f3n industrial de todo el conjunto es traicionada por el caos humano. Entre los lemas del Blackmarket figura una idea de Oswald Wiener: solo cuando escuch\u00e9 c\u00f3mo me entendiste supe lo que quer\u00eda decir. Blackmarket propone una pr\u00e1ctica colectiva envuelta en una dramaturgia inspirada en el modelo del intercambio comercial, y el conocimiento como mercanc\u00eda. No es casualidad que el intercambio fuera el tema del Blackmarket que se hizo en Graz en 2007. En esta pr\u00e1ctica se comercia con dos tipos de mercanc\u00edas, el conocimiento \u00fatil y otro fen\u00f3meno, que por oposici\u00f3n podr\u00eda haberse denominado conocimiento in\u00fatil, pero que se le llama no conocimiento y cuya utilidad responder\u00eda a otro tipo de l\u00f3gica. La convenci\u00f3n obligar\u00eda a situar la teor\u00eda del lado de los expertos y el conocimiento autorizado que van a transmitir. Pero es en la forma de transmitirlo, a trav\u00e9s de una pr\u00e1ctica regulada por este complejo dispositivo, que la posibilidad del conocimiento deja ver su otra cara, lo que no es conocimiento en el sentido autorizado de la palabra, pero transmite otro tipo de saber. El conocimiento adquirido a trav\u00e9s de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas atraviesa este momento de p\u00e9rdida que le permite llegar a ser una experiencia. Es una forma de legitimaci\u00f3n distinta a la legitimaci\u00f3n como autoridad a la que apunta el conocimiento te\u00f3rico. Blackmarket hace visible el espacio intermedio entre la posibilidad del conocimiento y el no conocimiento, donde se alojan las artes esc\u00e9nicas como posibilidad de un medio inestable y fr\u00e1gil que caracteriza una pr\u00e1ctica. A este instante en el que el conocimiento se hace posible como una forma de experiencia es a lo que se refer\u00eda Coccia cuando hablaba de la potencia po\u00e9tica como el momento en el que todo renuncia a una ordenaci\u00f3n espacial para hacerse contempor\u00e1neo a quien la experimenta. Apelar a la pr\u00e1ctica del conocimiento, es decir, considerarlo desde el modo como se produce y se transmite, supone devolverlo a un terreno movedizo donde el acierto convive con el error y la posibilidad de aprendizaje con el no saber. Aunque parezca contradictorio, esto implica, como afirmaba Hurtzig acerca de los elementos del no saber en Blackmarket, una fe en lo que se est\u00e1 haciendo, no a partir de unos resultados en muchos casos previsibles, sino como algo que acontece y que deja de ser en el momento en que ya ha sido. Es en este sentido que la acci\u00f3n del conocimiento implica tambi\u00e9n una apuesta y, por tanto, el riesgo de una p\u00e9rdida. Recuperando la etimolog\u00eda de la palabra profesor como alguien que profesa el saber, Derrida insiste en la dimensi\u00f3n performativa que implica todo acto de profesi\u00f3n por el hecho de realizarse cada vez que se hace. Frente a las funciones constativas o prescriptivas del conocimiento, propone esta otra funci\u00f3n que consiste en su afirmaci\u00f3n como un acto de fe en el saber, m\u00e1s all\u00e1 y en contra de su instrumentalizaci\u00f3n como estrategia de poder sicol\u00f3gico, social o econ\u00f3mico: \u00ab\u2018Hacer profesi\u00f3n de fe\u2019 es declarar en voz alta lo que se es, lo que se cree, lo que se quiere ser, pidi\u00e9ndole al otro que crea en esta declaraci\u00f3n bajo palabra\u00bb76. El conocimiento puede ser una ciencia, pero no es solo una ciencia. Esto es especialmente cierto para las humanidades. La pr\u00e1ctica del saber remite a la actualizaci\u00f3n de esta promesa, que como toda promesa ligada a una acci\u00f3n, es una promesa de cambio que empieza por el cambio de las propias convenciones que envuelven el conocimiento identific\u00e1ndolo con la teor\u00eda. En el 2012 se clausur\u00f3 la \u00faltima edici\u00f3n del festival In-Presentable, que se hab\u00eda celebrado durante diez a\u00f1os en La Casa Encendida de Madrid, con una versi\u00f3n libre de Blackmarket. Para su \u00faltima edici\u00f3n se convoc\u00f3 a unas 100 personas relacionadas con el mundo de las artes esc\u00e9nicas. A diferencia de las ediciones regulares, en este caso no hab\u00eda un tema previo, lo que marcaba una interesante diferencia con respecto al formato habitual. Los \u00abexpertos\u00bb fueron convocados con la intenci\u00f3n de que el tema fuera acordado entre todos, lo que oblig\u00f3 a cada uno a plantearse desde qu\u00e9 lugar asumir su condici\u00f3n de experto. Tras varios meses de discusi\u00f3n v\u00eda internet, en los que la propuesta dominante parec\u00eda ser la \u00abradicalidad \u00bb, las conversaciones se prolongaron durante la semana del Festival y a duras penas se pudo llegar a un acuerdo. Finalmente se recurri\u00f3 a un t\u00edtulo amplio, inspirado en una canci\u00f3n de R.E.M., \u00abEl final del mundo tal y como lo venimos conociendo\u00bb, que contentase a todos. En cualquier caso, el inter\u00e9s de esta edici\u00f3n del Blackmarket no radicaba en el tema, que estaba definido por la propia selecci\u00f3n de expertos y el hecho de que todos ellos tuvieran que ver con el mismo \u00e1mbito. La discusi\u00f3n de fondo iba a ser inevitablemente sobre las artes esc\u00e9nicas. Pero esto fue solo a nivel expl\u00edcito, impl\u00edcitamente el tema de esta edici\u00f3n volvi\u00f3 a ser la posibilidad del conocimiento, que en realidad es la cuesti\u00f3n de fondo del proyecto de Hurtzig. Aunque ella aclar\u00f3 el sentido amplio con que se utilizaba el t\u00e9rmino experto, el rechazo que suscit\u00f3 en muchos participantes acentu\u00f3 la discusi\u00f3n sobre lo que pod\u00eda ser considerado conocimiento. La relevancia de aquello que los participantes pudieran contarles a sus clientes pod\u00eda llegar a ser menor en comparaci\u00f3n con la forma del encuentro. No olvidemos que la propia impulsora del proyecto comenzaba present\u00e1ndose como diletante. La posibilidad o imposibilidad del conocimiento en s\u00ed mismo se transform\u00f3 en el conflicto \u2013esc\u00e9nico\u2013 que sostuvo esta edici\u00f3n. Para unos expertos que lo que ten\u00edan en com\u00fan era su relaci\u00f3n con las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas, la responsabilidad no radicaba tanto en el contenido sino en la forma. La dramaturgia del conocimiento se hizo doblemente ficticia, o doblemente teatral. Lo espec\u00edfico del conocimiento pr\u00e1ctico, a lo que remit\u00eda finalmente la condici\u00f3n de creadores por la que fueron invitados la mayor\u00eda de los participantes, no es la informaci\u00f3n que fueran a transmitir, sino lo que durante ese tiempo pudiera pasar como posibilidad de una experiencia que pasa por la forma de comunicar algo antes que por el contenido. De este modo, junto a las propuestas m\u00e1s ortodoxas, se despleg\u00f3 un amplio abanico de opciones que iban desde ofrecerle una almohada para que dedicara la media hora a dormir hasta tararearle una partitura sinf\u00f3nica, ense\u00f1arle a tejer con lana o invitarle a compartir un bizcocho. Con respecto a la propiedad del conocimiento te\u00f3rico de afirmarse como autoridad, el conocimiento a trav\u00e9s de las artes tendr\u00eda un car\u00e1cter impropio, desautorizado por el lugar imprevisto que implica todo lo que est\u00e1 vivo porque est\u00e1 ocurriendo. El \u00fanico conocimiento propio de la obra es acerca del modo formal de realizarla, pero con relaci\u00f3n a alg\u00fan otro tipo de conocimiento remite a otra forma saber que lo salva de ser solamente una t\u00e9cnica. El artista no es un experto en historia, ciencias pol\u00edticas o f\u00edsica at\u00f3mica, sin embargo, su obra puede hablar de todo esto de este modo impropio, a trav\u00e9s de un rodeo, como si de una alegor\u00eda del propio conocimiento se tratara. Con respecto a la informaci\u00f3n que podr\u00eda transmitir un experto en un libro o en una conferencia, la diferencia no radica en el contenido, que idealmente podr\u00eda haberse trasladado con todo detalle a la obra, sino en la forma de exponerlo, una forma que traiciona lo que dice, dejando de estar a su servicio; una forma convertida en una acci\u00f3n que no tiene la seguridad de ad\u00f3nde conduce y que tiene que sostenerse por s\u00ed misma cada vez que vuelve a realizarse. En la medida en que est\u00e1 haci\u00e9ndose, la obra, como modelo de un hacer desde la pr\u00e1ctica, piensa y propone, cuestiona y juega, invitando al espectador a una actividad que no est\u00e1 cerrada ni trata de llegar a una conclusi\u00f3n. En cuanto pr\u00e1ctica, la obra se hace o no se hace, pasa o no pasa. Es desde su dimensi\u00f3n te\u00f3rica que se le da un principio y un final, convirti\u00e9ndola en un relato, en una historia o en una teor\u00eda. Pero el conocimiento (im)propio del arte no radica en ese relato ya construido, sino en un estar haci\u00e9ndose siempre a punto de fracasar, de perder la apuesta. El conocimiento a trav\u00e9s de las artes, consideradas desde su dimensi\u00f3n pr\u00e1ctica, nos recuerda, como dir\u00eda Hurtzig, que todos somos aprendices en casi todo.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

55 Karl Marx y Friedrich Engels, Tesis sobre Feuerbach y otros escritos filos\u00f3ficos [1845], trad. W. Roces, Barcelona, Grijalbo, 1974, p. 6.<\/p>\n\n\n\n

56 Thomas Kuhn, La estructura de las revoluciones cient\u00edficas [1962], Madrid, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2005; Paul Feyerabend, Problems of Empirism, Reino Unido, Cambridge University Press, 1970.<\/p>\n\n\n\n

57 Arendt, \u00abLa revelaci\u00f3n del agente en el discurso y la acci\u00f3n\u00bb, La condici\u00f3n humana, pp. 205 ss. 58 Emanuele Coccia, Filosof\u00eda de la imaginaci\u00f3n. Averroes y el averro\u00edsmo [2005], trad. Mar\u00eda Teresa D\u2019Meza, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.<\/p>\n\n\n\n

59 Ibid., p. 100.<\/p>\n\n\n\n

60 Ibid., p. 33.<\/p>\n\n\n\n

61 Ibid., p. 37.<\/p>\n\n\n\n

62 \u00abSer\u00eda leg\u00edtimo definir el poder del conocimiento por medio de esta capacidad de transformar las incertidumbres de la historia en espacios legibles. Pero es m\u00e1s exacto reconocer en estas \u2018estrategias\u2019 un tipo espec\u00edfico de conocimiento, el que sustenta y determina el poder de darse un lugar propio. [\u2026] un poder es la condici\u00f3n previa del conocimiento, y no s\u00f3lo su efecto o su atributo. Permite e impone sus caracter\u00edsticas\u00bb, Michel de Certeau, La invenci\u00f3n de lo cotidiano. I. Artes de hacer [1980], trad. de Alejandro Pescador, M\u00e9xico, Universidad Iberoamericana, 2007, p. 46.<\/p>\n\n\n\n

63 Jacques Derrida, La Universidad sin condici\u00f3n [2001], trad. de Cristina de Peretti y Paco Vidarte, Madrid, Trotta, 2002, p. 16. 64 Ibid., p. 130.<\/p>\n\n\n\n

65 Oblomoff, Un futuro sin porvenir. Por qu\u00e9 no hay que salvar la investigaci\u00f3n cient\u00edfica [2009], trad. Javier Rodr\u00edguez Hidalgo, Madrid, Ediciones El Salm\u00f3n, 2014, p. 13.<\/p>\n\n\n\n

66 Ibid., p. 97.<\/p>\n\n\n\n

67 Chantal Maillard, Filosof\u00eda en los d\u00edas cr\u00edticos. Diarios 1996-1998, Valencia, Pre-Textos, 2001.<\/p>\n\n\n\n

68 Ibid., p. 52.<\/p>\n\n\n\n

69 Paul Feyerabend, Adi\u00f3s a la raz\u00f3n, trad. Jos\u00e9 R. de Rivera, Madrid, Tecnos, 1984, p. 32.<\/p>\n\n\n\n

70 Oblomoff, Un futuro sin porvenir, p. 66.<\/p>\n\n\n\n

71 Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida. Sobre antropot\u00e9cnicas [2009], trad. Pedro Madrigal, Valencia, Pre-Textos, 2012, p. 274.<\/p>\n\n\n\n

72 Como acercamiento a este debate en el Estado espa\u00f1ol pueden consultarse el monogr\u00e1fico de la revista Pr\u00e1ctica e investigaci\u00f3n, Cair\u00f3n, 13 (2010), coordinado por Victoria P\u00e9rez Royo y Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez, o el volumen editado por Selina Blasco, Investigaci\u00f3n art\u00edstica y universidad: materiales para un debate, Madrid, Ediciones Asim\u00e9tricas\/Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid, 2013.<\/p>\n\n\n\n

73 \u00abAn image of the mass and of collective learning\u00bb, en Maske und Kothurn, Internationale Beitr\u00e4ge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft, B\u00f6hlau Verlag Wien, K\u00f6ln, Weimar, 2007. Disponible en en http:\/\/www.mobileacademy-berlin.com\/ englisch\/bm_texte\/interview.html.Co. Consultado el 8 de febrero de 2015.<\/p>\n\n\n\n

74 http:\/\/www.mobileacademy-berlin.com\/<\/a><\/p>\n\n\n\n

75 \u00abNo creo que la \u00fanica raz\u00f3n de que Blackmarket funcione es que uno personalmente aprenda algo muy esencial y nuevo. Tiene que ver con ser uno entre 500 personas en un espacio p\u00fablico y con una concentraci\u00f3n flotante que abarca a todos\u00bb. Ibid. 76 Derrida, La universidad sin condici\u00f3n, p. 33.<\/p>\n\n\n\n