{"id":8707,"date":"2015-02-17T10:41:00","date_gmt":"2015-02-17T09:41:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8707"},"modified":"2026-04-05T20:22:44","modified_gmt":"2026-04-05T18:22:44","slug":"el-artista-como-investigador","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/17\/el-artista-como-investigador\/","title":{"rendered":"El artista como investigador"},"content":{"rendered":"\n

o las artes esc\u00e9nicas como forma de conocimiento: Mercado negro del conocimiento \u00fatil y el no conocimiento, de Hannah Hurtzig<\/h2>\n\n\n\n

\u00d3scar Cornago<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2015<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

CORNAGO, \u00d3scar. Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia<\/em>, Madrid, Abada Editores, pp. 56-63<\/p>\n\n\n\n

En el contexto abierto por esta discusi\u00f3n las artes ocupan un lugar paradigm\u00e1tico. Proponen un espacio de reflexi\u00f3n sobre el hecho mismo de la pr\u00e1ctica, m\u00e1s all\u00e1 de cualquier finalidad. Esto es tambi\u00e9n lo que hace que tenga algo de contradictorio la necesidad de homologar unas metodolog\u00edas que las legitimen como formas de investigaci\u00f3n, cuando la funci\u00f3n de las artes consiste precisamente en el cuestionamiento de estos formatos autorizados. Lo espec\u00edfico de la creaci\u00f3n art\u00edstica en tanto que pr\u00e1ctica de investigaci\u00f3n pasa actualmente por la afirmaci\u00f3n de su condici\u00f3n performativa como un fen\u00f3meno con unas caracter\u00edsticas propias. El inter\u00e9s creciente por la dimensi\u00f3n esc\u00e9nica de las artes tiene que ver tambi\u00e9n con esta necesidad de mostrar el lado pr\u00e1ctico que subyace a cualquier resultado art\u00edstico, y por extensi\u00f3n a cualquier actividad humana. En este sentido afirma Sloterdijk que \u201cla obra ya no est\u00e1 en el mundo como un resultado aut\u00f3nomo, que se hubiese desacoplado para siempre de las condiciones de su gestaci\u00f3n y colocado, con el predicado de \u2018\u00a1listo!\u2019 \u201d, sino que se presenta como \u201ccristalizaci\u00f3n moment\u00e1neamente fijada del ejercicio art\u00edstico\u201d. [1]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A artistas y a cient\u00edficos les ha tocado bajar del Olimpo para aproximarse a aquellos a los que se dirige; toca acortar distancias, es lo que marca la teatralidad de los tiempos, hacer si no al servicio, s\u00ed en relaci\u00f3n con ese p\u00fablico que queda del otro lado; esa ecuaci\u00f3n es la que da sentido a lo que se hace, y credibilidad a la escena del conocimiento o del arte. Atr\u00e1s qued\u00f3 la imagen del artista como alguien incapaz de articular un discurso sobre su propia obra, o el conferenciante que no consigue ponerse delante de un p\u00fablico si no est\u00e1 armado con un texto cargado de datos, autoridades y argumentos con los que defender su presencia. Cercan\u00eda, interacci\u00f3n, apertura son la respuesta, con una clara proyecci\u00f3n esc\u00e9nica, a la necesidad de reconsiderar el lugar de la teor\u00eda frente a la pr\u00e1ctica, o del conocimiento frente a la sociedad. Es dentro de este horizonte hermen\u00e9utico, que afecta no solo al contenido, sino sobre todo a las formas del conocimiento, que las artes se han convertido en un eficaz aliado de la academia y otros \u00e1mbitos p\u00fablicos.<\/p>\n\n\n\n

Como parte de esta din\u00e1mica de proximidades el artista y el cient\u00edfico est\u00e1n llamados a encontrarse en un espacio institucional en el que tradicionalmente este primero en tanto que creador era una rareza de laboratorio. Este nuevo escenario cuestiona tanto la posibilidad del juicio art\u00edstico como la de la transmisi\u00f3n del conocimiento. Dicho de otro modo, la situaci\u00f3n final que este desplazamiento plantea es la de un arte sin espectador o una ciencia sin destinatario, en la medida en que el p\u00fablico no es ya solo sujeto de recepci\u00f3n, sino tambi\u00e9n de la construcci\u00f3n de la obra art\u00edstica o de la actividad de conocimiento. En ambos casos el problema tiene que ver con una concepci\u00f3n del arte o de la ciencia como una forma de acci\u00f3n, y no de representaci\u00f3n. El mundo acad\u00e9mico recurre al arte no como estrategia de representaci\u00f3n u objeto de estudio, sino antes que eso como m\u00e9todo \u2014o mejor habr\u00eda que decir antim\u00e9todo\u2014 de investigaci\u00f3n constantemente reinventado, como manera de estar y hacer, ponerse en relaci\u00f3n y pensar. En este nuevo escenario, arte y ciencia van a encontrarse una vez m\u00e1s a lo largo de una historia con m\u00e1s distancias que acercamientos.<\/p>\n\n\n\n

Tradicionalmente la ense\u00f1anza de las artes ha estado en manos de escuelas t\u00e9cnicas o conservatorios, donde se proporcionaba a los aspirantes a artistas el conocimiento de los materiales, t\u00e9cnicas de composici\u00f3n, modos de expresi\u00f3n, corrientes hist\u00f3ricas y tecnolog\u00edas; todo ello orientado a una formaci\u00f3n de car\u00e1cter pr\u00e1ctico que ten\u00eda como objetivo el dominio de esos materiales. Esta formaci\u00f3n estaba fuera de la universidad, donde la traducci\u00f3n del conocimiento en teor\u00eda era condici\u00f3n imprescindible. Este juego de contrarios entre artes y ciencia se ha ido redefiniendo a medida que el espacio social de las pr\u00e1cticas ha ganado importancia.<\/p>\n\n\n\n

Durante mucho tiempo la formaci\u00f3n del artista en los grados superiores se entendi\u00f3 como un complemento acad\u00e9mico a su formaci\u00f3n pr\u00e1ctica. El artista acud\u00eda a la universidad para continuar su formaci\u00f3n y acceder a otras posibilidades laborales. Incluso cuando la ense\u00f1anza art\u00edstica se integr\u00f3 en la universidad, hacer el doctorado sigue suponiendo a menudo el reciclaje a trav\u00e9s de una disciplina te\u00f3rica, como historia, teor\u00eda del arte, educaci\u00f3n o filosof\u00eda, renunciando a la actividad creativa, o poni\u00e9ndola al servicio de estas disciplinas. El artista se legitima acad\u00e9micamente demostrando no solo un conocimiento pr\u00e1ctico sino sobre todo te\u00f3rico. Esta situaci\u00f3n est\u00e1 cambiando con la posibilidad de un tipo de investigaci\u00f3n espec\u00edfica en artes, pero las resistencias para su homologaci\u00f3n no son pocas tanto por parte de las instituciones como del propio espacio de la creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, la consideraci\u00f3n del arte como bien p\u00fablico en tanto que forma de investigaci\u00f3n y conocimiento ha creado una nueva identidad del artista situ\u00e1ndolo de otro modo en la sociedad. De 1999 data el Acuerdo de Bolonia donde se regula la ense\u00f1anza art\u00edstica en los grados superiores en Europa. Aunque la introducci\u00f3n de las artes en la universidad var\u00eda seg\u00fan los pa\u00edses y campos de creaci\u00f3n, este a\u00f1o puede servir como fecha orientativa que marca un punto de llegada, por un lado, de una amplia tendencia de reconsideraci\u00f3n del espacio social de las artes abierto desde los a\u00f1os setenta, y un punto de partida, por otro, que se\u00f1ala el reconocimiento oficial de las artes como un modo espec\u00edfico de entender, producir y compartir el conocimiento. A partir de ah\u00ed queda abierta la discusi\u00f3n sobre qu\u00e9 puede ser considerado investigaci\u00f3n en artes, c\u00f3mo consensuar una forma de trabajar cient\u00edficamente con instrumentos art\u00edsticos, c\u00f3mo presentar los resultados de esas investigaciones de modo que puedan ser, no solo evaluados de forma objetiva con criterios compartidos con otras ciencias, sino tambi\u00e9n difundidos y rentabilizados socialmente. El intento de homologar la investigaci\u00f3n en artes ha terminado de sacar a la luz los conflictos y contradicciones que subyacen a la tradicional oposici\u00f3n entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica.[2]<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Desde los a\u00f1os noventa han sido cada vez m\u00e1s los proyectos que han utilizado instrumentos de creaci\u00f3n para cuestionar las formas del conocimiento. Algunas obras analizadas hasta aqu\u00ed se refieren de uno u otro modo a un conocimiento tradicionalmente identificado con la teor\u00eda, que es cuestionado desde las pr\u00e1cticas que sostienen esa misma teor\u00eda, como What if everything we know is wrong?, a trav\u00e9s de la reelaboraci\u00f3n de documentos sobre arte o ciencia recuperados del pasado; El desenterrador, por medio de la exploraci\u00f3n grupal a modo de conversaci\u00f3n acerca de conceptos que sostienen los valores sociales; o Who\u00b4s afraid of representation?, sobre los imaginarios hist\u00f3ricos construidos sobre las artes de acci\u00f3n o el conflicto social en oriente medio. La situaci\u00f3n esc\u00e9nica a la que dan lugar estas obras hace sentir el conocimiento como un fen\u00f3meno colectivo de tipo pr\u00e1ctico. Es por esto tambi\u00e9n que la palabra aparece en ellas como un lugar de cruce entre instrumento de transmisi\u00f3n del conocimiento y forma de acci\u00f3n colectiva. En este \u00e1mbito de creaci\u00f3n confluyen formatos expositivos como el arte documental y el arte de archivo, las conferencias esc\u00e9nicas, proyectos comunitarios o pedag\u00f3gicos, propuestos como investigaciones sobre la memoria colectiva, la construcci\u00f3n del pasado o la articulaci\u00f3n del espacio social en espacios y momentos espec\u00edficos. A trav\u00e9s de las formas de presentar y compartir los materiales se enfatiza la dimensi\u00f3n p\u00fablica del conocimiento como un fen\u00f3meno pr\u00e1ctico, al tiempo que se rechazan las formas convencionales de entender el conocimiento como acumulaci\u00f3n pasiva de informaci\u00f3n, ideas o teor\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

Blackmarket\u00a0<\/strong>for useful knonwledge and non-knowledge \/ Mercado negro del conocimiento \u00fatil y el no conocimiento, desarrollado por la Mobile Academy, bajo la direcci\u00f3n de\u00a0Hannah Hurtzig<\/strong>, <\/a>es un ejemplo de estos proyectos donde se replantea, en este caso de manera expl\u00edcita, el espacio del conocimiento a trav\u00e9s del modo como se produce. La obra se realiz\u00f3 por primera vez en Hamburgo en 2001 y desde entonces ha conocido numerosas ediciones en ciudades distintas. Para cada ocasi\u00f3n se escoge un tema relevante para el entorno en el que se va a realizar. El tema general se divide en categor\u00edas. A continuaci\u00f3n se buscan las personas que puedan aportar informaci\u00f3n sobre cada categor\u00eda. Dentro de la peculiar dramaturgia del conocimiento que sostiene la obra, estas personas van a llamarse expertos, y el p\u00fablico ser\u00e1 tratado como clientes. Se retoman as\u00ed las identidades convencionales en el conocimiento como \u00e1mbito de intercambio comercial, pero, como veremos, ni los expertos van a resultar tan expertos ni los clientes meros consumidores de informaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Se invitan a alrededor de 100 expertos que atender\u00e1n a los clientes de uno en uno. La parte central de este dispositivo consiste en un espacio amplio donde se disponen las mesas perfectamente alineadas. Cada experto se sentar\u00e1 en una peque\u00f1a mesa, y del otro lado estar\u00e1 el cliente. En la entrada se coloca el mostrador de administraci\u00f3n, donde los potenciales clientes pueden consultar un enorme panel con el listado completo de todos los temas, el nombre del experto y su n\u00famero de mesa. El tema ser\u00e1 conocido como la oferta, que el cliente compra a cambio de 1 euro. Las entrevistas duran media hora, y para reservar una nueva entrevista hay que dejar pasar un turno. El comienzo y el final son indicados por un sonido, un golpe de campana, un gong o una sirena, que, como si del final de una jornada laboral se tratara, hace que se levanten los clientes y acuda una nueva tanda. Este procedimiento se repite varias veces a lo largo del evento, cuya duraci\u00f3n puede abarcar desde varias horas a varios d\u00edas. En el caso de que no quepan todas las mesas a la vez, los expertos ir\u00e1n cambiando, lo que tendr\u00e1 lugar tambi\u00e9n al mismo tiempo. Es importante que estos movimientos de transici\u00f3n ocurran a la vez y respetando los tiempos fijados; de ello depende el ritmo de la obra, que le da a todo un aspecto empresarial y automatizado, como una especie de industria de producci\u00f3n en l\u00ednea de conocimientos.<\/p>\n\n\n\n

Las formas de abordar las entrevistas pueden ser muy distintas. La diversidad de las categor\u00edas en las que se disecciona el tema general y el modo de considerar lo que puede ser conocimiento, hace que entre los expertos se encuentren personas de procedencia y con formaci\u00f3n dispares. El principio que sostiene la propuesta es que cualquier persona es experta en algo. Aunque Hurtzig<\/strong> insiste en que la comunicaci\u00f3n con el cliente tiene que adoptar la forma de un relato, que no se trata de transmitir una informaci\u00f3n, sino de narrar el conocimiento, lo cierto es que en la pr\u00e1ctica de estos encuentros se despliega una diversidad de tonos, maneras y registros que pueden pasar por la conferencia, la charla informal, la confesi\u00f3n, el juego, la seducci\u00f3n, la demostraci\u00f3n, el enga\u00f1o o el ejercicio conjunto de alg\u00fan tipo de actividad.<\/p>\n\n\n\n

Imaginemos, por ejemplo, que el tema fuera la corrupci\u00f3n. La divisi\u00f3n en categor\u00edas podr\u00eda ir desde la corrupci\u00f3n pol\u00edtica hasta la corrupci\u00f3n de la materia org\u00e1nica, de las ideas, de las formas art\u00edsticas o el comportamiento. Como expertos podr\u00edan estar desde profesores de ciencias pol\u00edticas, econom\u00eda, biolog\u00eda o teor\u00eda del arte, hasta representantes religiosos, sic\u00f3logos o instructores de yoga, as\u00ed como personas que han vivido algunos de estos tipos de corrupci\u00f3n, como podr\u00edan ser un pol\u00edtico, un empresario, un artista, un lud\u00f3pata, un drogadicto, un enfermo terminal o simplemente una persona mayor.<\/p>\n\n\n\n

Ocupar el puesto de cliente es solo una de las maneras de participar de una obra que tiene, como se\u00f1ala la directora, [3]<\/strong> una dimensi\u00f3n visual como dispositivo de observaci\u00f3n. Tambi\u00e9n es posible escuchar algunas conversaciones desde las gradas por medio de auriculares, seguir el encuentro a trav\u00e9s de la imagen proyectada en una pantalla gigante o asistir desde afuera, observando ese impresionante espacio, tenuemente iluminado, desbordado por el sonido de las voces confundi\u00e9ndose a lo largo de un tiempo en el que, a pesar de la impresi\u00f3n de caos, todo parece estar perfectamente organizado. Asimismo, se pueden observar los espacios de transici\u00f3n que rodean el antes y despu\u00e9s de las entrevistas, como, por ejemplo, las actitudes de los clientes frente al mostrador de administraci\u00f3n dej\u00e1ndose aconsejar por los encargados acerca de qu\u00e9 oferta comprar cuando la que hab\u00edan escogido ya estaba ocupada. Un sentido de la econom\u00eda y del aprovechamiento hace pensar en el modelo neoliberal del conocimiento como una mercanc\u00eda que debe ser rentabilizada al m\u00e1ximo. Sin embargo, al mismo tiempo, hay un aspecto fantasmag\u00f3rico que le da a todo un car\u00e1cter irreal, desdibujando los referentes m\u00e1s inmediatos para provocar otro tipo de asociaciones. Como explica Hurtzig<\/strong>, generalmente los clientes no obtienen lo que esperan. Todo es lo que parece: literalmente un encuentro minuciosamente preparado para que ocurra la mayor cantidad de intercambios con la mayor intensidad posible; pero al mismo tiempo, lo que est\u00e1 ocurriendo es algo m\u00e1s dif\u00edcil de identificar; no tiene relaci\u00f3n solo con el conocimiento, sino tambi\u00e9n con lo que no es conocimiento, con esa impresi\u00f3n de caos alucinante que parece cuestionar las posibilidades reales del conocimiento y sus l\u00edmites.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1] <\/strong>Peter Sloterdijk, Has de cambiar tu vida. Sobre antropot\u00e9cnicas<\/em> [2009], trad. Pedro Madrigal, Valencia, Pre-Textos, 2012, p. 274.
[2<\/strong>] Como acercamiento a este debate en el Estado espa\u00f1ol pueden consultarse el monogr\u00e1fico de la revista Pr\u00e1ctica e investigaci\u00f3n, Cair\u00f3n<\/em>, 13 (2010) coordinado por Victoria P\u00e9rez Royo y Jos\u00e9 Antonio S\u00e1nchez, o el volumen editado por Selina Blasco, Investigaci\u00f3n art\u00edstica y universidad: materiales para un debate<\/em>, Madrid, Ediciones Asim\u00e9tricas\/Bellas Artes Universidad Complutense de Madrid, 2013.
[3]<\/strong> \u201cAn image of the mass and of collective learning\u201d, en Maske und Kothurn, Internationale Beitr\u00e4ge zur Theater-, Film und Medienwissenschaft<\/em>, B\u00f6hlau Verlag Wien, K\u00f6ln. Weimar, 2007. Disponible en http:\/\/www.mobileacademy-berlin.com\/englisch\/bm_texte\/interview.html<\/a>.Consultado el 8 de febrero de 2015.
[4]<\/strong> http:\/\/www.mobileacademy-berlin.com <\/a>
[5]<\/strong> \u201cNo creo que la \u00fanica raz\u00f3n de que Blackmarket <\/em>funcione es que uno personalmente aprenda algo muy esencial y nuevo. Tiene que ver con ser uno entre 500 personas en un espacio p\u00fablico y con una concentraci\u00f3n flotante que abarca a todos.\u201d Ibid.<\/em>
[6]<\/strong> Derrida, La universidad sin condici\u00f3n<\/em>, p. 33.<\/p>\n\n\n\n