{"id":8660,"date":"2016-02-16T17:36:00","date_gmt":"2016-02-16T16:36:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8660"},"modified":"2026-03-30T16:23:52","modified_gmt":"2026-03-30T14:23:52","slug":"la-realidad-de-la-ficcion-el-eco-de-mathias-goeritz","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/02\/16\/la-realidad-de-la-ficcion-el-eco-de-mathias-goeritz\/","title":{"rendered":"La Realidad de la Ficci\u00f3n. El Eco de Mathias Goeritz"},"content":{"rendered":"\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2016<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ. Fernando. \u201cLa Realidad de la Ficci\u00f3n. El Eco de Mathias Goeritz\u00bb. Cuaderno de Proyectos Arquitect\u00f3nicos, N\u00fam. 6, Madrid 2016, pp. 102-111<\/p>\n\n\n\n

El itinerario formal y pl\u00e1stico de la obra de Mathias Goeritz (Danzig, Alemania 1915-M\u00e9xico DF 1990) solo puede seguirse con cierta dificultad por haber realizado incursiones en muchos de los lenguajes art\u00edsticos de su tiempo: expresionismo, dad\u00e1, surrealismo, arte primitivo, informalismo, concretismo, abstracci\u00f3n monocrom\u00e1tica, escultura abstracta monumental, land art<\/em>, tipograf\u00eda, poes\u00eda concreta, happening<\/em> y arquitectura. Adem\u00e1s, Goeritz construy\u00f3 sistem\u00e1ticamente su biograf\u00eda tanto vital como art\u00edstica incorporando altas dosis de fabulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ante esta trayectoria la cr\u00edtica se ha movido sistem\u00e1ticamente entre la mistificaci\u00f3n y el desvelamiento, algo propiciado por la astucia con la que Goeritz manej\u00f3 su biograf\u00eda y por sus enormes capacidades para generar pol\u00e9micas en los medios de difusi\u00f3n. Su obra siempre fue objeto de controversia y estuvo a menudo acompa\u00f1ada por el fantasma del plagio, el oportunismo o las batallas sobre la autor\u00eda, como la c\u00e9lebre ruptura con Luis Barrag\u00e1n en la carrera por la internacionalizaci\u00f3n en la que ambos se enfrentaron tras el \u00e9xito de las Torres de Sat\u00e9lite, de 1957\u00a0[1].<\/p>\n\n\n\n

Esa discontinuidad presenta, sin embargo, dos vectores de continuidad fundamentales. El primero es el del artista como productor de contextos, como actor cultural y social que supera la mera labor de investigaci\u00f3n del propio lenguaje art\u00edstico y de sus disciplinas, para adentrarse de lleno en tareas de organizaci\u00f3n, publicidad y producci\u00f3n de conocimiento a todos los niveles posibles. El segundo es el del trabajo art\u00edstico como agente productor del ambiente espacial a nivel corporal, arquitect\u00f3nico, urbano e incluso territorial, es decir una vocaci\u00f3n de generaci\u00f3n de espacio desde la obra de arte como punto de emanaci\u00f3n. Estas dos voluntades mantuvieron, en el caso de Goeritz, una relaci\u00f3n de completa subordinaci\u00f3n: la primera fue un veh\u00edculo para la segunda, al menos si se atiende a su obra como un gran proyecto en evoluci\u00f3n que le llev\u00f3 desde la pr\u00e1ctica de la pintura de caballete, en 1942, a la construcci\u00f3n de obras ambientales de gran escala, que culmin\u00f3 con el\u00a0Espacio Escult\u00f3rico<\/em>\u00a0realizado en colectivo con otros artistas en 1979-80\u00a0[<\/a>2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Con la construcci\u00f3n del Museo Experimental\u00a0El Eco<\/em>\u00a0en 1953 Goeritz realiz\u00f3 su primera obra integral de \u201cArquitectura Emocional\u201d, una categor\u00eda que \u00e9l mismo defini\u00f3 en un breve manifiesto del mismo t\u00edtulo publicado el a\u00f1o siguiente apelando a una arquitectura como pl\u00e1stica espacial abstracta desde la forma, los planos y el color puros en reverberaci\u00f3n emp\u00e1tica con el cuerpo humano\u00a0[3].<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 1: Diagramas originales de\u00a0El Eco<\/em>, Mathias Goeritz, Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

El Eco<\/em>\u00a0es un edificio peque\u00f1o configurado alrededor de un patio oculto a la calle por un muro (Fig.1). El edificio se configura como una \u201cL\u201d, de 7 metros de altura y dos plantas abrazando al patio. La entrada se realiza por la derecha a trav\u00e9s de un espacio vertiginoso definido por paredes y techo telesc\u00f3picos e inclinados, de modo que este espacio act\u00faa como un acelerador perceptivo del movimiento de ingreso. Desde el punto final de este corredor se accede al espacio de exposici\u00f3n de doble altura al fondo, y de este al patio, configurado, al estar cerrado a la calle, como un espacio expositivo al aire libre o \u201cpatio escult\u00f3rico\u201d. Ambos se comunican por un gran ventanal con una carpinter\u00eda en forma de cruz, casi id\u00e9ntico al de la casa Barrag\u00e1n de Tacubaya de 1947-48. Dos escaleras, una tras la barra y otra trasera de servicio, dan acceso a la planta superior con espacios de exposici\u00f3n y oficinas.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 2: La\u00a0Torre Amarilla<\/em>, Mathias Goeritz, fotograf\u00eda de Matianne Gast, Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Detr\u00e1s del muro de la calle y en el patio se eleva una pieza muraria exenta llamada\u00a0Torre Amarilla<\/em>, que sobresale visiblemente en altura con sus 11 metros de altura sobre el muro que cierra la visual a la calle (Fig.2). Goeritz realiz\u00f3 la obra con la asistencia t\u00e9cnica de la hija de Diego Rivera, la arquitecta Ruth Rivera. Las m\u00edticas fotograf\u00edas de Armando Salas Portugal provocaron en m\u00e1s de un caso la confusi\u00f3n entre esta obra y algunas obras de Luis Barrag\u00e1n<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 3: La\u00a0Serpiente<\/em>, Mathias Goeritz, fotograf\u00eda de Armando Salas Portugal, Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

La\u00a0Torre Amarilla\u00a0<\/em>es una forma tot\u00e9mica sin funci\u00f3n aparente, a medio camino entre la escultura y la arquitectura como el obelisco, que Goeritz llam\u00f3 \u201crezo pl\u00e1stico\u201d. A ella se adhiere un \u201cjerogl\u00edfico\u201d met\u00e1lico, una pieza escult\u00f3rica en bajorrelieve con forma de texto ininteligible, que prefigura los posteriores experimentos de Goeritz alrededor de la poes\u00eda concreta\u00a0[4]. Junto a la torre se mont\u00f3 en el patio otra pieza escult\u00f3rica, la\u00a0Serpiente<\/em>, realizada en metal negro y hueca, heredera de las series de animales escult\u00f3ricos realizados por Goeritz a su llegada a Guadalajara en 1949 desde Espa\u00f1a, y cuyo m\u00e1s insigne representante es, junto a la\u00a0Serpiente<\/em>, el\u00a0Animal del Pedregal<\/em>, instalado en 1951 a la entrada de la urbanizaci\u00f3n de los Jardines del Pedregal por encargo de Luis Barrag\u00e1n (Fig. 3). Adem\u00e1s, se expusieron obras de Henry Moore, Germ\u00e1n Cueto, Alfonso Soto Soria y Carlos M\u00e9rida, y se inaugur\u00f3 con un ballet experimental ideado, seg\u00fan fuentes jam\u00e1s documentadas, por Luis Bu\u00f1uel, con m\u00fasica de Lam Adomain y puesta en escena del bailar\u00edn Walter Nicks, el 7 de septiembre de 1953 (Fig. 4). Goeritz dise\u00f1\u00f3 asimismo algunas piezas peque\u00f1as, el mobiliario, algunos tapices y cubiertos\u00a0[5].<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 4: Ballet inaugural de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0de Walter Nicks, fotograf\u00eda de Matianne Gast, Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Se trata, y as\u00ed ha sido interpretada por la pr\u00e1ctica totalidad de la cr\u00edtica, de una obra de s\u00edntesis de las artes en la tradici\u00f3n rom\u00e1ntica de la Gesamtkunstwerk<\/em> que unifica las artes en un \u00fanico organismo y  que coloca al cuerpo en el centro del espacio. En el patio vac\u00edo Goeritz coloca sus dos figuras escult\u00f3ricas interpretables como cuerpos, la serpiente y la torre, entre los se mover\u00e1n los cuerpos de los visitantes, un hecho claramente alegorizado en el ballet con el que se inaugur\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

Los principales argumentos vertidos sobre este edificio lo proponen como un experimento expresionista tard\u00edo\u00a0[<aaaa6], una anticipaci\u00f3n an\u00f3mala del Minimal norteamericano\u00a0[7], un homenaje al Cabaret Voltaire zuriqu\u00e9s de Hugo Ball\u00a0[8]<\/a>\u00a0o una cueva de Altamira para el nuevo primitivo moderno\u00a0[9]. Estas interpretaciones han insistido recurrentemente en la homologaci\u00f3n de este edificio con el arte internacional (Fig. 5). Sorprende a\u00fan hoy que, de la totalidad de la gran atenci\u00f3n cr\u00edtica que ha merecido\u00a0El Eco\u00a0<\/em>de Mathias Goeritz, solo Ida Rodr\u00edguez Prampolini (que fue la segunda mujer de Goeritz y madre se su hijo \u00fanico Daniel) haya mencionado el nombre de Wilhelm Worringer, aunque de modo algo tangencial, al referirse a \u201clo mexicano\u201d en la obra de Goeritz\u00a0[10]\u00a0y a su profundo conocimiento de un libro escrito por un disc\u00edpulo de Worringer, el alem\u00e1n expatriado a M\u00e9xico Paul Westheim.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 5:\u00a0El Eco<\/em>\u00a0en construcci\u00f3n, Mathias Goeritz en visita de obra, fotograf\u00eda de Matianne Gast, Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Arte antiguo de M\u00e9xico<\/em>, publicado en 1950, fue un libro que Goeritz estudi\u00f3 atentamente, y se ocupaba de proponer una est\u00e9tica del arte mexicano precortesiano que, a juicio de Westheim, no hab\u00eda sido escrita a pesar de la abundancia de textos descriptivos y anal\u00edticos de los arque\u00f3logos\u00a0[11]<\/a>. El libro consta de tres partes. En la primera se expone la \u201cconcepci\u00f3n del mundo\u201d de las culturas precortesianas a partir de sus sistemas teog\u00f3nicos, de una forma de producci\u00f3n art\u00edstica desde la colectividad, de sus diversos entendimientos de la espiritualidad,\u00a0 y de las ideas que se manejaban sobre la naturaleza y sus fuerzas. La segunda parte se centra en \u201cla expresi\u00f3n\u201d a partir de la propuesta de tres grandes temas: la est\u00e9tica de la pir\u00e1mide, la m\u00e1scara y la greca escalonada. La tercera parte analiza casos concretos en los distintos \u00e1mbitos culturales, regionales y geogr\u00e1ficos del M\u00e9xico antiguo, como la cultura Tehotiuacana, la tolteca, la maya, Chichen Itz\u00e1, la zapoteca, la azteca y la del pueblo tarasco (Fig. 6).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 6:\u00a0Homenaje a Orozco<\/em>, Mathias Goeritz 1951, Museo de Arte Moderno de M\u00e9xico DF (34,5 cm de alto). Fuente: Olivia Z\u00fa\u00f1iga.<\/p>\n\n\n\n

La torre \u201csin funci\u00f3n\u201d de\u00a0El Eco\u00a0<\/em>tiene en realidad una funci\u00f3n bien clara desde la lente interpretativa enunciada por Westheim, la de facilitar la proyecci\u00f3n sentimental del visitante en el vac\u00edo espacial del patio. Wilhelm Worringer hab\u00eda descrito en\u00a0Abstracci\u00f3n y naturaleza<\/em>, de 1907, c\u00f3mo delante de los templos egipcios de la Antig\u00fcedad se colocaban columnas sin funci\u00f3n portante delante de las edificaciones, interpretando el gesto como recurso para aliviar la agorafobia o angustia provocada por el vac\u00edo. Seg\u00fan Worringer esas columnas egipcias son residuos culturales de aquel fen\u00f3meno, ya que ofrecen amarres espaciales al ojo y contribuyen a generar orientaci\u00f3n en el espacio\u00a0[12].<\/p>\n\n\n\n

Por tanto y seg\u00fan esta ficci\u00f3n interpretativa derivada del sistema est\u00e9tico de Worringer, se recurre a la abstracci\u00f3n para perseguir la proyecci\u00f3n sentimental, algo que Goeritz denominar\u00e1 \u201cArquitectura Emocional\u201d en su manifiesto de 1954, y se presenta la figura de la serpiente como testigo primitivo o como gesto antecedente de este procedimiento. Worringer traz\u00f3 su semblanza de la empat\u00eda a partir de los escritos de varios autores que le precedieron: Hermann Lotze, Friedrich Vischer, su hijo Robert Vischer, Johannes Volkelt y Theodor Lipps. Y aunque se vale fundamentalmente del esquema de Lipps, el trabajo de Robert Vischer contiene una cierta conclusi\u00f3n inesperada que, en el caso de Goeritz, es de gran importancia: la relaci\u00f3n entre proyecci\u00f3n sentimental y forma pol\u00edtica y social, que se encuentra en el centro del proyecto \u00e9tico del expresionismo alem\u00e1n y que forma parte de la agenda de la \u201cArquitectura Emocional\u201d. Vischer distingui\u00f3 entre dos formas de empat\u00eda ligadas a dos modos perceptivos que se dan en continuidad. A la \u201csensaci\u00f3n inmediata\u201d que es est\u00e1tica sigue la \u201cempat\u00eda fision\u00f3mica\u201d como proyecci\u00f3n inm\u00f3vil del cuerpo hacia el centro de la masa material que la despierta, mientras que a la \u201csensaci\u00f3n de respuesta\u201d, ahora ya din\u00e1mica, sigue la \u201cempat\u00eda afectiva\u201d asimismo cin\u00e9tica\u00a0[13].<\/p>\n\n\n\n

La forma arquitect\u00f3nica de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0elude el \u00e1ngulo recto por completo, la simetr\u00eda y el estatismo, invitando mediante el uso de formas angulosas en perspectiva acelerada al movimiento real del espectador. De una empat\u00eda fision\u00f3mica basada en cierto antropomorfismo m\u00e1s o menos mim\u00e9tico, y claramente despertado con la\u00a0Serpiente<\/em>, se pasa a una empat\u00eda afectiva mediante una mayor abstracci\u00f3n y el alejamiento de las formas de la arquitectura de la l\u00f3gica formal del cuerpo humano e incluso del animal. Mediante un proceso de abstracci\u00f3n formal se busca un modo de empat\u00eda que, a trav\u00e9s del movimiento del espectador, confiere cierta vitalidad a las formas (Fig. 7).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 7:\u00a0Construcci\u00f3n Emocional<\/em>, Mathias Goeritz 1959, colecci\u00f3n Iris Clert, Par\u00eds (2,85 m de alto). Fuente: Olivia Z\u00fa\u00f1iga.<\/p>\n\n\n\n

Todo esto no pas\u00f3 en absoluto inadvertido para ninguno de los analistas de esta obra y fue adem\u00e1s bendecido por el propio Goeritz, pero sin nombrar jam\u00e1s a Worringer, Vischer o cualquier otro de los autores de la est\u00e9tica espacial alemana. Para Lily Kassner, por ejemplo:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u201cPose\u00eda una din\u00e1mica interna, como si los elementos arquitect\u00f3nicos hubieran adquirido vitalidad, las cualidades de un organismo vivo, pues la disposici\u00f3n de sus paredes y compartimientos organizados en forma radial, seg\u00fan el principio din\u00e1mico de las diagonales, evitaba la repetici\u00f3n sim\u00e9trica y formal, al rechazar la estructura convencional de las construcciones rectas\u201d\u00a0[14].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Dos a\u00f1os antes de su llegada a M\u00e9xico Goeritz se instal\u00f3 en Madrid a comienzos de 1947, despu\u00e9s de haber vivido en Marruecos desde octubre de 1941 y haber desempe\u00f1ado el cargo de delegado en el Consulado alem\u00e1n en Tetu\u00e1n del Instituto Alem\u00e1n de Cultura, contratado por la Embajada de Alemania en Espa\u00f1a\u00a0[15]. Solo este dato desmiente las ficciones que Goeritz construy\u00f3 sobre s\u00ed mismo a su llegada a Espa\u00f1a y, desde entonces, una cierta fabulaci\u00f3n respecto a su propia vida, que le acompa\u00f1\u00f3 siempre y que los cr\u00edticos m\u00e1s pr\u00f3ximos a \u00e9l han alimentado tras su muerte. Algunas fabulaciones relataban que tuvo que huir de Alemania por su origen jud\u00edo y por fuertes discrepancias con el nacionalsocialismo. Sin embargo la documentaci\u00f3n que \u00e9l mismo archiv\u00f3 escrupulosamente indica que pertenec\u00eda a una familia alemana de religi\u00f3n evangelista, y el mero hecho de haber sido empleado p\u00fablico de la Deutsche Akademie de Munich durante su estancia marroqu\u00ed, haber sido auxiliar cient\u00edfico de la National Galerie de Berl\u00edn y haber solicitado permiso a la C\u00e1mara de Cultura de Berl\u00edn para publicar su tesis doctoral \u2013 todas ellas instituciones cuidadosamente controladas por el r\u00e9gimen nacionalsocialista-, marca una\u00a0 fuerte componente novelesca a su biograf\u00eda. Desde el inicio la trayectoria de Mathias Goeritz est\u00e1 marcada por una enorme tensi\u00f3n entre ficci\u00f3n y realidad. La ficci\u00f3n novelesca, m\u00e1s all\u00e1 de ser necesariamente desvelada para arrojar luz, puede ser considerada en este caso, y en todos aquellos en los que interviene en la historia, como un motor de producci\u00f3n de verdades interpretativas y lo que es m\u00e1s, de obras que persisten en el tiempo a sus interpretaciones.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 8: Parodia de Mathias Goeritz frente al mural de Guillermo Ch\u00e1vez, 1968. Fotograf\u00eda de Eric Couafl. Fuente: Ida Rodr\u00edguez Prampolini.<\/p>\n\n\n\n

Una fotograf\u00eda de Goeritz fechada en 1968 nos lo muestra jugando en su pose, frente a un mural revolucionario de Guillermo Ch\u00e1vez, de modo que parece arrebatar la espada a la figura pintada y presentarse como un par\u00f3dico guerrillero o caballero andante (Fig. 8). Veinte a\u00f1os antes, en el verano de 1948, Goeritz y su entonces mujer la fot\u00f3grafa Marianne Gast conocen en Santillana del Mar al pintor mexicano Alejandro Rangel, y muy poco despu\u00e9s a las tambi\u00e9n mexicanas Josefina Muriel e Ida Rodr\u00edguez Prampolini. Ellos tres ser\u00e1n los estudiantes que conformen el grupo que Goeritz denomin\u00f3 \u201cEscuela pict\u00f3rica de Altamira\u201d y que publicit\u00f3 incansablemente para edificar su ambicioso proyecto de una \u201cEscuela de Altamira\u201d para la difusi\u00f3n de la pintura moderna en Espa\u00f1a. La Escuela efectivamente tuvo vida entre 1949 y 1951 y todav\u00eda hoy mantiene ocupados a los historiadores que trabajan sobre el arte de postguerra en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

M\u00e1s all\u00e1 del propio relato de la Escuela, de su g\u00e9nesis y de su trascendencia para el arte espa\u00f1ol e internacional del momento, la presencia de Ida Rodr\u00edguez Prampolini fue clave para la construcci\u00f3n no solo de la ficci\u00f3n Goeritz, sino de su m\u00e1s que real y fulgurante carrera en M\u00e9xico a partir de su traslado a este pa\u00eds en octubre de 1949. Ida Rodr\u00edguez, nacida en Veracruz en 1925, hab\u00eda obtenido su doctorado en Historia justo antes de su viaje a Espa\u00f1a con una tesis dirigida por Edmundo O\u2019Gorman, hermano del arquitecto y pintor Juan O\u2019Gorman y autor de pioneros y pol\u00e9micos estudios coloniales. Las ideas de O\u2019Gorman circularon ampliamente entre sus estudiantes con antelaci\u00f3n a ser publicadas y su autoridad fue indiscutible pese a contar con numerosos adversarios. Fue no solo el mentor de Ida Rodr\u00edguez y su c\u00f3mplice intelectual de por vida, sino su marido durante un breve matrimonio que dur\u00f3 solo dos a\u00f1os, comenzando en 1948 con el regreso de Ida Rodr\u00edguez a M\u00e9xico tras su intensa estancia espa\u00f1ola.<\/p>\n\n\n\n

Frente a las insatisfacciones que sent\u00eda por la idea de que Am\u00e9rica hab\u00eda sido descubierta \u201cun buen d\u00eda de octubre de 1492\u201d, O\u2019Gorman propone la tesis de la invenci\u00f3n de Am\u00e9rica\u00a0[16]. Su labor de investigaci\u00f3n se centra en las interpretaciones sobre los hechos que rodean al descubrimiento, no\u00a0 sobre los hechos mismos. Crist\u00f3bal Col\u00f3n, al volver de su cuarto viaje, sigui\u00f3 insistiendo en que hab\u00eda llegado a tierras asi\u00e1ticas, en concreto al entonces llamado archipi\u00e9lago de Cipango, o Jap\u00f3n (Fig. 9). Sin embargo, ya entonces comenzaba a enunciarse un discurso oficial y hegem\u00f3nico, aunque contradictorio, del descubrimiento.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 9: Ilustraci\u00f3n de\u00a0La invenci\u00f3n de Am\u00e9rica<\/em>, de Edmundo O\u2019Gorman, 1958.<\/p>\n\n\n\n

El hecho de que se hubiera mantenido durante siglos la interpretaci\u00f3n de aquel acontecimiento como un descubrimiento que ni siquiera su propio agente protagonista admiti\u00f3 en su testaruda insistencia en la hip\u00f3tesis asi\u00e1tica, result\u00f3 seg\u00fan O\u2019Gorman en un absurdo cargado de valores que \u00fanicamente puede desmontarse a partir no de los hechos, sino de sus interpretaciones. Estas son en \u00faltima instancia las responsables de la lectura de lo sucedido como una empresa descubridora, la misma que O\u2019Gorman cuestiona en su misma base. Lo que O\u2019Gorman viene a demostrar es que el t\u00e9rmino descubrimiento no solo es absurdo e incluso falso al confrontarlo con los hechos documentados \u2013las cr\u00f3nicas de Indias-, sino que el t\u00e9rmino invenci\u00f3n responde m\u00e1s certeramente a lo sucedido. Esto permite la posibilidad de una historicidad espec\u00edficamente americana que est\u00e1 en la base de su constituci\u00f3n identitaria, modulada por lo tanto desde concepciones can\u00f3nicamente europeas de la historia, el tiempo y los territorios. Antes de ser inventada, Am\u00e9rica simplemente no exist\u00eda como tal y por tanto no pod\u00eda ser descubierta.<\/p>\n\n\n\n

O\u2019Gorman repasa la literatura del descubrimiento minuciosamente, de modo que un recorrido ordenado por ella le permite comprobar que entre la interpretaci\u00f3n de, por ejemplo, Fray Bartolom\u00e9 de las Casas y la de Alexander von Humboldt, lo que realmente media es la propia concepci\u00f3n del tiempo hist\u00f3rico de sus respectivos modelos de pensamiento: el teol\u00f3gico y el determinista. El mismo acontecimiento, un almirante que se topa con una tierra desconocida, es definido como un hecho que debe sus causas al designio divino en el primer caso, y al proyecto cient\u00edfico en el segundo\u00a0[17]. En Casas este acontecimiento ser\u00eda una demostraci\u00f3n m\u00e1s de la existencia de Dios, en Humboldt un s\u00edntoma inequ\u00edvoco de la idea de destino hist\u00f3rico emanada del ideal cient\u00edfico de progreso t\u00edpico del XIX.<\/p>\n\n\n\n

\n

Lo que est\u00e1 deliberadamente en juego aqu\u00ed es la distinci\u00f3n entre acontecimiento y acto, y su mutua relaci\u00f3n, de modo que \u201clo esencial al respecto consiste en reconocer que cualquier acto, si se le considera en s\u00ed mismo, es un acontecimiento que carece de sentido, un acontecimiento del que, por lo tanto, no podr\u00edamos afirmar lo que es, es decir, un acontecimiento sin ser determinado\u201d\u00a0<\/em>[18]. Ante el dilema de la interpretaci\u00f3n, es decir frente a la transformaci\u00f3n de un acontecimiento sin sentido en un acto determinado, O\u2019Gorman plantea que, en el caso del acontecimiento del encuentro entre la masa de tierra hoy conocida como Am\u00e9rica y Crist\u00f3bal Col\u00f3n, el l\u00edmite interpretativo fue sistem\u00e1ticamente sobrepasado.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si el encuentro entre Am\u00e9rica y Col\u00f3n deja de ser visto como un acto y es asumido como acontecimiento desaparece la idea de descubrimiento, y solo la idea de invenci\u00f3n ser\u00e1 entonces capaz de determinar un sentido a esa nueva relaci\u00f3n que se estableci\u00f3 entre dos masas de tierra, asim\u00e9trica desde el principio porque la una inventa a la otra. El mero hecho de determinar que es una masa de tierra, Europa, la que inventa a la otra, Am\u00e9rica, abr\u00eda potencialmente la posibilidad de que esta interpretaci\u00f3n se hiciera en reverso, como ha sido el caso en los posteriores estudios postcoloniales y en las apropiaciones de la modernidad desde la periferia.<\/p>\n\n\n\n

En la Antig\u00fcedad se asum\u00eda que el\u00a0orbis terrarum<\/em>, es decir el mundo, consist\u00eda en tres entidades distintas, Europa, Asia y \u00c1frica, que adem\u00e1s respond\u00edan a una jerarqu\u00eda cultural en ese orden\u00a0[<\/a>19]<\/a>. El Cristianismo hizo suyas esas ideas, de modo que en 1492 la cuarta masa de tierra fue finalmente absorbida como otra parte m\u00e1s del\u00a0orbis terrarum<\/em>\u00a0produciendo adem\u00e1s enormes cambios. El mar dej\u00f3 de verse como l\u00edmite del mundo, algo que cancelaba la posibilidad de existencia de mundos distintos manejada por culturas antiguas no cristianas, para pasar a ser simplemente una especie de lago situado entre masas de una misma tierra. En el sistema de O\u2019Gorman la idea genuina de descubrimiento como encuentro, que al no haberse dado solo existe como ficci\u00f3n frente a la realidad de la invenci\u00f3n, implica una concepci\u00f3n plural de mundos relacionados igualitariamente. En la realidad de la invenci\u00f3n esa relaci\u00f3n solo puede ser de subsidiariedad con respecto al agente inventor. O\u2019Gorman plantea el absoluto desmontaje de la conversi\u00f3n de un acontecimiento sin sentido original en un acto determinado por interpretaciones, el del descubrimiento en este caso, y su potencial sustituci\u00f3n por una t\u00e1bula rasa interpretativa que permitir\u00eda la completa redefinici\u00f3n del acontecimiento original desde interpretaciones nuevas no lastradas por las anteriores. En sus propias palabras:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u201cA diametral diferencia de la actitud que adoptan todos los historiadores, que parten con una Am\u00e9rica a la vista (y O\u2019Gorman se refiere concretamente a las mitolog\u00edas ptolomeicas y aristot\u00e9licas) nosotros vamos a partir de un vac\u00edo, de un todav\u00eda-no-existe de Am\u00e9rica\u201d\u00a0<\/em>[20].<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El bagaje intelectual de Ida Rodr\u00edguez a la hora de su encuentro con Mathias Goeritz arrastra consigo el sistema est\u00e9tico-pol\u00edtico de su maestro Edmundo O\u2019Gorman. El imaginario que en ese momento ella estaba manejando se vio encarnado en la figura de Mathias Goeritz, al que conoce tras su trayectoria de viajes aventureros repletos de peripecias ficcionales que le llevan de Alemania a Espa\u00f1a pasando por Marruecos, con parada en Granada. Seg\u00fan su asombroso relato, desmentido por fuentes documentales solo muy posteriormente, Goeritz form\u00f3 parte de Die Brucke <\/em>(1905-1913), pint\u00f3 codo con codo con Picasso, conoci\u00f3 a Paul Klee y fue capaz, sorprendentemente dada su fecha de nacimiento 1915, de absorber las experiencias pedag\u00f3gicas de la Bauhaus (1919-1933). Es decir, que en la ficci\u00f3n Mathias Goeritz ya hab\u00eda transitado por una parte considerable del imaginario geogr\u00e1fico del caballero andante-artista moderno al que solo faltaba una l\u00f3gica culminaci\u00f3n, Am\u00e9rica y la invenci\u00f3n de s\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

En su tesis doctoral\u00a0Amadises de Am\u00e9rica. La haza\u00f1a de Indias como empresa caballeresca\u00a0<\/em>defendida en 1947\u00a0[21], Ida Rodr\u00edguez desaf\u00eda la historiograf\u00eda anglosajona contempor\u00e1nea por su excesiva confianza en la documentaci\u00f3n y el archivo ya que para esa escuela los archivos son la \u00fanica y principal evidencia hist\u00f3rica primaria\u00a0[22]. Si el objetivo de la investigaci\u00f3n historiogr\u00e1fica es la verdad demostrable, la escritura de ficci\u00f3n, como producto de la imaginaci\u00f3n, queda definitivamente fuera de sus intereses y es sistem\u00e1ticamente ignorada, incluso a efectos de procedimientos estil\u00edsticos\u00a0[23]. A pesar de la preponderancia de los impulsos y la emoci\u00f3n sobre la raz\u00f3n y el discernimiento al condicionar muchos de los actos humanos, algo que la actual neurociencia admite sin paliativos, el posible efecto de la escritura de ficci\u00f3n sobre los acontecimientos raramente entra en la literatura hist\u00f3rica que Ida Rodr\u00edguez desaf\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

El objetivo de Ida Rodr\u00edguez fue doble, por una parte analizar el esp\u00edritu caballeresco de la \u00e9pica que explicar\u00eda los motivos para impulsar la empresa indiana desde Castilla, y por la otra se\u00f1alar y demostrar el reflejo y las influencias mutuas entre la ficci\u00f3n caballeresca y las cr\u00f3nicas de Indias. A pesar de que la literatura caballeresca fue condenada por los humanistas espa\u00f1oles\u00a0 erasmistas, goz\u00f3 de una popularidad enorme entre todas las clases sociales con acceso a la lectura\u00a0[24]. El propio Gonzalo Fern\u00e1ndez de Oviedo, capit\u00e1n de Carlos V, gobernador de la Fortaleza de Santo Domingo y autor de la\u00a0\u00a0Historia general y natural de las Indias<\/em>\u00a0en 1526, abomin\u00f3 del g\u00e9nero caballeresco, aunque \u00e9l mismo lo hab\u00eda practicado en una novela dedicada al caballero Don Claribate en 1519. Su\u00a0Historia<\/em>, como demuestra Ida Rodr\u00edguez, est\u00e1 plagada de rasgos estil\u00edsticos de la literatura de caballer\u00edas, presentando al explorador n\u00e1utico como un caballero andante mar\u00edtimo\u00a0[25]. Por su parte, la literatura caballeresca fue asimilando nuevos personajes, tramas y figuras procedentes de las cr\u00f3nicas de Indias, tales como las \u00ednsulas, los navegantes y los paisajes ex\u00f3ticos y tropicales con sus extra\u00f1as criaturas humanas y animales.<\/p>\n\n\n\n

En la\u00a0Historia verdadera de la conquista de la Nueva Espa\u00f1a\u00a0<\/em>de 1575, su autor Bernal D\u00edaz del Castillo se muestra at\u00f3nito ante la ciudad de Tenochtitlan, una ordenaci\u00f3n reticular de manzanas lacustres con un centro monumental, calzadas rectas, piraguas y huertos flotantes. Ante la imposibilidad de comparaci\u00f3n con cualquier otra ciudad conocida recurre a una referencia literaria y fant\u00e1stica, el\u00a0Amad\u00eds de Gaula<\/em>, mimetizando su estilo y modos de construcci\u00f3n, las figuras empleadas y la terminolog\u00eda\u00a0[26]. Los aventureros y conquistadores del Nuevo Mundo no dejaron de proyectar sobre aquellas tierras un imaginario cuyo origen solo puede ubicarse en el suyo propio, construido a partir de la larga tradici\u00f3n de relatos y cr\u00f3nicas occidentales desde la Atl\u00e1ntida de Plat\u00f3n en adelante. A pesar de la voluntad de objetividad descriptiva de los cronistas, las palabras vertidas en las cr\u00f3nicas se filtraron inevitablemente a trav\u00e9s de las ficciones populares que m\u00e1s circulaban en aquel momento, las caballerescas, hasta el punto de adquirir un estado de veracidad que solo mucho m\u00e1s tarde pudo ser cuestionado. En todo este asunto, la \u00fanica verdad remanente es la componente fant\u00e1stica, novelesca y ficcional de la elaboraci\u00f3n de pruebas documentales de una serie de hechos acaecidos en territorios ignotos, es decir, la coalescencia de ficci\u00f3n y realidad.<\/p>\n\n\n\n

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\u201cEl 27 de marzo de 1952 Mathias Goeritz inaugur\u00f3 su segunda exposici\u00f3n individual en Ciudad de M\u00e9xico, en la Galer\u00eda de Arte Mexicano, dirigida por In\u00e9s Amor. Con el t\u00edtulo de\u00a0Mathias Goeritz. Exposici\u00f3n de pinturas y esculturas\u00a0la muestra reuni\u00f3, hasta el 30 de abril, obras realizadas durante su estancia en M\u00e9xico: seis pinturas, un dibujo y treinta esculturas\u201d\u00a0<\/em>[27].<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Fue all\u00ed donde Goeritz conoci\u00f3 al empresario de Guadalajara Daniel Mont, que hab\u00eda fundado en el DF las galer\u00edas Mont-Orendain, en 1947, y Mont, en la calle Hamburgo en junio de 1952. El 27 de junio de ese a\u00f1o Mont y Goeritz firmaron el contrato para la realizaci\u00f3n de\u00a0El Eco<\/em>, que inclu\u00eda los honorarios y presupuesto, la incorporaci\u00f3n de Ruth Rivera como arquitecta encargada de la supervisi\u00f3n t\u00e9cnica y la obligaci\u00f3n por parte de Goeritz de realizar dos esculturas\u00a0[28]. Las obras comenzaron en septiembre de 1952 y la inauguraci\u00f3n oficial tuvo lugar el 7 de septiembre del a\u00f1o siguiente (Fig. 10).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 10: Publicidad de\u00a0El Eco\u00a0<\/em>en el peri\u00f3dico\u00a0Exc\u00e9lsior<\/em>, M\u00e9xico DF, 19 de febrero de 1955. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

En una carta dirigida a su amigo el intelectual canario Eduardo Westerdhal, Goeritz menciona que est\u00e1 enfrascado en la construcci\u00f3n de un \u201crestaurante galer\u00eda-bar\u201d\u00a0[29]<\/a>. Daniel Mont falleci\u00f3 repentinamente el 25 de octubre de 1953 de un infarto y la financiaci\u00f3n del proyecto expositivo entr\u00f3 en crisis. El gran mural de Rufino Tamayo previsto para la pared del espacio del fondo no se realiz\u00f3, salvo unos trazos vagos que posteriormente sirvieron de base a la instalaci\u00f3n, en febrero y marzo de 1954, de un mural pintado por Jes\u00fas Soto Soria desde unos dibujos de Henry Moore.\u00a0 En enero de ese a\u00f1o Moore visit\u00f3 M\u00e9xico y\u00a0El Eco<\/em>, para el que accedi\u00f3 contribuir. En su visita a la casa de Diego Rivera y Frida Kahlo en San \u00c1ngel, del arquitecto Juan O\u2019Gorman, Moore vio unas figuras de Judas populares mexicanos de las que realiz\u00f3 el boceto que Soto Soria transfiri\u00f3 al muro de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0a partir de ampliaciones fotogr\u00e1ficas realizadas por Marianne Gast. Daniel Mont no pudo ver terminado su proyecto que \u201ctras su preinauguraci\u00f3n en septiembre de aquel a\u00f1o, se abri\u00f3 como restaurante, con galer\u00eda de arte, el 18 de febrero de 1955\u201d\u00a0[30]. Solo el peque\u00f1o espacio de la planta superior funcion\u00f3 como galer\u00eda y por muy poco tiempo (Fig. 11).<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 11: Publicidad de\u00a0El Eco\u00a0<\/em>en prensa, sin fecha. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Otra carta de Goeritz\u00a0 a Westerdhal informa de la preinaguraci\u00f3n, que tuvo una gran repercusi\u00f3n en la prensa. En ella Goeritz relata cr\u00edticas recibidas de Siqueiros y Rivera:<\/p>\n\n\n\n

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\u201cdos d\u00edas m\u00e1s tarde, Siqueiros en un discurso dijo que yo sea una amenaza para la arquitectura moderna, con esta nueva Arquitectura Emocional (en vez de funcional). Adem\u00e1s dijo que todos somos unos homosexuales, etc. Otro d\u00eda m\u00e1s tarde, Diego Rivera, en el Palacio de Bellas Artes, me insult\u00f3, con mucha gracia, durante 10 minutos\u201d\u00a0<\/em>[31].<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Acusado de homosexual Goeritz es visto como un invasor del espacio americano y de la identidad nacionalista postrevolucionaria can\u00f3nica defendida por los muralistas. La ideolog\u00eda del muralismo se fragu\u00f3 al calor del auge de la izquierda en coincidencia con el nacionalismo postrevolucionario entre los a\u00f1os 1925 y 1940. Algunos historiadores extienden el proceso revolucionario mexicano de 1910 incluso hasta 1940, muchos a\u00f1os m\u00e1s all\u00e1 de la Constituci\u00f3n de 1917. El sexenio presidencial de L\u00e1zaro C\u00e1rdenas (1934-1940) fue un r\u00e9gimen de socialismo de estado de fuertes inclinaciones nacionalistas, con \u00e9nfasis en la producci\u00f3n y consumo interno, potenciaci\u00f3n del \u00e1mbito rural agrario y expropiaciones a inversores extranjeros. Los dos sexenios presidenciales sucesivos, el de Manuel \u00c1vila (1940-1946) y especialmente el de Miguel Alem\u00e1n (1946-1952), fueron los responsables de la industrializaci\u00f3n del pa\u00eds, su apertura a los mercados internacionales y el inicio de profundos cambios en los comportamientos sociales urbanos.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 12: Diego Rivera,\u00a0Arte puro. Puros Maricones<\/em>, revista \u201cChoque. \u00d3rgano de la Alianza de Trabajadores de las Artes Pl\u00e1sticas\u201d, n\u00ba. 1. M\u00e9xico DF, 27 de marzo de 1934. Fuente: archivos del Museum of Fine Arts Houston.<\/p>\n\n\n\n

La identificaci\u00f3n del esp\u00edritu burgu\u00e9s con la homosexualidad y lo contrarrevolucionario fue tambi\u00e9n objeto anteriormente de una de las famosas pol\u00e9micas de Diego Rivera (Fig. 12), que en marzo de 1934 escribi\u00f3:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u201cPor eso el\u00a0arte puro,\u00a0arte abstracto, es el ni\u00f1o mimado de la burgues\u00eda capitalista en el poder, por eso aqu\u00ed en M\u00e9xico hay ya un grupo incipiente de pseudo pl\u00e1sticos y escribidores burguesillos que, dici\u00e9ndose poetas puros, no son en realidad sino puros maricones\u201d\u00a0<\/em>[32]\u00a0.<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El ataque de Siqueiros contra el grupo de amigos de Goeritz, entre los que se encontraban notorios homosexuales dandis de Guadalajara como Luis Barrag\u00e1n, Jes\u00fas (Chucho) Reyes Ferreira y el mismo Daniel Mont, conocido como\u00a0King Kong<\/em>\u00a0en sociedad, fue un dardo ideol\u00f3gico premonitorio. La vida de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0como Museo Experimental fue muy breve, apenas un a\u00f1o, tras el que funcion\u00f3 desde 1955 y por poco tiempo como restaurante y club nocturno dirigido a la alta burgues\u00eda mexicana, los empresarios norteamericanos adinerados y el p\u00fablico del ambiente homosexual de la capital mexicana (Fig. 13). Chucho Reyes se instal\u00f3 en el DF tras ser arrestado en Guadalajara bajo acusaciones de \u201cinvertido, corruptor de menores y organizador de saturnales en su domicilio, sito en el cruzamiento de las calles Ocho de Julio y Morelos\u201d\u00a0[33].<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 13: Foto de moda en\u00a0El Eco\u00a0<\/em>en un suplemento de peri\u00f3dico, sin fecha. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

En 1949 ya exist\u00eda en DF un peque\u00f1o cabaret de ambiente homosexual, el llamado Madreselva, y en 1951 Daniel Mont inaugur\u00f3 el segundo, llamado Los Elo\u00ednes y situado frente al teatro L\u00edrico: \u201cun cabaret amenizado por un conjunto cubano, que mezcla obviedades y sigilos, al amparo de un cuadro enorme de Carlos M\u00e9rida, situado detr\u00e1s de la barra. El due\u00f1o, Daniel Mont, el\u00a0King Kong,\u00a0<\/em>convoca a los gays de buena sociedad, que luego del teatro, la \u00f3pera o la Sinf\u00f3nica, cenan en sitios chic y \u2013con frecuencia de smoking- se descuelgan en Los Elo\u00ednes a\u00a0codearse con el pelaje<\/em>\u201d\u00a0[34]. En\u00a0El Eco<\/em>\u00a0y delante de la larga barra con el mural abstracto de Carlos M\u00e9rida, an\u00e1logo al de Los Elo\u00ednes, desfilaban en pasarela los homosexuales capitalinos m\u00e1s sofisticados.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 14: Portada de la revista\u00a0Progressive Architecture<\/em>, 12 de diciembre de 1956. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

En 1956 el ideograma que Mathias Goeritz realiz\u00f3 como \u00fanico plano de arquitectura de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0se public\u00f3 en la portada de la revista norteamericana\u00a0Progressive Architecture<\/em>, iniciando una imparable presencia de este edificio en los medios de difusi\u00f3n internacionales (Fig. 14). En junio de 1962 la Universidad Nacional Aut\u00f3noma de M\u00e9xico UNAM adquiri\u00f3 la gesti\u00f3n del inmueble e instal\u00f3 el Centro Universitario de Teatro\u00a0[35], que posteriormente fue conocido como Foro Isabelino, realizando importantes reformas. El espacio del fondo se convirti\u00f3 en teatro de c\u00e1mara con un escenario al lado izquierdo, se a\u00f1adi\u00f3 un cuerpo alargado de camerinos pegado a la\u00a0Torre Amarilla<\/em>\u00a0y con ello se produjo la subsiguiente alteraci\u00f3n de la fachada, que introduc\u00eda ahora una celos\u00eda met\u00e1lica de gran altura. En 1972 la fachada sufri\u00f3 una nueva alteraci\u00f3n, la celos\u00eda met\u00e1lica fue sustituida por\u00a0 un cerramiento opaco de color azul claro y la\u00a0Torre Amarilla\u00a0<\/em>\u00a0aparece pintada en color gris en las fotograf\u00edas (Figs. 15, 16, 17, 18).<\/p>\n\n\n\n

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\"\"<\/figure>\n\n\n\n
\"\"<\/figure>\n<\/figure>\n\n\n\n
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Fig. 15: Planta de El Eco <\/em>transformado en Centro Universitario de Teatro de la UNAM, junio de 1962, folleto. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Fig. 16: Fachada de El Eco <\/em>transformado en Centro Universitario de Teatro de la UNAM, sin fecha, folleto. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Fig. 17: El patio de El Eco <\/em>transformado en Centro Universitario de Teatro de la UNAM, sin fecha, folleto. La Torre Amarilla<\/em> (ahora gris oscuro) sirve de soporte constructivo a la celos\u00eda de fachada. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

Fig. 18: Fachada de El Eco <\/em>transformado en Centro Universitario de Teatro de la UNAM, 1972, folleto. Archivo Goeritz CENIDIAP M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

En septiembre de 1983 se public\u00f3 una noticia de prensa que relataba las pol\u00e9micas entre los ocupantes del edificio y la\u00a0Sociedad Defensora del Tesoro Art\u00edstico de M\u00e9xico<\/em>, que hab\u00eda denunciado a las dos asociaciones residentes all\u00ed desde 1968, CLETA (Centro Libre de Expresi\u00f3n Teatral y Art\u00edstica) y Centro Cultural Tecolote\u00a0[36]. En el informe aportado por CLETA en su defensa se menciona que el cierre de\u00a0El Eco<\/em>\u00a0como restaurante cabaret se debi\u00f3, sin dar fecha del acontecimiento, a una \u201cri\u00f1a\u201d que acab\u00f3 en un asesinato, y que el edificio \u201cpas\u00f3 un tiempo cerrado con el consecuente deterioro producto del abandono\u201d. Seg\u00fan el autor del texto, Luis Cisneros, que sigue actualmente dirigiendo CLETA en otra sede, el Foro Isabelino \u201cfue un teatro de lujo que cost\u00f3 muchos millones a la UNAM. Entre otras causas, la utilizaci\u00f3n presupuestaria de una manera unilateral gener\u00f3 descontentos que culminaron con la\u00a0toma<\/em>\u00a0del Foro Isabelino por parte de un grupo de estudiantes de la Facultad de Filosof\u00eda y Letras, inici\u00e1ndose el controvertido movimiento CLETA\u201d. El a\u00f1o de la toma, 1968, coincidi\u00f3 con la matanza de estudiantes en la Plaza de las Tres Culturas de Tlatelolco \u00a0el 2 de octubre y con la celebraci\u00f3n de los Juegos Ol\u00edmpicos de M\u00e9xico, para los que Mathias Goeritz ide\u00f3 la llamada\u00a0Ruta de la Amistad<\/em>, una serie de esculturas urbanas de gran escala instaladas por un equipo internacional de escultores en un tramo del anillo perif\u00e9rico capitalino en los alrededores de la Ciudad Universitaria.<\/p>\n\n\n\n

El informe de CLETA concluye que \u201cEl Eco<\/em>\u00a0ha dejado de ser el Museo Experimental como lo concibi\u00f3 Mathias Goeritz, pero creemos que si este artista conociera a fondo la historia de lo que aqu\u00ed ha nacido y se ha desarrollado en los \u00faltimos diez a\u00f1os, coincidir\u00eda con nosotros en que su experimento arquitect\u00f3nico ha cumplido de una manera viva, din\u00e1mica, el objetivo de\u00a0producir\u00a0<\/em>(y reproducir)\u00a0emociones humanas dentro de un concepto moderno, y sin caer en un decorativismo vac\u00edo y teatral<\/em>\u201d\u00a0[37], citando en sus cursivas una frase del Manifiesto de la Arquitectura Emocional de Goeritz.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fig. 19. Museo experimental\u00a0El Eco<\/em>\u00a0tras su restauraci\u00f3n. 2010. A la izquierda puede apreciarse la ampliaci\u00f3n mim\u00e9tica realizada para alojar las actuales oficinas del museo.<\/p>\n\n\n\n

El Eco<\/em>\u00a0fue completamente restaurado en 2005 y su uso original de Museo Experimental se restituy\u00f3, cerrando para siempre el c\u00edrculo de la arquitectura moderna en M\u00e9xico (Fig. 19). La modernizaci\u00f3n mexicana de la que Goeritz fue uno de los principales protagonistas fue un sue\u00f1o, fraguado en ocasiones de la mano de acontecimientos vitales, tr\u00e1gicos e incluso sangrientos que, como en los relatos caballerescos y las cr\u00f3nicas de Indias, hacen indistinguibles la ficci\u00f3n de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1]\u00a0La pol\u00e9mica fue desatada por la publicaci\u00f3n en prensa en septiembre de 1975 de un memor\u00e1ndum firmado por Luis Barrag\u00e1n en el que acusa a Goeritz de minusvalorar su aportaci\u00f3n al proyecto en diversas publicaciones mexicanas e internacionales. En su informe, Barrag\u00e1n considera que este fen\u00f3meno habr\u00eda comenzado con la monograf\u00eda sobre Goeritz editada en 1963 por Olivia Z\u00fa\u00f1iga, en la que Barrag\u00e1n aparece como \u201carquitecto paisajista\u201d. M\u00e1s tarde se incorporaron a las discusiones en la prensa otras personas de los c\u00edrculos de Barrag\u00e1n y Goeritz en un cruce de ataques mutuo que dur\u00f3 a\u00f1os. El archivo del CENIDIAP custodia la totalidad de recortes de prensa de esta pol\u00e9mica, que fueron cuidadosamente conservados por Goeritz a lo largo de los a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

[2]\u00a0El\u00a0Espacio Escult\u00f3rico<\/em>\u00a0es una obra de escultura en el paisaje de lava en las inmediaciones de la Ciudad Universitaria y fue firmado por el colectivo de artistas Hers\u00faa, Helen Escobedo, Sebasti\u00e1n, Mathias Goeritz, Federico Silva y Manuel Felgu\u00e9rez.<\/p>\n\n\n\n

[3]\u00a0Mathias Goeritz, \u201cEl Eco. Arquitectura emocional\u201d,\u00a0Cuadernos de Arquitectura,\u00a0<\/em>n. 1, marzo de 1954, Guadalajara.<\/p>\n\n\n\n

[4]\u00a0En orden cronol\u00f3gico han sido tres los principales cr\u00edticos que han investigado la producci\u00f3n po\u00e9tica de Goeritz: Federico Morais,\u00a0Mathias Goeritz<\/em>, UNAM, M\u00e9xico 1982; Lily Kassner,\u00a0Mathias Goeritz. Una biograf\u00eda<\/em>, 2 vols., UNAM e INBA, M\u00e9xico 1998; y Jennifer Josten,\u00a0Mathias Goeritz and International Modernism in Mexico 1949-1962<\/em>, Tesis Doctoral, Yale University, 2012, in\u00e9dita.<\/p>\n\n\n\n

[5]\u00a0Todas las monograf\u00edas y cat\u00e1logos de obra completa sobre Goeritz dan esta informaci\u00f3n adem\u00e1s de \u00e9l mismo en innumerables fuentes bibliogr\u00e1ficas y de archivo. Olivia Z\u00fa\u00f1iga,\u00a0Mathias Goeritz<\/em>, Editorial Intercontinental, M\u00e9xico 1963; Federico Morais, cit. 1982; Gerard Auer,\u00a0Mathias Goeritz. El Eco<\/em>, Deutschen Forschungsgemeinschaft, Brwnswick 1995;\u00a0 Ida Rodr\u00edguez Prampolini (ed.),\u00a0Los ecos de Mathias Goeritz<\/em>, 2 vols., cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n en el Colegio de San Ildefonso, INBA, UNAM, CNCA, M\u00e9xico 1997; Lily Kasser, cit., 1998; Leonor Cuahonte,\u00a0Mathias Goeritz (1915-1990).L\u2019art comme pri\u00e8re plastique<\/em>, L\u2019Harmattan, Par\u00eds 2002; y Francisco Reyes Palma (ed.),\u00a0El retorno de la serpiente. Mathias Goeritz y la arquitectura emocional<\/em>, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sof\u00eda, Fomento cultural Banamex y Fundaci\u00f3n Amparo, Madrid 2014.<\/p>\n\n\n\n

[6]\u00a0Ferrucio Asta, \u201cLa \u00e9tica del expresionismo\u201d, en Ida Rodr\u00edguez Prampolini (ed.), cit., pp: 25-37.<\/p>\n\n\n\n

[7]\u00a0Federico Morais, cit., pp: 34-35, donde comenta las referencias que hizo Gregory Battcock sobre Goeritz como un \u201cantecedente no v\u00e1lido del Minimalismo\u201d en la introducci\u00f3n a su antolog\u00eda\u00a0Minimal Art<\/em>.\u00a0A Critical Anthology,\u00a0<\/em>Dutton, Nueva York 1968.<\/p>\n\n\n\n

[8]\u00a0Rita Edler, \u201cMa Go: visi\u00f3n y memoria\u201d, en Ida Rodr\u00edguez Prampolini (ed.), cit., pp: 37-47<\/p>\n\n\n\n

[9]\u00a0Ida Rodr\u00edguez Prampolini,\u00a0El arte contempor\u00e1neo. Esplendor y agon\u00eda<\/em>, Pomaca, M\u00e9xico, 1964. En este libro pionero Ida Rodr\u00edguez articula la relaci\u00f3n entre las vanguardias hist\u00f3ricas y las neovanguardias de su momento, adem\u00e1s de revelar las ra\u00edces de las\u00a0neo<\/em>\u00a0en el primitivismo, el expresionismo y el dad\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

[10]\u00a0Ida Rodr\u00edguez Prampolini, \u201cLo mexicano en la obra de Mathias Goeritz\u201d,\u00a0 en\u00a0Los ecos de Mathias Goeritz<\/em>. cit. pp: 183-195.<\/p>\n\n\n\n

[11]\u00a0Paul Westheim,\u00a0Arte antiguo en\u00a0<\/em>M\u00e9xico, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica FCE, M\u00e9xico 1950.Edici\u00f3n consultada: Alianza Forma, Madrid 1988.<\/p>\n\n\n\n

[12]\u00a0Wilhelm Worringer,\u00a0Abstraktion und Einf\u00fchlung<\/em>. M\u00fanich: R. Piper & Co. Verlag. Versi\u00f3n castellana:\u00a0Abstracci\u00f3n y naturaleza<\/em>. M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 1997, p. 30.<\/p>\n\n\n\n

[13]\u00a0Robert Vischer,\u00a0\u00dcber das optische Formgef\u00fchl: Ein beitrag zur Aesthetik<\/em>, Tesis Doctoral, Leipzig, Hermann Credner 1873. Versi\u00f3n inglesa consultada en Harry Francis Mallgrave\u00b8\u00a0Empathy, Form and Space. Problems in German Aesthetics 1873-1893<\/em>, The Getty Center, Los Angeles 1994, pp: 89-93 y ss.<\/p>\n\n\n\n

[14]\u00a0Lily Kassner, cit., vol 1, p. 76.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>15]<\/a>\u00a0Chus Tudelilla Laguardia,\u00a0Mathias Goeritz. Recuerdos de Espa\u00f1a 1940-1953<\/em>, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2014, p. 19. Este libro es el \u00fanico que, junto al art\u00edculo de Javier Arnaldo \u201cMathias Goeritz en la cultura espa\u00f1ola de posguerra. La ficci\u00f3n de una nueva prehistoria\u201d,\u00a0Kalias<\/em>\u00a0n.13, 1995, pp: 93-105, ha investigado documentalmente la biograf\u00eda de Goeritz en Alemania, Marruecos y Espa\u00f1a, y ayuda a reconstruir su complicada trayectoria vital gracias a una exhaustiva investigaci\u00f3n de archivos.<\/p>\n\n\n\n

[16]\u00a0Edmundo O\u2019Gorman, La invenci\u00f3n de Am\u00e9rica<\/em>, Fondo de Cultura Econ\u00f3mica FCE, M\u00e9xico 1958, p. 9.<\/p>\n\n\n\n

[17]\u00a0Ibid., pp: 27-40.<\/p>\n\n\n\n

[18]\u00a0Ibid., pp: 42-43.<\/p>\n\n\n\n

[19]\u00a0Ibid., pp: 146-147.<\/p>\n\n\n\n

[20]\u00a0Ibid., p. 79<\/p>\n\n\n\n

[21]\u00a0Ida Rodr\u00edguez Prampolini,\u00a0Amadises de Am\u00e9rica. La haza\u00f1a de Indias como empresa caballeresca<\/em>, Consejo Nacional de la Cultura, M\u00e9xico 1948.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>22]<\/a>\u00a0As\u00ed lo se\u00f1ala una rese\u00f1a de su libro aparecida en\u00a0The Hispanic American Historical Review<\/em>, Duke University Press, 1949, pp: 386-388 y firmada por Irving A. Leonard, un historiador del colonialismo muy en sinton\u00eda con las ideas de Edmundo O\u2019Gorman.<\/p>\n\n\n\n

[23]\u00a0\u201cAl estudiar las cr\u00f3nicas y dem\u00e1s textos que me sirven de apoyo, me gu\u00eda el sentimiento de apartarme de la manera tradicional de considerarlos; es decir, de s\u00f3lo ver en ellos una especie de inventario de hechos y fechas que se aceptan como errores o verdades, seg\u00fan cierto criterio impuesto por el m\u00e9todo llamado cient\u00edfico de la investigaci\u00f3n\u201d. Ida Rodr\u00edguez,\u00a0Amadises de Am\u00e9rica,\u00a0<\/em>\u00a0cit., p. 15.<\/p>\n\n\n\n

[24]\u00a0Ibid., p. 29.<\/p>\n\n\n\n

[25]\u00a0Ibid., pp: 81-88.<\/p>\n\n\n\n

[26]\u00a0Gonzalo Celorio, \u201cEl Quijote en la concepci\u00f3n de lo real-maravilloso americano de Alejo Carpentier\u201d, en\u00a0Casa del tiempo,\u00a0<\/em>n. 83, dic-enero 2005, p. 102.<\/p>\n\n\n\n

[27]\u00a0Chus Tudelilla, cit., p. 289.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>28]<\/a>\u00a0Contrato entre Daniel Mont y Mathias Goeritz, CENIDIAP, Fondo Goeritz, M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

[29]\u00a0Chus Tudelilla, cit., p. 336.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>30]<\/a>\u00a0Ibid.,p.\u00a0 341.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>31]<\/a>\u00a0Ibid., p. 339.<\/p>\n\n\n\n

[32]\u00a0Diego Rivera, \u201cArte puro, puros maricones\u201d, en\u00a0Choque<\/em>, \u00d3rgano de la Alianza de Trabajadores de las Artes Pl\u00e1sticas, M\u00e9xico 27 de marzo de 1934.<\/p>\n\n\n\n

[33]\u00a0Carlos Monsiv\u00e1is, \u201cLos gays en M\u00e9xico: la fundaci\u00f3n, la ampliaci\u00f3n, la consolidaci\u00f3n del ghetto\u201d, en\u00a0Debate feminista<\/em>, a\u00f1o 13, vol. 26, M\u00e9xico, octubre 2002, p. 97.<\/p>\n\n\n\n

[34]\u00a0Ibid., p. 102<\/p>\n\n\n\n

[35]\u00a0Hoja volante, CENIDIAP, Fondo Goeritz, M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

[36]\u00a0Diario\u00a0Excelsior<\/em>, Sec. B, pp: 1-11, 14 de septiembre de 1983. CENIDIAP, Fondo Goeritz, M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n

[37]\u00a0Luis Cisneros, informe dirigido al Sr. Regino D\u00edaz Redondo, Director General del peri\u00f3dico\u00a0Excelsior<\/em>. CENIDIAP, Fondo Goeritz, M\u00e9xico DF.<\/p>\n\n\n\n