{"id":8643,"date":"2016-02-16T16:31:00","date_gmt":"2016-02-16T15:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8643"},"modified":"2026-02-16T16:37:01","modified_gmt":"2026-02-16T15:37:01","slug":"imagen-dialectica-y-cuerpo-en-escena","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/02\/16\/imagen-dialectica-y-cuerpo-en-escena\/","title":{"rendered":"Imagen dial\u00e9ctica y cuerpo en escena"},"content":{"rendered":"\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2016<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

P\u00e9rez Royo, Victoria: \u00abEntre el pasado y su transmisi\u00f3n. Est\u00e9ticas de la dial\u00e9ctica inm\u00f3vil, Revista A.dnz, a\u00f1o 2, n\u00fam. 02, 2016, pp. 116-119.<\/p>\n\n\n\n

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Una imagen aut\u00e9ntica deber\u00eda darse como una imagen cr\u00edtica: una imagen en crisis, una imagen que critica la imagen -capaz, por lo tanto, de un efecto, de una eficacia te\u00f3rica- y por eso mismo una imagen que critica nuestras maneras de verla (Didi-Huberman 1992: 113).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En esta cita de Georges Didi-Huberman est\u00e1 sintetizada la enorme complejidad de la recuperaci\u00f3n de im\u00e1genes del pasado. Contiene una serie de elementos clave que se dan en los encuentros entre po\u00e9ticas cl\u00e1sicas y contempor\u00e1neas, ya sea en artes visuales o esc\u00e9nicas, aunque sus respectivas formas de proceder sean bien distintas. El planteamiento del problema parte de una actualizaci\u00f3n y ampliaci\u00f3n de las reflexiones acerca de la imagen dial\u00e9ctica benjaminiana, que ser\u00e1n esenciales para estudiar las estrategias de recuperaci\u00f3n actual de obras esc\u00e9nicas del pasado. Si desglosamos la cita de Didi-Huberman surgen cuatro ejes de acercamiento a este encuentro:<\/p>\n\n\n\n

La imagen en crisis<\/h4>\n\n\n\n

La expresi\u00f3n \u201cimagen en crisis\u201d circunscribe el \u00e1mbito de inter\u00e9s en la recuperaci\u00f3n y actualizaci\u00f3n de obras del pasado a aqu\u00e9llas que no traen al presente mansamente la obra que se recupera, sino que plantean una actualizaci\u00f3n problem\u00e1tica. En la imagen dial\u00e9ctica de Benjamin, el anta\u00f1o y el ahora se encuentran, pero sin que uno se subordine a otro, sin que el presente ceda su sitio apaciblemente para que aparezca de forma aparentemente no mediada la imagen del pasado, restituida en lo que se supone que ser\u00eda su identidad. La imagen en crisis plantea una recuperaci\u00f3n del pasado problem\u00e1tica, que muestra resistencias y que critica la imagen que acoge.<\/p>\n\n\n\n

Eficacia te\u00f3rica de la imagen<\/h4>\n\n\n\n

Esta imagen es capaz, como comenta Didi-Huberman, de una \u201ceficacia te\u00f3rica\u201d: esta resistencia visible en el acto de recuperaci\u00f3n se propone sobre todo como espacio de pensamiento para aquel que la mira, de modo que conduce a un cuestionamiento tanto de los procesos de actualizaci\u00f3n como de los modos de presentaci\u00f3n y recepci\u00f3n que la obra propone. La imagen no afirma, sino que pregunta.<\/p>\n\n\n\n

Revisi\u00f3n de la visualidad<\/h4>\n\n\n\n

En este sentido, en la obra se produce lo que Benjamin denominar\u00eda una \u201cconfiguraci\u00f3n fulgurante\u201d de anta\u00f1o y ahora que \u201cnos obliga a mirarla verdaderamente\u201d, que exige un replanteamiento de las formas acostumbradas de mirar, que supone un reto para la visualidad heredada y las convenciones perceptivas en las que estamos c\u00f3modamente asentados.<\/p>\n\n\n\n

El saber de la imagen<\/h4>\n\n\n\n

Por \u00faltimo, esta imagen dial\u00e9ctica, que plantea una crisis en las operaciones que realiza, capaz de una eficacia te\u00f3rica y que obliga a mirarla y a observar sus mecanismos de construcci\u00f3n y aparici\u00f3n, es una imagen aut\u00e9ntica. La autenticidad en este contexto de pensamiento benjaminiano se traduce en revelaci\u00f3n de lo verdadero: una revelaci\u00f3n que no se produce en un sentido de develamiento de la verdad (el gesto sencillo de apartar el velo que oculta lo real) sino, como explica Didi-Huberman m\u00e1s adelante en su texto de acuerdo a una reinterpretaci\u00f3n freudiana de la tesis de Benjamin, como un choque entre esos dos tiempos que aparece por medio del lapsus, del peque\u00f1o error. Por min\u00fasculo que sea, este descuido es capaz de abrasar, de poner en llamas el velo. De ah\u00ed la configuraci\u00f3n fulgurante que fascina a la mirada, el resplandor que quema los ojos y obliga a mirar de otra manera.<\/p>\n\n\n\n

Estos cuatro ejes determinan un territorio de recuperaci\u00f3n contempor\u00e1nea de po\u00e9ticas del pasado que plantean ante todo un trabajo cr\u00edtico de la memoria, en lugar de traer el pasado al presente por medio de una operaci\u00f3n nost\u00e1lgica, monumental o de anticuario que presenta el objeto sin someterlo a una transformaci\u00f3n cr\u00edtica o emancipadora[1]<\/sup>. Estos cuatro ejes delimitan una perspectiva muy productiva para acercarnos a una serie de obras esc\u00e9nicas que me han interesado particularmente en los \u00faltimos a\u00f1os. Se trata de\u00a0Monument G2<\/em>\u00a0(2009) de Janez Jan\u0161a,\u00a0Urheben \/ Aufheben<\/em>\u00a0(2006-2010) de Martin Nachbar y\u00a050 years of dance<\/em>\u00a0(2009) de Boris Charmatz. En todas estas obras, que est\u00e1n basadas en la reactualizaci\u00f3n de una obra esc\u00e9nica previa, se produce un encuentro cr\u00edtico entre po\u00e9ticas del pasado y formas de hacer contempor\u00e1neas.<\/p>\n\n\n\n

Monument G2<\/em> recupera Spomenik G<\/em> de Du\u0161an Jovanovi\u0107, una de las acciones de culto del teatro de vanguardia esloveno en la d\u00e9cada de los 70 que supuso una ruptura con los lenguajes tradicionales del teatro: frente a ellos, se establec\u00eda como una escena constituida por acciones r\u00edtmicas, f\u00edsicas, corporales y primitivas, en una negaci\u00f3n del texto y de la literatura. En Urheben \/ Aufheben<\/em>, Martin Nachbar explica y detalla el proceso de investigaci\u00f3n y aprendizaje desarrollado para poner de nuevo en escena Affectos Humanos<\/em> de Dore Hoyer. Esta pieza del a\u00f1o 1962 trataba de organizar la creaci\u00f3n de un lenguaje coreogr\u00e1fico nuevo, basado en la expresividad del cuerpo heredada de la danza expresionista alemana de los a\u00f1os 30. Por su parte, 50 years of dance<\/em> no se orienta a ninguna pieza en concreto, sino al repertorio de movimientos y gestos desarrollados a los largo de cincuenta a\u00f1os por Merce Cunningham y los bailarines de su compa\u00f1\u00eda. Aunque estas tres obras han desarrollado modos muy diferentes de trabajar con la recuperaci\u00f3n en escena de obras del pasado, tienen en com\u00fan la creaci\u00f3n de esa imagen en crisis, la cual se pone de manifiesto por medio del cuerpo, como se ir\u00e1 explicando a lo largo de este texto.<\/p>\n\n\n\n

Pero \u00bfcu\u00e1l es el sentido de hablar en t\u00e9rminos de imagen para abordar el an\u00e1lisis de obras esc\u00e9nicas? La opci\u00f3n de usar herramientas conceptuales tomadas de los estudios de cultura visual est\u00e1 basada en dos razones: por un lado, el concepto de imagen resulta especialmente eficaz para abordar desde una nueva perspectiva este encuentro de po\u00e9ticas cl\u00e1sicas y contempor\u00e1neas que produzca una renovaci\u00f3n del lenguaje tradicionalmente usado y que vaya m\u00e1s all\u00e1 de las discusiones en torno a conceptos tales como reactualizaci\u00f3n, reconstrucci\u00f3n, reposici\u00f3n, repertorio o representaci\u00f3n. Por otro lado, la posici\u00f3n central que ocupa el cuerpo en este encuentro de po\u00e9ticas indica un posible camino de vuelta en el que las artes esc\u00e9nicas ofrecen modos alternativos a la cultura visual de plantear sus reflexiones en torno a una praxis de la imagen, especialmente en funci\u00f3n del car\u00e1cter vivo y cambiante del cuerpo como soporte de las im\u00e1genes.<\/p>\n\n\n\n

Hans Belting en Antropolog\u00eda de la imagen<\/em> rearticula la cuesti\u00f3n de la imagen de un modo que resulta particularmente interesante para pensar la visualidad en la escena. En lugar de preguntarse por una ontolog\u00eda de la imagen (\u00bfqu\u00e9 es una imagen?) propone m\u00e1s bien la perspectiva de la praxis de la imagen: c\u00f3mo aparece a la vista, c\u00f3mo se la anima, c\u00f3mo (figuradamente) se da un cruce de miradas entre ella y el observador (Belting 2001: 13-70 y 2007: 179-201).<\/p>\n\n\n\n

La descripci\u00f3n que ofrece de la vida de las im\u00e1genes es la de un nomadismo: la imagen pervive latente y los diferentes medios que la van acogiendo a lo largo del tiempo y de la historia (lienzo, grabado, fotograf\u00eda, ordenador) son las estaciones por las que la imagen va pasando, en las que se detiene temporalmente hasta migrar a otro medio nuevo. La imagen en este recorrido se va adaptando a la materialidad concreta del medio y a los modos y t\u00e9cnicas de percepci\u00f3n que \u00e9ste dispone para sus observadores. Las reflexiones de Belting van orientadas, entre otras cuestiones, a intentar tender un puente sobre el abismo que abri\u00f3 la teor\u00eda de los nuevos medios entre las im\u00e1genes previas y las posteriores a la aparici\u00f3n de los medios digitales y de la imagen generada por ordenador. Pero resulta particularmente interesante estudiar este mecanismo de adaptaci\u00f3n de la imagen al nuevo soporte m\u00e1s all\u00e1 de como lo pens\u00f3 Belting, centr\u00e1ndose exclusivamente en el cuerpo como medio de las im\u00e1genes: se trata de un soporte que no es inerte, sino de una entidad viva y cambiante que se coloca en escena. Desde este punto de vista se plantean de manera novedosa los problemas indicados al comienzo en la recuperaci\u00f3n de po\u00e9ticas del pasado y que estaban contenidos en la cita de Didi-Huberman. Las tres piezas mencionadas se centran justamente en este punto: lo que ponen de manifiesto en primer plano es un desajuste entre el medio en el que la imagen primera apareci\u00f3 (los cuerpos de Jo\u017eica Avbelj en el caso de Monument G2<\/em>, de Dore Hoyer en Urheben \/ Aufheben<\/em> y de los bailarines de Cunningham) y el medio que las acoge ahora (Teja Reba, Martin Nachbar y los bailarines de 50 years of dance<\/em>, respectivamente), entre la imagen que fabric\u00f3 un cuerpo en un momento y las transformaciones necesarias o inevitables que ocurren en la adaptaci\u00f3n a un nuevo cuerpo. Este desajuste fabrica un tipo particular de crisis que revela en cada caso una verdad distinta que habla de c\u00f3mo miramos a la imagen, c\u00f3mo se produce, c\u00f3mo se recupera, etc. Veamos c\u00f3mo ocurre en los tres casos mencionados:<\/p>\n\n\n\n

Martin Nachbar, en su explicaci\u00f3n en escena del proceso de reconstrucci\u00f3n de\u00a0Affectos humanos<\/em>, pone de manifiesto la incompatibilidad entre la concepci\u00f3n de la danza latente en la \u00e9poca expresionista y la comprensi\u00f3n del cuerpo que est\u00e1 en la base de la t\u00e9cnica\u00a0release<\/em>\u00a0(disciplina en la que se form\u00f3 Nachbar). La danza expresionista y sus derivaciones presentan la imagen de un cuerpo radicalmente diferente del cotidiano, con capacidades expresivas extraordinarias, hasta el punto de que incluso el bailar\u00edn se convierte en una especie de m\u00e9dium de fuerzas superiores a \u00e9l, de acuerdo a la fuerte influencia del pensamiento schopenhaueriano en la danza de Mary Wigman. En cambio, un cuerpo formado en la t\u00e9cnica\u00a0release<\/em>\u00a0es radicalmente distinto, surgido de preocupaciones ideol\u00f3gicas de la danza postmoderna, como la democratizaci\u00f3n de la danza. Aunque un bailar\u00edn formado en esta t\u00e9cnica pueda asumir todo tipo de movimientos, la imagen de cuerpo que presenta es incompatible con la concepci\u00f3n expresionista. Nachbar se esfuerza en reproducir con precisi\u00f3n los movimientos de Hoyer, pero como explica en su obra, una y otra vez aparecen peque\u00f1os detalles que revelan esa incompatibilidad: la relajaci\u00f3n de un cuerpo que se mueve de acuerdo a la alineaci\u00f3n del esqueleto y a los flujos respiratorios que salen a la luz en las grietas de un cuerpo expresionista en tensi\u00f3n. Si hablamos en t\u00e9rminos benjaminianos, la\u00a0verdad<\/em>\u00a0que revela esta imagen consiste en que mientras se pueden poner en escena movimientos de lenguajes de danza del pasado, resulta imposible recrear todo un paradigma de concepci\u00f3n de la danza que est\u00e1 pegado al cuerpo. Es m\u00e1s, incluso, aunque el cuerpo del bailar\u00edn escogido para reproducir esa danza hubiera sido uno formado en una t\u00e9cnica expresionista ya en desuso, es la propia mirada contempor\u00e1nea del lado del espectador la que impedir\u00eda asumir la imagen de cuerpo trascendente que propone la danza expresionista[2]<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de Boris Charmatz se centra en otro tipo de resistencia: no parte de una imagen que migra de un cuerpo a otro, ya que gran parte de los bailarines que se presentan en escena han trabajado de hecho en la compa\u00f1\u00eda de Cunningham. De este modo, muchos de los movimientos que realizan son propios, conocidos o incluso los han realizado previamente, mientras que la concepci\u00f3n del cuerpo ha permanecido igual a lo largo de sus vidas. \u00bfD\u00f3nde se encuentra la resistencia entonces? En un lugar m\u00e1s inevitable todav\u00eda que el cambio de paradigma: en el envejecimiento del cuerpo. El cuerpo es un medio vivo y, por lo tanto, inestable; esta inestabilidad constituye siempre una indeterminaci\u00f3n que dificulta la asunci\u00f3n sin resistencias de una imagen previa. El cuerpo como soporte de la imagen es un medio que evoluciona de manera distinta a como lo hacen los medios inertes (cintas de v\u00eddeo, por ejemplo), las cuales est\u00e1n tambi\u00e9n sometidas al desgaste del tiempo, si bien cualitativamente diferente.<\/p>\n\n\n\n

Si el envejecimiento del cuerpo como medio para las im\u00e1genes es un tema expl\u00edcito pero perif\u00e9rico en la pieza 50 years of dance<\/em>, representa el centro absoluto de reflexi\u00f3n que propone Monument G2<\/em>. En este caso, vemos tambi\u00e9n a un mismo cuerpo present\u00e1ndose tal y como hizo cuarenta a\u00f1os atr\u00e1s, pero esta distancia no s\u00f3lo afecta a la ejecuci\u00f3n m\u00e1s o menos exacta de las acciones en t\u00e9rminos de virtuosismo, sino tambi\u00e9n a la confianza misma que depositamos en la imagen. Al lado de la actriz original, Avbelj, se presenta una actriz joven, Reba, que acoge la imagen de la danza de Avbelj hace cuarenta a\u00f1os, (o en t\u00e9rminos teatrales, representa su danza de nuevo), habiendo preparado su actuaci\u00f3n por medio de documentaci\u00f3n videogr\u00e1fica. Entre las muchas cuestiones de inter\u00e9s que esta pieza plantea, la crisis que desata consiste en poner en escena la evidencia de que la copia (lo inaut\u00e9ntico, la reproducci\u00f3n), usualmente asociada a lo negativo, secundario y derivado (la actuaci\u00f3n de Reba) es precisamente m\u00e1s \u201cfiel\u201d a lo que fue esa danza que el cuerpo primero, original y aut\u00e9ntico de Avbelj, que cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s comete errores e imprecisiones respecto a la grabaci\u00f3n documental de la obra en los a\u00f1os 70. Esta paradoja desplegada en escena no s\u00f3lo subvierte los valores asociados a cada uno de estos dos polos de la oposici\u00f3n (documento-autenticidad, copia-falsedad), sino que adem\u00e1s invita a replantear la memoria del cuerpo como memoria fiable. Quiz\u00e1 no permita atacar frontalmente la presuposici\u00f3n tradicional de que el cuerpo no miente, pero s\u00ed permite afirmar que se equivoca y olvida. Y que estos agujeros de la memoria se solucionan con ficciones, que la memoria est\u00e1 hecha de rememoraci\u00f3n y de imaginaci\u00f3n a partes iguales, lo cual cuestiona irremediablemente la legitimidad de la presencia y del testimonio para el conocimiento del pasado.<\/p>\n\n\n\n

Con diferentes estrategias y propuestas, lo que estas tres piezas producen es una fricci\u00f3n entre el presente de la imagen, las caracter\u00edsticas propias del medio, la diferente forma de mirarla, los problemas de su recuperaci\u00f3n, etc. Son im\u00e1genes en crisis, que no se solucionan f\u00e1cilmente, sino que proponen una forma particular de percepci\u00f3n y que invita a activar el pensamiento en relaci\u00f3n a estas cuestiones.<\/p>\n\n\n\n

Vuelvo por \u00faltima vez a las reflexiones de Belting para explicitar un poco m\u00e1s en detalle c\u00f3mo se produce esta crisis. Una de las \u00e1reas de estudio m\u00e1s fruct\u00edferas de su teor\u00eda est\u00e1 articulada en torno a la idea de la m\u00e1scara. La m\u00e1scara consiste en la creaci\u00f3n de una imagen distinta de la del cuerpo actual que se superpone a \u00e9l. El cuerpo detr\u00e1s de la m\u00e1scara es el medio portador de la imagen que se encuentra oculto detr\u00e1s de la superficie dispuesta para que se muestre la imagen fabricada. Al llevar la m\u00e1scara, se produce un intercambio fundamental en esta unidad (cuerpo con m\u00e1scara, medio e imagen): el cuerpo portador se hace invisible, mientras que lo visible es la imagen que porta, la manifestaci\u00f3n que se presenta. El cuerpo, como portador, desaparece del campo de la atenci\u00f3n para dejar aparecer sin problemas la imagen que se desea presentar o proyectar. Mientras que este es el caso en los rituales que analiza Belting, en el caso de las piezas esc\u00e9nicas que he comentado se produce una resistencia frente a esta desaparici\u00f3n del soporte en favor de la imagen. El cuerpo que acoge la imagen no desaparece detr\u00e1s de ella (como suele suceder en las reposiciones acr\u00edticas con el pasado, la muestra aproblem\u00e1tica de obras del pasado), sino que, en su lugar, proponen una presentaci\u00f3n de una imagen que se ve contradicha por las incompatibilidades m\u00e1s o menos obvias que se producen entre ella y el cuerpo que las presenta, entre el soporte y la imagen, entre el cuerpo y la \u201cm\u00e1scara fabricada\u201d, esa imagen que se recupera. En esto consiste la crisis a la que hac\u00eda referencia al comienzo: la imagen del pasado no aparece de forma inmediata, sino problematizada, criticada, en crisis, por lo cual se plantea ante todo y sobre todo como un espacio para el pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido es especialmente \u00fatil el concepto de imagen dial\u00e9ctica de Benjamin, que ha orientado y dirigido todas estas reflexiones: la imagen dial\u00e9ctica supone ante todo un trabajo cr\u00edtico respecto a la recuperaci\u00f3n del pasado. La memoria no se entiende como acumulaci\u00f3n y posesi\u00f3n de lo recordado, sino sobre todo como un acercamiento dial\u00e9ctico a ese pasado en relaci\u00f3n con el presente que las trae de nuevo a la vida.<\/p>\n\n\n\n

Referencias<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Agamben 1979. Agamben, Giorgio, Infancia e historia. Destrucci\u00f3n de la experiencia y origen de la historia<\/em>, Buenos Aires: Adriana Hidalgo,, 2007.<\/p>\n\n\n\n

Belting 2007. Belting, Hans, \u00abCruce de miradas con las im\u00e1genes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo\u00bb, en Filosof\u00eda de la imagen<\/em>, pp.179-201, Ana Garc\u00eda Varas (ed.), , Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2011.<\/p>\n\n\n\n

Belting 2001. Belting, Hans, Antropolog\u00eda de la imagen<\/em>, Madrid \/ Buenos Aires: Katz, 2012.<\/p>\n\n\n\n

Didi Huberman 1992. Didi-Huberman, Georges, Lo que vemos, lo que nos mira<\/em>, Buenos Aires: Manantial, 1997.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h4>\n\n\n\n

[1]<\/sup>\u00a0Agamben desglosa en\u00a0Infancia e Historia<\/em>\u00a0(un ensayo tambi\u00e9n escrito como actualizaci\u00f3n del concepto benjaminiano del tiempo y la historia) una serie de objetos que permiten pensar de diferentes maneras la recuperaci\u00f3n del pasado. Frente al juguete como forma privilegiada de actualizaci\u00f3n creativa y emancipada de obras previas, desglosa las tres maneras oficiales y acostumbradas en la cultura occidental de trabajo con el tiempo: el monumento, que se preocupa del contenido meramente documental de la obra del pasado; el objeto de anticuario, con un valor exclusivamente basado en la antig\u00fcedad cuantitativa; y el documento de archivo, cuyo sentido radica meramente en las relaciones de contig\u00fcidad y legalidad con el acontecimiento del cual es testimonio (Agamben 1979:102).<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup>\u00a0A este respecto, resulta particularmente interesante la pieza\u00a0A Mary Wigman Dance Evening<\/em>\u00a0(2008), de Fabi\u00e1n Barba, en la que se recuperan danzas breves de la bailarina expresionista.<\/p>\n\n\n\n