{"id":8430,"date":"1988-06-14T12:04:00","date_gmt":"1988-06-14T10:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8430"},"modified":"2026-04-04T20:12:56","modified_gmt":"2026-04-04T18:12:56","slug":"la-tartana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/1988\/06\/14\/la-tartana\/","title":{"rendered":"La Tartana"},"content":{"rendered":"\n

Madrid. 1977<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Fundada por Carlos Marquerie<\/a>, que se hab\u00eda formado con el marionetista Francisco Peralta, y Juan Mu\u00f1oz, La Tartana hab\u00eda producido sus primeros espect\u00e1culos en la calle, casi por necesidad: en el Retiro, la polic\u00eda, a\u00fan de gris, confund\u00eda a estos titiriteros con vendedores ambulantes y su discurso po\u00e9tico se convert\u00eda inesperadamente en activismo, por m\u00e1s que su intenci\u00f3n, no fuera inmediatamente pol\u00edtica, sino m\u00e1s bien de \u00edndole pl\u00e1stica y po\u00e9tica. El teatro de calle practicado por La Tartana era muy distinto al de Comediants: frente a la dimensi\u00f3n festiva y carnavalesca de los catalanes, los madrile\u00f1os buscaban m\u00e1s bien la confrontaci\u00f3n del p\u00fablico con \u00abun suceso inesperado que modificaba -aunque provisionalmente- sus actitudes cotidianas y su deambular rutinario\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La Tartana, cre\u00f3 en 1984 Ciudad irreal<\/em>. En este espect\u00e1culo, los actores compart\u00edan la escena con mu\u00f1ecos de cabezas diminutas y ojos blancos y rasgados, que manipulaban a la vista del p\u00fablico, mimetizando en parte sus gestos y sus posibilidades expresivas. Unos y otros se convert\u00edan en protagonistas de \u00abuna par\u00e1bola c\u00f3mica y tr\u00e1gica\u00bb, impulsada por \u00abunos temas musicales trepidantes\u00bb que describ\u00eda \u00abdos d\u00e9cadas en la agon\u00eda de una cultura\u00bb: \u00absus v\u00edctimas\u00bb, escrib\u00eda Leopoldo Alas en el programa, \u00abse encarnan en la danza esc\u00e9nica de los actores y en los tiernos t\u00edteres, que con el inmovilismo casi oriental de sus rasgos, complican los elementos de una narraci\u00f3n desenga\u00f1ada\u00bb. El ritmo trepidante se acentu\u00f3 en la siguiente colaboraci\u00f3n de Marquerie y Alas, \u00faltima hora<\/em> (1985), que jugaba con la representaci\u00f3n de dos historias paralelas de Romeo y Julieta, un ejercicio de teatro dentro del teatro, con \u00abluces de ne\u00f3n, tono agresivo, imagen publicitaria o de c\u00f3mic de alto nivel art\u00edsticos, ritmo trepidante, t\u00e9cnicas de video-clip\u00bb. (Joaquim Vila i Folch, El P\u00fablico<\/em>, 21, p. 54)<\/p>\n\n\n\n

La representaci\u00f3n de la \u00abagon\u00eda\u00bb y la expresi\u00f3n del \u00abdesenga\u00f1o\u00bb hac\u00eda necesaria una relaci\u00f3n con el p\u00fablico que eludiera la complicidad festiva: compa\u00f1\u00edas como La Tartana o Bekereke optaron por la provocaci\u00f3n po\u00e9tica con espect\u00e1culos de peque\u00f1o formato. Y en contraste con el proceso de normalizaci\u00f3n de la escena institucional y la mercantilizaci\u00f3n de la escena independiente, Carlos Marquerie reconoci\u00f3 que en un determinado momento hubieron de adoptar como lema la necesidad de \u00abno agradar\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Ribera despojada Medea material Paisaje con Argonautas <\/em>(1988) constituy\u00f3 un punto de inflexi\u00f3n en el trabajo de Carlos Marquerie en cuanto director esc\u00e9nico: si hasta entonces la identidad de La Tartana hab\u00eda estado definida por su trabajo con marionetas, a partir de este espect\u00e1culo se abrir\u00eda una nueva v\u00eda de creaci\u00f3n en la que el cuerpo del actor (tambi\u00e9n como soporte de lo verbal) adquirir\u00eda cada vez mayor importancia. Marquerie y su equipo exploraron la dimensi\u00f3n dram\u00e1tica (humana) del texto de M\u00fcller y se dejaron contagiar por sus potencialidades po\u00e9ticas. De ah\u00ed surgi\u00f3 un espacio en dos alturas comunicadas por rampas que acog\u00edan dos huecos cubiertos respectivamente de arena y agua. La arena, el agua, la madera y las telas (banderas, s\u00e1banas, ropa) eran los elementos de los que dispon\u00edan los actores para la construcci\u00f3n de sus partituras visuales y de acci\u00f3n, repetitivas, recurrentes, obsesivas en alg\u00fan caso, reflejos de los mecanismos de la memoria que subyac\u00edan a la construcci\u00f3n dramat\u00fargica. La reducci\u00f3n esencial y disociada del paisaje costero, por otra parte, era coherente con los procedimientos sint\u00e9ticos empleados por M\u00fcller en su texto, al que los actores dieron un tratamiento r\u00edtmico, introduci\u00e9ndolo en un todo continuo de acciones f\u00edsicas, im\u00e1genes y juegos sonoros. La m\u00fasica, basada en la obertura del Tannh\u00e4user de Wagner, resultaba en escena del trabajo vocal desarrollado por los propios int\u00e9rpretes, que creaban as\u00ed desde su interior la corriente que les arrastraba a lo largo del espect\u00e1culo. \u00danicamente el mon\u00f3logo de Medea, interpretado por Siam Thomas en uno de sus m\u00e1s brillantes trabajos, escapaba al ritmo continuo del espect\u00e1culo y se levantaba en su centro como un material aut\u00f3nomo, reivindicando as\u00e9 tambi\u00e9n desde el punto de vista formal o compositivo la atenci\u00f3n que desde el punto de vista dram\u00e1tico el personaje de Medea exig\u00eda del espectador \/ lector.<\/p>\n\n\n\n

Aunque Marquerie manifest\u00f3 su desapego por la herencia del Odin, es evidente la presencia de elementos comunes, acentuados en este caso por el trabajo sobre un material m\u00edtico: el tratamiento de los materiales, lo determinante del espacio, la construcci\u00f3n de las partituras gestuales y sonoras, el tratamiento r\u00edtmico de la escena\u2026, elementos todos ellos que derivan en definitiva del trabajo de laboratorio de Grotowski (por m\u00e1s que la apoyatura t\u00e9cnica de La Tartana tuviera m\u00e1s que ver con la escuela de Lecoq y la formaci\u00f3n musical de alguno de sus miembros). Se dir\u00eda que el modelo surgido de Grotowski se hubiera cruzado con el propuesto por su compatriota y legendario enemigo, Tadeusz Kantor, y que los procedimientos compositivos ideados por \u00e9ste se hubieran visto apoyados o corregidos por las dramaturgias del autor (M\u00fcller) y del actor (Grotowski) en un momento de equilibrio (necesariamente inestable). Ese equilibrio fue al que aspiraron, desde distintos puntos de partida, todos los creadores y colectivos anteriormente aludidos y que en alg\u00fan momento de su trayectoria lograron con mayor o menor eficacia.<\/p>\n\n\n\n

Obras <\/strong><\/p>\n\n\n\n

\u00bb Comedia en Blanco I. Infierno \u2013 1994
\u00bb El hundimiento del Titanic \u2013 1992
\u00bb Los Hombres de Piedra \u2013 1990
\u00bb Ribera despojada. Medea material. Paisaje con argonautas \u2013 1989
\u00bb Lear \u2013 1987
\u00bb 1996 \u2013 1986
\u00bb \u00daltima Toma \u2013 1985
\u00bb Ciudad Irreal<\/a> \u2013 1984<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h5>\n\n\n\n

Tartana, cuando Lear habla por los ojos<\/a> – Antonio Fern\u00e1ndez Lera – El Publico, 51. Madrid, Dic. 1987. pp. 20-22<\/p>\n\n\n\n

Movimiento 1996, Una cronica del fin del tiempo<\/a> – Antonio Fern\u00e1ndez Lera -El Publico, 34-35, Madrid Jul-Ag, 1986. pp. 65-66<\/p>\n\n\n\n

La Tartana \u2013 Ribera despojada material paisaje con argonautas<\/a> (programa de mano)<\/p>\n\n\n\n

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Madrid. 1977. Directores: Carlos Marquerie y Juan Mu\u00f1oz<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":8431,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[70,69],"tags":[144],"class_list":["post-8430","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-artista-escenicas","category-colectivo","tag-dramaturgias-de-la-imagen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8430","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8430"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8430\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":11480,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8430\/revisions\/11480"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8431"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8430"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8430"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8430"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}