http:\/\/www.teatrolacuadra.com\/<\/a>]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\nA partir de esta idea concibi\u00f3 un espacio vac\u00edo al que acced\u00eda desde el patio de butacas un personaje con un candil en la mano y arrastrando cadenas, cuando llegaba a la escena otros candiles se iban encendiendo, dejando a la vista un bid\u00f3n y una silla en la que se sentaba una mujer enlutada, ante un brasero al que de vez en cuando echaba sahumerio. En los diez ritos por los que est\u00e1 conformado el espect\u00e1culo, cada uno de ellos dominado por un palo del flamenco, se presenta la situaci\u00f3n de explotaci\u00f3n en la que est\u00e1 sumido el pueblo andaluz a trav\u00e9s del cante, un cante no de fiesta sino de queja, la expresi\u00f3n vital de una situaci\u00f3n. De ah\u00ed que tambi\u00e9n utilizase como subt\u00edtulo para Quej\u00edo, \u00abprotesta visceral de un pueblo marginado\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Los \u00abparticipantes\u00bb \u2013as\u00ed denomina T\u00e1vora a los que act\u00faan en sus espect\u00e1culos\u2013 eran de extracci\u00f3n social popular y carec\u00edan de formaci\u00f3n teatral, pues lo que interesaba a T\u00e1vora era que trabajasen a partir de sus experiencias personales, dando entrada en la escena a la cultura popular y vital, ello no restaba calidad al espect\u00e1culo, sino que lo dotaba de credibilidad. Lo cual no quiere decir que se tratase de una confesi\u00f3n sino de, como dice Pepe Monle\u00f3n, \u00abcrear un lenguaje art\u00edstico preciso \u2013es decir, una alegor\u00eda de signos hermosos y expresivos\u2013 a trav\u00e9s del cual manifestarse, haciendo teatro de la propia vida y no teatro de la imitaci\u00f3n o de la aplicaci\u00f3n de un oficio.\u00bb (1988:12)<\/p>\n\n\n\n\nDe modo que, con la experiencia vivencial de los participantes como obreros y como cantaores, guitarristas o bailaores de flamenco, as\u00ed como con los aperos propios del mundo jornalero, el del obrero y el flamenco, y un gran bid\u00f3n con piedras, T\u00e1vora cre\u00f3 un espect\u00e1culo casi en penumbras, en consonancia con su entorno del flamenco, oscurecido y arrinconado por el discurso dominante. Y desde esta realidad tan concreta deviene en representaci\u00f3n de la opresi\u00f3n del pueblo andaluz y desde ah\u00ed se universaliza para significar un grito por todas las minor\u00edas marginadas. En este sentido fue explicado por el propio creador:<\/p>\n\n\n\n
\n[Quej\u00edo es] el resultado de unas experiencias o la suma de todo un proceso de vivencias. Es la presentaci\u00f3n o recreaci\u00f3n de un clima angustioso, en el que se producen el cante, el baile, el lamento o la queja del pueblo andaluz. Se han estudiado o tratado siete cantes y tres bailes, enumerados en diez Ritos o ceremonias, a trav\u00e9s de un planteamiento en el cual casi se consigue fundir cante y baile con la posible o casi segura situaci\u00f3n de una colectividad oprimida, en la que la queja o el grito tr\u00e1gico de sus individuos s\u00f3lo ha servido, por una premeditada canalizaci\u00f3n, para divertir a los responsables. [http:\/\/www.teatrolacuadra.com\/]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
En esta misma l\u00ednea se inscribe su segundo espect\u00e1culo, Los palos (1975-1976), \u00abmanifestaci\u00f3n de una naciente conciencia hist\u00f3rica\u00bb, estrenado en el Festival Mundial de Teatro-Nancy. En un principio parten de una selecci\u00f3n de textos propuestos por Jos\u00e9 Monle\u00f3n sobre los \u00faltimos d\u00edas de la vida de Federico Garc\u00eda Lorca, aunque poco a poco van quedando relegados hasta que terminan por ser s\u00f3lo cuatro los fragmentos: la declaraci\u00f3n de una ni\u00f1era de la familia, el certificado de defunci\u00f3n, la declaraci\u00f3n del enterrador y, por \u00faltimo, la voz de Garc\u00eda Lorca en una de sus \u00faltimas entrevistas. Pronunciado a modo de salmodia, en una suerte de cuatro estaciones, por la \u00fanica mujer en escena.<\/p>\n\n\n\n
Contin\u00faa con el mismo juego de sombras, la oscuridad, las penumbras del sufrimiento humano, al que se ha introducido la muerte, como motivo recurrente, que estar\u00e1 presente a partir de ahora. En cuanto a la concepci\u00f3n esc\u00e9nica, ahora ha introducido un enorme entramado de vigas de madera entrecruzadas, que deviene en reja, cruz, red, etc. movido, con gran esfuerzo por los participantes; del mismo modo que dificulta el baile y a veces parece aplastar mientras se canta bajo su peso. El punto de partida fueron los \u00faltimos d\u00edas de Federico Garc\u00eda Lorca, que, finalmente, trascendi\u00f3 para convertirse en una nueva imagen de la opresi\u00f3n del pueblo andaluz.<\/p>\n\n\n\nMientras que con Herramientas (1977-1978), \u00abun intento de elevar a valores culturales de comunicaci\u00f3n los instrumentos del trabajo manual y cotidiano\u00bb, se produce ya un cambio, en el sentido de que desparece el mundo rural y hace su entrada el obrero de la f\u00e1brica, y con \u00e9l todas las m\u00e1quinas que usan a diario. Salvador T\u00e1vora pretend\u00eda crear un \u00abteatro de trabajadores\u00bb, para lo cual, entend\u00eda que deb\u00edan ser los propios obreros con sus m\u00e1quinas los que estuvieran en escena.<\/p>\n\n\n\n
De este modo, el espacio esc\u00e9nico se llen\u00f3 de poleas, andamio, soldadora, fresadora, etc. dominados por una hormigonera en el centro de la escena, elementos que tienen una funci\u00f3n estructuradora y que participan como personajes con identidad propia, citados en la lista de dramatis personae.<\/p>\n\n\n\n
La hormigonera es el emblema del poder, que a veces ejerce de testigo impasible y otras de actor que impone un ritmo opresivo con el mon\u00f3tono sonido de su funcionamiento lleno de piedras; ritmo que cede en otras ocasiones a la taladradora o al diferencial, cuyos sonidos imponen el comp\u00e1s del cante y el zapateo.<\/p>\n\n\n\n
Aunque sigue presente la gama de negros y grises, ahora se introduce un poco de color, el naranja de la omnipresente hormigonera, los amarillentos y azulados de la soldadora y de las chispas de la fresadora. El resto es negrura y grises, s\u00f3lo salpicados por las chispas que introduce el manejo de las m\u00e1quinas.<\/p>\n\n\n\n
De manera que Salvador T\u00e1vora gener\u00f3 la acci\u00f3n dram\u00e1tica a trav\u00e9s de la presentaci\u00f3n en escena de elementos cotidianos al trabajador, logrando armonizar art\u00edsticamente el esfuerzo humano, los ritmos del cante y el baile con el ruido de las m\u00e1quinas en funcionamiento. Logrando transmitir una rica imagen visual en la que las sombras del obligado esfuerzo y los brillos del sudor se mezclan con los destellos de algunas m\u00e1quinas.<\/p>\n\n\n\nAlgunos de los logros de Herramientas ser\u00edan desarrollados en Andaluc\u00eda amarga (1979-1982), \u00abun poema f\u00edsico y sonoro sobre la emigraci\u00f3n\u00bb. De nuevo es el mundo del trabajo, ahora intensificado por la dureza de la emigraci\u00f3n.
Como novedades, hay que mencionar que es la primera ocasi\u00f3n en la que participan actores profesionales y se introducen algunos parlamentos. Asimismo, adem\u00e1s del flamenco se utiliza m\u00fasica de \u00f3rgano y una marcha de Semana Santa.<\/p>\n\n\n\n
El espacio esc\u00e9nico est\u00e1 dividido en tres, primero el de la partida, Andaluc\u00eda, con una imaginer\u00eda similar a la que se hallaba en Quej\u00edo o Los palos; una gran pasarela central, que es la que recorren los emigrantes hacia el exilio del hambre; y por \u00faltimo, dos plataformas met\u00e1licas que simbolizan el pa\u00eds de llegada, al que son transportados por la pala de una inalterable retroexcavadora, simbolizando ese mundo industrial, mec\u00e1nico y fr\u00edo al que acceden. Junto a este elemento mec\u00e1nico, otros muchos se a\u00f1aden, un taladro, una soldadora, un diferencial, un martillo, etc. todos ellos como personajes, con personalidad propia y absolutamente estructuradores de la obra, impregnando el espect\u00e1culo de un ritmo peculiar a trav\u00e9s de sus sonidos, colores y chispas, tal como hab\u00eda ensayado en el anterior espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n
Sigue presente la oscuridad, los grises, las sombras, s\u00f3lo alterados por el rojo intenso del que una silenciosa mujer ha ido impregnando un panel blanco, y que ser\u00e1 destacado al final mientras que el resto de la escena queda absolutamente negra. El rojo s\u00edmbolo de la sangre de los emigrantes.<\/p>\n\n\n\n
Tras estas obras, en las que Salvador T\u00e1vora parte de ideas, que materializa a trav\u00e9s de acciones, en su siguiente espect\u00e1culo parte de un texto teatral, un texto gram\u00e1tico, como \u00e9l los denomina. Ser\u00e1 Bodas de sangre, de Garc\u00eda Lorca, el texto que le sirve de pretexto para afrontar Nana de Espinas (1982-1985), \u00abun encuentro con Garc\u00eda Lorca, en un ritual de sentimientos tr\u00e1gicos\u00bb. Es, asimismo, la primera vez que crea personajes con caracteres individuales y no de clase, y tambi\u00e9n la mujer se incorpora con voz, pues hasta el momento hab\u00eda permanecido silente. La palabra toma mayor significaci\u00f3n, aunque siempre prevalece la imagen y el sonido.<\/p>\n\n\n\n
El rito tr\u00e1gico de Nanas de espinas se desarrolla bajo un enorme incensario que desde el centro y techo de la escena es manipulado para generar un gran n\u00famero de escenas performativas en las que deviene paso procesional, refugio o c\u00e1rcel, dar car\u00e1cter \u00edntimo a la escena o convertirse en un elemento amenazador y agresivo.<\/p>\n\n\n\n
La gama del negro y el blanco sigue dominando la escena, s\u00f3lo matizado por el morado, el ambiente que predomina es el tenebroso, incentivado adem\u00e1s de por la iluminaci\u00f3n por la presencia continua de la muerte sahumada por el gigantesco incensario.
Si bien Nanas de espinas significa un cambio notable, ser\u00e1 el siguiente espect\u00e1culo el que marque un nuevo camino de experimentaci\u00f3n en La cuadra. Piel de toro (1985-1987), \u00abespect\u00e1culo asentado en la sensibilidad generada por ciertos ritos ib\u00e9ricos\u00bb. De nuevo vamos a encontrar actores, se introduce a una bailarina de danza contempor\u00e1nea y, desde luego, hay un nuevo cromatismo. El color inundar\u00e1 todo el montaje, desde el amarillo intenso del albero hasta el brillo de los trajes de luces y el multicolor de los bordados de los mantones de las majas. T\u00e1vora mencionaba que \u00e9sta era una \u00abtragedia sonora con im\u00e1genes amarilla\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
Es, curiosamente, cuando aparece el mundo del toro cuando se inunde la escena de toda la gama crom\u00e1tica, aunque siempre bien matizada por la intensidad de la luz. Dijo Julio Mart\u00ednez Velasco que en Piel de toro \u00abT\u00e1vora logra el color bordado sobre la luz\u00bb (1988:51). Salvador T\u00e1vora, preguntado por el colorido de su nuevo espect\u00e1culo menciona: \u00abQuiz\u00e1 aparece el color en este momento, porque la sociedad en la que estamos viviendo hay tambi\u00e9n m\u00e1s color, m\u00e1s libertad.\u00bb (G\u00f3mez, 1988:32)
\nEntro en un mundo de relaciones con la muerte que son distintas a las que aparec\u00edan en los anteriores espect\u00e1culos y que ten\u00edan un sentido de incertidumbre social, de vida que se arriesga en el trabajo o en la lucha, pero que son sensaciones de juego real con la muerte, como las que se suceden en la lidia del toro. (P\u00e9rez Coterillo, 1985:8)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Desde luego, Piel de toro no s\u00f3lo significa la muestra ritualizada de una corrida de toros y una nueva forma de afrontar el tema de la muerte, sino que a trav\u00e9s de \u00e9l reflexiona su creador sobre Espa\u00f1a, sobre su pasado y presente, y dijo en los momentos de su estreno: \u00abYo no he querido olvidar que una Espa\u00f1a lidi\u00f3 a la otra en el ruedo\u00bb. Adem\u00e1s, de presentar esa manifestaci\u00f3n con rigor, libre de todas las manipulaciones que sobre ella recayeron, en un intento similar al ya realizado sobre en flamenco en Quej\u00edo.
La versi\u00f3n del texto de Eur\u00edpides es muy libre, s\u00f3lo ha conservado de \u00e9l algunos fragmentos indispensables, a la vez que coloca parlamentos en boca de personajes en los que no estaban originariamente, ha presentado escenas que en Eur\u00edpides tienen lugar fuera de escena, y, desde luego, ha trasladado buena parte del texto a las letras de los cantes.<\/p>\n\n\n\n
Para la equiparaci\u00f3n con la fiesta dionisiaca ha recurrido T\u00e1vora a la romer\u00eda del Roc\u00edo, de manera que las bacantes son romeras y \u00c1gave la Virgen. Tambi\u00e9n recurre a la imaginer\u00eda de la Semana Santa; as\u00ed, Penteo o Dioniso devienen en dos crucificados mientras que el Ciego Tiresias y Cadmo son la cruz de gu\u00eda y un nazareno, respectivamente.<\/p>\n\n\n\n
En el espacio esc\u00e9nico se crea tomando como referente una enorme noria que gira incesantemente en el fondo de la escena, bien portando a las bacantes, bien creando im\u00e1genes sacras cuando \u00c1gave se sube en ella, a lo que da mayor intensidad el hecho de que la noria est\u00e9 sobre una peana recubierta de claveles rojos. La noria pasar\u00e1 pues a ser, como dice P\u00e9rez Coterillo, \u00abMonte de org\u00eda, calvario, trono procesional donde se exalta la figura de una mujer convertida en fuerza tel\u00farica, trampa mortal\u2026, la noria se convierte en una met\u00e1fora esc\u00e9nica que hace oscilar sus sentidos en funci\u00f3n del movimiento que se le imprima, de la luz o del sonido que la acompa\u00f1e.\u00bb (1987:9)<\/p>\n\n\n\n
Y del encuentro entre la tragedia griega y las fiestas paganas y sagradas andaluzas, vuelve ahora La Cuadra a presentar un espect\u00e1culo en el que se estudia Andaluc\u00eda a trav\u00e9s de las diversas culturas que la conforman. Alhucema (1988-1989), \u00abcuadro po\u00e9tico y \u00e9pico de Andaluc\u00eda a trav\u00e9s de las culturas que dejaron all\u00ed sus huellas\u00bb. Es quiz\u00e1 uno de los espect\u00e1culos m\u00e1s exquisitos en la creaci\u00f3n de im\u00e1genes, sonidos y olores; es una llamada a los sentidos; T\u00e1vora lo denomin\u00f3 \u00abpintura sonora en movimiento\u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La m\u00e1quina esc\u00e9nica, al igual que en Las bacantes, ser\u00e1 tambi\u00e9n creaci\u00f3n de T\u00e1vora, ahora se trata de un m\u00e1stil de cinco metros movido por un motor hidr\u00e1ulico, con una base en la que se hallan cuatro fuentes, tanto el motor hidr\u00e1ulico como las fuentes ser\u00e1n dos elementos sonoros bien significativos para marcar el ritmo.<\/p>\n\n\n\n
Y tras el reencuentro con la historia de la cultura andaluza salta el atl\u00e1ntico y toma como referencia el texto de Garc\u00eda M\u00e1rquez, Cr\u00f3nica de una muerte anunciada, para crear un espect\u00e1culo en el que ha tratado de poner de manifiesto las afinidades entre Andaluc\u00eda y Am\u00e9rica Latina, \u00e9ste es uno de los principales pilares sobre los que se asienta el trabajo, seg\u00fan explica (cfr. T\u00e1vora, 1991:44-45), a ello suma como unidad dram\u00e1tica el pasado y el intento de adecuar el lenguaje esc\u00e9nico con el realismo m\u00e1gico.<\/p>\n\n\n\n
El espect\u00e1culo tiene el mismo t\u00edtulo que la novela, Cr\u00f3nica de una muerte anunciada (1990-1991), \u00abuna adaptaci\u00f3n de la novela de Gabriel Garc\u00eda M\u00e1rquez, en un intento de mostrar las afinidades que unen a los hombres de la Europa del Sur con los hombres del Sur de Am\u00e9rica\u00bb . La concepci\u00f3n es absolutamente ceremonial, se trata de una suerte de misa por la muerte omnipresente de Santiago Nasar. La iglesia es presentada como un poder aplastante, representada por tres enormes mitras, siempre presentes, y una campana. Recurre a elementos rituales gitanos, como el uso de la s\u00e1bana blanca que permanece impoluta, sin esa necesaria mancha de sangre, que es lo que motivar\u00e1 la tragedia.El objeto esc\u00e9nico es una gran construcci\u00f3n con dos puertas, que ocultan o muestran los hechos, y escalinatas a los lados por la que deambulan los personajes tr\u00e1gicos, sobre todo los hermanos Vicario, que con sus giros y cabriolas preludian la tragedia, as\u00ed como la creaci\u00f3n de im\u00e1genes del crucificado, mientras que Santiago Nasar se mantiene alejado, en su juego con las palomas, sin presentir su final.
Selecciona diversos momentos de la vida del pintor y los representa a trav\u00e9s de quince acciones. El juego esc\u00e9nico est\u00e1 notablemente enriquecido con acr\u00f3batas, bailarines cl\u00e1sicos, bailarines contempor\u00e1neos, bailaores, etc. para dar una visi\u00f3n muy personal de Picasso enfrentado a sus obsesiones, las mujeres, el mundo del toro, el exilio y, sobre todo, el dolor. De ah\u00ed que lo someta a los puyazos del picaor y de las banderillas, como s\u00edmbolo del sufrimiento de la vida.<\/p>\n\n\n\n
Vuelve al mundo del trabajo y la m\u00e1quina con Identidades (1994-1996), \u00abun poema pl\u00e1stico y musical sobre las culturas, las identidades y la solidaridad entre los pueblos\u00bb. Un espect\u00e1culo en el que la emigraci\u00f3n y la relaci\u00f3n de los emigrados con el lugar de llegada. El espacio esc\u00e9nico es planteado a partir de un enorme objeto esc\u00e9nico dominando el centro de la escena, en una suerte de andamio o torre met\u00e1lica. A trav\u00e9s de las diez acciones ha mezclado s\u00edmbolos catalanes con andaluces, con una voluntad de mestizaje cultural, intensificado por la muestra de las muertes de Companys y Blas Infante, que unen en el dolor a las dos comunidades.<\/p>\n\n\n\n
Y a partir de este momento comienza el encuentro de La Cuadra y Salvador T\u00e1vora con grandes \u00f3peras, comienza por Carmen (1996), \u00ab\u00d3pera andaluza de cornetas y tambores, seg\u00fan la leyenda primitiva contada por viejas cigarreras de Triana\u00bb, en un intento de revindicar la dignidad de un mito andaluz deformado. Este espect\u00e1culo se representa tanto en teatros como en plazas de toros, incluyendo la lidia y muerte de un toro, tal y como se ha venido haciendo en numerosas plazas de Espa\u00f1a, Francia y Am\u00e9rica Latina.
\nYo creo que est\u00e1 en Carmen reflejado esc\u00e9nicamente todo el debate cultural de estos treinta a\u00f1os de prehistoria e historia teatral, de mi historia y la de La Cuadra [\u2026]. A partir de ah\u00ed puedo abordar ya todas las historias teatrales que me apetezca si siento la necesidad de hacerlo. Ya puedo reconsiderar todos los mitos andaluces que tanto da\u00f1o nos han hecho. Puedo empezar a reconsiderar el mito de Don Juan, que a Andaluc\u00eda nos va a venir muy bien y creo que tambi\u00e9n a la \u00f3pera, porque la \u00f3pera era un modelo que un sector de la sociedad se apropi\u00f3 como suyo; porque la \u00f3pera est\u00e1 en todos aquellos elementos que pueden engrandecer las expresiones populares. Por ah\u00ed yo creo que Carmen es un paso importante para iniciar una nueva etapa con mayor ambici\u00f3n est\u00e9tica, pero sin apartarnos de aquellos factores sociales y culturales que nos hicieron entrar en el panorama del teatro mundial.\u00bb (Iniesta, 1997: 109-110)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Desde luego, tanto en \u00e9ste como en sus dos montajes posteriores Don Juan en los ruedos (2000) e Im\u00e1genes andaluzas para Carmina Burana (2003)\u2013 est\u00e1 todo el mundo de T\u00e1vora y de La Cuadra, llevado a su m\u00e1xima expresi\u00f3n. El mundo del toro, la imaginer\u00eda sacra y profana de la cultura andaluza, el sentido del ritmo, el juego con los colores y la creaci\u00f3n im\u00e1genes de una gran riqueza pl\u00e1stica, la refundici\u00f3n de los mitos, la sacralizaci\u00f3n de los profano, el mundo del flamenco, m\u00fasicas diversas ensambladas con gran maestr\u00eda, la m\u00e1quina como personaje, etc.<\/p>\n\n\n\n
El teatro de La Cuadra y Salvador T\u00e1vora significa una de las est\u00e9ticas m\u00e1s singulares de la escena espa\u00f1ola contempor\u00e1nea, ello porque parti\u00f3 de una reflexi\u00f3n personal y social, tratando de encontrar un nuevo lenguaje esc\u00e9nico. Para ello renunci\u00f3 al texto literario \u2013o gram\u00e1tico, como suele decir T\u00e1vora\u2013, que ha tomado en ocasiones, pero s\u00f3lo como pretexto, para, a partir de ellos proponer su propia visi\u00f3n del mundo, partiendo siempre de su entorno cultural, enriquecido con las aportaciones de otras culturas que se han ido sumando en su devenir vital, puesto que la producci\u00f3n creativa de T\u00e1vora nunca puede separarse de su propia vida, algo que \u00e9l mismo ha mencionado en reiteradas ocasiones, adem\u00e1s de sostener que \u00e9ste fue el \u00fanico motivo que le llevo a hacer teatro, el poder dar su visi\u00f3n de la realidad que le circundaba:<\/p>\n\n\n\n
\nme estimul\u00f3, al aventurarme en un empe\u00f1o dram\u00e1tico, el ser un hombre de taller, de los toros, del espect\u00e1culo, del arte y la cultura vivencial mediterr\u00e1nea del medio popular andaluz que arrastraba, desde pasados ya mis veinticinco a\u00f1os, una carga de sensaciones inexpresables, de amarguras, de relaciones naturales con el mundo de los aplastados por diez horas de taller, o por le juego con la muerte en las plazas de toros, o por madrugadas de fiestas flamencas donde el cante que nac\u00eda de la rabia y el dolor s\u00f3lo serv\u00eda para divertir a los responsables de esos dolores. Todo un bagaje de experiencias vitales que me proporcionaban una perspectiva del arte de la comunicaci\u00f3n, con posibilidades de introducir en el hecho del teatro, totalmente asentado en una cultura con claros signos de identidad, asumida por mi vivir y pensar cotidiano, apartada, muy apartada, de esa otra cultura que nace de los libros del saber aprendido, del modelo de vida peque\u00f1o-burguesa, de aquella otra cultura acad\u00e9mica que imperaba como \u00fanica en el medio teatral a la cual ni tuve acceso ni me refiero a ella en ning\u00fan caso en tono peyorativo.\u00bb (T\u00e1vora, 1997:28)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Parte de la cr\u00edtica ha venido sosteniendo que Salvador T\u00e1vora quiere ser lo andaluz, quiere mostrar una Andaluc\u00eda distinta; considero que no es del todo cierta esta afirmaci\u00f3n, pues T\u00e1vora crea desde su compromiso personal con el arte y con la sociedad que le ha tocado vivir, hay mucho de autobiogr\u00e1fico en sus espect\u00e1culos, tanto suyo como de los componentes del grupo, que T\u00e1vora utiliza. Es un creador andaluz, de manera que el imaginario que est\u00e1 presente es \u00e9se; es aficionado a los toros y fue torero, de modo que ese mundo le pertenece, forma parte de su acervo; cantaor y compositor de canciones, as\u00ed que no puede eludir esa faceta; es sevillano, y pocos habr\u00e1 que no est\u00e9n marcados, aunque sea, por la imaginer\u00eda pl\u00e1stica de la Semana Santa; y as\u00ed podr\u00edamos continuar. De manera que no hay pretensiones por ser representante de lo andaluz, simplemente no puede ser de otro modo. Lo andaluz est\u00e1 en La Cuadra y en Salvador T\u00e1vora porque hacen un teatro personal y acorde con su identidad, sin m\u00e1s pretensiones que ser fieles y consecuentes con su entorno y experiencias, y desde esa identidad propia han logrado trascender a lo universal, pues, al fin y al cabo, la lucha del hombre es similar, s\u00f3lo cambia las manera de explic\u00e1rselo, es decir el discurso est\u00e9tico, algo que el propio creador explica en los siguientes t\u00e9rminos:<\/p>\n\n\n\n
\nEl punto fundamental de mi debate est\u00e9tico-teatral [es], que esos elementos o s\u00edmbolos elegidos para la manifestaci\u00f3n de la mente: ritmos, colores, bailes, palabras, objetos, etc., para que sean identificables, reconocibles, y el exponente, como unidad emocional, de un impulso, ennoblecido por su pureza, han de surgir, como surgieron en la mente de los padres naturales del teatro, no de un quehacer dram\u00e1tico profesional sin m\u00e1s, no de una elaboraci\u00f3n est\u00e9tica convencional, sino enraizados en el entorno cultural del exponente, de su propia actitud ante la vida y ante la muerte, de sus creencias religiosas o de su agnosticismo, de la complacencia o del sufrimiento que le produce su condici\u00f3n social, de su discordancia con la realidad, de sus desencantos e insatisfacciones, de su inadaptaci\u00f3n a la civilizaci\u00f3n en que vive, en resumen, m\u00e1s que de sus conocimientos acad\u00e9micos, literarios o est\u00e9ticos, de su cultura vivencial (T\u00e1vora, 1991:16)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n G\u00d3MEZ, Rosal\u00eda (1988), \u00abTras el rastro de diecisiete a\u00f1os\u00bb. El P\u00fablico, n\u00ba 35, Septiembre 1988, pp. 17-35.<\/p>\n\n\n\n
_____ (1990), \u00abSalvador T\u00e1vora. La imaginaci\u00f3n herida\u00bb (entrevista). El P\u00fablico, n\u00ba 80, septiembre-octubre 1990, pp. 11-13.<\/p>\n\n\n\n
INIESTA, Ricardo (1997), \u00abSalvador T\u00e1vora y La Cuadra de Sevilla\u00bb (entrevista). ADE-Teatro, n\u00ba 57-57, enero-marzo 1997, pp. 103-110.<\/p>\n\n\n\n
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