{"id":8341,"date":"2024-12-15T19:48:00","date_gmt":"2024-12-15T18:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8341"},"modified":"2026-02-22T13:44:39","modified_gmt":"2026-02-22T12:44:39","slug":"tardes-de-soledad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2024\/12\/15\/tardes-de-soledad\/","title":{"rendered":"Tardes de soledad (rese\u00f1a)"},"content":{"rendered":"\n

Sobre Tardes de soledad<\/strong>, <\/em>de Albert Serra. Espa\u00f1a, 2024, VO en espa\u00f1ol, color, DCP, 125\u2019.<\/p>\n\n\n\n

Presentada en el ciclo El espejo deformante. Cine y esperpento<\/a>. Museo Reina Sofia y Filmoteca Espa\u00f1ola. Estreno en sala. 14\/12\/2024, programa paralelo a la exposici\u00f3n Esperpento. Arte popular y revoluci\u00f3n est\u00e9tica<\/a>, Museo Reina Sofia, Madrid, del 8\/10\/2024 al 10\/3\/2025<\/p>\n\n\n\n

Albert Serra anuncia a quienes van a ver su pel\u00edcula que se preparen para una \u201cexperiencia cinematogr\u00e1fica\u201d. Lo dice en privado primero. Lo repite en p\u00fablico despu\u00e9s. Y acierta. Despu\u00e9s de la primera media hora de visionado de Tardes de soledad<\/a><\/em> ya se puede decir que se est\u00e1 viviendo una experiencia cinematogr\u00e1fica. Y se corrobora al final, cuando las luces se encienden y puedes ver los rostros de las personas que te rodean, a algunas las conoces, a otras no. Puede haberles gustado m\u00e1s o menos, pueden tener sus reservas o incluso pueden ser radicalmente cr\u00edticas con la ambig\u00fcedad ideol\u00f3gica de la pel\u00edcula, pero todas han vivido esa experiencia. Se nota en la disposici\u00f3n de sus cuerpos, atravesados por una pulsi\u00f3n de elevaci\u00f3n, y en el brillo de sus ojos, que quisieran hablar por s\u00ed mismos sin recurrir a la lengua ni tener que articular palabras.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se forman esa consciencia y ese entusiasmo? Primero, por una sensaci\u00f3n de necesidad, por la construcci\u00f3n de un \u00e1mbito de realidad aut\u00f3nomo, con una temporalidad propia, que sostiene la atenci\u00f3n, sin distracci\u00f3n posible, durante las dos horas de duraci\u00f3n de la pel\u00edcula. Quien mira y escucha una vez, ya no puede dejar de mirar y escuchar, queda atrapado en esa realidad que se va desplegando implacable, con su propio ritmo, en una sucesi\u00f3n de rutinas, acciones y rituales menores, marcados una y otra vez por la sangre y por la muerte. Sin duda tienen mucho que ver en ello la belleza de las im\u00e1genes y la laboriosa precisi\u00f3n del montaje, pero no basta la perfecci\u00f3n formalista para que la realidad creada se vuelva necesaria. Tan importante como el rigor formal lo es la implicaci\u00f3n con el material, y \u00e9ste se compone de materiales sensibles, las im\u00e1genes, los encuadres, las texturas, las voces, las capas sonoras, las duraciones, y de materiales morales, es decir, de la vida de la que nos hablan las im\u00e1genes, lo que vive el toro, lo que viven y dicen los integrantes de la cuadrilla, lo que vive y apenas expresa el torero. Porque Andr\u00e9s Roca Rey, a quien la pel\u00edcula retrata, se muestra como una esfinge, inasequible, taciturno, en una distancia silente que funciona como una sin\u00e9cdoque de la pel\u00edcula misma en su resistencia a revelar en un caso los sentimientos y las ideas del torero, en el otro el posicionamiento \u00e9tico o ideol\u00f3gico del cineasta. Roca Rey no despierta empat\u00eda, lo cual no lo vuelve tampoco antip\u00e1tico: se muestra como quien es, en su alteridad, y el dispositivo de la pel\u00edcula se encarga de solicitar a quien mira que acepte a su protagonista, del mismo modo que solicita la aceptaci\u00f3n de la tauromaquia como algo ajeno, como algo que, aun resultando culturalmente familiar, se vuelve inapropiable.<\/p>\n\n\n\n

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Pero hay una segunda causa de la experiencia cinematogr\u00e1fica, que deriva de la implicaci\u00f3n con los materiales est\u00e9ticos y morales, pero que va m\u00e1s all\u00e1, y que en la pel\u00edcula misma es nombrada como \u201cverdad\u201d o por el propio cineasta como \u201ctrascendencia\u201d. La \u201cverdad\u201d se refiere en el nivel de lo documentado a la fe con que el matador se entrega a su tarea, una fe que supuestamente puede convertir la rutina en ritual y, mediante la transferencia de esa fe a la cuadrilla y al p\u00fablico, despertar la admiraci\u00f3n y entusiasmo ante el espect\u00e1culo de la crueldad y de la muerte. Ser\u00eda en esa realizaci\u00f3n verdadera de la faena el modo en que la tauromaquia recuperar\u00eda sus or\u00edgenes sacrificiales para presentarse como un acto trascendente, como una lucha entre el hombre y el animal por la supervivencia, como una realizaci\u00f3n del misterio de la muerte. Pero la pel\u00edcula no muestra la verdad de la fiesta, se apoya en esa fe, sin apropi\u00e1rsela, para afirmar su propia verdad. Y esto lo consigue desposeyendo a la tauromaquia de su dimensi\u00f3n espectacular y festiva, mediante el uso del teleobjetivo que encuadra en soledad al torero y al toro e invisibiliza al p\u00fablico, y mediante la sucesi\u00f3n de escenas encapsuladas, como en burbujas: las del interior de la furgoneta con el torero en primer t\u00e9rmino y la cuadrilla alrededor, y las de la habitaci\u00f3n de hotel, que muestran de nuevo al torero, s\u00f3lo a veces acompa\u00f1ado por su ayudante, con el que se relaciona en silencio.<\/p>\n\n\n\n

El silencio es importante, porque vuelve al torero m\u00e1s pr\u00f3ximo al toro que a los humanos, acentuando la consciencia de alteridad. Apenas habla, cuando habla casi no se le entiende, y la mayor parte de sus palabras son dirigidas al toro, en alternancia con respiraciones fuertes, voces inarticuladas y gritos que son casi mugidos. Es la voz de un cuerpo arcaico, de un cuerpo que se desprende de lo humano para aproximarse a ese otro ser con el que supuestamente lucha y al que debe dar muerte, porque as\u00ed lo establece la liturgia festiva. Pero en su relaci\u00f3n con el animal no hay nada festivo, s\u00f3lo el esfuerzo de ese cuerpo, que por momentos no es humano, por dominar la fuerza del animal, por someterlo a la voluntad de su muleta hasta operar la transferencia, apropiarse de su vida al tiempo que de su masculinidad. Es una pelea entre dos, aunque fuera de campo se escuchen voces, silbidos, ol\u00e9s y jaleos. Roca Rey parece tener voz solo para el animal, apenas responde a los integrantes de su cuadrilla, que le aconsejan y comentan la faena, pero que mayormente lo alaban y lo engrandecen. Lo humano se revela en sus voces, en sus rostros, en la expresi\u00f3n de sus emociones, en el llanto incontenible de uno de los banderilleros despu\u00e9s de una de las cogidas, en el nerviosismo del segundo, que no puede quedarse sentado, en la sucesi\u00f3n de ocurrencias verbales, a veces rutinarias y a veces asombrosas, a veces divertidas y a veces anodinas. \u201c\u00a1Cumbre!\u201d es el elogio m\u00e1s pl\u00e1stico que se escucha en el interior de la furgoneta. Pero la realizaci\u00f3n \u201ccumbre\u201d que la pel\u00edcula muestra no es la de las faenas del torero en la Maestranza o en las Ventas, sino la de la pel\u00edcula misma en la construcci\u00f3n de una realidad que define su propio espacio y su propio tiempo, en esa alternancia de burbujas en las que encierra las vivencias de estos hombres y de los animales a los que matan.<\/p>\n\n\n\n

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La proximidad del hombre y del animal es explicitada durante las primeras secuencias en las que el objetivo encuadra al toro solitario que trota de noche por la dehesa, hasta fijarse en un plano medio del animal que mira fijamente a c\u00e1mara, al que sucede otro plano medio del torero con la mirada perdida. As\u00ed se produce una identificaci\u00f3n imposible, que anticipa su encuentro sobre la arena, en una lucha que no es por la vida, sino por la dominaci\u00f3n y por la masculinidad en cuanto representaci\u00f3n simb\u00f3lica del poder. Pero la masculinidad no es esencial, como tampoco es esencial a lo masculino el poder, ni la valent\u00eda, ni la fuerza. La fuerza se impone al toro al calificarlo como \u201cde lidia\u201d, y se le exige como consecuencia del ordenamiento de la fiesta, en cuyo transcurso se le va arrebatando, hasta la muerte. La valent\u00eda se impone al torero como consecuencia de ese mismo ordenamiento y como condici\u00f3n del espect\u00e1culo. A mayor valent\u00eda, mayor celebraci\u00f3n, mayor admiraci\u00f3n y mayor singularizaci\u00f3n de su figura. En un marco tan codificado como el de la tauromaquia, a alguien que se viste como los dem\u00e1s, que se comporta como los dem\u00e1s, que repite las mismas acciones que los dem\u00e1s, le caben muy pocos resquicios de devenir singular. Los encuentra en peque\u00f1as rutinas: el vaso de plata en el que bebe agua, la cadena que cuelga de su cuello, la imagen de la virgen que lleva de hotel en hotel y que lo observa cuando se viste y se desviste, o los gestos repetidos de persignaci\u00f3n. Pero el \u00fanico modo de afirmar esa singularidad es lo que se denomina \u00abvalent\u00eda\u00bb, y que es m\u00e1s bien un llevar el riesgo hasta el l\u00edmite de la imprudencia, el poner en juego la vida cada tarde, como si su raz\u00f3n de ser dependiera en exclusiva de exponerse abiertamente a la herida y a la muerte. <\/p>\n\n\n\n

No aparecen mujeres en cuadro, apenas reconocibles en segundo plano los rostros de unas espectadoras a las que la c\u00e1mara como por casualidad recoge en un barrido que no les presta atenci\u00f3n. La dualidad de g\u00e9nero est\u00e1 suspendida en la pel\u00edcula como lo est\u00e1 en la tauromaquia. El torero es masculino y femenino, como lo es el toro. Sus genitales no encuentran acomodo en un traje que parece dise\u00f1ado para un g\u00e9nero neutro, y en el que el torero se embute, o es embutido, oprimiendo voluntariamente su cuerpo para acomodarlo a la figura can\u00f3nica, con el mismo sacrificio con el que las damas del siglo XIX deb\u00edan someterse a la opresi\u00f3n del cors\u00e9, que al igual que el torero s\u00f3lo pod\u00edan ajustarse con ayuda. La lidia es tambi\u00e9n el ritual de afirmaci\u00f3n de la masculinidad. Frente al toro, cuyos genitales cuelgan ostentosos, el torero esconde los suyos: danza frente a \u00e9l, se expone vulnerable. Poco a poco, y de nuevo con ayuda de su cuadrilla, el torero va arrebatando al toro la energ\u00eda, que se derrama como la sangre sobre su lomo, como la baba desde su boca. Juega con \u00e9l, lo enga\u00f1a, lo hace tambi\u00e9n bailar, hasta que lo somete y lo domina. S\u00f3lo cuando consigue humillarlo, la inversi\u00f3n de roles se cumple sin poner en riesgo, m\u00e1s bien afianzando, el paradigma patriarcal. El torero debe primero matar al toro y, con suerte, arrancarle las orejas como trofeo. <\/p>\n\n\n\n

La muerte del animal es lenta. Albert Serra la muestra en su crudeza, como un abandono progresivo de la vida. El animal contin\u00faa respirando despu\u00e9s del descabello: queda inmovilizado, pero sus ojos se mueven, se mueve su lengua, que se retuerce entre los dientes. Y mientras las mulas lo arrastran fuera del coso, a\u00fan sigue su coraz\u00f3n latiendo, su sentir vital. Dice Albert que el animal no tiene consciencia de la muerte y que, por tanto, lo que se muestra en esas secuencias es el proceso material de la vida que se escapa despacio. Cualquier proyecci\u00f3n de angustia ser\u00eda err\u00f3nea. Pero no el dolor, no la gratuidad del sacrificio. <\/p>\n\n\n\n

\u00c9ste ha sido desprovisto de cualquier dimensi\u00f3n ritual. Lo que la estructura de la narrativa muestra es una repetici\u00f3n casi mec\u00e1nica de tareas, que se cumplen con entrega, con arrojo, incluso con emoci\u00f3n por parte de los taurinos, pero que no dejan de ser una y otra vez las mismas. Una y otra vez lo mismo, con la amenaza constante de la cogida, y a la espera de lo extraordinario, que casi nunca llega. La tauromaquia se revela como un trabajo repetitivo, una rutina de tortura y muerte, con mucha sangre, a veces con momentos de peligro, con desgarros y heridas en los cuerpos humanos, pero sobre todo con un final siempre id\u00e9ntico, pues est\u00e1 predeterminado el rol de la v\u00edctima, la que sufre la humillaci\u00f3n y la muerte. Para quienes participan en la fiesta, ese trabajo es su vida, o la parte m\u00e1s intensa de su vida, la vida de quienes visten el traje de luces, expuestos a las miradas del p\u00fablico y al riesgo de la lucha, que nunca desaparece por m\u00e1s desigual que \u00e9sta sea. La intensidad se alimenta de la sangre, de las respiraciones agitadas, de la belleza que ellos perciben en ciertos pases, en el temple o en la habilidad con la espada. Pero tambi\u00e9n de la solidaridad entre los que protagonizan la lidia, que viven como una pasi\u00f3n com\u00fan. Para los taurinos entonces la corrida no es su trabajo. El trabajo, entendido como aquello que tenemos que hacer para sobrevivir, comienza cuando la fiesta se acaba y deben volver a su cotidianidad, privada de intensidad. Comprender esto, dice Albert, constituy\u00f3 una revelaci\u00f3n trascendente, aunque muy probablemente era algo que ya sab\u00eda, que \u00e9l mismo ha experimentado como artista. Tardes de soledad<\/em> vuelve a convertir en trabajo repetitivo lo que para los taurinos es el tiempo de su vida, y al hacer esto libera la vida a otra dimensi\u00f3n, que es la de la experiencia est\u00e9tica. Poco importa que lleguemos a reconocer las t\u00e9cnicas que permiten sostener la atenci\u00f3n, que analicemos los elementos que nos atrapan, que sepamos que esa realidad aparentemente necesaria ha sido construida durante siete meses de paciente y escrupuloso montaje. Lo importante es que en el proceso de filmaci\u00f3n y montaje se ha producido una transferencia, similar a la que ocurre entre el toro y el torero durante la lidia, en este caso de la tauromaquia al cine. Dif\u00edcilmente al ver la pel\u00edcula alguien sentir\u00e1 que la verdadera vida es la de la tauromaquia, pero ser\u00eda muy raro que alguien no fuese capaz de tener esa experiencia est\u00e9tica que el director y productor anunciaba antes de la proyecci\u00f3n. En un gesto casi soberbio, la pel\u00edcula nos puede tentar a recuperar esa idea seg\u00fan la cual la vida en el arte puede ser m\u00e1s verdadera que la vida cotidiana. Al menos s\u00ed puede hacernos volver a creer en la virtud del arte para hacer de la vida algo m\u00e1s interesante que el arte. <\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Tardes de soledad <\/em>no es un esperpento. Est\u00e1 la violencia, pero desprovista de ritualidad. Apenas hay humor y cuando lo hay carece de potencia corrosiva. La distancia no caricaturiza a las personas, meramente las aleja moralmente mientras las mantiene en primer plano gracias a la virtud de la \u00f3ptica. Y no hay yuxtaposici\u00f3n de tiempos, pues por m\u00e1s anacr\u00f3nico que nos parezca el espect\u00e1culo taurino, es un presente sin doblez cr\u00edtica. En consecuencia, la tauromaquia no se exhibe ya como una alegor\u00eda, el ruedo ha dejado de ser \u201cib\u00e9rico\u201d y no es m\u00e1s que la superposici\u00f3n del albero y la madera, los mugidos y los silencios, la sangre y la piel, los hierros y los trajes de luces. Tardes de soledad<\/em> no pretende ser un esperpento, pretende construir su propia verdad art\u00edstica. La soledad es su atributo, no del torero, sino del cine mismo. Y aun as\u00ed, al margen de la historia, consigue hacernos suspender por dos horas el juicio para sumergirnos en la experiencia. La realidad no acepta que mantengamos la suspensi\u00f3n. Si lo hici\u00e9ramos (a\u00f1adiendo adem\u00e1s pasi\u00f3n o iron\u00eda), caer\u00edamos entonces s\u00ed en el esperpento.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>
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Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Enrique Herreros. La tauromaquia y la muerte. 1946. Aguafuerte y aguatinta sobre papel. 37 x 52 aprox. MNCARS 2<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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