{"id":8309,"date":"2016-02-11T12:40:00","date_gmt":"2016-02-11T11:40:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8309"},"modified":"2026-04-14T11:42:34","modified_gmt":"2026-04-14T09:42:34","slug":"entrevista-a-teatro-ojo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/02\/11\/entrevista-a-teatro-ojo\/","title":{"rendered":"Entrevista a Teatro Ojo"},"content":{"rendered":"\n

Gabriel Y\u00e9pez<\/a>, 2016<\/h4>\n\n\n\n

In\u00e9dito. Entrevista realizada en M\u00e9xico, mayo 2016.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEl trabajo esc\u00e9nico que realizan actualmente surgi\u00f3 de manera individual o colectiva?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Colectiva. Los trabajos de Teatro Ojo desde su fundaci\u00f3n han sido colectivos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDe d\u00f3nde parte la formaci\u00f3n de los integrantes?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aunque el punto de encuentro ha sido siempre la pr\u00e1ctica art\u00edstica dentro del \u00e1mbito esc\u00e9nico, la formaci\u00f3n de los integrantes de Teatro Ojo proviene de disciplinas muy diversas: Cine, Arquitectura, Matem\u00e1ticas, Letras, Sociolog\u00eda, Ciencias Pol\u00edticas, Historia y carreras profesionales relacionadas con el Teatro y las Artes Esc\u00e9nicas. Esta multiplicidad de formaciones desde las cuales hemos construido los proyectos y planteado las interrogantes que atraviesan nuestras investigaciones, hacen de Teatro Ojo un ejercicio art\u00edstico que desborda las disciplinas. Desde hace algunos a\u00f1os las piezas se ubican en una zona de indefinici\u00f3n disciplinaria que nos ha permitido ampliar formas de expresi\u00f3n, participaci\u00f3n, recepci\u00f3n y valoraci\u00f3n cr\u00edtica de nuestras obras.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 tipo de evoluci\u00f3n o transformaci\u00f3n detectan que se ha dado desde el inicio del grupo hasta la actualidad?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Los primeros trabajos de Teatro Ojo se inscrib\u00edan de manera relativamente clara en las convenciones teatrales tradicionales en cuanto tareas entre actores-espectadores, duraciones, lugares de representaci\u00f3n y reglas del juego. (Salom\u00e9 o del pret\u00e9rito imperfecto, a partir de la obra de Oscar Wilde, 2002-2003; \u2026\u201d Grafograf\u00eda esc\u00e9nica a partir de Farabeuf de Salvador Elizondo, 2005-2006). En el 2007 tuvimos una urgencia por revisar cr\u00edticamente las propias formas de trabajo para imaginar otras que nos permitieran dialogar con un contexto de colapso pol\u00edtico y que exig\u00eda otras posibilidades de representaci\u00f3n, di\u00e1logo, participaci\u00f3n e implicaci\u00f3n. Esto nos ha llevado a trabajar en contextos espec\u00edficos, en frecuencia con el presente y a la vez pensar la historia como un campo de discusi\u00f3n y batalla pol\u00edtica. En este camino, se han desestabilizado las figuras del director, actores, espectadores y sobretodo la clausura de la representaci\u00f3n en favor de procesos de construcci\u00f3n colectiva de las obras a trav\u00e9s de la conversaci\u00f3n y coproducci\u00f3n de signos en formatos abiertos de larga duraci\u00f3n que nos permiten incorporar y discutir acontecimientos emergentes y dialogar de manera m\u00e1s directa con el presente y el contexto inmediato.<\/p>\n\n\n\n

Nos referimos a las obras S.R.E. Visitas guiadas (2007), \u00a1NO? (2008), \u201cestado Fallido\u201d que inclu\u00eda: Pasajes (2010), M\u00e9xico mi amor, nunca mires atr\u00e1s (2010), Respiradero (2010); El Alberto (2011), Xipe T\u00f3tec, Ponte en mi pellejo (2012, 2013), Atlas Electores (2012), Lo que viene (2012).<\/p>\n\n\n\n

En 2007, en medio de las turbulentas condiciones pol\u00edticas de M\u00e9xico tras el conflicto postelectoral del 2006, tuvimos la oportunidad de entrar al edificio que hab\u00eda sido la sede de la Secretar\u00eda de Relaciones Exteriores en Tlatelolco, un edificio abandonado paulatinamente desde el terremoto de 1985 y transferido definitivamente a la UNAM en 2007. Ah\u00ed, en medio de una ruina moderna, encontramos la posibilidad de articular con mayor claridad arquitectura, historia, objetualidad y un \u201cestado de \u00e1nimo social\u201d a trav\u00e9s de un dispositivo esc\u00e9nico que m\u00e1s que una puesta en escena era un ejercicio de conversaci\u00f3n en movimiento. Una serie de visitas guiadas en las que los actores convertidos en gu\u00edas conduc\u00edan a cada espectador por los 21 pisos de aquel magn\u00edfico edificio -desde el s\u00f3tano hasta el helipuerto pasando por los despachos del ministro-, emblema de la arquitectura del \u201cmilagro mexicano\u201d, ese proyecto modernizador sobre el que el PRI construy\u00f3 su legitimidad a la mitad del siglo XX. Se trataba en todo caso de se\u00f1alar y vincular lo que ah\u00ed encontramos inscrito en los restos de la ruina con la memoria p\u00fablica -si podemos hablar de algo as\u00ed- con memorias singulares de los visitantes en tiempos del colapso de lo pol\u00edtico, especialmente de la fallida promesa de transici\u00f3n democr\u00e1tica.<\/p>\n\n\n\n

A esta obra sigui\u00f3 en 2008 el proyecto \u00a1NO? Ocho acciones en lugares p\u00fablicos emblem\u00e1ticos del Movimiento Estudiantil del 68, ocho diferentes dispositivos que buscaban articular la memoria del 68 con el presente -cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s- de los habitantes de la Ciudad de M\u00e9xico, precisamente en un a\u00f1o, 2008, que dejaba ya sentir el espectro de la pr\u00f3xima militarizaci\u00f3n del pa\u00eds. Este conjunto de piezas signific\u00f3 adem\u00e1s la disoluci\u00f3n de la figura del actor en favor de la aparici\u00f3n de transe\u00fantes que se topaban con los dispositivos, l\u00f3gica que seguir\u00edamos explorando en trabajos posteriores.<\/p>\n\n\n\n

Tal es el caso, en 2010, de Pasajes o \u00bfQue forma tomar\u00eda una vida que se viera determinada en un momento preciso con la \u00faltima canci\u00f3n que est\u00e1 en boca de todos? A partir de \u201cEl libro de los pasajes\u201d de W. Benjamin, que desplegaba una serie de intervenciones y acciones en el Centro Hist\u00f3rico de la Ciudad de M\u00e9xico realizadas en colaboraci\u00f3n con vecinos, comerciantes y transe\u00fantes y que buscaron discutir entre otras cosas la condici\u00f3n dist\u00f3pica de la Ciudad de M\u00e9xico, invocando fantasmas hist\u00f3ricos, econ\u00f3micos y libidinales.<\/p>\n\n\n\n

Enfrascados como est\u00e1bamos en cierta discusi\u00f3n sobre las celebraciones del bicentenario y centenario de la independencia y revoluci\u00f3n mexicana, en 2010 trabajamos con dos equipos de futbol de la liga vecinal del multifamiliar Ju\u00e1rez, en la colonia Roma, y produjimos una pieza, un partido, en donde se derrumb\u00f3 uno de los edificios del multifamiliar dise\u00f1ado por Mario Pani, considerado como emblema del proyecto modernizador del sexenio alemanista. Ahora ese terreno se usa como cancha de futbol llanero. La pieza se llam\u00f3 \u201cM\u00e9xico mi amor, nunca mires atr\u00e1s\u201d y pon\u00eda en juego archivos sonoros pol\u00edticos y deportivos que adheridos a los cuerpos de los jugadores dibujaban diversas constelaciones de la construcci\u00f3n de la modernidad en M\u00e9xico. El montaje de esas constelaciones depend\u00eda del azar del juego de futbol y de los espectadores que en determinados momentos pod\u00edan ingresar a la cancha donde se desarrollaba el partido para recorrer libremente el campo, entre el polvo levantado, y acercarse a las esculturas vivas para escuchar el mosaico sonoro que ca\u00eda sobre los cuerpos sudorosos de los jugadores.<\/p>\n\n\n\n

Ese mismo a\u00f1o, y como \u00faltima pieza del proyecto \u201cEstado Fallido\u201d (que incluy\u00f3 los dos trabajos descritos anteriormente) realizamos \u201cRespiradero\u201d. Un ejercicio art\u00edstico que tambi\u00e9n buscaba poner en relaci\u00f3n la memoria personal, en este caso de uno de los integrantes de Teatro Ojo, con la memoria de la ciudad. Durante los a\u00f1os ochenta, para la construcci\u00f3n de la l\u00ednea siete del metro que atravesaba Avenida Revoluci\u00f3n, se expropiaron varios terrenos pertenecientes a familias de clase media que hab\u00edan llegado a habitar esa zona durante la primera parte del siglo XX. Lo que antes fuera una casa situada en la esquina de la Calle 14 y Av. Revoluci\u00f3n, para el 2010 se hab\u00eda convertido en una peque\u00f1a plaza que albergaba uno de los respiraderos del metro. Pel\u00edculas caseras que hac\u00edan visible la vida cotidiana de quienes habitaron ese terreno se proyectaban a trav\u00e9s de un dispositivo activado por el paso del metro. Aparec\u00edan as\u00ed, de manera intermitente, im\u00e1genes que daban lugar a conversaciones que entremezclaban recuerdos afectivos, familiares y anecd\u00f3ticos, con la memoria de una ciudad que poco a poco fue desapareciendo en favor de la velocidad y el progreso. En 2011, a partir de una invitaci\u00f3n del Centro Universitario de Teatro de la UNAM a participar con un grupo de alumnos en el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro en la Ciudad de M\u00e9xico, cuyo tema fue la migraci\u00f3n, realizamos El Alberto. El Alberto es un poblado en el Valle del Mezquital, en el estado de Hidalgo. El 90% de su poblaci\u00f3n masculina y un gran n\u00famero de familias enteras han migrado a E.U.A., lo cual ha trastocado sustancialmente la vida de la regi\u00f3n. En este poblado, desde hace algunos a\u00f1os se realiza la \u201cCaminata Nocturna\u201d, un inquietante atractivo tur\u00edstico, que junto con la tirolesa y la navegaci\u00f3n en los r\u00e1pidos del r\u00edo Tula es considerado uno m\u00e1s de los deportes extremos que se pueden realizar en el \u201cBalneario Eco-tur\u00edstico El Alberto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La \u201cCaminata Nocturna\u201d consiste en un simulacro del cruce por la frontera que los pobladores de esa zona atraviesan ilegalmente para llegar a los Estados Unidos. Se trata de una gran puesta en escena en la que se involucra todo el pueblo -habitantes y territorio- y en la que los turistas \u201cviven en carne propia\u201d las peripecias a las que un migrante se enfrenta en su cruce por el desierto de Arizona; desierto que los habitantes de El Alberto encuentran muy parecido al terreno semides\u00e9rtico del Valle del Mezquital.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta para el Encuentro Internacional de Escuelas Superiores de Teatro consisti\u00f3 en el montaje de un camper en cuyo interior, los actores a manera de agentes de viajes, narraban-vend\u00edan a los espectadores la posibilidad de ir a El Alberto a vivir la experiencia de la caminata, mientras desplegaban distintos materiales que daban cuenta de la investigaci\u00f3n realizada. Entre la ficci\u00f3n, el testimonio y la venta, la intenci\u00f3n era se\u00f1alar, hacer visible el fen\u00f3meno teatral que la misma comunidad de El Alberto construye; desplazar la mirada hacia procesos que ya ocurren y que plantean interrogantes sobre otras posibilidades de representaci\u00f3n a las que sin duda nos interesa atender.<\/p>\n\n\n\n

En el 2012, bajo el contexto de las elecciones presidenciales en M\u00e9xico, ante lo que contempl\u00e1bamos como el gran espect\u00e1culo pol\u00edtico-medi\u00e1tico desplegado durante las campa\u00f1as electorales, nos pareci\u00f3 necesario recobrar el foro teatral como espacio abierto a la participaci\u00f3n desde una perspectiva m\u00e1s esc\u00e9nica. Para el proyecto Atlas Electores 2012, reunimos a 20 ciudadanos mexicanos con el fin de desplegar un \u2015Atlas que abriera las m\u00faltiples capas que conforman \u2015el teatro pol\u00edtico interiorizado en el cuerpo de los ciudadanos.<\/p>\n\n\n\n

Se trataba de un ejercicio progresivo de desmontaje de la memoria pol\u00edtica, del dominio medi\u00e1tico de los deseos, as\u00ed como de la configuraci\u00f3n de un espacio para la declaraci\u00f3n de las promesas y los fracasos p\u00fablicos y privados. Ponerle cuerpo, espacio y memoria al espect\u00e1culo pol\u00edtico que desfilaba frente a nosotros.<\/p>\n\n\n\n

Cada quince d\u00edas se presentaba en el auditorio del Museo Universitario de Arte Contempor\u00e1neo (MUAC), una sesi\u00f3n abierta al p\u00fablico que mostraba, a trav\u00e9s de diferentes formatos, el resultado del seguimiento a nuestros \u201celectores\u201d durante los tres meses previos a las votaciones. Las sesiones articulaban l\u00edneas que pod\u00edan ir desde un despliegue de los primeros recuerdos pol\u00edticos de cada uno, hasta las reflexiones expresadas d\u00edas antes de su \u00faltima decisi\u00f3n de voto.<\/p>\n\n\n\n

En el mismo a\u00f1o y casi de manera paralela desarrollamos el proyecto Ponte en mi pellejo tomando como punto de partida el dicho popular que invita a -otro a ponerse en el lugar de uno- con la intenci\u00f3n de hacerle vivir una experiencia dif\u00edcil de transmitir por otro medio que no sea en carne propia. Extra\u00f1a relaci\u00f3n guarda esta frase con aquellos tiempos en que los pobladores de Tenochtitl\u00e1n festejaban un dios llamado Xipe T\u00f3tec: Nuestro Se\u00f1or el Desollado. En el intento de entrar en la piel de otro propusimos en el marco de festivales internacionales (Grecia y Espa\u00f1a), un taller\/instalaci\u00f3n abierta al p\u00fablico que hac\u00eda visible la elaboraci\u00f3n de pieles hechas de l\u00e1tex a partir de los cuerpos de habitantes del lugar. Durante este proceso los modelos relataban aspectos de su vida en conversaciones propiciadas por el largo tiempo de producci\u00f3n de las pieles. De distintas formas emerg\u00edan las preocupaciones ligadas a la situaci\u00f3n de crisis econ\u00f3mica y social que atravesaba la realidad inmediata de los participantes. En un segundo momento, los espectadores pod\u00edan probarse las pieles y al terminar las presentaciones \u00e9stas fueron enviadas como acci\u00f3n simb\u00f3lica al Fondo Monetario Internacional, a la residencia presidencial de Espa\u00f1a y arrojadas desde la Acr\u00f3polis.<\/p>\n\n\n\n

Este proyecto buscaba desplazar la idea del sacrificio como una pr\u00e1ctica oculta del actual mundo occidental. Finalmente, al cierre de un a\u00f1o cargado de inquietud social, durante los \u00faltimos meses del gobierno de Felipe Calder\u00f3n y mientras -bajo iniciativa de \u00e9ste- se constru\u00eda el pol\u00e9mico Memorial para las V\u00edctimas de la Violencia, surgi\u00f3 el proyecto Lo que viene. A un costado del predio federal en el que se constru\u00eda dicho Memorial se encuentra el complejo cultural del INBA, el Centro Cultural del Bosque. Un a\u00f1o antes hab\u00edamos sido seleccionados para producir una obra en el teatro El Gale\u00f3n y por cuestiones de programaci\u00f3n el trabajo se desarroll\u00f3 durante esos \u00faltimos meses del 2012. Nos preguntamos entonces qu\u00e9 pod\u00edamos hacer desde un teatro p\u00fablico que funciona con recursos p\u00fablicos y que est\u00e1 ubicado a unos metros de lo que representaba la culminaci\u00f3n del sexenio calderonista. Lo primero que pensamos fue detenernos, interrumpir inercias, dar un tiempo y un lugar para mirarnos, recordarnos. Vaciar y des-crear. Decidimos abrir-ocupar- el espacio esc\u00e9nico para hablar de eso que nos estaba pasando. Durante ocho horas al d\u00eda el teatro estaba abierto a los espectadores quienes al entrar se encontraban con una colecci\u00f3n de peri\u00f3dicos \u2013uno por cada d\u00eda de los seis a\u00f1os de gobierno de Calder\u00f3n- adem\u00e1s, una serie de preguntas los recib\u00edan, preguntas sobre la familia, los sue\u00f1os y las preocupaciones que invitaban a los espectadores a hablar en voz alta en alguno de los micr\u00f3fonos colocados entre los diarios. Construimos as\u00ed una gran colecci\u00f3n de relatos, una \u201csismograf\u00eda \u00edntima\u201d que dejaba testimonio de un tiempo a partir de \u201clos m\u00ednimos temblores\u201d. Ahora sabemos qu\u00e9 era eso que ven\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se sit\u00faa frente al contexto art\u00edstico en el que trabaja?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Si bien Teatro Ojo reivindica el car\u00e1cter teatral de la mayor\u00eda de sus obras, curiosamente han encontrado cierta resonancia en el \u00e1mbito del arte contempor\u00e1neo. En todo caso, nuestro inter\u00e9s radica en poder, a trav\u00e9s del arte, implicarnos en discusiones que impliquen otras pr\u00e1cticas discursivas y en ese sentido intervenir, aun si es de manera muy modesta, en la esfera p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n

Para esta respuesta nos gustar\u00eda citar a Helena Ch\u00e1vez Mac Gregor para compartir su lectura sobre el trabajo de la agrupaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u201cTeatro Ojo es un ejercicio art\u00edstico que desborda las disciplinas y que contamina los espacios p\u00fablicos con una pr\u00e1ctica que parece ir a contracorriente de las tendencias art\u00edsticas en M\u00e9xico, en un medio que privilegia la tradici\u00f3n moderna de las disciplinas art\u00edsticas, que buscan todav\u00eda la autonom\u00eda y el fetiche. Teatro Ojo sale del teatro para trabajar esc\u00e9nicamente como unidades narrativas de car\u00e1cter espacial que dislocan la temporalidad para abrir paso al pasado. Tambi\u00e9n renuncian a la pr\u00e1ctica art\u00edstica que utiliza la \u2015intervenci\u00f3n como un ejercicio relacional encaminado a convocar y crear relaciones \u2015inexistentes. M\u00e1s bien, se acercan al arte desde una po\u00e9tica del azar y la contingencia, en todo caso si \u2015intervienen no buscan una finalidad ni un objeto que materialice el proceso en una obra de arte. Al ser un teatro sin teatro y un arte sin objeto ellos renuevan la pr\u00e1ctica art\u00edstica a partir de una experimentaci\u00f3n que permite buscar la fisura por la que se cuela el instante, ese que golpea como iluminaci\u00f3n profana y que permite que surja una especie de extra\u00f1amiento donde el ensue\u00f1o comienza a desmoronarse. Su trabajo resulta casi imperceptible porque sus acciones est\u00e1n desprovistas de espect\u00e1culo. All\u00ed, el espectador y ellos mismos buscan revelarse al orden establecido para encontrar otro tipo de temporalidad, donde revertir las producciones de un tiempo como progreso.\u201d<\/p>\n\n\n\n

\u00bfC\u00f3mo se sit\u00faa espec\u00edficamente frente al contexto teatral en el que trabaja?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

El trabajo de Teatro Ojo ha sido extra\u00f1o a los modos de producci\u00f3n y representaci\u00f3n de un contexto teatral altamente conservador como el mexicano; sin embargo debemos reconocer que en los a\u00f1os recientes se han abierto espacios de discusi\u00f3n y de producci\u00f3n que nos han permitido estar presentes en espacios institucionales acad\u00e9micos y de presentaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSe considera representante o forma parte de alguna corriente que podamos considerar emergente dentro del panorama teatral actual?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En ciertos espacios acad\u00e9micos y de cr\u00edtica teatral han incluido el trabajo de Teatro Ojo dentro de las categor\u00edas \u201cinterdisciplina\u201d, \u201cescena expandida\u201d, \u201cteatro post-dram\u00e1tico\u201d, entre otros. Sin embargo, al interior del grupo percibimos que esas categor\u00edas r\u00e1pidamente pierden o desactivan su propuesta cr\u00edtica primaria para volverse espacios y actos de mera legitimaci\u00f3n institucional, y que terminan apart\u00e1ndose mucho de nuestro inter\u00e9s en torno a c\u00f3mo concebimos la investigaci\u00f3n y pr\u00e1ctica art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Sin soslayar que hay un ambiente de discusi\u00f3n al que no somos ajenos, nos interesa desmarcarnos de etiquetas que f\u00e1cilmente se vuelven cuotas presupuestarias o formas de estabilizar y homogeneizar enga\u00f1osamente modos de hacer, al cristalizar o debilitar posibilidades art\u00edsticas y aparatos cr\u00edticos que intuimos como impulsos de un orden lejos de la autocomplacencia, y donde el pensamiento y las formas se ponen en constante juego.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfMenciona algunas referencias te\u00f3ricas o art\u00edsticas que les sirvan como interlocutores de su trabajo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Aby Warburg, Walter Benjamin, Hannah Arendt, Theodor Adorno, Giorgio Agamben, Jacques Ranciere, Susan Buck-Morss, Georges Didi -Huberman, Eduardo Gruner, Michael Taussig, W.G. Sebald, Pascal Quignard, Georges Bataille, Salvador Elizondo, Elena Garro, Juan Garc\u00eda Ponce, Bol\u00edvar Echeverr\u00eda, Achille Mbembe, Marcelo Exposito, Giancarlo Esposito, Paul Virilio, Antonio Negri, Francisco Berardi (Bifo), Gerald Raunig, Santiago L\u00f3pez Petit, Mariana Botey, Ileana Di\u00e9guez, Jos\u00e9 S\u00e1nchez, Cuauht\u00e9moc Medina, Helena Ch\u00e1vez Mac Gregor, y muchos otros.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQui\u00e9nes son algunos de los creadores o pensadores que hayan influido en su manera de entender la creaci\u00f3n o que acompa\u00f1en sus procesos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Dziga Vertov, Serguei Eisenstein, Marcel Duchamp, Salvador Dal\u00ed, Jean-Francoise Millet, Gustav Corbet, Tadeus Kantor, Oscar Wilde, Pier Paolo Pasolini, Alain Resnais, Jean \u2013Luc Godard, Chris Marker, Cildo Meireles Harum Farocki, Hito Steyerl, Joseph Beuys, Francisco Toledo, Alberto Gironella, Juan O\u00b4Gorman, Juan Jos\u00e9 Gurrola, y muchos otros.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn qu\u00e9 tipo de espacios suelen presentarse?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A lo largo de los a\u00f1os, hemos elaborado piezas para una multiplicidad de espacios: teatros \u2013 frontales y de caja negra-; auditorios, salas de exposici\u00f3n en museos y galer\u00edas; espacios p\u00fablicos como plazas, calles, pasajes comerciales; espacios con particularidades como un edificio abandonado por la Secretar\u00eda de Relaciones Exteriores, un departamento vac\u00edo en el edificio Chihuahua en Tlatelolco, un parque ubicado en una esquina especial de la ciudad, unas canchas de futbol amateur en un terreno donde se derrumb\u00f3 un multifamiliar en el sismo de 1985, un camper en la explanada de una escuela de Teatro, un autob\u00fas que recorre la ciudad, entre otros. Tambi\u00e9n hemos trabajado en espacios virtuales, no f\u00edsicos, como espacios de radio, de televisi\u00f3n y de sitios web.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfDe d\u00f3nde viene la necesidad de moverse a esos otros espacios no teatrales?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Ya hemos mencionado el proyecto realizado en el a\u00f1o 2007 en la ex sede de la Secretar\u00eda de Relaciones Exteriores pero vale la pena repetirlo ya que es sin duda en esta experiencia donde podemos ubicar un cambio sustancial en el trabajo del grupo. A partir de una invitaci\u00f3n excepcional nos encontramos con la antigua sede de Relaciones Exteriores ubicada en Tlatelolco que en ese momento ya hab\u00eda sido concedida por el gobierno de L\u00f3pez Obrador a la UNAM. La invitaci\u00f3n fue a intervenir este edificio -en las condiciones de abandono en las que se encontraba-, durante los meses previos a las remodelaciones para volverse el ahora Centro Cultural Universitario Tlatelolco. El encuentro con este espacio y las reflexiones que construyeron la obra: \u201cS.R.E. Visitas Guiadas\u201d marcaron las primeras pautas de una l\u00ednea que seguir\u00eda desarroll\u00e1ndose en los siguientes proyectos. La relaci\u00f3n entre la memoria \u2013hist\u00f3rica, pol\u00edtica y afectiva- con la ciudad y el proyecto modernizador que dio lugar a buena parte de la arquitectura del siglo XX. En el cruce de varias l\u00edneas de investigaci\u00f3n, nuestra mirada buscaba desenterrar las capas hist\u00f3ricas que se sobrepon\u00edan unas otras en el vac\u00edo o los huecos dejados por \u201ceso que ya no est\u00e1\u201d, \u201ceso que ya no es\u201d y se mezclaban con el presente para dar lugar a la premonici\u00f3n de \u201clo que viene\u201d. Desde entonces, surge en los trabajos de Teatro Ojo la necesidad de hacer visible la teatralidad que emerge de la ciudad misma; la teatralidad inherente a la historia, a la pol\u00edtica y el espect\u00e1culo medi\u00e1tico que la construye, y la teatralidad de la memoria -la individual, la colectiva, la oficial\u2026- . Todo esto nos ha llevado a plantear distintos proyectos que suelen alejarse de la caja negra para en ocasiones tambi\u00e9n volver a ella, al foro y al edificio \u201cteatro\u201d, asumi\u00e9ndolo siempre como parte de la maquinaria pol\u00edtico-cultural desde la que dentro y fuera del espacio teatral, trabajamos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1les son los factores o componentes que deben tener esos espacio, contextos, para situar su trabajo?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Por lo general no existe un factor en t\u00e9rminos \u201cest\u00e9ticos\u201d o de \u201cespacio teatral\u201d que anticipe nuestra aproximaci\u00f3n a los lugares en los que investigamos y producimos. Nos interesa poco pensar los espacios como lugares para depositar nuestras propias necesidades de \u201cexperimentaci\u00f3n esc\u00e9nica\u201d. Nos despierta mucha m\u00e1s pasi\u00f3n esa -b\u00fasqueda de\/encuentro con- la teatralidad intr\u00ednseca de lugares, cosas o personas cargadas de distintas capas de tiempo, de materia, de memoria, de historia y prehistoria, de h\u00e1bitos cotidianos remotos o espectros potenciales. De los espacios en donde trabajamos no s\u00f3lo nos importa lo que se ve, sino lo que se asoma.<\/p>\n\n\n\n

En todo caso lo que nos convoca de esos espacios o contextos es una mezcla de deseo, placer, miedo, horror, nostalgia, obsesi\u00f3n y curiosidad materializados en preguntas a veces imposibles de resolver. A veces aparecen por invitaciones insospechadas, a veces est\u00e1n acordados de antemano, otras los conseguimos a trav\u00e9s de proyectos discutidos grupalmente y ganados en convocatorias, o aparecen como desv\u00edos de otros proyectos, a veces est\u00e1n cargados de un enorme fuerza aur\u00e1tica, otras veces se van cargando de sentido.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfCu\u00e1l es su forma de producci\u00f3n?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La mayor parte de nuestros proyectos han sido producidos con financiamientos que provienen de recursos p\u00fablicos como es el caso de Teatro UNAM, INBA, SEP, Fonca, y otras instancias universitarias. Algunos proyectos se han realizado en coproducci\u00f3n con Festivales, Encuentros y programas universitarios de distintas partes del mundo. (Suiza, India, Argentina, Espa\u00f1a\u2026). Y algunos con nuestros propios recursos.<\/p>\n\n\n\n

Para Teatro Ojo, los mecanismos de producci\u00f3n y dentro de estos, las relaciones que se tejen con las instituciones p\u00fablicas desde las que se produce, han sido parte esencial para pensar nuestra pr\u00e1ctica art\u00edstica y delinear cada uno de los proyectos, es decir, la forma de producci\u00f3n no es casi en ning\u00fan caso ajena al proceso de creaci\u00f3n que surge de ella.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfA cu\u00e1nto ha ascendido el coste de sus \u00faltimas obras?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Las \u00faltimas producciones m\u00e1s grandes han tenido un costo aproximado entre $450,000 y $600,000. Tanto en estas producciones como en otras de menor coste, la relaci\u00f3n del gasto generalmente se traduce en dos terceras partes para pagos de honorarios y una tercera parte para la producci\u00f3n material. Esta repartici\u00f3n deja ver la relevancia que ha adquirido en nuestros proyectos lo correspondiente a la gesti\u00f3n y a la participaci\u00f3n, es decir a la \u2013acci\u00f3n humana- en los procesos de producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfEn M\u00e9xico son muy pocos los creadores esc\u00e9nicos que viven de su actividad art\u00edstica, c\u00f3mo financian su supervivencia como artistas?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

A lo largo de los a\u00f1os, la supervivencia de cada uno de los integrantes ha sido resuelta de distintas maneras. En ocasiones dependemos de becas individuales que otorga el Estado para la creaci\u00f3n art\u00edstica (Sistema Nacional de Creadores, J\u00f3venes Creadores, entre otras) y de otras fuentes de ingresos en trabajos relacionados con la docencia, en puestos de administraci\u00f3n cultural, traducci\u00f3n y correcci\u00f3n de estilo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 p\u00fablico recibe habitualmente sus trabajos?<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Depende del tipo de proyecto, en aquellos en los que intervenimos el espacio p\u00fablico, nos referimos a la calle o espacios comerciales son transe\u00fantes los que mayoritariamente se topan con el trabajo e intervienen en \u00e9l. Por otra parte en trabajos que ocurren en espacios destinados a la exhibici\u00f3n art\u00edstica es un p\u00fablico m\u00e1s especializado en teatro o arte contempor\u00e1neo el que participa en ellos. Otras veces son p\u00fablicos mayormente convocados por las instituciones con las que trabajamos, y tambi\u00e9n hemos activado relaciones con grupos y organizaciones para que participen en nuestras piezas y las activen como otros espectadores.<\/p>\n\n\n\n

La escena puede entenderse como un espacio de creaci\u00f3n, un modo de producir conocimiento o una forma de activismo social o pol\u00edtico. \u00bfCon cu\u00e1l de estas aproximaciones se sienten m\u00e1s identificados, por qu\u00e9?<\/p>\n\n\n\n

En principio es un modo de producci\u00f3n de conocimiento y a trav\u00e9s de esto una posibilidad de intervenci\u00f3n pol\u00edtica si entendemos a la manera de Ranciere la pol\u00edtica como una pr\u00e1ctica que intenta desplazar y redistribuir el reparto de los sensible, lo que implica ya un asunto est\u00e9tico. \u00bfC\u00f3mo aparece lo que aparece? El teatro pues como un espacio de aparici\u00f3n y por lo tanto como un problema pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

En palabras de Ranciere:<\/p>\n\n\n\n

\u201cEl arte no es pol\u00edtico, en primer lugar, por los mensajes y los sentimientos que transmite acerca del orden del mundo. No es pol\u00edtico, tampoco, por la manera en que representa las estructuras de la sociedad, los conflictos o las identidades de los grupos sociales. Es pol\u00edtico por la misma distancia que toma con respecto a sus funciones, por la clase de tiempos y de espacio que instituye, por la manera en que recorta este tiempo y puebla este espacio\u201d. La distribuci\u00f3n de lo sensible, 2000.<\/p>\n\n\n\n

\u201c(\u2026) el arte consiste en construir espacios y relaciones para reconfigurar material y simb\u00f3licamente el territorio de lo com\u00fan\u201d. \u201cLa pol\u00edtica consiste en reconfigurar el reparto de lo sensible que define lo com\u00fan de la comunidad, en introducir sujetos y objetos nuevos, en volver visible aquello que no lo era y hacer que sean entendidos como hablantes aquellos que no eran percibidos m\u00e1s que como animales ruidosos\u201d. Desacuerdos, 1996.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Gabriel Y\u00e9pez, 2016<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":2860,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21],"tags":[349,165,164,172],"class_list":["post-8309","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","tag-arte-contextual","tag-colectivo","tag-comunidad","tag-esfera-publica"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8309","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8309"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8309\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12505,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8309\/revisions\/12505"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/2860"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8309"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8309"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8309"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}