{"id":8293,"date":"2016-02-11T11:42:00","date_gmt":"2016-02-11T10:42:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8293"},"modified":"2026-02-11T11:55:28","modified_gmt":"2026-02-11T10:55:28","slug":"poeticas-del-tiempo-expandido-en-el-cine","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/02\/11\/poeticas-del-tiempo-expandido-en-el-cine\/","title":{"rendered":"Po\u00e9ticas del tiempo expandido en el cine"},"content":{"rendered":"\n

La mirada fascinada como producto de la imagen transl\u00facida<\/h2>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2016<\/h5>\n\n\n\n

P\u00e9rez Royo, Victoria: \u201cPo\u00e9ticas del tiempo expandido en el cine. La mirada fascinada como producto de la imagen transl\u00facida\u201d en Pascale Peyraga; Marion Gautreau; Carmen Pe\u00f1a ardid; Kepa Sojo Gil (eds.): La imagen transl\u00facida en los mundos hisp\u00e1nicos, Orbis Tertius, Lyon, 2016, pp. 597-614.<\/p>\n\n\n\n

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La imagen nunca es una realidad simple. Las im\u00e1genes del cine son en primer lugar operaciones, relaciones entre lo visible y lo decible, maneras de jugar con el antes y el despu\u00e9s, la causa y el efecto. (Ranci\u00e8re 2011: 29)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En este texto propongo un acercamiento particular a la imagen transl\u00facida: uno que no se centra s\u00f3lo en la apariencia de la imagen, sino sobre todo en la experiencia particular de la persona que mira. No es posible hablar cabalmente de im\u00e1genes si no tenemos en cuenta una de las perspectivas que recurrentemente se suelen olvidar al pensar la imagen: la del observador. Por supuesto que la figura del espectador y los diversos paradigmas de visualidad han constituido l\u00edneas de investigaci\u00f3n recurrentes, pero el \u00e1mbito anglosaj\u00f3n mayoritario de los estudios visuales se ha centrado en el aspecto social e ideol\u00f3gico del espectador, en el observador como \u00abefecto de un sistema [\u2026] de relaciones discursivas, sociales, tecnol\u00f3gicas e institucionales\u00bb (Crary 2008: 22), como \u00aba la vez el producto hist\u00f3rico y el lugar de ciertas pr\u00e1cticas, t\u00e9cnicas, instituciones y procedimientos de subjetivaci\u00f3n\u00bb (Crary 2008: 21). Me interesa en este momento retomar en cambio las teor\u00edas de Hans Belting porque no toma al observador como una entidad determinada sobre todo cultural, pol\u00edtica, social e hist\u00f3ricamente, sino como un elemento complementario de la imagen y cooperador con ella, imprescindible para comprenderla no como objeto en el que se refleja una determinada cultura o forma de poder, sino como acto. Seg\u00fan el investigador alem\u00e1n, las im\u00e1genes surgen de un encuentro en el que sin excepci\u00f3n se re\u00fanen tres elementos: imagen, soporte y cuerpo (Belting 2012: 13-70). La imagen no es nunca una cosa, un objeto inerte, sino una praxis en la que dialogan, se miran y se encuentran imagen y sujeto, mediada por un soporte f\u00edsico. Por ello y con el fin conocer ciertas funciones de la imagen transl\u00facida y los mecanismos que desarrolla, es necesario estudiar tanto la imagen como a quien la mira. En la imagen siempre se da un cruce de miradas (Belting 2011: 179-201) y ello implica estudiar la imagen desde al menos estos dos puntos de vista complementarios. De este modo, en lugar de partir de la premisa m\u00e1s inmediata, como ser\u00eda por ejemplo rastrear en la propia materialidad de la imagen caracter\u00edsticas que permitieran definirla como tal (uso de filtros o de superposiciones, por ejemplo), planteo explorar el car\u00e1cter transl\u00facido de la imagen en la mirada, tal y como se despliega en su relaci\u00f3n con lo observado. Por lo tanto, la reflexi\u00f3n que desarrollar\u00e9 acerca de la imagen transl\u00facida no se basa tanto en sus caracter\u00edsticas formales, sino que se deduce del proceso de percepci\u00f3n y atenci\u00f3n particular al que ella invita. Planteo la tesis de que la mirada que la imagen transl\u00facida propone se despliega a lo largo de toda una dramaturgia de la atenci\u00f3n que en ning\u00fan caso se trata de una contemplaci\u00f3n considerada como una actividad uniforme y homog\u00e9nea, sino de una modulaci\u00f3n compleja de la percepci\u00f3n que recorre toda una serie de estadios: en un primer vistazo se expone como una imagen sin complicaciones, obvia, evidente. Se trata de una imagen que ofrece de una apariencia de simplicidad, reducci\u00f3n y claridad pero que, al persistir en el tiempo, adquiere un aspecto turbio. Este turbiedad no se da materialmente en la imagen, sino que reside en la mirada, surge por medio de esa persistencia inexplicable de la imagen que acaba generando desasosiego. Este momento turbio constituye una experiencia particularmente interesante, ya que toda la complejidad que se \u00abahorra\u00bb en la imagen se desplaza al proceso de su percepci\u00f3n. Es el momento en el que se pasa de ver la imagen y entenderla sin mayores complicaciones a una experiencia de mirar verdaderamente, a un estado particular de intensidad perceptiva. La temporalidad compleja de la atenci\u00f3n a la que invita la imagen transl\u00facida est\u00e1 caracterizada por estos vaivenes de la atenci\u00f3n, que merece la pena desglosar y pensar. El paso por todo este recorrido para la mirada est\u00e1 facilitado por la fascinaci\u00f3n, una emoci\u00f3n que, como tratar\u00e9 de demostrar, merece la pena rescatar del olvido al que ha sido condenada desde el siglo XX.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de proceso perceptivo lo he encontrado en un cine que se mueve en muchas ocasiones libremente entre la ficci\u00f3n, el postdocumental y el cine experimental. El caso m\u00e1s paradigm\u00e1tico ser\u00eda el de James Benning. Se trata de un cine de observaci\u00f3n que constituir\u00eda la vertiente m\u00e1s radical y arriesgada de una tradici\u00f3n de cine paisaj\u00edstico. Se vincula tambi\u00e9n a una tendencia en cierta \u00e1rea de la producci\u00f3n cinematogr\u00e1fica hacia po\u00e9ticas del tiempo expandido rastreables en la imagen hisp\u00e1nica contempor\u00e1nea en las pel\u00edculas de ficci\u00f3n del argentino Lisandro Alonso, del mexicano Carlos Reygadas o del paraguayo Pablo Lamar, por ejemplo. En las pel\u00edculas de estos autores no presenta la imagen transl\u00facida en su pureza, pero su despliegue temporal podr\u00eda ser \u00fatil para acercarse parcialmente hacia algunas de las formas de percepci\u00f3n espec\u00edficas con las que trabajan. Las pel\u00edculas se encuentran ya casi despojadas de narraci\u00f3n. Los planos son est\u00e1ticos e inusualmente largos en relaci\u00f3n a los est\u00e1ndares del cine mayoritario. La acci\u00f3n se estira y ralentiza, se suele presentar sin cortes en toda su extensi\u00f3n y duraci\u00f3n. Aunque en realidad, m\u00e1s presentar acciones, se muestra el antes o el despu\u00e9s, los tiempos muertos, aquello que habitualmente no se considera el momentos relevante o constitutivo de una actividad. Los encuadres en muchos casos no var\u00edan, el movimiento de la c\u00e1mara es nulo o radicalmente lento. \u00c9sta por lo general funciona como ojo que observa, pero no interviene por medio de un movimiento que ayude a orientar la atenci\u00f3n hacia determinados detalles de la imagen.<\/p>\n\n\n\n

La imagen transl\u00facida por lo tanto, en principio parece despojada de contenido narrativo y de valor informativo. Se trata de im\u00e1genes que podr\u00edan parecer insignificantes por arbitrarias, que se desechar\u00edan habitualmente en un proceso de montaje. Lo que ocurre a primera vista es la presentaci\u00f3n de algo demasiado claro y demasiado poco significante. Sin embargo, como intentar\u00e9 demostrar, la sencillez que presentan por tanto es s\u00f3lo pretendida, ya que, gracias a su persistencia logran parad\u00f3jicamente que el p\u00fablico llegue a otros estadios de percepci\u00f3n y conocimiento. La complejidad que plantean estas im\u00e1genes, lo turbio de la imagen transl\u00facida, no se fabrica por medio de velos, capas, rapidez de sucesi\u00f3n en el montaje o conexiones entre elementos heterog\u00e9neos. Se produce en cambio dando tiempo a la mirada para que encuentre, descubra, busque, fabrique la complejidad, encuentre el aspecto turbio de la imagen, para que (consciente o inconscientemente) articule su propia experiencia y extraiga su particular forma de conocimiento concreto.<\/p>\n\n\n\n

Para desglosar este proceso perceptivo propio de la imagen transl\u00facida he encontrado una herramienta muy valiosa en la teor\u00eda del cine transcendental desarrollada por Paul Schrader (2008). Es \u00f3ptima por dos razones: en primer lugar, porque en su descripci\u00f3n combina los dos elementos cruciales que articulan mi aproximaci\u00f3n a la imagen transl\u00facida: las caracter\u00edsticas formales de la imagen (simplicidad y persistencia) desde el punto de vista del despliegue de un tipo particular de recepci\u00f3n (en el caso de Schrader, trascendente). En segundo lugar, porque en esta teor\u00eda el tiempo y el desarrollo de la percepci\u00f3n juegan un papel crucial en relaci\u00f3n a la comprensi\u00f3n y el conocimiento del mundo observado a trav\u00e9s del cine. Sin embargo, desecho de esta teor\u00eda su propuesta de un conocimiento trascendental, que no comparto. En cambio, reivindico la emoci\u00f3n que entiendo que va vinculada a este conocimiento, la fascinaci\u00f3n, propia de la estasis, como un tipo de emoci\u00f3n fundamental para recuperar una mirada perdida hace tiempo y que considero paso previo y requisito fundamental para aprender a ver de nuevo, tras un largo tiempo de mirada a las im\u00e1genes como mera lectura e interpretaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Los tres pasos<\/h4>\n\n\n\n

Con el fin de explicar el mecanismo de funcionamiento del estilo trascendental, Schrader propone una estructura en tres pasos que resulta muy adecuada como analog\u00eda para acercarse al cine de tiempo expandido. Schrader comenta que estas tres etapas se corresponden con el aforismo cl\u00e1sico zen: \u00abcuando empec\u00e9 a estudiar el zen, las monta\u00f1as eran monta\u00f1as; cuando pens\u00e9 que ya hab\u00eda entendido el zen, las monta\u00f1as no eran monta\u00f1as; pero cuando finalmente alcanc\u00e9 el conocimiento total del zen, las monta\u00f1as volvieron a ser monta\u00f1as\u00bb (2008: 61). El primer momento se corresponde con una visi\u00f3n de lo cotidiano, lo irrelevante: un mundo que es lo que parece ser. La superficie no genera sospechas, el mundo presentado es perfectamente legible y transparente. El segundo momento lo denomina Schrader \u00abla disparidad\u00bb y, desde mi punto de vista, equivaldr\u00eda al momento turbio en el plano del desarrollo de la percepci\u00f3n de la imagen transl\u00facida. La superficie de evidencias se agrieta, ya no est\u00e1 claro d\u00f3nde hay que atender; la mirada, si persiste, debe encontrar su propia forma de atender a la imagen y entenderla. El tercer momento, \u00abla estasis\u00bb se corresponde con una superaci\u00f3n de la crisis, en la que se vuelve a mirar la imagen en cuanto tal, pero ya desde un conocimiento superior de lo presentado, con una mirada clarividente, con una visi\u00f3n del mundo despu\u00e9s de haberlo observado con intensidad. Me detengo en el an\u00e1lisis detallado de cada uno de los pasos en este desarrollo:<\/p>\n\n\n\n

Paso 1: Lo cotidiano.<\/h5>\n\n\n\n

La imagen que aparece en un primer momento se presenta como banal, incluso aburrida. Comenta Schrader que es una imagen que, de no conocer su posterior desarrollo, podr\u00eda entenderse como imagen realista. Pero esta suposici\u00f3n ser\u00eda falsa, ya que no tendr\u00eda en cuenta el proceso de depuraci\u00f3n y simplificaci\u00f3n extrema al que ha sido sometida la imagen: \u00abEn este paso del estilo trascendental, de entre los momentos de cambios vitales se escoge el tedio; de entre los sonidos, el silencio; de entre las acciones, la quietud -no se trata, pues, de \u201cla realidad\u201d\u00bb (Schrader 2008: 61). Esta reducci\u00f3n est\u00e1 orientada, como plantea Schrader, hacia la eliminaci\u00f3n en la medida de lo posible de las interpretaciones convencionales de la realidad. Se trata de buscar una imagen que, en la medida de lo posible, no \u00absignifique\u00bb; una imagen con apariencia de neutralidad, que disuada de establecer una lectura inmediata aleg\u00f3rica, simb\u00f3lica o representativa al uso. Por ello son im\u00e1genes tediosas, no llamativas en un primer momento, sin historia, sin acci\u00f3n, sin narraci\u00f3n, sin desarrollo.<\/p>\n\n\n\n

El estadio de lo cotidiano caracterizado por una operaci\u00f3n de reducci\u00f3n radical de lo que se ofrece a la vista (pensemos en los planos de 6 minutos de las grabaciones de The spiral jetty por parte de Benning en su Casting a glance) lo vincula Schrader al concepto \u00a1mu!, principio b\u00e1sico del arte zen y que remite a la negaci\u00f3n y a la nada (Schrader 2008: 49-52).[1]<\/sup><\/a> Las reducciones no s\u00f3lo se limitan al contenido de la imagen o a las acciones presentadas, sino tambi\u00e9n al montaje y la estructura temporal de la pel\u00edcula. En algunos casos, como por ejemplo ciertas pel\u00edculas de Benning, la duraci\u00f3n del plano est\u00e1 decidida de antemano. Esto permite eliminar una posibilidad m\u00e1s de elaboraci\u00f3n conceptual de la imagen: las expectativas de desarrollo se abandonan, la mente no est\u00e1 ocupada con previsiones de evoluci\u00f3n de la imagen. El espectador no juega a pronosticar el desarrollo, o a estudiar el ritmo del montaje, por ejemplo, sino que acepta esa duraci\u00f3n impuesta, lo cual favorece una concentraci\u00f3n en el momento presente, en el acto de mirada hacia la imagen concreta ante los ojos, no m\u00e1s all\u00e1 de ella (ya sea en relaci\u00f3n a posibles sentidos a los que la imagen transporte, ya sea en relaci\u00f3n a su construcci\u00f3n r\u00edtmica, de montaje, etc.).<\/p>\n\n\n\n

Paso 2: La disparidad.<\/h5>\n\n\n\n

Con el fin de explicar el momento \u00e1lgido de esta imagen, la disparidad en el caso del estilo trascendental, el investigador norteamericano remite a una estrategia cinematogr\u00e1fica de Bresson que Susan Sontag denomin\u00f3 \u00abduplicaci\u00f3n\u00bb (Schrader 2008: 96), consistente en una repetici\u00f3n enf\u00e1tica de la informaci\u00f3n que se ofrece al espectador: las acciones que se ven en la pantalla son descritas de manera redundante por la voz en off.<\/p>\n\n\n\n

Esta duplicaci\u00f3n bressoniana de la acci\u00f3n y la descripci\u00f3n en el estilo trascendental se corresponde perfectamente con una persistencia de la imagen en un cine de observaci\u00f3n como el de Benning. La atenci\u00f3n se despliega ante un plano largo de un modo muy particular que conjuga atenci\u00f3n y distracci\u00f3n hasta llegar a este segundo estadio de duplicaci\u00f3n: en un primer momento se echa un vistazo a la imagen, la cual se entiende sin mayores problemas. El objeto filmado se reconoce con rapidez, de modo que la atenci\u00f3n se relaja y retorna quiz\u00e1 hacia asuntos personales, o quiz\u00e1 hacia la sala y la situaci\u00f3n concreta del momento. Pero la imagen persiste. Por ello, aunque se la puede volver a mirar con atenci\u00f3n para detectar transformaciones, la observaci\u00f3n se ve frustrada, ya que poco o nada ha cambiado en la imagen, no ha habido modificaciones sustanciales. De este modo s contin\u00faa en un estado de baja intensidad de percepci\u00f3n, en una atenci\u00f3n flotante. Quiz\u00e1 ah\u00ed el ensimismamiento sea mayor, quiz\u00e1 dure m\u00e1s tiempo, quiz\u00e1 incluso pocos minutos. Pero cuando la mirada comprueba con sorpresa que despu\u00e9s de todo ese intervalo de tiempo que la imagen sigue ah\u00ed, que persiste en su identidad, que exige ser mirada a pesar de todas las evidencias a las que parec\u00eda apuntar el primer estadio, comienza otro tipo de percepci\u00f3n, determinada por una atenci\u00f3n ahora motivada por una sospecha -pr\u00e1cticamente inconsciente- de que \u201calgo m\u00e1s debe de haber cuando la imagen sigue ah\u00ed\u201d que substituir\u00eda al previo \u201clo que ves es lo que ves\u201d (del literalismo de Frank Stella).<\/p>\n\n\n\n

La duplicaci\u00f3n deber\u00eda reforzar la impresi\u00f3n de que no hay otra forma de mirar esta realidad concreta; parecer\u00eda indicar que este fragmento de mundo, incluso aunque est\u00e9 recogido y encuadrado por una c\u00e1mara y que se presente a la vista en el marco de una sala de cine, no es m\u00e1s que mera realidad: intrascendente, cotidiana, banal, apenas digna de ser mirada. Pero no es as\u00ed; Schrader encuentra que la duplicaci\u00f3n produce un efecto de reacci\u00f3n esquizoide, dando pie a que comience a crecer una sospecha sobre la apariencia insignificante de lo mostrado en la imagen. La duplicaci\u00f3n no proporciona nuevas informaciones al espectador; tampoco se limita a reforzar o enfatizar la percepci\u00f3n del hecho concreto. Primero se entiende como un \u00e9nfasis en detalles meticulosos en la presentaci\u00f3n de lo cotidiano, pero despu\u00e9s se produce un rechazo de esa duplicaci\u00f3n y se \u00abempieza a sospechar de la racionalidad aparentemente realista de lo cotidiano\u00bb (Schader 2008: 96). La disparidad comienza ah\u00ed pero aumenta radicalmente a lo largo de este segundo estadio de la percepci\u00f3n: de la inauguraci\u00f3n de la sospecha, en el cine transcendental, la imagen conduce al espectador a la muestra de la presencia de lo completamente otro dentro del entorno intrascendente presentado. Esto se facilita en el caso de el cine narrativo de Bresson por medio de la presentaci\u00f3n de explosiones de emoci\u00f3n narrativa y racionalmente inexplicables por ejemplo en la figura del protagonista, el joven sacerdote, en Diario de un cura de campa\u00f1a, que contrastan inexplicablemente con una cotidianidad falta de todo sentido y absolutamente indiferente y banal. Estas explosiones se dan, como comenta Schrader, de manera repentina e inesperada, de modo totalmente injustificable en el contexto de lo cotidiano presentado. Son explosiones imposibles de deducir de la trama, de la situaci\u00f3n o del argumento, milagrosas, pero que ocurren en el universo ficcional hasta ese momento realista.<\/p>\n\n\n\n

En el caso del cine de tiempo expandido esta disparidad no se observa en ning\u00fan personaje. En lugar de en el plano de la representaci\u00f3n, este efecto se puede hallar en la dimensi\u00f3n performativa de la imagen, en lo que la pel\u00edcula o la imagen esc\u00e9nica provocan sobre el p\u00fablico. La disparidad no es la de la trama y la psicolog\u00eda del personaje, sino que surge de la transici\u00f3n abrupta que se da en el espectador entre una atenci\u00f3n flotante y superficial y el repentino descubrimiento de una recepci\u00f3n radicalmente absorta y emocionada en la observaci\u00f3n de un detalle particular de la imagen. Esta disparidad se descubre porque la transici\u00f3n de un tipo de atenci\u00f3n a otra pasa inadvertida: el centrarse en un detalle no ha sido producto de una decisi\u00f3n consciente, sino efecto pasado por alto de la persistencia (la duplicaci\u00f3n) de la imagen. La persistencia suficiente de una imagen banal frente a la mirada, despu\u00e9s de un cierto tiempo, incita a que la imagen se enturbie, deje de verse como evidente. La mirada pasa a olvidar lo que sab\u00eda que ve\u00eda para volcarse de lleno en la imagen, sumergirse en ella, perdiendo as\u00ed el cuadro global: se dedica a la observaci\u00f3n de facetas, reverberaciones y detalles. Proyecta inter\u00e9s sobre la imagen, la configura, la fabrica y reinventa de nuevo en esta mirada cercana, miope, t\u00e1ctil, que recorre la superficie de repente turbia. Este segundo momento est\u00e1 determinado por una emoci\u00f3n que procede de la disparidad entre una realidad banal y el descubrimiento de un estado impensable de fascinaci\u00f3n, correlato perfecto en el cine narrativo de estilo trascendental de la disparidad entre un entorno natural y fr\u00edo y la pasi\u00f3n desmesurada del personaje. Proviene de la \u00abaguda sensaci\u00f3n de mundos opuestos\u00bb (Schrader 2008: 64). Si esta disparidad se logra salvar, seg\u00fan Schrader, se produce el salto al tercer paso, la estasis.<\/p>\n\n\n\n

Paso 3: La estasis<\/h5>\n\n\n\n

Este tercer momento surge en el estilo trascendental cinematogr\u00e1fico de la aceptaci\u00f3n de esta disparidad por medio de la fe, ya que no hay explicaci\u00f3n racional posible para ella. Este tercer estadio de desarrollo de la atenci\u00f3n, la estasis, remite a una \u00abvisi\u00f3n quiescente de la vida\u00bb que \u00aben lugar de resolver la disparidad, la trasciende\u00bb. Es el medio para la aceptaci\u00f3n no racional de la disparidad. Y consiste en un estado como de gracia en el que \u00abtraspasaremos los l\u00edmites de nuestra propia experiencia (Schrader 2008: 71)\u00bb. La estasis consiste en una vuelta a la realidad que antes se hab\u00eda percibido como banal y cotidiana, pero que ahora se ve transformada despu\u00e9s de una experiencia intensa y cualitativamente distinta de percepci\u00f3n y comprensi\u00f3n. Creo que esta definici\u00f3n de la estasis como un proceso que permite \u00abtraspasar los l\u00edmites de la propia experiencia\u00bb es donde se puede encontrar una conexi\u00f3n secularizada, no trascendental, con el cine del tiempo expandido. La estasis producida permite traspasar los l\u00edmites de la propia experiencia: pero no en t\u00e9rminos que se refieren a una realidad trascendida, sino a una percepci\u00f3n transformada cualitativamente, que se vive como epifan\u00eda secular, como experiencia perceptiva de una intensidad esplendorosa, como contraste frente al tipo cotidiano de percepci\u00f3n desatenta. En el momento m\u00e1s turbio de percepci\u00f3n la mirada recorre fascinada los detalles de la imagen, la atenci\u00f3n fabrica un itinerario y halla puntos de atracci\u00f3n en la imagen. Tiene lugar como un recorrido detallado por la superficie de la imagen: los ojos est\u00e1n inmersos en ella, pase\u00e1ndose por ella buscando, descubriendo, maravill\u00e1ndose en recovecos. Despu\u00e9s llega la estasis: tambi\u00e9n esa atenci\u00f3n encandilada tiene su temporalidad y su duraci\u00f3n, tambi\u00e9n se agota, para volver a la imagen en su conjunto de nuevo, reconocer aquella realidad que ve\u00edamos: una carretera que se hunde en el lago, un trozo de roca con escamas de sal, pero ya desde una plenitud de la percepci\u00f3n, despu\u00e9s de haber encontrado emociones inesperadas dentro de la imagen en principio m\u00e1s banal y cotidiana.<\/p>\n\n\n\n

El tiempo y la fascinaci\u00f3n<\/h4>\n\n\n\n

Schrader escribe su tesis en 1972 y aunque se haya dedicado fundamentalmente al cine de autor (Ozu, Bresson, Dreyer), conoce los movimientos del cine experimental. Apunta con cuidado hacia ellos y se apresura a diferenciarlos del estilo trascendental en el cine. Se\u00f1ala, por ejemplo, el cine de Andy Warhol y lo define como un cine de estasis, pero uno que parte directamente ya del \u00faltimo momento, proponiendo \u00abuna visi\u00f3n quiescente de la vida\u00bb que se da a la par que la visi\u00f3n cotidiana. Es un cine de estasis, s\u00ed, pero no trascendental, ya que es \u00e9ste \u00faltimo el \u00fanico que posibilita un movimiento espiritual de lo cotidiano a lo est\u00e1tico a trav\u00e9s de los tres pasos descritos. Schrader tambi\u00e9n menciona dentro de este mismo cine de estasis a Michael Snow, pero me parece que las diferencias aqu\u00ed son insalvables. Merece la pena mencionarlas ya que Snow, como Beninng, trabaja con mucho cuidado sobre el tiempo de la imagen, como ocurre de forma paradigm\u00e1tica en su Wavelenght. Mientras que en Empire o en Sleep de Warhol la longitud de la pel\u00edcula parece que apunta m\u00e1s a un gesto radical de contestaci\u00f3n y provocaci\u00f3n, en autores como Snow o Benning est\u00e1n verdaderamente preocupados por los movimientos de la atenci\u00f3n y los efectos que ello puede producir sobre la conciencia y la percepci\u00f3n. En concreto, en el cine de Benning, en fabricar una mirada fascinada y un nuevo modo de relacionarse con la imagen. En esta tarea el tiempo es fundamental y est\u00e1 medido con cuidado para posibilitar los tres pasos descritos. No se plantea un bloque de tiempo tan inmanejable para la percepci\u00f3n como seis u ocho horas de pel\u00edcula, que, desde mi punto de vista, tiende a producir un estado de distracci\u00f3n permanente, el cual relegar\u00eda la imagen a mero fondo visual (un equivalente f\u00edlmico de la m\u00fasica de ambiente). En su lugar se disponen planos largos en relaci\u00f3n a lo que se presenta en ellos; un tiempo estirado, pero no tanto como para romper totalmente la tensi\u00f3n de la atenci\u00f3n. Benning es plenamente consciente de ello:<\/p>\n\n\n\n

\n

Tengo inter\u00e9s en explorar las relaciones espacio-tiempo a trav\u00e9s del cine. Est\u00e1 el tiempo real y por otro lado est\u00e1 c\u00f3mo percibimos el tiempo. El tiempo afecta a la manera en la que percibimos el lugar. De ah\u00ed es de donde sale esta idea m\u00eda de \u201cmirar y escuchar\u201d. En mis pel\u00edculas soy muy consciente de grabar el lugar a lo largo del tiempo y la forma en la que esto te hace entender el lugar. Una vez que has estado mirando algo durante un tiempo, te haces consciente de ello de otra manera. Te podr\u00eda mostrar una foto del lugar, pero eso no convence, no es lo mismo que ver en el tiempo (Benning en Zuvela 2004, traducci\u00f3n m\u00eda).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La investigaci\u00f3n cinematogr\u00e1fica aqu\u00ed se orienta por lo tanto a posibilitar esa tensi\u00f3n entre dos polos que se rechazan por igual: entre entender la imagen (y por lo tanto abandonarla) y ser \u00fanicamente muestra del tiempo que pasa (otra forma de desatender a la imagen). Entre estos dos polos se sit\u00faa justamente esa turbiedad, esa percepci\u00f3n que posibilita \u201cser consciente de otra manera\u201d y que permite lo que hace seguir mirando, buscar en la imagen, no ver, sino mirar.<\/p>\n\n\n\n

Ahora estamos en condiciones de aventurarnos a un acercamiento a las caracter\u00edsticas espec\u00edficas de la imagen transl\u00facida: a pesar de aparecer en un primer momento como perfectamente evidente y sin posibles complicaciones de lectura, gracias a su persistencia en el tiempo (y a otros muchos otros factores relacionados con la po\u00e9tica y el saber hacer de cada artista), logra enturbiar su aparente evidencia, favoreciendo para la persona que mira una experiencia de fascinaci\u00f3n, la cual permite una observaci\u00f3n detallada y cuidada de la imagen, as\u00ed como una comprensi\u00f3n precisa y emocionada de los contenidos que muestra.<\/p>\n\n\n\n

Veamos cu\u00e1les son las caracter\u00edsticas diferenciales de este tipo de mirada: una imagen evidente cualquiera como podr\u00eda ser la de la publicidad o el cine de entretenimiento se encuentra falta de est\u00edmulos para que el p\u00fablico persista en la observaci\u00f3n, de modo que se ve abandonada de manera inmediata. Frente a esta imagen de usar y tirar, la imagen transl\u00facida se caracteriza por ser capaz de retener la mirada m\u00e1s all\u00e1 del primer vistazo. Aunque la imagen se conoce y entiende, la turbiedad que genera en la mirada al persistir en su obviedad, exige que se la observe m\u00e1s, m\u00e1s de cerca, m\u00e1s en detalle, con mayor intensidad y dedicaci\u00f3n. Pero este \u00abmirar m\u00e1s\u00bb no consiste en una observaci\u00f3n detectivesca, como la que se podr\u00eda encontrar por ejemplo en el protagonista de Blow up de Antonioni: la mirada se detiene en la imagen transl\u00facida, pero no porque se sospeche algo en ella, en el fondo, no porque se espere encontrar un detalle pasado por alto. La observaci\u00f3n se centra en el detalle, pero no como prueba criminal de otra realidad que la imagen oculta y a la que a la par conduce.<\/p>\n\n\n\n

La mirada a la imagen transl\u00facida se centra de hecho en los detalles a lo largo del recorrido que hace por la imagen. Pero \u00e9stos no se buscan, sino que aparecen, deslumbrantes, atrapando la mirada. Esto en cierto modo se podr\u00eda asimilar al concepto de punctum<\/em> de Barthes (2006: 57-100), el cual sugiere una atenci\u00f3n que se ve capturada, presa, por un detalle de la imagen y que se recrea en ella con todo el tiempo del mundo. El detalle del punctum<\/em> barthesiano consiste en un elemento de la imagen, uno s\u00f3lo, particular y absolutamente personal, que sale de ella para atrapar obsesivamente toda la atenci\u00f3n de la persona que mira. Pero, por supuesto, existen diferencias insalvables: mientras que en el detalle entendido como punctum<\/em> se vuelca toda la vida personal, las emociones m\u00e1s \u00edntimas y las fantas\u00edas y recuerdos m\u00e1s subjetivos, el detalle del cine que nos ocupa no recorre el abismo de la subjetividad profunda al detalle. El punctum<\/em> provoca una retirada (temporal) de la imagen y una inmersi\u00f3n en el mundo subjetivo del observador, induciendo un estado de enso\u00f1aci\u00f3n en el que ciertos caracteres de la imagen se retienen, pero deformados e integrados por las im\u00e1genes mentales de la subjetividad de la persona que mira. El detalle en el cine de tiempo expandido, sin embargo, no tiene como funci\u00f3n que el sujeto vuelque sobre la imagen su subjetividad, sino que se detenga en la inmanencia de la imagen, en su superficie estilizada, reducida, aparentemente insignificante, que en su persistencia se convierte en superficie fascinante para la mirada, en una especie de celebraci\u00f3n del mundo en todos sus detalles, del disfrute de descubrir algo que mirar, de estar arrebatada por ejemplo con el reflejo de un copo de sal sobre la roca de la espiral de Smithson en Casting a glance<\/em>, de una configuraci\u00f3n curiosa de una nube en Ten Skies<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, la imagen transl\u00facida permite de hecho que, a lo largo de su despliegue, la mirada retorne de la superficie de la imagen hacia la propia persona que mira, pero en ning\u00fan caso se llega a convertir en una imagen espejo cuya funci\u00f3n b\u00e1sica consiste en hacer patentes las propias condiciones perceptivas. La imagen transl\u00facida puede favorecer cierta actitud reflexiva, pero no produce un mirar epistemol\u00f3gico, orientado al examen de la propia percepci\u00f3n, como podr\u00eda ocurrir en el cine estructural, por ejemplo.<\/p>\n\n\n\n

Se trata, entonces, de una mirada que persiste en la propia superficie de la imagen: no va m\u00e1s all\u00e1 de ella, ya que no hay posible semiosis, la imagen no es veh\u00edculo secundario de un significado primario, profundo, que se alcanza atraves\u00e1ndola. Pero tampoco retorna ni se viene m\u00e1s ac\u00e1, no vuelve al sujeto que mira desde un punto de vista epistemol\u00f3gico, fenomenol\u00f3gico o subjetivo. La mirada permanece en la imagen, fascinada por lo que ve. Se podr\u00eda hablar de imagen \u00abintransitiva\u00bb (un aut\u00e9ntico ox\u00edmoron para las teor\u00edas que se centran en la imagen desde el punto de vista de la representaci\u00f3n), de una imagen incapaz de ofrecer un tr\u00e1nsito hacia ninguna otra realidad. Pero ello no implica renunciar a sus posibilidades de favorecer una comprensi\u00f3n de lo que presenta o de renunciar a los poderes de la imagen. La intransitividad de la imagen transl\u00facida se vincula sobre a una renuncia preliminar a transportar a otros mundos con medios de significaci\u00f3n convencionales que nos hagan abandonar la superficie de la imagen. En lugar de localizar su potencia por ejemplo en un esquema semi\u00f3tico de profundidad (P\u00e9rez Carre\u00f1o 1988), su especificidad se halla en una atenci\u00f3n intensa sobre la superficie de la imagen que, en lugar de trascenderla en su paso hacia otra cosa, la recorre con fruici\u00f3n. Un elemento fundamental en todo ello lo juega la fascinaci\u00f3n, como forma espec\u00edfica de mirada que la imagen transl\u00facida favorece.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, este concepto permite abordar el an\u00e1lisis de una l\u00ednea de trabajo sobre la emoci\u00f3n pr\u00e1cticamente abandonada en el arte del siglo XX y que ha sido retomada por el cine de Benning. Por un lado los diversos movimientos de vanguardia, m\u00e1s centrados en aspectos intelectuales, formales y epistemol\u00f3gicos, ignoraron repetidamente el potencial de la fascinaci\u00f3n, releg\u00e1ndola al papel de edulcorante mucho m\u00e1s apropiado para la industria cultural y asoci\u00e1ndola a una emocionalidad a la que se entend\u00eda principalmente como la muy denostada identificaci\u00f3n pat\u00e9tica con los personajes de una trama narrativa en el mejor de los casos o, en el peor, como manipulaci\u00f3n perversa de las audiencias. Frente a ella, el abandonar todo rastro de emoci\u00f3n y fabricar las condiciones para favorecer una distancia intelectual se percibi\u00f3 en la vanguardia persistentemente como gesto emancipatorio y liberador. Por otro lado, la industria de entretenimiento de masas, por medio del espect\u00e1culo y del virtuosismo tecnol\u00f3gico, redujo el potencial positivo de la fascinaci\u00f3n a mero embaucamiento del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

La fascinaci\u00f3n, tal y como se plantea en el cine al que me refiero no equivale al asombro, fabricante de una perplejidad que dificulta el an\u00e1lisis de la imagen y de la experiencia est\u00e9tica. No se trata del estado de conmoci\u00f3n repentina que embauca al p\u00fablico, sin capacidad de respuesta propia y subyugado al espect\u00e1culo que tiene ante s\u00ed, propio de la industria cultural. Mientras que el asombro es moment\u00e1neo y surge como reacci\u00f3n a algo inesperado y repentino, la fascinaci\u00f3n no est\u00e1 vinculada a la inmediatez, sino a un persistir en el tiempo, al arrebato, vivencia en la que los minutos pasan como segundos. La fascinaci\u00f3n es lo que permite acompa\u00f1ar a la imagen transl\u00facida en su despliegue, lo que permite la persistencia en la recepci\u00f3n. De ah\u00ed su capacidad para conducirnos a estadios receptivos insospechados. La fascinaci\u00f3n no es contemplaci\u00f3n absorta, sin temporalidad que la articule, sin desarrollo, ni modulaciones. Por ello resulta viable desvincularla de sus asociaciones con el espect\u00e1culo y situarla en cambio en una constelaci\u00f3n de t\u00e9rminos asociada al conocimiento: curiosidad, atracci\u00f3n, exploraci\u00f3n, investigaci\u00f3n. Pero esto tampoco llega a situarla en el plano de la distancia esc\u00e9ptica, intelectual, reflexiva, por la que mayoritariamente ha optado el arte en el siglo XX. La fascinaci\u00f3n parece favorecer a una recepci\u00f3n detallada, curiosa, persistente, exploradora; pero lo interesante es que todo ello es viable precisamente porque est\u00e1 vinculada a la emoci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Se trata por lo tanto de redimir la emoci\u00f3n de su identificaci\u00f3n con las triqui\u00f1uelas de la cultura de masas y el espect\u00e1culo para en cambio investigar c\u00f3mo contribuye a favorecer una percepci\u00f3n m\u00e1s articulada, m\u00e1s refinada, que supere la distancia cr\u00edtica e ir\u00f3nica respecto a la obra como \u00fanica v\u00eda emancipatoria del p\u00fablico, orient\u00e1ndose en cambio hacia un refinamiento de la sensibilidad y una capacidad mayor de percepci\u00f3n, una mirada m\u00e1s plena. Si nos remontamos a un arte antes de la historia del arte (Belting), la fascinaci\u00f3n era imprescindible para que la obra pudiera ser veh\u00edculo de una experiencia epif\u00e1nica. Hoy no se trata de recuperar un arte religioso, pero s\u00ed de reconocer el uso parcial de ciertas estrategias que se han relegado injustamente al \u00e1mbito de lo infantil, del consumo pasivo, de la subordinaci\u00f3n a la magia y a la ficci\u00f3n propios de los mundos del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

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 La fascinaci\u00f3n en este sentido presenta un car\u00e1cter afirmativo porque permite al observador permanecer en la imagen, atravesar velocidades que no anulan su voluntad ni su inter\u00e9s en ella, a la par que experimentar tiempos que le permiten habitarla. Este tipo de fascinaci\u00f3n no puede surgir del espect\u00e1culo ni del entretenimiento, con sus ritmos mucho m\u00e1s r\u00e1pidos, sino de un tipo de percepci\u00f3n que un tiempo dilatado de observaci\u00f3n favorece y que en ocasiones se ha identificado como aburrimiento. Dick Higgins detect\u00f3 en este tipo de experiencia una herramienta imprescindible para posibilitar experiencias est\u00e9ticas nuevas: \u00aben el contexto de un trabajo que intenta involucrar al espectador, el aburrimiento a menudo sirve a una funci\u00f3n muy \u00fatil: como lo opuesto a la excitaci\u00f3n y como medio para poner \u00e9nfasis en lo que interrumpe [\u2026]. Es una estaci\u00f3n necesaria en el camino hacia otras experiencias\u00bb (Higgins 1969, 103, traducci\u00f3n m\u00eda).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En esto consistir\u00eda el momento epif\u00e1nico de este cine, este \u00abtraspasar los l\u00edmites de la propia experiencia\u00bb, como propon\u00eda Schrader: abandonar los h\u00e1bitos de percepci\u00f3n usuales, tanto los cotidianos, como los aprendidos en relaci\u00f3n a la imagen que hacen precisamente olvidarla; vivir y tomar conciencia de la fascinaci\u00f3n y profunda emoci\u00f3n de la experiencia de una percepci\u00f3n plena del mundo que muestra la imagen por medio de una mirada muy atenta y observadora. No ser\u00e1 todav\u00eda la mirada cient\u00edfica que analiza separa, diferencia y disecciona el objeto desde una distancia segura, sino una mirada que estudia, pero que todav\u00eda retiene emoci\u00f3n: una mirada inquieta, curiosa, interesada, paciente, dedicada a articular diferencias, fijarse en detalles, pero sin utilizarlos para abstraerlos en la fabricaci\u00f3n de una proposici\u00f3n posterior.<\/p>\n\n\n\n

No se puede decir que sea una mirada que facilite conocimiento en los t\u00e9rminos que manejamos hoy. Pero se trata sin duda de una mirada que reconoce articulaciones y modulaciones de lo que presenta la imagen; una mirada que no llega a abstraerse de la imagen, pero que facilita una comprensi\u00f3n m\u00e1s profunda de lo visto. Las palabras de Higgins refiri\u00e9ndose a las pr\u00e1cticas de Fluxus que trabajan con el aburrimiento podr\u00edan ser \u00fatiles para iluminar de lo que se trata en este cine:<\/p>\n\n\n\n

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La intenci\u00f3n es m\u00e1s la de enriquecer el mundo experiencial de nuestros espectadores, nuestros co-conspiradores, agrandando el repertorio de su experiencia en general. Estos valores no se pueden conseguir s\u00f3lo por medio del impacto emocional [\u2026]. No queremos abrumar [\u2026] y un medio para evitarlo es usar valores m\u00e1s sofisticados en nuestros trabajos; y la aceptaci\u00f3n del aburrimiento [\u2026] es indispensable para ello (Higgins 1969: 123).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Pienso que esta mirada a la imagen transl\u00facida facilita un ver que se podr\u00eda concebir como comprender experiencial. Un ver que en su modulaci\u00f3n ha atravesado el entender primero de la imagen obvia y que pasa por la articulaci\u00f3n de toda una dramaturgia personal de apropiaci\u00f3n de la imagen y de re-descubrimiento del mundo que expone. Ah\u00ed es precisamente donde comienza a aparecer lo experiencial de la imagen, la verdadera mirada, que no se conforma con un vistazo, que no consiste en una lectura, que no va m\u00e1s all\u00e1 de la imagen con una interpretaci\u00f3n, no busca en ella cosas que no hay y que no la utiliza como detonante para organizar un viaje a un mundo personal propio. Esta es la mirada fascinada que produce la imagen transl\u00facida. La mirada del descubrimiento emocionado de lo que ya estaba ah\u00ed desde siempre, en la imagen, pero que se encontraba oculto para la atenci\u00f3n (mejor dicho, des-atenci\u00f3n) cotidiana.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h4>\n\n\n\n

Barthes, Roland (2006): La c\u00e1mara l\u00facida. Notas sobre la fotograf\u00eda, Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Belting, Hans (2001): Antropolog\u00eda de la imagen, Madrid \/ Buenos Aires: Katz<\/p>\n\n\n\n

Belting, Hans (2011): \u00abCruce de miradas con las im\u00e1genes. La pregunta por la imagen como pregunta por el cuerpo\u00bb, en Ana Garc\u00eda Varas (ed.): Filosof\u00eda de la imagen, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, pp. 179-201.<\/p>\n\n\n\n

Crary, Jonathan (2008): Las t\u00e9cnicas del observador. Visi\u00f3n y modernidad en el s XIX, Murcia: Cendeac.<\/p>\n\n\n\n

Higgins, Dick (1969): Foew&ombwhnw: a grammar of the mind and a pehnomenology of love and a science of the arts as seen by a stalker of the wild mushroom, New York: Something Else Press.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e9rez Carre\u00f1o, Francisca (1988): Los placeres del parecido: Icono y representaci\u00f3n, Madrid: Visor.<\/p>\n\n\n\n

Ranci\u00e8re, Jacques (2011): El destino de las im\u00e1genes, Pontevedra: Politop\u00edas.<\/p>\n\n\n\n

Schrader, Paul (1972): El estilo trascendental en el cine. Ozu, Bresson, Dreyer, Madrid, JC Clementine.<\/p>\n\n\n\n

Wees, William C. (1992): Light Moving in Time: Studies in the Visual Aesthetics of Avant-Garde Film. Berkeley:  University of California Press.<\/p>\n\n\n\n

http:\/\/ark.cdlib.org\/ark:\/13030\/ft438nb2fr\/<\/a> [fecha de consulta: 01.05.2015]<\/p>\n\n\n\n

Zuvela, Danni (2004): \u201cTalking About Seeing: A conversation with James Benning\u201d, en Senses of Cinema, School of Media and Communication, RMIT University, Melbourne, n\u00fam. 33.<\/p>\n\n\n\n

Filmograf\u00eda<\/h4>\n\n\n\n

Antonioni, Michelangelo (1966): Blow up.<\/p>\n\n\n\n

Alonso, Lisandro (2001): La libertad.<\/p>\n\n\n\n

Benning, James (2007): Casting a glance.<\/p>\n\n\n\n

Benning, James (2004): Ten skies.<\/p>\n\n\n\n

Bresson, Robert (1951): Diario de un cura de campa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Los Hijos (2009): Los materiales.<\/p>\n\n\n\n

Snow, Michael (1967): Wavelength.<\/p>\n\n\n\n

Warhol, Andy (1964): Empire.<\/p>\n\n\n\n

Warhol, Andy (1963): Sleep.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h4>\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Este principio ya no es en absoluto ajeno a la cultura occidental; el arte desde las d\u00e9cadas de los 50 y 60 del siglo XX se ha ido apropiando de \u00e9l continuamente, especialmente la vanguardia interesada en el silencio, la negaci\u00f3n o diferentes representaciones de la ausencia, de las cuales entiendo que este cine es heredero: en Fluxus, en Cage y su est\u00e9tica del silencio, en el arte de acci\u00f3n y su \u00e9nfasis en lo estrictamente cotidiano, en la reducci\u00f3n radical de la forma en el minimalismo o en el Manifiesto No aplicado a la coreograf\u00eda de Yvonne Rainer, por mencionar s\u00f3lo unos pocos casos.<\/p>\n\n\n\n