{"id":8198,"date":"2017-02-10T13:03:00","date_gmt":"2017-02-10T12:03:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8198"},"modified":"2026-04-04T17:44:36","modified_gmt":"2026-04-04T15:44:36","slug":"templo-maquina-caravana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2017\/02\/10\/templo-maquina-caravana\/","title":{"rendered":"Templo. M\u00e1quina. Caravana."},"content":{"rendered":"\n

El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX<\/h2>\n\n\n\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2017<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abTemplo. M\u00e1quina. Caravana. El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX\u00bb. Cuaderno de Notas. 2018. N\u00fam. 19, pp. 43-56. English version: \u00abTemple. Machine. Caravan\u00bb. ARQ Architectural Research Quarterly. 2019. Vol 23 , Issue 3 , pp. 225 – 239<\/p>\n\n\n\n

Entre 1965 y 1975 se produjo en Italia un debate muy intenso en torno a la arquitectura teatral, el edificio del teatro y su papel urbano, social y pol\u00edtico. Se articul\u00f3 alrededor de tres t\u00e9rminos que suponen tres modos de relaci\u00f3n entre el edificio teatral y la ciudad: el templo, la m\u00e1quina y la caravana. Aquel debate, de una riqueza inusitada, qued\u00f3 completamente al margen de la historiograf\u00eda de la arquitectura italiana y europea, a pesar de su intensidad y de la importancia de todos sus protagonistas para la cultura arquitect\u00f3nica del siglo XX. Muchos de los arquitectos, cr\u00edticos e historiadores del momento intervinieron en este debate con propuestas de concurso no construidas, opiniones o an\u00e1lisis rigurosos. Uno de los m\u00e1s activos fue Guido Canella, con una amplia carrera como arquitecto de teatros y erudito de la cultura teatral, que adem\u00e1s organiz\u00f3 en 1965 un curso de proyectos en el Politecnico di Milano, acompa\u00f1ado de conferencias, mesas de debate y actuaciones de grupos de la vanguardia internacional. Todo este material fue reunido en una publicaci\u00f3n de Guido Canella que inaugur\u00f3 este debate, llamada El sistema teatral en Mil\u00e1n<\/em>, y a la que todos sus protagonistas se refirieron en alg\u00fan momento. Adem\u00e1s de Guido Canella, otras personalidades como Bruno Zevi, Maurizio Sacripanti, Constantino Dardi, Mario Manieri-Elia y Manfredo Tafuri, intervinieron marcando un fil\u00f3n cultural que sigue estando completamente olvidado hoy d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Guido Canella public\u00f3 en 1966 un libro llamado Il sistema teatrale a Milano<\/em>, que analizaba el desarrollo hist\u00f3rico de lo que llam\u00f3 \u201csistema\u201d, en referencia a la relaci\u00f3n entre tipo arquitect\u00f3nico, forma urbana y uso social del espacio teatral (Canella 1966: 7-17, Canella 1969: 9-19). Canella diferenci\u00f3 dr\u00e1sticamente el punto de vista del arquitecto de aquel del director, escen\u00f3grafo o autor dram\u00e1tico. A los segundos, los artistas de la escena, corresponde una visi\u00f3n interna, referida al espect\u00e1culo mismo, al aparato esc\u00e9nico, a los requisitos t\u00e9cnicos y a la est\u00e9tica propia de esa forma de arte. Al arquitecto una visi\u00f3n m\u00e1s relacional y amplia, la establecida entre el edificio, la ciudad y el medio social, que se encarna en la relaci\u00f3n arquitect\u00f3nica espec\u00edfica entre escena y platea como una miniatura del modelo que puede as\u00ed ensayarse a escala, pero con el deseo de superarla. Canella estableci\u00f3 una clasificaci\u00f3n en tres tipos de espacio teatral en funci\u00f3n de su relaci\u00f3n con la ciudad al asumir la posici\u00f3n del arquitecto, no la del hombre de teatro: el \u201cteatro-templo\u201d, el \u201cteatro-m\u00e1quina\u201d y el \u201cteatro-m\u00f3vil\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El sistema teatral<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En la ciudad existe siempre una teatralidad social difusa, no necesariamente art\u00edstica ni institucional, que el edificio teatral encapsula e institucionaliza entre sus paredes. Esta teatralidad social es necesariamente m\u00faltiple e incluso inaprensible en t\u00e9rminos formales, tanto como lo sea el medio social, por eso Canella habla de \u201csistema teatral\u201d para designar al \u00e1mbito urbano que rodea a un edificio teatral en un ejercicio de analog\u00eda directa muy eficaz. En el vocabulario de Canella, \u201csistema\u201d se refiere a un \u00e1mbito f\u00edsico que supera al tipo arquitect\u00f3nico del teatro y que comprende m\u00e1s factores, a los que un arquitecto debe prestar atenci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de conocer y manejar las tipolog\u00edas de espacio teatral a su disposici\u00f3n (Canella 1989: 70-93).[1] (Figura 1)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 1. El Misterio medieval de Valenciennes de 1547, mostrando las escenas b\u00edblicas dispersas configurando una ciudad paralela. Fuente: The Development of the English Playhouse<\/em>, Ithaca, New York: Cornell University Press, 1973.<\/p>\n\n\n\n

Esta noci\u00f3n es muy similar al concepto de \u201cteatro espont\u00e1neo\u201d manejada por Le Corbusier en 1948, que fue muy influyente tanto en la cultura arquitect\u00f3nica como en la teatral de su momento, dada la importancia de su autor y la difusi\u00f3n que tuvo en publicaciones de amplia circulaci\u00f3n (Le Corbusier 1950) .[2]<\/a>  En aquel texto transcrito de una conferencia impartida en La Sorbona, Le Corbusier describ\u00eda con admiraci\u00f3n escenas de sus viajes por Europa, el norte de \u00c1frica y Latinoam\u00e9rica en las que el espacio urbano acog\u00eda manifestaciones de encuentro social no programadas a las que asignaba una fuerte carga esc\u00e9nica, en continuidad con las celebraciones populares, laicas o religiosas de la vieja ciudad europea consolidada. En otras palabras, Le Corbusier consideraba la calle de la ciudad tradicional, y no el edificio del teatro, como el m\u00e1ximo ejemplo de arquetipo espacial de la teatralidad.[3] (Figura 2)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2. Maqueta para el teatro espont\u00e1neo del Centro Cultural de Fort-Lamy, 1960 \u00a9 Fondation Le Corbusier.<\/p>\n\n\n\n

Tanto en el caso de Le Corbusier como en el de Guido Canella, el objetivo era sensiblemente similar: la superaci\u00f3n del privilegio hist\u00f3ricamente asignado a una visi\u00f3n estrictamente profesional y tecnicista o tipol\u00f3gica de la relaci\u00f3n entre escena y platea, y su sustituci\u00f3n por una visi\u00f3n social y urbana m\u00e1s amplia que, conceptualmente, desintegra el tipo arquitect\u00f3nico del teatro y lo disemina en la ciudad, dando lugar a teatros y a pseudoteatros indistintamente y sin jerarqu\u00edas entre ellos. Para ello ambos arquitectos propusieron dos procedimientos de superaci\u00f3n disciplinar simult\u00e1neos en sus discursos respectivos. En primer lugar, la superaci\u00f3n del proyecto entendido como actividad de dise\u00f1o al servicio de la dramaturgia esc\u00e9nica, es decir la superaci\u00f3n de la escenograf\u00eda como el campo de actividad propio del arquitecto. En segundo lugar, su an\u00e1logo sist\u00e9mico a nivel urbano, la superaci\u00f3n del tipo teatral como el mero dise\u00f1o del contenedor de una dramaturgia social ya existente, previamente escrita por los comportamientos sociales y urbanos com\u00fanmente aceptados y hegem\u00f3nicos. Desde el punto de vista del proyecto, se trata de estrategias de transposici\u00f3n de valores o par\u00e1metros propios de la escena hacia el \u00e1mbito arquitect\u00f3nico y urbano que adem\u00e1s contienen posibles capacidades de transgresi\u00f3n del orden social dominante.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Canella, el arquitecto de teatros debe revelar o al menos facilitar esa teatralidad social m\u00faltiple, espont\u00e1nea y difusa del medio urbano, y configurar sistemas tipol\u00f3gicos y program\u00e1ticos m\u00e1s complejos, m\u00e1s all\u00e1 tanto de la propia escena como del edificio teatral. As\u00ed podr\u00e1 garantizar una cierta continuidad entre las formas m\u00e1s espont\u00e1neas de teatralidad social (que tienden a ser ef\u00edmeras y en ocasiones irrepetibles) y las m\u00e1s institucionalizadas del edificio teatral propiamente dicho (que siempre tienen una fuerte tendencia a la repetici\u00f3n ritual).<\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino teatro-templo alude al per\u00edodo hist\u00f3rico iniciado por el establecimiento de los primeros teatros del Renacimiento y cuya culminaci\u00f3n ser\u00eda el teatro de Bayreuth de Richard Wagner de 1876 que es, seg\u00fan Canella, el mejor exponente de este tipo. Este se solapar\u00e1 hist\u00f3ricamente con el siguiente, el teatro-m\u00e1quina, que proviene de los experimentos escenot\u00e9cnicos barrocos, pero que llega a su cl\u00edmax con el Totaltheater<\/em> de Walter Gropius para Erwin Piscator en 1927. El tercer tipo, el teatro-m\u00f3vil, tiene una genealog\u00eda paralela e igualmente extendida en el tiempo que hunde tambi\u00e9n sus ra\u00edces en los mismos or\u00edgenes cl\u00e1sicos, pero con un desarrollo hist\u00f3rico irregular, as\u00ed como un protagonismo mucho menor y una escasa visibilidad documental que hace dif\u00edcil su caracterizaci\u00f3n, aunque mantuvo siempre ciertos v\u00ednculos con los otros dos tipos.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de Bayreuth, que culmin\u00f3 la visi\u00f3n cr\u00edtica de la cultura teatral rom\u00e1ntico-ilustrada contra el teatro de corte europeo establecido en el Renacimiento, la vanguardia teatral se concentr\u00f3 en tres v\u00edas fundamentales de trabajo. La primera supuso una insistencia en el teatro-templo, que experiment\u00f3 con la representatividad del edificio teatral como monumento urbano y como s\u00edmbolo de una forma pol\u00edtica determinada, incidiendo en sus aspectos de templo laico y c\u00edvico. La segunda, la m\u00e1quina, consisti\u00f3 en ensayar nuevos modelos de espacio para el interior de la sala teatral, experimentando en las relaciones platea-escena en funci\u00f3n de los desarrollos de la escritura teatral y de los formatos esc\u00e9nicos, con especial incidencia en sus tecnolog\u00edas, en renovaci\u00f3n acelerada y permanente. La tercera, la caravana, fue la propuesta de un nuevo rol social para el teatro tras la emergencia de una nueva forma cultural de masas distintiva de las grandes ciudades y desconocida hasta entonces, que experiment\u00f3 cierta eclosi\u00f3n con las vanguardias hist\u00f3ricas y su fascinaci\u00f3n por el fen\u00f3meno metropolitano. Esta taxonom\u00eda del espacio teatral en relaci\u00f3n con lo urbano establecida por Canella fue discutida por otro autor italiano, el arquitecto e historiador Mario Manieri-Elia, que da a\u00fan m\u00e1s claves para una mejor interpretaci\u00f3n de cualquier propuesta de espacio teatral por lo que se refiere, sobre todo, a su posible rol urbano, pol\u00edtico y c\u00edvico. (Figura 3)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 3. Arriba Progetto Didattico n\u00ba 1, Nuevo Teatro P\u00fablico en Via Larga, conectado con el Teatro Canobiana, Mil\u00e1n, 1965; abajo Progetto Didattico n\u00ba 2, Escuela de Teatro, Escuela de Pedagog\u00eda y Departamento Universitario de Ciencias Sociales en Sesto San Giovanni, Mil\u00e1n, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini y Gabriel Vaduva. Fondo Guido Canella del AAM Architettura Arte Moderna, Roma.<\/p>\n\n\n\n

Manieri-Elia acudi\u00f3 en el verano de 1975 a un seminario organizado por el Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio en Vicenza junto a una serie de expertos, entre los que se encontraba tambi\u00e9n Manfredo Tafuri. [4]  En paralelo a la tr\u00edada templo-m\u00e1quina-caravana establecida por Canella, Manieri-Elia habl\u00f3 de tres momentos de la cultura teatral contempor\u00e1nea: el l\u00fadico, el productivo y el ritual, de cara a abordar qu\u00e9 relaci\u00f3n pudiera establecerse entre teatro y arquitectura en el nuevo marco de la cultura de masas y de consumo, ya esbozada por la vanguardia hist\u00f3rica y muy presente en la fecha del encuentro de Vicenza. El momento l\u00fadico es sancionado por Manieri-Elia dogm\u00e1ticamente, considerando que prescinde por completo de la arquitectura, porque la arquitectura siempre sigue una funci\u00f3n social que es negada por la absoluta gratuidad del momento l\u00fadico. El acto l\u00fadico ser\u00eda anti-arquitect\u00f3nico e incluso anti-teatral en sentido estricto porque \u201cha perdido su funci\u00f3n cat\u00e1rtica\u201d que es la propia del rito, la funci\u00f3n principal del teatro y de su arquitectura asociada podr\u00eda decirse (Manieri-Elia 1975: 379), [5] para desembocar en una forma de temporalidad que excluye la dimensi\u00f3n ritual y con ello, su funci\u00f3n social. Manieri-Elia distingue as\u00ed claramente y con cierta crudeza lo l\u00fadico del ritual porque el ritual est\u00e1 inevitablemente vinculado a \u201cuna intenci\u00f3n funcional, busca solucionar una determinada situaci\u00f3n cr\u00edtica de la colectividad\u201d (Manieri-Elia 1975: 379), frente a la agitaci\u00f3n l\u00fadica en estado puro, con funciones puramente destituyentes y cr\u00edticas. Manieri-Elia encuentra as\u00ed en el ritual el v\u00ednculo fundamental entre teatro y arquitectura y su potencial pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

El momento o polo que denomina productivo, por su parte, es el trabajo esc\u00e9nico propiamente dicho, en que el discurso pasar\u00eda del \u00e1mbito te\u00f3rico o de las ideas al \u00e1mbito de la pr\u00e1ctica y a sus condiciones dentro del ciclo de producci\u00f3n, gesti\u00f3n y consumo. En relaci\u00f3n con \u00e9l, el polo l\u00fadico conlleva por lo tanto la total disoluci\u00f3n del dispositivo, la \u201cdesaparici\u00f3n del teatro\u201d (y de la arquitectura), la explosi\u00f3n an\u00edmica que no conduce a funci\u00f3n social alguna de car\u00e1cter ritual en una tarea improductiva en este tipo de econom\u00eda simb\u00f3lica que describe Manieri-Elia desde la \u00f3ptica marxista. El polo productivo, en su estado de m\u00e1xima intensidad esc\u00e9nica, conlleva por su parte la absoluta  reformulaci\u00f3n del cuerpo social mediante lo que Manieri-Elia llama el \u201cteatro de acondicionamiento total\u201d. Para el primer caso (un ludismo desatado) da el ejemplo de Yves Klein y su teatro vac\u00edo sin actores ni espectadores, con una taquilla abierta perfectamente iluminada, un teatro en el que \u201cse pagar\u00e1 a los actores por desaparecer entre la gente; el p\u00fablico pagar\u00e1 su entrada para tener derecho a una butaca vac\u00eda con nombre propio. El teatro se convierte as\u00ed en una caja vac\u00eda que cumple hasta el final, y mediante pago, su propia tarea improductiva\u201d (Manieri-Elia 1975: 380-381). Para el segundo caso (un productivismo total) da el ejemplo de una propuesta de espacio esc\u00e9nico esf\u00e9rico de Piero Berengo Gardin, derivada parad\u00f3jicamente del espacio propuesto por Antonin Artaud, que acondiciona psicol\u00f3gicamente al espectador mediante un artefacto tecnol\u00f3gico implacable, como se sigue del texto descriptivo que lo acompa\u00f1a: \u201cLa envolvente esf\u00e9rica reconduce al espectador durante su \u2018nutrici\u00f3n espectacular\u2019 (escenario igual a placenta) a una condici\u00f3n hipot\u00e9tica \u2018uterina\u2019, en la que dicha envolvente \u2018protege\u2019 al espectador\u201d (Berengo Gardin 1969: 25-31). [6] (Figura 4)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 4. Proyecto de Teatro Esf\u00e9rico de Piero Berengo Gardin. Fuente: I Problemi di Ulisse, <\/em>a\u00f1o XXII, vol. 10, 1969.<\/p>\n\n\n\n

En ambos casos (Klein y Berengo Gardin) el resultado de la supuesta disoluci\u00f3n es el espect\u00e1culo reforzado bajo dos formas opuestas pero finalmente confluyentes en su condici\u00f3n meramente espectacular. En el primer caso, el viejo templo burgu\u00e9s completamente vaciado de sentido y cuya funci\u00f3n es la perpetuaci\u00f3n p\u00e1nica de su propia supervivencia como instituci\u00f3n est\u00e9ril, que no permite la emergencia de nuevos ritos, sino solo perpetuar los existentes. En el segundo, la m\u00e1quina renovada de producci\u00f3n de shock, una incubadora de nuevos tipos de sujeto que deben adaptar su propia fisiolog\u00eda y aparato an\u00edmico a las nuevas tecnolog\u00edas de modo permanente. Para Manieri-Elia \u201chay que ver en estas posiciones el intento exorcista de indicar nuevos caminos al teatro, y cuando se intenta prefigurar su forma, se llega al extremo opuesto: el de un inusitado acondicionamiento del p\u00fablico\u201d (Manieri-Elia 1975: 380).<\/p>\n\n\n\n

En medio de esos extremos, la arquitectura teatral habr\u00eda venido oscilando hacia uno u otro, pero sin llegar jam\u00e1s a tocarlos porque, en caso de hacerlo y como acabamos de ver, desaparecer\u00eda. El teatro-m\u00f3vil, la caravana de Canella, es propuesta por Manieri-Elia como modelo posible para vincular teatro y arquitectura en una relaci\u00f3n mutua de signo distinto respecto a su relaci\u00f3n con el ritual: \u201cContra una relaci\u00f3n tan condicionante entre m\u00e1quina esc\u00e9nica y espect\u00e1culo, aparece el que hemos indicado como tercer tipo de teatro: el teatro-m\u00f3vil en sus diferentes versiones. Pero aqu\u00ed resulta m\u00e1s dif\u00edcil hablar de arquitectura\u201d (Manieri-Elia 1975: 386).<\/p>\n\n\n\n

El teatro templo<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

A esta espinosa cuesti\u00f3n \u2014cu\u00e1nta arquitectura es necesaria para un teatro que no sea ni templo ni m\u00e1quina\u2014 intent\u00f3 responder Guido Canella con algunas de sus propuestas, que present\u00f3 en el libro sobre Mil\u00e1n de 1966, y que fueron realizadas el a\u00f1o anterior en su curso de proyectos del Politecnico di Milano. Y su respuesta fue: mucha. Sin embargo, la movilidad en relaci\u00f3n con la ciudad fue crucial para proporcionar soluciones diametralmente distintas en el plano del lenguaje arquitect\u00f3nico empleado por otros arquitectos, pero extraordinariamente similares a nivel conceptual y en sus efectos urbanos y sociales.<\/p>\n\n\n\n

En su estudio sobre Mil\u00e1n, Canella demuestra que los desarrollos sociales del periodo de entreguerras debidos a la implantaci\u00f3n masiva del autom\u00f3vil dieron como resultado una transformaci\u00f3n tanto de los teatros burgueses centrales como de los peque\u00f1os espacios esc\u00e9nicos que rodeaban el centro de Mil\u00e1n. Estos \u00faltimos eran frecuentados por las clases sociales trabajadoras, y su programaci\u00f3n comprend\u00eda teatro cl\u00e1sico, popular, variedades, circo y teatro pol\u00edtico (Canella 1966: 125-136).[7]<\/p>\n\n\n\n

A esa p\u00e9rdida de variedad tipol\u00f3gica y al aislamiento del edificio respecto al contexto urbano que esto supuso, respondi\u00f3 Canella con algunas propuestas de grandes piezas arquitect\u00f3nicas que combinaban el teatro con el pseudoteatro, lo construido con lo no construido, el objeto arquitect\u00f3nico con la textura urbana solo m\u00ednimamente materializada. Eran conjuntos edificatorios con estructura lineal y gran escala que conectaban las estaciones ferroviarias de transporte p\u00fablico con edificios de aparcamientos para el transporte privado. A lo largo de ese eje de movilidad se enchufaban equipamientos did\u00e1cticos, como escuelas de ense\u00f1anza primaria o edificios universitarios, espacios comerciales, de producci\u00f3n artesanal y salas de teatro, combinando todos ellos con abundancia de espacios de grader\u00edos al aire libre, plazas y todo tipo de pseudoteatros urbanos. (Figura 5)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 5. Arriba Progetto Didattico n\u00ba 3, Escuela Superior y Edificio de Exposiciones en Lissone, Mil\u00e1n, 1965; abajo Progetto Didattico n\u00ba 4, Teatro, Escuela al aire libre y Escuela Primaria en Novegro di Segrate, Mil\u00e1n, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini y Gabriel Vaduva. Fondo Guido Canella del AAM Architettura Arte Moderna, Roma.<\/p>\n\n\n\n

La respuesta de Canella no fue por tanto la ausencia de arquitectura o su disoluci\u00f3n literal, sino todo lo contrario. Tampoco un teatro m\u00f3vil o din\u00e1mico, sino un organismo arquitect\u00f3nico de escala metropolitana que retomaba parcialmente algunos aspectos del teatro-templo, como su monumentalidad, estabilidad formal y capacidad de representatividad c\u00edvica. Era una arquitectura que estaba motivada por el deseo de producci\u00f3n de ciudad desde el teatro como actividad social de masas. Canella empleaba as\u00ed la movilidad como motor conceptual de su proyecto urbano, donde lo m\u00f3vil no era el teatro, sino el p\u00fablico, la sociedad misma y la identidad de clase, desafiando as\u00ed al viejo modelo teatral por su incapacidad representativa de lo nuevo.  Las propuestas de Canella, elaboradas con sus estudiantes en 1965, se enmarcar\u00edan por tanto, y con todos los matices observados, en la tradici\u00f3n del teatro-templo, como revisiones literalmente estalladas del tipo arquitect\u00f3nico burgu\u00e9s y de la capacidad de la arquitectura teatral para representar a la sociedad moderna laica, democr\u00e1tica y polic\u00e9ntrica, que seg\u00fan el propio Canella, un \u00fanico edificio estable no podr\u00eda recoger en toda su complejidad.<\/p>\n\n\n\n

El teatro m\u00e1quina<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Pero el arquetipo del teatro-m\u00e1quina, que atiende no tanto a la movilidad social, sino literalmente a su propia movilidad espacial interna, tambi\u00e9n conoci\u00f3 un an\u00e1logo revisionista exactamente en la misma fecha de 1965, con el proyecto de Maurizio Sacripanti presentado al concurso para el nuevo teatro l\u00edrico de Cagliari. (Figura 6)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 6. Boceto inicial del espacio interior del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

Este proyecto, de un virtuosismo formal y t\u00e9cnico pocas veces alcanzado por la arquitectura italiana del momento,  propon\u00eda un gran espacio de eventos cuyo suelo y techo estaban compuestos de m\u00f3dulos cuadrados telesc\u00f3picos, gracias a sencillos mecanismos hidr\u00e1ulicos, con un corredor perimetral de circulaciones y servicios. Conoci\u00f3 tres versiones sucesivas, en las que el espacio interior y el esquema estructural no experimentaron excesivas variaciones, siendo los cerramientos lo que fue cambiando en las versiones segunda y tercera, hasta hacer relativamente visible al exterior ese complej\u00edsimo sistema espacial m\u00f3vil del interior. La evoluci\u00f3n de las tres propuestas de cerramiento da buena cuenta del deseo por generar una fachada capaz de transmitir las ideas de incertidumbre formal a su imagen final.  Ese desarrollo en variantes demuestra que la concepci\u00f3n del espacio interior, que apenas vari\u00f3 durante la evoluci\u00f3n del proyecto, experiment\u00f3 ciertas dificultades para hacerse manifiesta en un plano de fachada convencional, es decir, para configurarse como un teatro-templo con un valor comunicativo coherente. Esto pon\u00eda de relieve la contradicci\u00f3n entre la incertidumbre de la espacialidad abierta del interior y la necesidad c\u00edvica de ofrecer una fachada estable, elocuente y pertinente a esa nueva espacialidad l\u00e1bil. Dicho de otro modo, se persegu\u00eda una expresi\u00f3n formal de la incertidumbre del espacio, una uni\u00f3n directa de ambiente y representaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En la memoria del proyecto se alude a la posibilidad de que los interludios entre eventos se conviertan en eventos ellos mismos, posibilidad ofrecida por la intervenci\u00f3n de la programaci\u00f3n del movimiento de las piezas del suelo y el techo mediante tarjetas perforadas que controlar\u00edan este automatismo al mil\u00edmetro gracias a la programaci\u00f3n inform\u00e1tica. La tecnolog\u00eda inform\u00e1tica se ofrece como ajustado mecanismo de control del espect\u00e1culo de masas con ese m\u00e1ximo aprovechamiento del espacio y del tiempo: nada debe escapar a la componente espectacular y auto-demostrativa de este imponente artefacto completamente informatizado. [8] (Figura 7)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 7. Versi\u00f3n primera (izquierda) y segunda (derecha) del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

Los elementos que componen la platea est\u00e1n sustentados por una malla met\u00e1lica de dos metros de altura, con pistones hidr\u00e1ulicos solidarios con la malla, sobre los que hay dos butacas orientables en cualquier direcci\u00f3n del espacio. Por lo tanto, las butacas tienen una posibilidad de orientaci\u00f3n en principio casi infinita en la combinaci\u00f3n de altura variable y giro variable. Adem\u00e1s, las butacas pueden eliminarse y convertir ese soporte de suelo en escena o en superficie para cualquier uso. Un sistema an\u00e1logo de prismas reconfigurables se propone para el techo a mayor escala, que puede funcionar como corrector ac\u00fastico, como soporte de la iluminaci\u00f3n o como pantalla de proyecci\u00f3n. Sacripanti lo llam\u00f3 \u201cespacio parachoques\u201d por su adaptabilidad (Sacripanti 1966\u00aa: 1).[9] (Figura 8)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 8. Secci\u00f3n fugada de la versi\u00f3n definitiva del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

La estructura de cubierta consiste en un sistema est\u00e9reo de cinco metros de canto en todas sus direcciones que atraviesa el espacio. Los intervalos entre los elementos de esta estructura acogen los prismas del techo cuando se recogen hacia arriba, y la propia trama de celos\u00eda que compone la estructura est\u00e9rea de cubierta configura el cerramiento del edificio en una envolvente pr\u00e1cticamente continua. Se retomaba as\u00ed la m\u00e1quina teatral barroca de shock<\/em> y de sorpresas mediante la tecnolog\u00eda de la ficha perforada del ordenador como leitmotive<\/em> arquitect\u00f3nico total, a la que se alude con la composici\u00f3n espacial general del edificio: era una gigantesca m\u00e1quina cibern\u00e9tica productora de efectos de luz, color, sonido y ritmos din\u00e1micos de todo orden. (Figura 9)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 9. Esquemas variables de planta del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

Sacripanti se refiri\u00f3 a la conocida historia de la escena moderna y su crisis, especialmente sentida en esa d\u00e9cada de 1960 (Sacripanti 1966a). Es el momento en el que la investigaci\u00f3n historiogr\u00e1fica arroj\u00f3 la suficiente luz como para realizar una cr\u00edtica completa, emp\u00edrica y sistem\u00e1tica de la escena moderna, lo que permiti\u00f3 la posibilidad de proponer paralelamente alternativas a los modelos estudiados por los historiadores. El relato cr\u00edtico de Sacripanti insiste en unas afirmaciones que, para esa fecha, eran ya recurrentes. Por ejemplo, que la escena humanista del Renacimiento abandon\u00f3 \u2014para representarse culturalmente\u2014, los espacios sacros dispersos en las iglesias y su car\u00e1cter coral, a favor de una relaci\u00f3n nueva entre platea y escena un\u00edvoca, directa. Y en esa l\u00ednea, propone su proyecto como un intento \u2014otro m\u00e1s en la cadena vanguardista de teatros-m\u00e1quina\u2014, de superaci\u00f3n de esa \u201coposici\u00f3n cristalizada entre sala y escena\u201d. Su herramienta proyectual es la expansi\u00f3n de los principios t\u00e9cnicos de la escena hacia la platea y, por extensi\u00f3n (aunque de modo completamente involuntario) al p\u00fablico, que se ver\u00eda an\u00e1logamente afectado por el complejo proceso de automatizaci\u00f3n del edificio. (Figura 10)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 10. Maqueta 1 de la versi\u00f3n definitiva del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

Sacripanti insiste en la v\u00eda de s\u00edntesis escena-platea caracter\u00edstica de la vanguardia teatral, haciendo hincapi\u00e9 en la ruptura que supuso el Renacimiento a dos niveles: el espec\u00edficamente arquitect\u00f3nico con la invenci\u00f3n de la cuarta pared impl\u00edcita en la separaci\u00f3n entre la escena y el p\u00fablico; y el socio-pol\u00edtico, con la aparici\u00f3n del artista esc\u00e9nico profesional y la especializaci\u00f3n, algo que, como bien sabemos, afect\u00f3 profundamente a la pr\u00e1ctica de la arquitectura igualmente tras la ruptura cultural del Renacimiento. Para Sacripanti aquella revoluci\u00f3n cultural no sigui\u00f3 el camino l\u00f3gico de desarrollo paralelo y convergente de ambos \u00e1mbitos (escena y platea), ya que seg\u00fan su breve pero elocuente y partisano relato, mientras que la escena fue incorporando con naturalidad todo el repertorio de novedades socio-culturales, t\u00e9cnicas y de lenguajes, la platea solo experiment\u00f3 perfeccionamientos formales de su configuraci\u00f3n f\u00edsica, manteniendo fijo e incluso especializando el rol del p\u00fablico en el rito. Toda la evoluci\u00f3n del teatro desde el Renacimiento habr\u00eda producido un incremento en la distancia entre los dos \u00e1mbitos. Desde esa voluntad de s\u00edntesis espacial, Sacripanti propone la extensi\u00f3n de los principios propios de la escena (mutabilidad, temporalidad y movilidad), al espacio de la platea, con la caracter\u00edstica maniobra vanguardista de desbordamiento del \u00e1mbito de lo activo (la escena), hacia el \u00e1mbito de lo pasivo (la platea). Define as\u00ed su edificio como una \u201cpuesta en escena\u201d total, abriendo el espacio tanto a representaciones cl\u00e1sicas a la italiana como a escenas centrales, multifocales o disueltas en la totalidad del espacio. E incluso proponiendo la transformabilidad del espacio para los intermedios, sin descanso para un espect\u00e1culo total de movimiento y dinamismo, como acabamos de ver. Se trata de introducir, afirma Sacripanti, una \u201cfuncionalidad social y por tanto t\u00edpicamente moderna\u201d sin l\u00edmites en su rentabilidad de uso: todo puede y debe pasar dentro de esta gigantesca m\u00e1quina esc\u00e9nica y social durante un tiempo indeterminado y, en principio, infinito. (Figura 11)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 11. Maqueta 2 de la versi\u00f3n definitiva del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

El teatro de Cagliari supone una extensi\u00f3n radical de las tecnolog\u00edas escenot\u00e9cnicas, de modo que los elementos constitutivos de toda la arquitectura del edificio se sometan a la posibilidad de maniobrabilidad. Esto convierte al edificio en su conjunto en el objeto de trabajo y de transformaci\u00f3n de la puesta en escena, con independencia de quien detente esa capacidad de maniobrabilidad, algo que el proyecto no indica y que resulta muy problem\u00e1tico. La intervenci\u00f3n de la cibern\u00e9tica en este proyecto, gracias a la colaboraci\u00f3n con el consultor experto en sistemas inform\u00e1ticos Giovanni Pellegrineschi, abre las puertas a una interpretaci\u00f3n que acercar\u00eda enormemente este proyecto al Fun Palace<\/em> de Cedric Price, y no solo en t\u00e9rminos de similitudes de lenguaje arquitect\u00f3nico, m\u00e1s que evidentes, sino tambi\u00e9n en el plano ideol\u00f3gico, social y pol\u00edtico. [<\/a>10]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Pese a la declaraci\u00f3n de intenciones de Sacripanti, o quiz\u00e1s por la ambivalencia e incluso contradicci\u00f3n que existe entre la posibilidad de una \u201cfuncionalidad social\u201d y el espacio de incertidumbre de los eventos, Manieri-Elia calific\u00f3 a este proyecto de teatro-m\u00e1quina en estado puro: \u201cla arquitectura responde al concepto de \u2018permanencia\u2019 del teatro-templo y se convierte en un mecanismo disponible [\u2026]. Y el p\u00fablico es considerado como la parte puramente absorbente del mecanismo: inm\u00f3vil y at\u00f3nito, estar\u00e1 en el centro del espect\u00e1culo inesperado, sorprendente, que escapa a cualquier control por su parte. Sin posibilidad de defenderse\u201d (Manieri-Elia 1975: 384-385).<\/p>\n\n\n\n

Menos tajante en su valoraci\u00f3n, Manfredo Tafuri interpret\u00f3 este proyecto en una clave m\u00e1s matizada, como un claro intento de generaci\u00f3n de una opera aperta<\/em> a la Umberto Eco, un autor al que Sacripanti sigui\u00f3 muy de cerca. [<\/a>11]<\/a> Para Tafuri, el proyecto empleaba un principio que llam\u00f3 \u201corganicidad figural de la estructura forma\u201d, que transmutaba en figura arquitect\u00f3nica las estructuras informacionales espacializadas provenientes de la teor\u00eda de la informaci\u00f3n y la cibern\u00e9tica. Como consecuencia de esa operaci\u00f3n, el edificio procuraba la \u201cforma como destrucci\u00f3n del concepto tradicional de lugar\u201d, de modo que \u201cse hac\u00eda necesaria una nueva organicidad sem\u00e1ntica de la dial\u00e9ctica entre disponibilidad de la estructura y concreci\u00f3n de los l\u00edmites f\u00edsico-expresivos programados en el acto de proyectar\u201d (Tafuri 1966).<\/p>\n\n\n\n

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Figura 12. Maqueta 3 de la versi\u00f3n definitiva del Teatro L\u00edrico de Cagliari, Maurizio Sacripanti, 1965. Cortes\u00eda de Francesco Moschini. Fondo Sacripanti de la Accademia Nazionale di San Luca, Roma.<\/p>\n\n\n\n

A comienzos de los a\u00f1os sesenta, Italia fue uno de los centros de debate en torno a los avances de la ling\u00fc\u00edstica y la teor\u00eda de sistemas, en gran medida gracias a Umberto Eco. Sacripanti experiment\u00f3 en varios proyectos con estructuras aleatorias de cierta escala y con la idea de lo que llam\u00f3 \u201ceventos programados\u201d. Pero no puede olvidarse que en 1964 la Trienal de Arquitectura de Mil\u00e1n se dedic\u00f3 al tempo libero<\/em>, a la nueva ideolog\u00eda del ocio masivo dise\u00f1ado desde pol\u00edticas gubernamentales (Tafuri 1982: 102). En esa fecha y a\u00f1os sucesivos, la cultura teatral italiana experiment\u00f3 un florecimiento desde dos frentes bien distintos que encendieron los debates: el Piccolo Teatro de Mil\u00e1n y otros teatros experimentales de gesti\u00f3n p\u00fablica (el medio cultural reformista de Canella), y la escena underground de Roma (el medio cultural rupturista de Sacripanti). En el primer caso el problema era el de la gesti\u00f3n, sujeta a las leyes de la competencia o a pol\u00edticas de proteccionismo que har\u00edan hablar a la cr\u00edtica de izquierdas encarnada en Tafuri de una \u201cpol\u00edtica democr\u00e1tica del tiempo libre\u201d. Para el teatro independiente romano, de Carmelo Bene a Luca Ronconi o Giuliano Vasilic\u00f2, el tema era otro bien distinto, el de la continuidad de las vanguardias internaciones de Antonin Artaud, Jerzy Grotowsky, el Living Theater o el Bread and Puppet.<\/p>\n\n\n\n

Tafuri polariz\u00f3 estas dos  tendencias vincul\u00e1ndolas con dos tradiciones hist\u00f3ricas. La culminaci\u00f3n del proyecto ilustrado de Francesco Milizia para el caso milan\u00e9s, un teatro de estado con un car\u00e1cter moral y pedag\u00f3gico, y la disoluci\u00f3n del teatro de vanguardia en la ciudad para el caso romano con peque\u00f1os locales, salas perif\u00e9ricas, en la calle o en circos provisionales, siguiendo la vanguardia hist\u00f3rica cubofuturista, dad\u00e1 y surrealista principalmente (Tafuri 1976: 38-39). Al polarizarse as\u00ed el rito teatral, el p\u00fablico tambi\u00e9n lo hac\u00eda peligrosamente, segment\u00e1ndose en \u00e1mbitos de interacci\u00f3n social cada vez m\u00e1s aislados entre s\u00ed. Por una parte una burgues\u00eda culta, reformista e inclusiva que tend\u00eda a incorporar en s\u00ed a las clases trabajadoras en sus gustos y h\u00e1bitos de consumo; y por otra una nueva clase social urbana marcada por una identidad desdibujada, flexible y n\u00f3mada, que experimentaba una forma de consumo cultural mucho m\u00e1s singularizada, pero que la desvinculaba progresivamente de la conciencia de clase tradicional.<\/p>\n\n\n\n

El teatro m\u00f3vil<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

La soluci\u00f3n a ese dilema o tercera v\u00eda era, en palabras de Manieri-Elia, el teatro-m\u00f3vil como h\u00edbrido entre el templo y la m\u00e1quina, del que proporcion\u00f3 un ejemplo destacado en su cr\u00f3nica. Se trata del proyecto de concurso para el nuevo teatro de Udine presentado por Costantino (Nino) Dardi y Mario Ricci en 1974, un proyecto jam\u00e1s publicado en ninguna revista de arquitectura especializada [12], pero mostrado y comentado en el encuentro de Vicenza por Manieri-Elia en 1975 y, solo un a\u00f1o despu\u00e9s, en 1976, en un oscuro texto de Tafuri sobre la historia de la arquitectura teatral italiana (Tafuri 1976). (Figura 13)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 13. Concurso para el Nuevo Teatro de Udine. Planta cota -2.40, soluci\u00f3n B, escala 1:200 y secciones del Teatro Madre, escala 1:200. Nino Dardi y Mario Ricci, 1974. Cortes\u00eda del Archivio Progetti IUAV, Venecia.<\/p>\n\n\n\n

La preocupaci\u00f3n de Canella acerca de la disoluci\u00f3n del espacio teatral y su consecuencia en la arquitectura fue plenamente compartida por Manieri-Elia, que tambi\u00e9n abog\u00f3 por un \u201cteatro de total desaparici\u00f3n\u201d que mantuviese para s\u00ed un soporte f\u00edsico arquitect\u00f3nico bien tramado con el tejido urbano y, por inmediata continuidad, con el medio  social. Es  ah\u00ed donde parece encajar a la perfecci\u00f3n el proyecto de Nino Dardi y Mario Ricci, ya que consiste en un edificio llamado \u00abteatro madre\u00bb ubicado en el solar destinado para el concurso, pero construido con una estructura modular de barras de 2,40 metros de lado, desmontable y m\u00f3vil, que es capaz de ocupar calles, plazas y parques mediante el traslado de esos elementos modulares en camiones articulados o autotreni<\/em>. A esta configuraci\u00f3n de barras la llam\u00f3 Dardi \u201cm\u00f3dulo de circulaci\u00f3n teatral\u201d. Esa operaci\u00f3n de montaje, traslado y desmontaje formaba parte plena del propio rito teatral, realizado para cada puesta en escena a la vista del p\u00fablico que, por consiguiente, participaba como espectador del rito de la construcci\u00f3n que lo alojar\u00eda inmediatamente despu\u00e9s como p\u00fablico. El espectro del ritual, de la situaci\u00f3n en que se desarrollaba y de su relaci\u00f3n con la arquitectura, resultaba claramente enriquecido con esta propuesta de espacio teatral m\u00f3vil.<\/p>\n\n\n\n

Con el lema Lego<\/em>, el proyecto de Nino Dardi y Mario Ricci propon\u00eda dicho \u201cteatro madre\u201d compuesto por una estructura c\u00fabica de 28,80 metros de lado, es decir doce m\u00f3dulos, con una altura total de 38,40 metros, es decir diecis\u00e9is m\u00f3dulos, tres de los cuales se ubican bajo la cota cero procurando con ello el espacio de platea en grada fija rodeando una escena central  cuadrada. A dos de sus lados y a la cota cero, se ubicaban  las v\u00edas de entrada y salida de los propios m\u00f3dulos: los autotreni<\/em> que invaden las calles saliendo en procesi\u00f3n del \u201cteatro madre\u201d para configurar escenarios ef\u00edmeros. La volumetr\u00eda visible era por tanto un cubo perfecto, con algunos elementos adheridos con forma de cu\u00f1a o semiesfera de gran escala e impacto visual, como ap\u00e9ndices expresivos de un espacio plat\u00f3nico ideal matriz, construido a partir del m\u00f3dulo de 2,40 metros. Dardi fue un arquitecto fascinado por las formas plat\u00f3nicas, la modulaci\u00f3n y la estructura lineal, que trabaj\u00f3 intensamente en la reconciliaci\u00f3n de la forma at\u00e1vica abstracta con la industria.[13] (Figura 14)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 14. Concurso para el Nuevo Teatro de Udine. Planta, croquis y secci\u00f3n de la Piazza Mateotti, escala 1:500. Nino Dardi y Mario Ricci, 1974. Cortes\u00eda del Archivio Progetti IUAV, Venecia.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, m\u00e1s all\u00e1 del propio edificio, son los escenarios ef\u00edmeros m\u00faltiples lo que verdaderamente convierte a este proyecto en una propuesta muy singular que realiza el tr\u00e1nsito del teatro-m\u00e1quina al teatro-m\u00f3vil con una naturalidad sorprendente y un m\u00ednimo despliegue de recursos t\u00e9cnicos. Una parte muy significativa del volumen contenido en la basa del edificio se desmonta y se transporta a espacios abiertos de la ciudad, configurando escenas m\u00faltiples en la tradici\u00f3n de los luoghi deputati <\/em>medievales. Algunos dibujos entregados al concurso muestran diversas posibilidades. Por ejemplo, para la Piazza I Maggio, se propone un escenario convencional frontal a la italiana, que ocupa el sector sureste de esta plaza ajardinada de Udine. Para la Piazza Mateotti se propone una estructura alargada en puente compuesta por tres n\u00facleos conectados entre s\u00ed, cada uno de los cuales abraza una preexistencia: un baldaquino que cubre un pozo a un extremo, una alta columna exenta en el centro y una fuente al otro extremo, de modo que se tratar\u00eda de una escena tripartita simult\u00e1nea y\/o alternante.  Finalmente, para la Piazza Patriarcato se concibe (como en la Piazza I Maggio) un escenario elevado tradicional abierto hacia la plaza, dejando a uno de sus lados la imponente fachada de la iglesia de San Antonio como cierre esc\u00e9nico lateral del espacio urbano. En este escenario deb\u00eda culminar una acci\u00f3n esc\u00e9nica iniciada con el transporte y montaje lineal a lo largo de la Via Treppo, proveniente del \u201cteatro madre\u201d, por encima y debajo del cual se iba desarrollando la acci\u00f3n esc\u00e9nica, acompa\u00f1ando el propio movimiento del p\u00fablico hasta ocupar sus butacas en el escenario principal. Estas posibilidades de ocupaci\u00f3n de la ciudad presentadas al concurso demostraban la total flexibilidad y variabilidad de montaje y de tipos de escena y relaci\u00f3n p\u00fablico-platea, siempre motivadas por la movilidad del p\u00fablico y de los propios elementos constructivos del edificio. Este proyecto disuelve el teatro-m\u00e1quina (un producto arquitect\u00f3nico estrictamente t\u00e9cnico y de producci\u00f3n de efectos) en el espacio urbano con escenarios que producen, como afirm\u00f3 Tafuri: \u201cuna relaci\u00f3n l\u00e1bil e indeterminada en el l\u00edmite, entre la morfolog\u00eda urbana y la tipolog\u00eda edificatoria\u201d (Tafuri 1976: 39). (Figura 15)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 15. Concurso para el Nuevo Teatro de Udine. Planta, croquis y secci\u00f3n de la Via Treppo, escala 1:500. Nino Dardi y Mario Ricci, 1974. Cortes\u00eda del Archivio Progetti IUAV, Venecia.<\/p>\n\n\n\n

Conclusi\u00f3n<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En la tr\u00edada de arquetipos espaciales y arquitect\u00f3nicos que acabamos de ver con detalle, la teatralidad juega roles distintos, pero en todos ellos la arquitectura es un umbral de paso imprescindible en todo ritual. En el teatro-templo burgu\u00e9s la arquitectura asume una funci\u00f3n cat\u00e1rtica enfocada a la reafirmaci\u00f3n de un cuerpo social bien definido y compacto, que la propia arquitectura ayuda a construir y ensalzar; un cuerpo social laico (aunque secularizado desde un origen religioso) que mediante procesos de identificaci\u00f3n con la escena adquiere cohesi\u00f3n e identidad comunitaria. Estas arquitecturas suponen continuidad con ritos aceptados por la mayor\u00eda y su principal objetivo es dar legitimidad y continuidad hist\u00f3rica a esos ritos. El teatro-m\u00e1quina opera de modo similar en tanto que legitima rituales y los ensalza, pero introduce el shock en el ritual para renovarlo y producir as\u00ed, con esa operaci\u00f3n, nuevos rituales sociales que modifican sustancialmente al sujeto. Una parte muy significativa de la vanguardia teatral oper\u00f3 de este modo, procurando renovaciones profundas desde el propio interior del teatro, introduciendo alteraciones en los roles intervinientes en el rito teatral y desafiando los roles previos. Con la alteraci\u00f3n de roles el rito adquir\u00eda nuevas formas, pero el dispositivo manten\u00eda m\u00e1s o menos intacto su funcionamiento como aparato de legitimaci\u00f3n de un determinado ideal moral y pedag\u00f3gico.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, toda historia tiene un origen y todo teatro-templo fue, en alg\u00fan momento seminal y de agitaci\u00f3n socio- pol\u00edtica, un teatro-m\u00e1quina de renovaci\u00f3n de los comportamientos, lo que los vincula en una relaci\u00f3n inquebrantable. El arquetipo del teatro-m\u00f3vil o caravana que pone en juego Nino Dardi investiga, por su parte, un origen a\u00fan m\u00e1s remoto o anterior para intentar escapar de esta historia de la que siempre conocer\u00edamos su final tr\u00e1gico. Se trata de aquel origen en el que los roles est\u00e1n a\u00fan en formaci\u00f3n y en completa reversibilidad, la propia situaci\u00f3n en desarrollo<\/em> como rito potencial, el espacio exterior al propio dispositivo teatral, la calle y la vida diaria, produciendo ensayos menos estables y duraderos, pero m\u00e1s atentos a los comportamientos reales, que experimentan un sinf\u00edn de transformaciones que otras arquitecturas no permiten capturar con tanta precisi\u00f3n y delicadeza.<\/p>\n\n\n\n

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Tafuri, Manfredo. 1966. Opera aperta e spazio polivalente. Grammatica-Teatro<\/em>, n\u00ba 2.<\/p>\n\n\n\n

Tafuri, Manfredo. 1976. Il luogo teatrale dall\u2019Umanesimo ad oggi. En: Teatri e Scenografie<\/em>, Mil\u00e1n: Touring Club Italiano: 25-39.<\/p>\n\n\n\n

Tafuri, Manfredo. 1982. Archittetura italiana 1944-1981. En: Storia dell\u2019Arte Italiana VII. Il Novecento<\/em>, Tur\u00edn: Einaudi.<\/p>\n\n\n\n

Zevi, Bruno. 1965. Un concorso concluso con sei voti contro cinque. Nasce in Sardegna il teatro in condominio. En l\u2019Espresso<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Zevi, Bruno. 1966. Concorso nazionale per il teatro di Cagliari. En: L\u2019Architettura. Cronache e Storia<\/em>, n\u00ba 123: 582-591.<\/p>\n\n\n\n

Notas:<\/h2>\n\n\n\n

[1] Esta categor\u00eda de sistema tomar\u00e1, en la rica terminolog\u00eda de Canella, otros nombres en algunos de sus an\u00e1lisis posteriores a su libro sobre Mil\u00e1n, de car\u00e1cter m\u00e1s te\u00f3rico o historiogr\u00e1fico. Por ejemplo, Canella habl\u00f3 de teatros y de pseudoteatros explicando el conjunto de similitudes y diferencias entre estos dos modelos de espacio p\u00fablico. Los primeros son los edificios que responden al concepto de tipo arquitect\u00f3nico teatral en sentido estricto. Los segundos son espacios urbanos como plazas, espacios did\u00e1cticos, espacios asociativos y espacios representativos c\u00edvicos o religiosos.<\/p>\n\n\n\n

[2] El texto logr\u00f3 su m\u00e1xima difusi\u00f3n en los c\u00edrculos arquitect\u00f3nicos con su edici\u00f3n abreviada en las publicaciones en varios idiomas del Congreso Internacional de Arquitectura Moderna CIAM VIII de Hoddesdon, celebrado en1951, tres a\u00f1os despu\u00e9s de la conferencia de Le Corbusier de La Sorbona. La edici\u00f3n inglesa The Heart of the City<\/em>, fue publicada por Lund Humphries & Co. Ltd., en Londres, y la espa\u00f1ola El coraz\u00f3n de la ciudad<\/em>, por Hoepli S. L. en Barcelona, ambas en 1955 con edici\u00f3n de Ernesto Nathan Rogers, Josep Lluis Sert y Jacqueline Tyrwhitt.<\/p>\n\n\n\n

[3] Para encuadrar estas manifestaciones sin coerciones f\u00edsicas ni ps\u00edquicas, Le Corbusier propuso en 1960 unos teatros espont\u00e1neos para el Centro Cultural de Fort-Lamy, en el Chad, con espacios solamente formalizados con suelos equipados y superficies verticales (muretes, parterres o incluso pantallas de proyecci\u00f3n), que dejar\u00edan de funcionar como marco o l\u00edmite esc\u00e9nico una vez acabada la acci\u00f3n en curso, pasando a ser simplemente elementos arquitect\u00f3nicos de organizaci\u00f3n difusa del espacio urbano.<\/p>\n\n\n\n

[4] El seminario, con el t\u00edtulo L\u2019Architettura teatrale dal Palladio ad oggi<\/em>,  cont\u00f3 con veintid\u00f3s ponentes internacionales y todos ellos excepto Manieri-Elia y Tafuri se centraron en la historia del teatro desde el Renacimiento hasta el final del siglo XIX. La desproporci\u00f3n en la atenci\u00f3n de los historiadores a los diferentes periodos hist\u00f3ricos resulta notable y evidente. Manieri-Elia y Tafuri fueron los dos \u00fanicos ponentes que centraron en el siglo XX sus aportaciones a aquel foro. En aquel encuentro Manieri-Elia imparti\u00f3 una conferencia llamada Il teatro moderno<\/em> que retoma el debate abierto por Canella y que, dada la condici\u00f3n de historiador marxista de Manieri-Elia, se ve profundamente enriquecido en sus aspectos ideol\u00f3gicos.<\/p>\n\n\n\n

[5] Existe versi\u00f3n castellana: El teatro moderno. En: Carrer de la Ciutat<\/em>, n\u00ba 12, Barcelona 1980, pp.: 28-36. Se ha consultado la edici\u00f3n original italiana.<\/p>\n\n\n\n

[6] Berengo Gardin aparece en los cr\u00e9ditos de la revista como publicista y defiende en su propuesta un teatro medi\u00e1tico de shock en la l\u00ednea de Gropius y Piscator, que confronta con los medios de masas audiovisuales con un edificio esf\u00e9rico derivado del espacio esc\u00e9nico de Artaud.<\/p>\n\n\n\n

[7] Durante ese periodo, y seguido de la posguerra, los teatros centrales adquirieron, con algunas excepciones, una tendencia estrictamente comercial, y los peque\u00f1os cinema-teatro<\/em> de la periferia se transformaron en salas de cine con importantes transformaciones arquitect\u00f3nicas, como la completa desaparici\u00f3n de los equipos escenot\u00e9cnicos y la excavaci\u00f3n de espacios subterr\u00e1neos para lograr espacios comerciales ganados a estos edificios.<\/p>\n\n\n\n

[8] Tanto es as\u00ed que se defiende para el proyecto no solamente una gran variedad de usos posibles, tales como teatro, congresos, exposiciones, mercados, ferias o manifestaciones pol\u00edticas, sino que el espacio pudiera funcionar sin interrupciones de horario, de temporada o de h\u00e1bitos sociales de consumo de ocio masivo. Ni siquiera los tiempos de cambios de espacio, gracias a los movimientos de las piezas prism\u00e1ticas que componen suelo y techo, quedan fuera de la posibilidad de ser un evento susceptible de ser experimentado por el p\u00fablico en estado de shock admirativo.<\/p>\n\n\n\n

[<\/a>9]<\/a>. Este proyecto fue ampliamente publicado en Italia y Francia. En Italia, adem\u00e1s de la extensa rese\u00f1a de Domu,s<\/em> Sacripanti 1966a, apareci\u00f3 en  Zevi 1965, Zevi 1966, Sacripanti 1966b y Fullaondo 1968.<\/p>\n\n\n\n

[10] La colaboraci\u00f3n de Cedric Price con Gordon Pask, experto en cibern\u00e9tica, data de la misma fecha aproximada que la de Maurizio Sacripanti con Giovanni Pellegrineschi, entre 1963 y 1965.<\/p>\n\n\n\n

[11] Sacripanti estuvo muy pr\u00f3ximo tambi\u00e9n a Bruno Zevi, que public\u00f3 algunos de los escritos de este arquitecto romano en relaci\u00f3n con la semi\u00f3tica de Umberto Eco (Sacripanti 1971 y 1974).<\/p>\n\n\n\n

[12] Junto a Dardi y Ricci, colaboraron en el proyecto de Udine Giovanni Morabito, Franz Prati y Ariella Zattera. Mario Manieri-Elia fue tambi\u00e9n colaborador ocasional de Dardi en su estudio.<\/p>\n\n\n\n

[13] Sobre Nino Dardi existe una monograf\u00eda excepcional (Moschini 1976).<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Proyectos I+D<\/h5>\n\n\n\n
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    El teatro y la ciudad en la Italia del siglo XX. Fernando Quesada, 2017<\/p>\n","protected":false},"author":561,"featured_media":8207,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,525],"tags":[179,306,220,145],"class_list":["post-8198","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-fernando-quesada","tag-ciudad","tag-situacion","tag-tecnologia","tag-tiempo"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8198","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/561"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8198"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8198\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8594,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8198\/revisions\/8594"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/8207"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8198"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8198"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8198"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}