Tel\u00f3n de fondo. Revista de teor\u00eda y cr\u00edtica teatral<\/em>, n\u00fam. 25, 2017, pp. 160-178<\/p>\n\n\n\n Resumen<\/strong><\/p>\n\n\n\n Este texto analiza el concepto de participaci\u00f3n en pr\u00e1cticas art\u00edsticas performativas realizadas a trav\u00e9s de internet. Mediante el an\u00e1lisis de tres obras el estudio aborda la idea de participaci\u00f3n desde la conversaci\u00f3n como dispositivo y desde la construcci\u00f3n del discurso a partir de la interacci\u00f3n en red. En ese proceso se atiende tambi\u00e9n a la fragmentaci\u00f3n temporal de la conversaci\u00f3n, impuesta por las caracter\u00edsticas propias de la interacci\u00f3n virtual y a sus implicaciones en la creaci\u00f3n de discurso en un espacio compartido. <\/strong><\/p>\n\n\n\n Abstract<\/strong><\/p>\n\n\n\n The text examines the concept of participation in performative artistic practices taken place through the Internet. Analyzing three pieces, this research addresses the idea of participation from conversation as a device and from the discourse built beginning with networked interaction. As part of that process the text also explores the temporal fragmentation of the conversation, imposed by the characteristics of virtual interaction and its implications for the creation of discourse in a shared space.<\/p>\n\n\n\n Participar en algo supone atravesar las fronteras psicol\u00f3gicas entre el yo y el otro, y sentir en esas fronteras las tensiones que nos definen socialmente. La experiencia de participar transforma tanto a los participantes como al propio juego. El arte participativo se disipa en aquellas situaciones, operaciones, estructuras, sistemas de retroalimentaci\u00f3n y procesos en los que se mira.<\/em><\/p>\n\n\n\n (Jeff Kelley en KAPROW, 2016: 30)<\/em><\/p>\n\n\n\n Al hablar de participaci\u00f3n estamos hablando de una relaci\u00f3n comunicativa, discursiva, afectiva, pol\u00edtica. Si nos referimos al \u00e1mbito art\u00edstico, esa relaci\u00f3n implica una interacci\u00f3n entre el artista y el espectador a partir de un objeto (la obra de arte) que act\u00faa como intermediario entre la idea que proyecta el artista y la interpretaci\u00f3n que el espectador hace de ella. Esta relaci\u00f3n, que ha sido la predominante en toda la historia del arte, ha privilegiado la vista y el o\u00eddo como sentidos prioritarios en el proceso de una experiencia est\u00e9tica basada en la mirada y la escucha, sobre todo por las caracter\u00edsticas formales de las obras convencionales (pintura, escultura, m\u00fasica) y por la actitud de un p\u00fablico acostumbrado a contemplar (y a esperar) de manera c\u00f3moda y pasiva. A partir del siglo XX, la experiencia est\u00e9tica contemplativa se fue sustituyendo progresivamente por una experiencia performativa, primero apelando a la presencia y al esfuerzo del espectador para completar la obra y despu\u00e9s integrando su participaci\u00f3n corporal y f\u00edsica de manera activa como elemento habitual del proceso. Este hecho tiene que ver con lo que Fischer-Lichte (2011: 46) ha llamado giro perfomativo<\/em> y su cuesti\u00f3n principal: la transformaci\u00f3n de la obra de arte en acontecimiento y la de las relaciones ligadas a ella.<\/p>\n\n\n\n Desde una perspectiva hist\u00f3rica, es posible observar diversas variantes de relaci\u00f3n obra-espectador a lo largo del siglo pasado, en las que se experiment\u00f3 continuamente con distintas formas de apelar a ese espectador-interlocutor. Incluso las propuestas pict\u00f3ricas, que podr\u00edan considerarse las m\u00e1s herm\u00e9ticas en lo que se refiere a generar una respuesta activa o participativa, tuvieron sus acercamientos a la interacci\u00f3n: algunas propuestas del Surrealismo fueron la imagen m\u00faltiple daliniana que exig\u00eda ser seleccionada por la mente del espectador, o la serie La trahison des images<\/em> de Ren\u00e9 Magritte (1928-29) que obligaba al espectador a cuestionarse la percepci\u00f3n de la realidad a partir de la representaci\u00f3n de la imagen y del lenguaje. Pero ya antes incluso que estos ejemplos, hubo intentos de despertar a un espectador pasivo y anestesiado con algunas acciones de la primeras vanguardias. Frank Wedekind incid\u00eda en la pasividad que afectaba al \u00e1mbito de lo social cuando se mostraba p\u00fablicamente en situaciones sexuales para provocar desagrado en un p\u00fablico condicionado por la moral y el saber estar. Y George Grosz recorri\u00f3 las calles de Berl\u00edn vestido de Muerte Dad\u00e1 en 1918 (Goldberg, 2002: 50, 68) aludiendo a un claro rechazo del conflicto b\u00e9lico. Estas acciones utilizaban la provocaci\u00f3n y la creaci\u00f3n de situaciones ins\u00f3litas y poco convencionales para transgredir las normas culturales, sociales y pol\u00edticas y lograr ciudadanos activos y m\u00e1s conscientes de la realidad.<\/p>\n\n\n\n En el \u00e1mbito art\u00edstico se produjo tambi\u00e9n una reflexi\u00f3n profunda acerca del papel del espectador, especialmente a partir de la crisis de representaci\u00f3n (S\u00e1nchez en Pontbriand, 2014: 88) que desde las artes esc\u00e9nicas supusieron las teor\u00edas de Antonin Artaud y desde las artes visuales las pr\u00e1cticas antiart\u00edsticas iniciadas por Marcel Duchamp. Ambas tendencias fueron cruciales en el replanteamiento del espectador como parte de la obra y en la urgencia de (re)pensar el concepto de participaci\u00f3n dentro del proceso creativo. Artaud convirti\u00f3 al espectador en actor y lo situ\u00f3 en medio de la escena para que fuese atravesado por la acci\u00f3n misma y Duchamp desmitific\u00f3 la figura del artista para situar al mismo nivel al que hace la obra y al que la mira. Para Duchamp el espectador que observaba una obra realizaba una creaci\u00f3n suplementaria con su interpretaci\u00f3n e incluso consideraba que el artista no era consciente del verdadero significado de su obra. Hablaba del artista como un genio cualquiera que solo existe si se le conoce y anticipaba ya su funci\u00f3n de mediador a la que se acercan numerosas pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas:<\/p>\n\n\n\n Creo mucho en el aspecto \u00abmedium\u00bb del artista. El artista hace algo, un d\u00eda, es reconocido por la intervenci\u00f3n del p\u00fablico, la intervenci\u00f3n del espectador; de este modo pasa, m\u00e1s tarde, a la posteridad. Es algo que no puede suprimirse puesto que, a fin de cuentas, se trata de un producto con dos polos; hay el polo del que hace una obra y el polo del que la mira. Y concedo al que la mira tanta importancia como al que lo hace. (Cabanne, 1972: 62)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Duchamp habla de la posteridad como una especie de espectador y considera que el espectador contempor\u00e1neo no tiene ning\u00fan valor. Se refiere sin embargo al espectador p\u00f3stumo (Cabanne, 1972: 68) como el \u00fanico capaz de establecer una lectura cr\u00edtica de la obra. Es decir, que la distancia temporal entre objeto y sujeto es clave en su reflexi\u00f3n sobre el espectador y su proceso de interpretaci\u00f3n de la obra. Jos\u00e9 Jim\u00e9nez acerca de la edici\u00f3n que dirigi\u00f3 en 2012\u00a0Marcel Duchamp. Escritos<\/em>\u00a0aclara que Duchamp estuvo siempre muy preocupado en discernir con la mirada, en reflexionar sobre c\u00f3mo se mira y qu\u00e9 se mira, saber desde d\u00f3nde miramos y hacia ad\u00f3nde con el fin de evitar aquellas est\u00e9ticas que adormecen[1], lo que ser\u00eda equivalente a preguntarnos hoy, en el tema que nos ocupa acerca de la participaci\u00f3n, no solo qu\u00e9 es participar sino c\u00f3mo y en qu\u00e9 participamos.<\/p>\n\n\n\n Este tipo de reflexiones y otros experimentos de car\u00e1cter performativo de principios del siglo XX constituyeron hacia mitad de siglo una base te\u00f3rico-pr\u00e1ctica para una tendencia art\u00edstica, hasta ese momento, no explorada de manera aut\u00f3noma, basada en la acci\u00f3n ef\u00edmera y en la producci\u00f3n de situaciones para ser vividas y experimentadas por el espectador. Ya no se trataba de hacer una obra y mostrarla para que fuese simplemente observada sino de generar un contexto para ser interferido, vivido y alterado por el participante-espectador. Esta l\u00ednea de trabajo se inaugur\u00f3 formalmente con el Happening<\/em> de Allan Kaprow influido, a su vez, por John Cage y la Nueva Escuela de Investigaci\u00f3n Social que segu\u00eda la estela del Acto sin t\u00edtulo <\/em>que Cage y Cunningham presentaron en Black Mountain College en 1952. Kaprow present\u00f3 en Nueva York su primer happening<\/em> 18 Happenings in Six Parts<\/em> en 1958, al que le siguieron una serie de propuestas basadas en la vivencia y la participaci\u00f3n del espectador como Yard <\/em>(1961), Birds,<\/em> Household<\/em> y Home<\/em> (1964), Soap<\/em>, Rain<\/em> y Fall<\/em> (1965).<\/p>\n\n\n\n Para Kaprow (2016: 56) la participaci\u00f3n en una obra se basaba en la total eliminaci\u00f3n del p\u00fablico en el sentido f\u00edsico de eliminar la barrera entre escenario y tribuna, es decir, acabar con la observaci\u00f3n pasiva e incorporar al espectador a la acci\u00f3n misma: \u201cse trataba de hacer algo para experimentarlo uno mismo. (\u2026) Hacer la vida conscientemente.\u201d (Kaprow, 2016: 262). Participar para Kaprow no ten\u00eda que ver con generar una respuesta de empat\u00eda ni de crear un efecto provocador ya que, con el paso del tiempo, la reacci\u00f3n del p\u00fablico podr\u00eda convertirse en un clich\u00e9 predecible. Su idea ten\u00eda que ver, m\u00e1s bien, con la integraci\u00f3n total de los elementos \u2013personas, espacio, tiempo, materiales y entorno\u2013. Kaprow propon\u00eda sus happenings<\/em> \u201csolo para participantes\u201d <\/em>de modo que la observaci\u00f3n se sustituyera por la acci\u00f3n. En el proceso de creaci\u00f3n de un happening<\/em>, era fundamental compartir previamente con los participantes la idea y discutir conjuntamente la estructura de la acci\u00f3n. De esta manera, incorporaba la conversaci\u00f3n como una parte esencial a la obra:<\/p>\n\n\n\n Pienso que es una se\u00f1al de respeto mutuo que todas las personas involucradas en un happening<\/em> sean part\u00edcipes voluntarios y comprometidos, con una idea clara de lo que van a hacer. Esto se logra con un guion y partitura para todos, discutido primero con ellos (Kaprow, 2013: 57).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n M\u00e1s que una conversaci\u00f3n, lo que Kaprow exig\u00eda como requisito para entrar en la obra era un foro de discusi\u00f3n previa de modo que todos los participantes pudieran contribuir de manera activa a la creaci\u00f3n del happening<\/em>, es decir, se acordaba lo que resultaba ser una acci\u00f3n de creaci\u00f3n colectiva.<\/p>\n\n\n\n Pero si algo fue determinante en la obra de Kaprow fue la lectura de El arte como experiencia<\/em>, de John Dewey, a partir de cuyas reflexiones Kaprow defini\u00f3 la experiencia como participaci\u00f3n y desarroll\u00f3 sus propias estrategias de experiencia significativa basadas en acciones de la vida cotidiana. Se trataba, como describe Jeff Kelley (Kaprow, 2016), de llevar la experiencia est\u00e9tica al contexto de la interacci\u00f3n social donde las interrelaciones y el proceso de producci\u00f3n de significado fuesen menos previsibles.<\/p>\n\n\n\n Tambi\u00e9n a partir de acciones cotidianas el grupo Fluxus propon\u00eda un tipo de participaci\u00f3n menos f\u00edsica y m\u00e1s cognitiva. Las acciones pretend\u00edan deconstruir en el espectador todo un sistema de convenciones en torno al significado de la acci\u00f3n y de lo visual mediante el acto cotidiano subvertido, descontextualizado y recontextualizado. Las Drip Music<\/em>, de George Brecht, Zen for Head<\/em>, de Nam June Paik o los conciertos fluxus de Wolf Vostell o John Cage eran acciones simples desprovistas de su funci\u00f3n l\u00f3gica que obligaban al espectador a construir un nuevo lenguaje y a convivir con lo incongruente. Para Vostell por ejemplo, incluir al p\u00fablico dentro de la obra implicaba situarlo en el centro del acontecimiento, y todos los participantes formaban parte de lo que Bartolom\u00e9 Ferrando (2009: 90) ha llamado un pluricentro creativo<\/em> donde la interconexi\u00f3n y la interactividad estaban potencialmente contenidas.<\/p>\n\n\n\n Milan Kn\u00ed\u017e\u00e1k, otro componente de Fluxus, entend\u00eda la idea de participaci\u00f3n como la posibilidad de que la obra pudiera producir alg\u00fan cambio en la capacidad comunicativa interhumana. Seg\u00fan Ferrando (2009: 90), se refer\u00eda a una comunicaci\u00f3n activada m\u00e1s por la acci\u00f3n que por la palabra y deb\u00eda entenderse como comunicaci\u00f3n cognitiva e intuitiva al mismo tiempo, generadora de redes m\u00e1s que de dualidades o pares de componentes.<\/p>\n\n\n\n A partir de los a\u00f1os sesenta y setenta los avances tecnol\u00f3gicos se incorporaron tambi\u00e9n a las pr\u00e1cticas performativas e hicieron posible experimentar con el tiempo, la interacci\u00f3n y la presencia simult\u00e1nea desde espacios distanciados. Dan Graham, por ejemplo, trabaj\u00f3 con la manipulaci\u00f3n del tiempo a trav\u00e9s de dispositivos tecnol\u00f3gicos en\u00a0Present Continuous Past(s)<\/em>\u00a0(1974); Robert Rauschenberg, con la ayuda del ingeniero Billy Kl\u00fcver, organiz\u00f3 las\u00a09 Evenings: Theatre & Engineering\u00a0<\/em>en 1966 donde participaron numerosos artistas como John Cage, David Tudor y Robert Whitman, entre otros, proponiendo diversas obras interactivas con el p\u00fablico[2].\u00a0Telex: Q and A<\/em>\u00a0(1971) fue un trabajo conjunto entre Billy Kl\u00fcver, Pontus Hulten y Fujiko Nakaya en la que se conectaron varias m\u00e1quinas Telex desde distintas ciudades del mundo (New York, Stockholm, Ahmedabad (India), y Tokyo) para que tanto expertos como el p\u00fablico en general pudieran responder y manifestar opiniones ante la pregunta de c\u00f3mo habr\u00eda cambiado el mundo diez a\u00f1os despu\u00e9s. En la valoraci\u00f3n de los resultados Kl\u00fcver destac\u00f3 que las predicciones variaron sustancialmente de un pa\u00eds a otro.\u00a0The Last Nine Minutes<\/em>\u00a0(1977), de Douglas Davis fue una transmisi\u00f3n en directo por televisi\u00f3n v\u00eda sat\u00e9lite desde Venezuela a otros veinticinco pa\u00edses del mundo donde el artista hablaba a la c\u00e1mara sobre el tiempo, el espacio, la distancia y la separaci\u00f3n. Estos son solo algunos ejemplos tempranos de la fragmentaci\u00f3n de la acci\u00f3n en distintos tiempos y espacios.<\/p>\n\n\n\n Ya Kaprow (2016: 100) propon\u00eda desarrollar m\u00faltiples acciones simult\u00e1neamente en espacios distintos con la idea de aumentar la tensi\u00f3n entre las partes y conseguir que estas se desarrollaran con un mayor grado de independencia, sin verse sometidas a una coordinaci\u00f3n intensiva. Kaprow alude a una nueva manera de relacionarse dentro de un grupo de personas; considera la participaci\u00f3n como la oportunidad de experimentar una vivencia con mayor autonom\u00eda y responsabilidad, es decir, que la participaci\u00f3n pueda asociarse con la toma de decisiones dentro de una comunidad o grupo social. En la misma l\u00ednea se sit\u00faan sus consideraciones sobre el tiempo que, seg\u00fan su criterio, deb\u00eda ser variable y no estar sujeto a la convenci\u00f3n de la continuidad. Distingu\u00eda entre tiempo real<\/em>, un tiempo experimentado y el tiempo conceptual<\/em>:<\/p>\n\n\n\n El tiempo real siempre est\u00e1 vinculado a hacer algo, a actividades de alg\u00fan tipo, de manera que est\u00e1 ligado a cosas y espacios. Imaginen una de esas noches en las que se conversa con amigos y, mientras la conversaci\u00f3n se torna m\u00e1s reflexiva, el tiempo empieza a estancarse, las pausas se hacen m\u00e1s largas y los invitados son solo se \u201csienten\u201d m\u00e1s pesados, sino que parece que las distancias entre ellos crecen en proporci\u00f3n, como si cada uno estuviera rodeado por vastas \u00e1reas proporcionales al viaje de sus respectivas mentes. El tiempo se retarda a media que el espacio se expande. (Kaprow, 2013: 52)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n La popularizaci\u00f3n de internet y de la microinform\u00e1tica en la d\u00e9cada de los a\u00f1os noventa hizo que el mero hecho de conectarse y verse en tiempo real salvando largas distancias pudiera ser el objetivo principal de una obra. La idea de telepresencia supon\u00eda una nueva manera de\u00a0estar con<\/em>, de comunicarse y de interaccionar. Artistas como Michelle Teran, Nina Sobell, Emily Hartzell[3], The Gertrude Stein Repertory Theatre, Troika Ranch o Susan Kozel, entre otros, desarrollaron sus primeras obras con el objetivo de investigar el car\u00e1cter telem\u00e1tico, la posibilidad de conectarse, verse y hablarse en directo desde distintos espacios y a largas distancias. En este contexto, los conceptos de participaci\u00f3n e interacci\u00f3n, como afirma Mart\u00edn Prada (2012), se reemplazaron progresivamente por el de interactividad, mucho m\u00e1s vinculado al \u00e1mbito inform\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n Efectivamente, el t\u00e9rmino interactividad<\/em> hace referencia a un proceso interactivo inform\u00e1tico y alude al grado de interacci\u00f3n en funci\u00f3n de los recursos digitales empleados y del propio medio virtual como herramienta. Como se\u00f1ala Estebanell Minguell (2002: 23-32), la interactividad describe la relaci\u00f3n de comunicaci\u00f3n entre un usuario-actor y un sistema (inform\u00e1tico, v\u00eddeo u otro), pero concretando m\u00e1s esa definici\u00f3n, el t\u00e9rmino alude a las posibilidades que ofrece un medio, en este caso el digital, para establecer esa relaci\u00f3n. Por tanto, la interactividad en el entorno virtual es una cualidad inherente al medio, como lo suscribe Manovich (2005: 103): \u201cel concepto de interactividad referido a entornos virtuales en t\u00e9rminos inform\u00e1ticos es una tautolog\u00eda porque el t\u00e9rmino no hace m\u00e1s que afirmar la cualidad m\u00e1s b\u00e1sica del ordenador\u201d. De este modo, la acci\u00f3n (art\u00edstica) a trav\u00e9s de internet es, en esencia, interactiva porque exige determinadas acciones por parte del usuario-participante para que se efect\u00fae.<\/p>\n\n\n\n Superada la fascinaci\u00f3n por las posibilidades de interactividad y conexi\u00f3n en tiempo real que el propio medio ofrec\u00eda surgi\u00f3 la necesidad de repensar el concepto de participaci\u00f3n e interacci\u00f3n. \u00bfEn qu\u00e9 consiste y c\u00f3mo se concreta la verdadera participaci\u00f3n en las relaciones mediadas por la red? Hoy d\u00eda la participaci\u00f3n ha dejado de tener sentido tal y como se entendi\u00f3 a lo largo del siglo XX en cuanto a introducir al espectador en la obra como una novedad y en los t\u00e9rminos de inclusividad a los que se refiere Miessen desde una perspectiva socio-pol\u00edtica en La pesadilla de la participaci\u00f3n<\/em>. Actualmente, participar, no tiene tanto que ver con cu\u00e1ndo y d\u00f3nde estamos sino en d\u00f3nde y en qu\u00e9 nos proyectamos, es decir, d\u00f3nde y en qu\u00e9 nos situamos con nuestra voz. Participar es, de alguna manera, hacer(se) presente.<\/p>\n\n\n\n Una de las transformaciones m\u00e1s relevantes que ha supuesto la interacci\u00f3n a trav\u00e9s de internet ha sido el cambio en nuestra manera de relacionarnos. Nuestra presencia se materializa en palabras y esas palabras se transforman en acci\u00f3n, producen discursos y general un efecto en el\/los otro(s). Siguiendo la tesis de Teun A. Van Dijk en El discurso como interacci\u00f3n social<\/em>, acerca de que las personas llevan acciones de \u00edndole pol\u00edtica o social cuando utilizan textos o hablan consideramos la conversaci\u00f3n como una herramienta esencial en la interacci\u00f3n entendida como intercambio, transformaci\u00f3n y relaci\u00f3n dial\u00f3gica. Adem\u00e1s, es uno de los dispositivos m\u00e1s afectados en el proceso de interacci\u00f3n ya que se ha modificado tambi\u00e9n el ritmo temporal lineal de las relaciones f\u00edsicas presenciales.<\/p>\n\n\n\n Conversando, <\/strong>participamos, pero \u00bfde qu\u00e9 manera? \u00bfQu\u00e9 par\u00e1metros de la acci\u00f3n se ven afectados en este proceso? La acci\u00f3n de las obras que se analizan en este texto se desarrolla en el espacio virtual aunque genere repercusiones en el espacio f\u00edsico y todas ellas proponen la conversaci\u00f3n, oral o escrita, como un dispositivo de investigaci\u00f3n. El proceso conversacional, permite a su vez que nos detengamos en el an\u00e1lisis del tiempo como un factor de la experiencia alterado por la mediaci\u00f3n tecnol\u00f3gica. Esto nos permitir\u00e1 hablar de la fragmentaci\u00f3n de la conversaci\u00f3n en red frente a la linealidad y continuidad temporal de la interacci\u00f3n f\u00edsica. Los ejemplos que incluimos abordan distintos aspectos afectados por la conversaci\u00f3n online: la idea de encuentro desde la distancia, la exposici\u00f3n del sujeto a una totalidad social<\/em>, la responsabilidad de la decisi\u00f3n, la continuidad temporal fragmentada y la interacci\u00f3n mediante un tercer cuerpo.<\/p>\n\n\n\n Besides\u00a0<\/em><\/strong>(2014-2016)[4]\u00a0es un proyecto performativo en proceso formado por diversos encuentros online entre las artistas Annie Abrahams y Martina Ruhsam. Esta propuesta art\u00edstica investiga diversos aspectos en torno a la comunicaci\u00f3n mediada por dispositivos tecnol\u00f3gicos en tiempo real. El proyecto explora la idea de\u00a0encuentro online<\/em>\u00a0y analiza las relaciones que se establecen entre los objetos, el texto y la voz para comprender qu\u00e9 ocurre realmente en el proceso de conversaci\u00f3n en red utilizando webcam. De esta forma, se plantean dos interrogantes como punto de partida: c\u00f3mo estar juntos en la distancia y c\u00f3mo comunicarse a trav\u00e9s de la red sin que ninguna de las personas que intervienen se haga dominante y ejerza el control. Para ello tomaron como base de todos los encuentros la videoconferencia abierta (con c\u00e1mara web) para mantener una conversaci\u00f3n, que variaba en formato seg\u00fan las sesiones: visual (a trav\u00e9s de objetos cotidianos), oral o escrita. La pieza subvierte el tipo de escena que suele darse en una conversaci\u00f3n por videoconferencia ya que se sustituye el\u00a0face-to-face<\/em>\u00a0por \u201cel di\u00e1logo de objetos para analizar su agencia\u201d, \u201cel cuerpo atemporal\u201d quieto o en movimiento y la significaci\u00f3n de la oralidad, tanto en su dimensi\u00f3n ling\u00fc\u00edstica como en la tonal[5].<\/p>\n\n\n\n El <\/strong>formato de videoconferencia plantea, entonces, una serie de interrogantes que tienen que ver con c\u00f3mo influyen las caracter\u00edsticas del medio en nuestras relaciones y en el proceso comunicativo y de colaboraci\u00f3n: \u00bfEs posible objetivar el proceso relacional y lograr que ninguna de las participantes se haga dominante? \u00bfQu\u00e9 es visible y qu\u00e9 no lo es? \u00bfQu\u00e9 escapa a la visibilidad? \u00bfQu\u00e9 (se) resiste a la exposici\u00f3n? \u00bfQu\u00e9 pertenece a cada capa temporal de la realidad\/ficci\u00f3n? A partir de estas cuestiones principales (encuentro online, c\u00f3mo estar juntos en la distancia, no hacerse dominante, la conversaci\u00f3n y la agencia de los objetos) surgen otra serie de temas secundarios que afectan, de un modo u otro, a cualquier relaci\u00f3n online como la creaci\u00f3n de un espacio \u00edntimo compartido, la contingencia, la relaci\u00f3n corporal, los silencios y la comunicaci\u00f3n fragmentada.<\/p>\n\n\n\n Todos los encuentros son p\u00fablicos porque se pueden presenciar desde cualquier lugar conectado a la red y en todas las sesiones, excepto en la segunda, el p\u00fablico participa conversando en tiempo real mediante chat y mediante una discusi\u00f3n conjunta entre artistas y espectadores al terminar la obra. El proyecto se compone hasta el momento de las siguientes sesiones:<\/p>\n\n\n\n Sesi\u00f3n 1)\u00a0Besides, the person I am becoming[6]<\/strong><\/em>: el encuentro consisti\u00f3 en establecer una conversaci\u00f3n entre Abrahams y Ruhsam a partir de im\u00e1genes de objetos cotidianos visibles por webcam, y la lectura de textos por parte de ambas mientras iban cambiando los distintos objetos. El objetivo de esta sesi\u00f3n era observar la posibilidad de mantener una conversaci\u00f3n (online) sin hacerse dominante, sin ejercer el control ni establecer una relaci\u00f3n de poder. Para ello, las dos im\u00e1genes deb\u00edan tener el mismo tama\u00f1o y los objetos captados aproximadamente a la misma distancia de la c\u00e1mara. Cada imagen proyectaba objetos colocados cuidadosamente con las manos. Los objetos no deb\u00edan ser demasiado bonitos, personales o con una historia personal concreta, sino tan cotidianos como fuese posible evitando que el objeto en s\u00ed pudiera ser s\u00edmbolo de algo. Se descartaban incluso objetos naturales como flores u hojas porque al tener vida propia pod\u00edan estar cargados de significado. Una rodaja de pepino, un mechero, un enchufe, tiritas, papel arrugado, una caja de cerillas, un retrato, semillas de calabaza negras, un abalorio de estrella, una maquinilla de afeitar, un dado con la letra U, un billete de diez euros, un dado con la letra S se a\u00f1ade a la letra U, una cuchara, una lata de sardinas, un\u00a0salvaslip<\/em>, un trozo de tela, una bolsita de te, un corcho de botella de vino, tijeras, un espejo de bolso, un ovillo de lana, una tostada, una guindilla, una cuerda, un envoltorio de preservativo abierto, un cepillo, un cart\u00f3n de papel higi\u00e9nico, una pi\u00f1a sin pi\u00f1ones, una nariz postiza de animal, una cuerda y una bombilla. La coincidencia de unos objetos con otros va construyendo un relato diferente en cada espectador cuyo significado se va modulando tambi\u00e9n seg\u00fan los textos que se van escuchando. Mientas se ven las manos colocando los objetos, las dos artistas conversaban leyendo frases encontradas, poemas, citas acad\u00e9micas, etc., que previamente hab\u00edan seleccionado de manera individual durante un mes.<\/p>\n\n\n\n La conversaci\u00f3n reduce los cuerpos \u00fanicamente a los gestos de las manos mientras colocan los objetos frente a la c\u00e1mara. El rostro, que habitualmente vemos en una videoconferencia, se sustituye por una pantalla dividida en dos que muestra dos objetos cambiando r\u00edtmicamente. Para intentar establecer un di\u00e1logo eliminando fuerzas dominantes era importante que las dos voces sonaran lo m\u00e1s neutrales posibles en tono e intensidad de manera que la interfaz fundiese el sonido de ambas webcams en una \u00fanica transmisi\u00f3n. As\u00ed, el espectador solo pod\u00eda o\u00edr dos voces diferentes sin distinguir qu\u00e9 voz y qu\u00e9 texto correspond\u00eda a cada imagen, mano y objeto. Pero, \u00bfqu\u00e9 di\u00e1logo? \u00bfQui\u00e9n est\u00e1 hablando a qui\u00e9n? \u00bfQui\u00e9n dirige a qui\u00e9n? \u00bfQui\u00e9n recibe? Los objetos reemplazan las caras que habitualmente vemos en una videollamada. Aparecen en primer plano, se convierten en actores. Los objetos desarrollan una relaci\u00f3n de intimidad, entran en di\u00e1logo, son dos elementos estando<\/em> en un acontecimiento. No hay objetos ni sujetos fijos, solo relaciones din\u00e1micas de transformaci\u00f3n mutua.<\/p>\n\n\n\n El p\u00fablico interven\u00eda en tiempo real a trav\u00e9s de una ventana de chat, as\u00ed el encuentro m\u00e1s que un di\u00e1logo era un foro de discusi\u00f3n que, al no plantear un tema claro de conversaci\u00f3n, se desarrollaba a partir de las asociaciones que los objetos evocaban en cada participante. Esas asociaciones ten\u00edan que ver, en gran parte, con la memoria y la experiencia personal de cada sujeto e implicaban un grado de contingencia en la manera de acercarse el uno al otro. Los espacios \u00edntimos de cada uno se expon\u00edan y se compart\u00edan con el resto, sirviendo de puente para estar\u00a0juntos en la distancia<\/em>. La intimidad, afirma Abrahams, indica una situaci\u00f3n donde uno deliberadamente renuncia al control \u2013hasta cierto punto\u2013 para aproximarse a otra persona[7]. Algunas de las intervenciones del p\u00fablico en el chat durante la performance hac\u00edan referencia a las relaciones intersubjetivas a trav\u00e9s de la red:<\/p>\n\n\n\n Aileen:> Do my memories connect with those of another, if I know nothing more of that person than the words I see on the screen?<\/p>\n\n\n\n Annie:> Aileen can you explain a bit more your phrase?<\/p>\n\n\n\n (\u2026)<\/p>\n\n\n\n Aileen:> I\u2019m sitting here alone in my office with so many memories and associations bubbling up, evoked by the objects, especially with the words.<\/p>\n\n\n\n Annie:> During the silent period?<\/p>\n\n\n\n Martina:> because of the silence?<\/p>\n\n\n\n Jo:> Your words were beautiful, profound, but there was something about the objects speaking for you that made me feel my isolation, my distance from both of you.<\/p>\n\n\n\n Aileen:> But I\u2019m alone and not alone, as others are seeing the same objects, hearing the same words, but with their own memories.<\/p>\n\n\n\n Martina:> would these associations be different if there would be people around you?<\/p>\n\n\n\n Aileen:> If there were people in the same room with me, I would probably talk with them, maybe create more distance that way.<\/p>\n\n\n\n Jo:> Yes, Aileen, always the personal superimposed on the action. Our perceptions shaped by where we\u2019ve been before, what we\u2019ve seen before, what we know now.<\/p>\n\n\n\n Jo:> Yes, the associations are just as meaningful, if not more so than the words.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Aileen<\/em> se pregunta si ser\u00eda posible que sus recuerdos (pensamientos) evocados por los objetos y los textos conectaran con las de los otros, sin conocer de esas personas nada m\u00e1s que sus palabras escritas en la pantalla. Est\u00e1 sola y no est\u00e1 sola, como los dem\u00e1s que est\u00e1n viendo los mismos objetos y escuchando las mismas palabras pero con sus propios pensamientos. Probablemente, reflexiona, si en el espacio f\u00edsico en el que se encuentra estuviera acompa\u00f1ada de otras personas, hablar\u00eda con ellas y quiz\u00e1s as\u00ed crear\u00eda m\u00e1s distancia (se entiende que con los participantes online). Jo<\/em>, siente la soledad y la distancia con respecto al resto y contesta afirmando a Aileen<\/em> que lo personal siempre se superpone a la acci\u00f3n, que las percepciones toman forma de lo que hemos sido en el pasado y que lo que hemos sido antes, es lo que sabemos ahora. Concluye afirmando que las asociaciones creadas a partir de los objetos son tan significativas, si no m\u00e1s, que las propias palabras.<\/p>\n\n\n\n Transcurridos veinte minutos las artistas se detienen en el punto donde est\u00e1n hablando\/leyendo, ocupan al completo las im\u00e1genes de la webcam con los objetos que han utilizado hasta que la superficie blanca est\u00e1 cubierta por completo y se despiden desde el chat.Sesi\u00f3n 2) Besides, moved by some thing <\/em>(12\/06\/2015): fue una sesi\u00f3n sin participaci\u00f3n activa del p\u00fablico. El encuentro se propuso como una conversaci\u00f3n \u00edntima entre ambas artistas sobre la muerte y la enfermedad con una duraci\u00f3n indeterminada, (se acord\u00f3 que la performance acabara cuando una de las c\u00e1maras perdiese la conexi\u00f3n durante m\u00e1s de un minuto. Finalmente dur\u00f3 cerca de 50 minutos). La conversaci\u00f3n pod\u00eda ser presenciada por cualquiera que accediera a la web y mientras hablaban, tanto el p\u00fablico como ellas mismas visualizaban en la pantalla una imagen doble en bucle de cada una de ellas sentadas en una silla giratoria dando vueltas una y otra vez, alzando la mano y adoptando una actitud alegre y aparentemente, liberadora. En alg\u00fan punto, mediante el sonido de la locuci\u00f3n se deduce que repiten una de esas vueltas aunque no se pueda ver en tiempo real.<\/p>\n\n\n\n La conversaci\u00f3n comienza con Ruhsam preguntando a Abrahams si habla frecuentemente sobre la enfermedad con la gente o si solo lo hace con personas muy concretas y cercanas. La conversaci\u00f3n contin\u00faa con ambas contando hasta qu\u00e9 punto su experiencia con la enfermedad ha afectado a su vida social y a su manera de relacionarse con los dem\u00e1s. Ambas comparten una informaci\u00f3n personal que no han compartido con demasiadas personas en un encuentro \u00edntimo y p\u00fablico al mismo tiempo.<\/p>\n\n\n\n La performance puede presenciarse en tiempo real y en tiempo diferido (otro tiempo distinto) sin que la experiencia tenga grandes diferencias. La transmisi\u00f3n de voz es la misma y lo que transmite la webcam tambi\u00e9n. Lo \u00fanico que var\u00eda es la sensaci\u00f3n de que las otras personas est\u00e1n simult\u00e1neamente frente al ordenador y la incertidumbre del tiempo que durar\u00e1 la performance. En el caso de vivirla en tiempo diferido, se sabe previamente la duraci\u00f3n total, por lo que quedar\u00eda como elemento diferenciador la percepci\u00f3n de compartir ese espacio y ese tiempo con otras personas.<\/p>\n\n\n\n Sesi\u00f3n 3) Besides, Dear Body <\/em>(13\/06\/2015): fue un encuentro de tres minutos de duraci\u00f3n en el que Abrahams y Rusham mostraban sus cuerpos desnudos conectados visualmente (y simb\u00f3licamente) por un brazo. La audiencia participaba a trav\u00e9s de una ventana de chat en tiempo real y despu\u00e9s de la sesi\u00f3n, de nuevo, se abr\u00eda una discusi\u00f3n entre artistas y p\u00fablico. El tema de conversaci\u00f3n continuaba siendo el iniciado en Besides, moved by some thing<\/em> acerca de la muerte y la enfermedad pero en la discusi\u00f3n se reflexion\u00f3 tambi\u00e9n sobre la influencia de la mediaci\u00f3n tecnol\u00f3gica en las relaciones interpersonales:<\/p>\n\n\n\n Annie:> maybe we first have to tell the stories to be able to reach out later (\u2026)<\/p>\n\n\n\n Jo:> The different stories \u2014 disconnect \u2014 reinforced the distance created by mediated technologies. It confirms the distance, which is what I experience as reality. (\u2026)<\/p>\n\n\n\n Annie:> I am not sure if without this technology I would ever have been able to tell my part of the story with a bit of distance (\u2026)<\/p>\n\n\n\n helen:> sometimes the distance created by technical mediation works in a good way like this (\u2026)<\/p>\n\n\n\n Martina:> Yet it was very strange not to know who is listening to us. (\u2026)<\/p>\n\n\n\n Annie:> (\u2026) the fact that you know there are people watching what you do, that you have to propose something is very important also<\/p>\n\n\n\n helen:> yes, of course<\/p>\n\n\n\n Martina:> the interface creates artificial dynamics, rhythms, but this is also interesting \u2013 you don\u00b4t just follow the flow of a conversation but also think about how time is spread among the two speakers, if you are in the image, etc.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Jo<\/em> afirma que las distintas historias refuerzan la distancia creada por la mediaci\u00f3n de los dispositivos tecnol\u00f3gicos. Eso confirma la distancia que es lo que ella experimenta como realidad. Annie<\/em> responde y reconoce no estar segura de que si no hubiera tenido este tipo de tecnolog\u00eda no hubiera sido capaz de contar su historia tomando un poco de distancia. Martina<\/em> argumenta esta reflexi\u00f3n describiendo algunas caracter\u00edsticas de la comunicaci\u00f3n a trav\u00e9s de la red y habla de los ritmos de la conversaci\u00f3n no como algo continuo sino como un flujo que se expande y se contrae en el tiempo. El medio en el que se da la conversaci\u00f3n tiene su propia agencia, como afirma Martina Ruhsam en una de sus reflexiones acerca de la contingencia<\/em>, la agencia de los objetos y de los dispositivos:<\/p>\n\n\n\n Lo que me interesa cada vez m\u00e1s sobre el mundo de los objetos no-humanos son los l\u00edmites de nuestra intencionalidad humana. Los actos y las cosas que intentamos hacer son una cosa y lo que se hace es otra cosa distinta, tambi\u00e9n debido a la resistencia del mundo material y a la \u201cagencia de los objetos\u201d que resisten siendo meros objetos para nuestra manipulaci\u00f3n, uso o consumo. Esto enlaza tambi\u00e9n con la funci\u00f3n de los ordenadores, webcams, etc. Estos dispositivos, de alg\u00fan modo, tambi\u00e9n tienen su propia \u201cagencia\u201d, y coproducen algo que est\u00e1 siempre parcialmente fuera de nuestro control humano[8].<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Ruhsam alude a la intencionalidad humana <\/em>como aquello que est\u00e1 entre el pensamiento y la acci\u00f3n y a la capacidad de los objetos y los dispositivos para generar un discurso propio al margen de esa intencionalidad<\/em>. Ese espacio abstracto que permite compartir con personas f\u00edsicamente distanciadas el relato de una experiencia traum\u00e1tica es un lugar de confluencia donde se difuminan los l\u00edmites entre lo p\u00fablico y lo privado. La distancia de proximidad<\/em>, el estar juntos en la distancia, facilita la apertura emocional, genera un espacio com\u00fan de discusi\u00f3n y crea redes de afecto estando<\/em> en tiempos y espacios distintos.<\/p>\n\n\n\n Sesi\u00f3n 4)\u00a0Besides, the city is not a tree[9]<\/strong><\/em>\u00a0(22\/07\/2015) es la continuaci\u00f3n en cuanto a formato, de\u00a0Besides, the person I am becoming<\/em>. Se trataba igualmente de mantener una conversaci\u00f3n a trav\u00e9s de objetos y textos le\u00eddos pero en esta ocasi\u00f3n se decidi\u00f3 abandonar la voz y el tono neutral y utilizaron textos m\u00e1s narrativos. Dejaron que el intercambio fuese m\u00e1s natural permitiendo que transpirara el afecto[10]\u00a0entre sus palabras.\u00a0 Dejaron que el lenguaje fluyera y se entonara de acuerdo a sus emociones y aligeraron el ritmo y las alternancias de cada intervenci\u00f3n. Las manos no deb\u00edan manipular ni permanecer demasiado tiempo en el marco para no condicionar el relato. Durante la performance se pod\u00eda hacer el seguimiento en directo y los espectadores conversaban y compart\u00edan reflexiones por Twitter y a trav\u00e9s de la plataforma Oudeis[11].<\/p>\n\n\n\n La sesi\u00f3n 5,\u00a0Besides, smaller than a single pixel<\/em>\u00a0(28\/11\/2015)[12]\u00a0y la sesi\u00f3n 6,\u00a0Besides, compressed by communication<\/em>\u00a0(19\/03\/2016)[13]\u00a0continuaron el modelo de conversaci\u00f3n a partir de objetos y fragmentos de textos. En la sesi\u00f3n 5 las reflexiones giraban en torno a preguntas como: \u00bfla agencia percibida del objeto cambiar\u00eda si los meti\u00e9ramos o sac\u00e1ramos en momentos espec\u00edficos del texto? \u00bfY si par\u00e1ramos de hablar mientras cambiamos los objetos? \u00bfSe har\u00edan los objetos m\u00e1s presentes, tendr\u00edan m\u00e1s influencia si los mostr\u00e1ramos en determinados momentos sin texto? \u00bfEl di\u00e1logo ser\u00eda m\u00e1s fluido si decidieran usar los fragmentos de texto de manera aleatoria? \u00bfLe dar\u00edan m\u00e1s poder dial\u00f3gico a sus voces y su ritmo? \u00bfEso les ayudar\u00eda a usar el texto y los objetos de manera equitativa en el desarrollo de esta experiencia \u201creflexiva\u201d? De nuevo surgieron asociaciones inesperadas entre objeto y objeto, el texto, la imagen y el sonido y en ocasiones los\u00a0performers inanimados<\/em>\u00a0se apropiaban de la discusi\u00f3n para generar un discurso propio. Las tijeras aparec\u00edan con el cuchillo que coincidi\u00f3 con la palabra \u201ccapitalismo\u201d, antes sustituida por una peque\u00f1a caja blanca que se relacion\u00f3 por un momento con el anonimato. Mientras las cerillas y la bolsa de papel aparec\u00edan a la vez, se habla del ser\u00a0post-imagen<\/em>. El ritmo transcurre lento, con pausas largas entre las voces, silencios, con im\u00e1genes que paralizan el tiempo porque no se percibe ning\u00fan movimiento. Mientras en la pantalla se ve un envoltorio de pl\u00e1stico Abrahams comenta: \u201cEn la red el tiempo parece eterno. Somos conscientes de ello solo cuando algo se ralentiza al descargarse, es decir cuando el sistema falla\u201d[14].<\/p>\n\n\n\n Abrahams y Ruhsam conciben el espacio de la performance como un espacio para la reflexi\u00f3n y el pensamiento conjunto, para el intercambio de palabras y objetos cuyas relaciones susciten y transfieran ideas, afectos y otras relaciones, asociaciones y significados posibles[15]. A trav\u00e9s de la conversaci\u00f3n abierta a cualquier espectador se crea un espacio de \u00a0responsabilidad com\u00fan y compromiso compartido.<\/p>\n\n\n\n Un sistema de conversaci\u00f3n totalmente distinto propon\u00eda\u00a0Karen<\/em><\/strong>\u00a0(2015) un proyecto de Blast Theory, desarrollado en colaboraci\u00f3n con el National Theatre Wales, co-encargado por The Space[16], apoyado por el Mixed Reality Lab de la Universidad de Nottingham y la plataforma Kickstarter[17].<\/p>\n\n\n\n Blast Theory es un grupo de artistas brit\u00e1nico formado por Matt Adams, Ju Row Farr y Nick Tandavanitj que trabaja con medios interactivos aplicados al \u00e1mbito de la performance para explorar aspectos sociales y pol\u00edticos dentro de entornos tecnol\u00f3gicos. Sus obras difuminan las fronteras entre lo real y lo ficticio y proponen nuevas formas de performance interactiva; implican al p\u00fablico a trav\u00e9s de internet yuxtaponiendo performance en vivo y su transmisi\u00f3n online.<\/p>\n\n\n\n Karen<\/em> es una aplicaci\u00f3n dise\u00f1ada para dispositivos m\u00f3viles que propone una experiencia personalizada con una coach<\/em> vital. <\/em>El usuario-espectador-participante interacciona una o dos veces al d\u00eda conversando con ella durante aproximadamente una semana. La interacci\u00f3n con Karen se basa en tres caracter\u00edsticas: genera una experiencia \u00edntima, personalizada y evaluadora del perfil psicol\u00f3gico del usuario.<\/p>\n\n\n\n La app se presenta como una sesi\u00f3n de coaching<\/em> en la que el participante recibir\u00e1 ayuda sobre cuestiones que le preocupen en su vida. Con ello se presupone que la relaci\u00f3n entre ambos tendr\u00e1 un determinado grado de confianza e intimidad. Adem\u00e1s, la experiencia promete ser personalizada de manera que la historia puede variar en funci\u00f3n de las respuestas dadas. Y mientras la historia transcurre se va creando el perfil psicol\u00f3gico del participante seg\u00fan sus respuestas y siguiendo los patrones de cuestionarios aplicados por la Psicolog\u00eda para realizar tests de personalidad.<\/p>\n\n\n\n Matt Adams[18], componente de Blast Theory, apuntaba algunas de las cuestiones que marcaron el inicio de\u00a0Karen<\/em>: averiguar si realmente es efectiva la adaptaci\u00f3n y personalizaci\u00f3n de la experiencia virtual, y s\u00ed es as\u00ed, c\u00f3mo puede usarse para la construcci\u00f3n de una historia como la que plantea\u00a0Karen<\/em>.<\/p>\n\n\n\n El proyecto permit\u00eda tambi\u00e9n investigar la cuesti\u00f3n de la honestidad y la apertura emocional en una experiencia \u00edntima y personalizada al saber que la propia personalidad del participante est\u00e1 siendo evaluada. Sin embargo, tras vivir la experiencia, se comprueba que los prop\u00f3sitos no se cumplen plenamente tal como se plantean al principio y que la experiencia en s\u00ed plantea algunos problemas:<\/p>\n\n\n\n El formato de conversaci\u00f3n desequilibra el di\u00e1logo porque posiciona de manera distinta a las dos personas que interact\u00faan: Karen habla y cuando lanza una pregunta inmediatamente aparece escrita en la pantalla con las posibles opciones de respuesta (a, b, c) o una barra que acepta una respuesta matizada entre los dos polos opuestos (totalmente de acuerdo, totalmente en desacuerdo). El usuario-participante no tiene opci\u00f3n de hablar, solo de elegir una posible respuesta o, como mucho, matizarla seg\u00fan el grado de intensidad. Sus respuestas se encuentran en un marco cerrado, por tanto las conclusiones sobre el perfil psicol\u00f3gico tambi\u00e9n estar\u00e1n limitadas. El test combina preguntas generales sobre la personalidad del espectador con preguntas sobre la situaci\u00f3n presente: \u201c\u00bfest\u00e1s ahora en casa, o en el trabajo? \u00bfSolo o acompa\u00f1ado?\u201d En algunas situaciones pregunta si se prefiere posponer la pregunta, como por ejemplo cuando pide que escriba algo sobre lo que quiera dar gracias.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, destaca el car\u00e1cter fragmentado de la conversaci\u00f3n desarrollada en una l\u00ednea temporal discontinua. La historia de Karen est\u00e1 estructurada en episodios que est\u00e1n disponibles en intervalos de tiempo. Una vez que termina el episodio, el participante tendr\u00e1 que esperar un espacio de tiempo determinado por la aplicaci\u00f3n para volver a interactuar. Cuando Karen de nuevo est\u00e1 disponible realiza una llamada de atenci\u00f3n pero la conversaci\u00f3n se reanudar\u00e1 solo cuando el participante lo decida.<\/p>\n\n\n\n En la conversaci\u00f3n por internet la interrupci\u00f3n, la ausencia de linealidad y el tiempo de espera facilitan la reflexi\u00f3n entre una voz y otra. La conversaci\u00f3n fragmentada no exige una respuesta inmediata sino que abre un espacio y un tiempo propio para el pensamiento y para elaborar un discurso en relaci\u00f3n al otro. En Un cuarto propio conectado<\/em>, Remedios Zafra (2010: 167) menciona la temporalidad de la t\u00e9cnica<\/em> descrita por Bourdieu y Derrida en relaci\u00f3n a los medios audiovisuales y c\u00f3mo nos hacen perder la distancia necesaria para asumir una actitud cr\u00edtica porque su car\u00e1cter unidireccional y su celeridad solo refuerzan ideas que ya estaban en nosotros. Zafra (2010: 168) propone \u201caprender a saber cerrar los ojos [que] supondr\u00eda una interpelaci\u00f3n del tiempo propio y el pensamiento interior no solo m\u00e1s all\u00e1 de la memoria, sino tambi\u00e9n m\u00e1s all\u00e1 de la presi\u00f3n del instante\u201d. Actualmente con los dispositivos m\u00f3viles, el cuarto propio <\/em>nos acompa\u00f1a como parte de nuestro cuerpo, es un cuarto port\u00e1til<\/em> que se configura all\u00e1 donde estemos. Este cuarto, como afirma Zafra, \u201cen su conexi\u00f3n se vale de las din\u00e1micas extremas del gerundio\u201d, del ahora, de lo que est\u00e1 ocurriendo en el presente, pero tambi\u00e9n es un lugar donde poder considerar otros tiempos del presente y del futuro, tiempos compartidos con uno mismo<\/em>, contigo<\/em>, con nosotros<\/em> y con vosotros<\/em>:<\/p>\n\n\n\n es posible neutralizar [\u2026] el instante y la velocidad. [\u2026] Porque lo inquietante del cuarto propio conectado es que en \u00e9l convergen diferentes formas de recepci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de la l\u00f3gica del consumo visual e informativo, y en esa diversidad, la atenci\u00f3n y el \u201ctiempo vac\u00edo\u201d s\u00ed ser\u00edan viables [\u2026] convirtiendo nuestro cuarto propio en un lugar para el tiempo propio (Zafra, 2010: 168-169).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Ese cuarto propio<\/em>, configurado por una extensi\u00f3n de nuestro cuerpo que es el dispositivo m\u00f3vil (Smartphone, Tablet\u2026) nos acompa\u00f1a a todas partes, es un espacio abstracto port\u00e1til<\/em> que nos mantiene en conversaci\u00f3n constante con otros y al tiempo con nosotros mismos. Intervalos de acci\u00f3n y de palabra se intercalan con espacios de silencio y de reflexi\u00f3n que revertir\u00e1n en posteriores conversaciones, m\u00e1s o menos inmediatas porque como contin\u00faa Zafra:<\/p>\n\n\n\n el cuarto propio [port\u00e1til]<\/em> nos obliga a una posici\u00f3n pol\u00edtica, aquella que nos permita llegar a la autonom\u00eda antes que al \u2018autismo\u2019; al distanciamiento cr\u00edtico necesario para un yo<\/em> y un nosotr*s<\/em> como proyecto [\u2026]. Claro que ese distanciamiento no acontece sin m\u00e1s. [\u2026] Nos exige apropiarnos de nuestro tiempo m\u00e1s all\u00e1 del espejismo de su plena disposici\u00f3n en el cuarto propio conectado. Esa autogesti\u00f3n del tiempo propio no debe obviar que el tiempo \u2018tiene p\u00e1rpado\u2019. Y que incluso es capaz de hacernos mirar para adentro, no solo para pensar, tambi\u00e9n para imaginar lo posible, cruzar y destruir puertas y ventanas. [\u2026] No se trata solamente de la cr\u00edtica que podamos hacer a la vida en el cuarto propio conectado sino de la cr\u00edtica que la vida en el cuarto propio conectado puede hacer sobre todo lo exterior a ella (crea tu propio cuarto conectado, all\u00ed donde poder imaginar y construir el mundo que quieres). (Zafra: 2010, 169-170)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Adem\u00e1s esa fragmentaci\u00f3n y espaciamiento temporal de la conversaci\u00f3n, con el uso de dispositivos m\u00f3viles, posibilita acciones intermedias como el desplazamiento y el movimiento corporal, acciones susceptibles de activar el pensamiento y, por tanto, de aumentar el distanciamiento cr\u00edtico<\/em>. Zafra (2010: 169) alude al distanciamiento cr\u00edtico al hablar del car\u00e1cter revolucionario de la Red al que se refiri\u00f3 Derrida: \u201cSi a la pantalla en red unimos el distanciamiento cr\u00edtico y el espacio p\u00fablico-privado generado por el cuarto propio conectado y su potencial para la concentraci\u00f3n y la alianza con los otros, la capacidad pol\u00edtica es transgresora\u201d.<\/p>\n\n\n\n Los consejos y la variaci\u00f3n de la historia no se produce en la medida en que se describe en la presentaci\u00f3n del proyecto. Despu\u00e9s de interactuar con\u00a0Karen<\/em>\u00a0varias veces eligiendo respuestas distintas, se comprueba que la historia y las reacciones de los personajes no var\u00edan sustancialmente, bien sea por una limitaci\u00f3n t\u00e9cnica o por falta de recursos. Podr\u00eda decirse que tal personalizaci\u00f3n se centra m\u00e1s en la evaluaci\u00f3n del perfil psicol\u00f3gico del usuario que en la individualizaci\u00f3n de la experiencia por lo que la sensaci\u00f3n que vive el participante es m\u00e1s de decepci\u00f3n que de alivio por no recibir la ayuda que se asegura inicialmente: \u201cKaren es una mujer reci\u00e9n divorciada con cierta experiencia en la vida, es muy amable y est\u00e1 encantada de poder ayudarte en algunas cuestiones de tu vida [\u2026] Ella (y el software) te dar\u00e1n consejos adaptados a tus respuestas\u201d[19].<\/p>\n\n\n\n Se trata de una personalizaci\u00f3n estandarizada seg\u00fan los patrones que aplica la Psicolog\u00eda en los test de personalidad. Para analizar la personalidad del participante Blast Theory puso en pr\u00e1ctica estas t\u00e9cnicas psicol\u00f3gicas que actualmente se usan para personalizar nuestras experiencias en la red[20]\u00a0realizando una intensa investigaci\u00f3n sobre el tratamiento de datos que hacen los gobiernos y las grandes empresas como Facebook que recopilan los datos de los usuarios y los usan sin su consentimiento.<\/p>\n\n\n\n Uno de los objetivos de la aplicaci\u00f3n era analizar la cuesti\u00f3n de la honestidad al saberse observado. \u00bfRealmente determina nuestras elecciones saber qu\u00e9 est\u00e1n evaluando nuestra personalidad? Quiz\u00e1s cuando Karen<\/em> termine Blast Theory haya conseguido obtener conclusiones al respecto. Por el momento lo que s\u00ed se puede considerar es que saber que la historia pertenece al \u00e1mbito de la ficci\u00f3n puede influir en el grado de veracidad de las respuestas y el nivel de responsabilidad que el participante asume en las decisiones que toma. Cuando Dave invita a fisgar en la habitaci\u00f3n de Karen, la respuesta es susceptible de variar si consideramos que lo que est\u00e1 ocurriendo es real o simplemente una ficci\u00f3n que podr\u00eda ser o no ser verdad.<\/p>\n\n\n\n La historia simula situaciones hiperreales como la c\u00e1mara encendida por error en varias ocasiones, pero el participante pronto se percata de que la conversaci\u00f3n con\u00a0Karen<\/em>\u00a0es la relaci\u00f3n con un software. Y aun siendo ficci\u00f3n, la manipulaci\u00f3n psicol\u00f3gica hace provocar determinadas sensaciones, actitudes y sentimientos cercanos a los de una situaci\u00f3n real: curiosidad por su vida y sus reacciones, empat\u00eda al identificarnos con sus dudas, control cuando ella demuestra no tenerlo, decepci\u00f3n por sus reacciones, frustraci\u00f3n por no obtener lo esperado. Quiz\u00e1s las reacciones que nos provocan son m\u00e1s reales de lo que parecen igual que lo que nos advierten en su descripci\u00f3n: \u201cY si has estado especialmente involucrado en la experiencia, resulta que Karen no ha terminado contigo todav\u00eda. Con energ\u00eda y entusiasmo aparecer\u00e1 una o dos semanas despu\u00e9s de invitarte a una cita secreta en alg\u00fan lugar del Reino Unido.[21]\u201d<\/p>\n\n\n\n La experiencia con Karen<\/em> es una relaci\u00f3n-conversaci\u00f3n que simula una v\u00eddeollamada. Las im\u00e1genes nos introducen en su vida, en su casa y nos muestran sus h\u00e1bitos. El participante contesta pero no puede mostrarle im\u00e1genes del espacio en el que est\u00e1, solo expresa su personalidad a trav\u00e9s de sus respuestas. La idea de intimidad se sugiere con la primera escena: la v\u00eddeollamada est\u00e1 conectada en el asiento del coche sin que Karen se haya percatado. Es el primer gui\u00f1o voyeurista<\/em> hacia el p\u00fablico, el primer signo de falso control que se concede al espectador, la sensaci\u00f3n de ver sin ser visto. A medida que avanza la historia, avanza tambi\u00e9n la manipulaci\u00f3n de los sentimientos. Karen (y el software) provocan emociones ya previstas por las propias reacciones del personaje: Karen se siente dolida con el espectador independientemente de la respuesta que haya elegido, por ejemplo, tras vivir la situaci\u00f3n con Dave, el personaje secundario. A medida que se muestra el verdadero car\u00e1cter de Karen, se van intercambiando los roles y es el participante quien se convierte en el coach<\/em> de su interlocutora. El car\u00e1cter serio, equilibrado y profesional que Karen proyecta al principio evoluciona al de una mujer vulnerable, ca\u00f3tica y con falta de control sobre su vida. Es otro momento clave en que el participante se siente con el control, pero es una falsa percepci\u00f3n, ya que el espectador no puede hacer nada en consecuencia.<\/p>\n\n\n\n Se podr\u00eda trazar una secuencia de las emociones que va generando la experiencia. Al inicio: expectaci\u00f3n y emoci\u00f3n de vivir una experiencia real con una persona desconocida. Durante: curiosidad, cierto enganche e incomodidad ante la imprevisibilidad de las reacciones. Al final: decepci\u00f3n por la interacci\u00f3n limitada a las respuestas de tipo test que generan impotencia al estar en una situaci\u00f3n de desventaja.<\/p>\n\n\n\n Karen<\/em> es, en realidad, un dispositivo de conversaci\u00f3n a dos que se desarrolla entre la realidad y la ficci\u00f3n. El participante conversa con un software y, mientras, est\u00e1 viviendo una experiencia pseudo-real en la que se pone en juego constantemente el desequilibrio de fuerzas y la sensaci\u00f3n de control. A lo largo de toda la experiencia se mantiene la tensi\u00f3n y la duda acerca de la informaci\u00f3n que uno tiene del otro sin llegar a saber exactamente cu\u00e1l ha sido el grado de intimidad, si bien, el informe del perfil psicol\u00f3gico que nos devuelve al final, nos da una idea gen\u00e9rica. Otras de las cuestiones que aborda de manera impl\u00edcita son la responsabilidad de las decisiones que se toman en cada momento y la manera en que estas repercuten en el otro y en la propia historia.<\/p>\n\n\n\n El ritmo interrumpido de la historia refleja claramente el tipo de continuidad fragmentada impuesta por la tipolog\u00eda de conversaci\u00f3n online. El espectador es quien activa la experiencia, quien decide comenzar, continuar y terminar aunque la aplicaci\u00f3n est\u00e1 dise\u00f1ada para romper la continuidad del tiempo lineal e imponer al participante un ritmo basado en intervalos e interrupciones temporales.<\/p>\n\n\n\n La conversaci\u00f3n de t\u00fa a t\u00fa se altera a trav\u00e9s de una tercera persona en\u00a0Somebody\u00a0<\/em><\/strong>(2014-15), de la artista estadounidense Miranda July.\u00a0Somebody<\/em>\u00a0era una aplicaci\u00f3n para dispositivos m\u00f3viles que ofrec\u00eda un servicio de env\u00edo de mensajes entre personas conocidas a trav\u00e9s de un desconocido. La obra fue coproducida por la firma de ropa Miu Miu y lanzada con una pel\u00edcula dirigida por la propia artista y producida por la compa\u00f1\u00eda cinematogr\u00e1fica Hi! Production[22].<\/p>\n\n\n\n El proceso para enviar el mensaje era el siguiente: Una vez descargada la aplicaci\u00f3n y creado el perfil de usuario el participante acced\u00eda al men\u00fa principal donde pod\u00eda escribir el mensaje, consultar los mensajes pendientes de entregar y comprobar los mensajes enviados. Una vez escrito el mensaje, autom\u00e1ticamente se inclu\u00eda en la secci\u00f3n\u00a0floating<\/em>\u00a0donde se almacenaban aquellos mensajes que estaban a la espera de ser entregados por\u00a0somebody<\/em>. T\u00fa pod\u00edas ser ese\u00a0somebody<\/em>, la persona intermediaria que salvar\u00eda distancias entre dos conocidos, amigos, amantes o familiares. Si se optaba por ser un\u00a0somebody<\/em>, al acceder a\u00a0floating<\/em>\u00a0pod\u00edan visualizarse los mensajes pendientes, el tiempo que llevaban en espera y aquellos destinatarios m\u00e1s cercanos para poder hacer la entrega. Al seleccionar un destinatario, la aplicaci\u00f3n conced\u00eda un tiempo m\u00e1ximo de entrega. En funci\u00f3n de la distancia f\u00edsica,\u00a0somebody<\/em>\u00a0decidir\u00eda si aceptar o rechazar el env\u00edo. Aceptar el env\u00edo supon\u00eda un reto, no solo comunicativo y de ser capaz de transmitir la informaci\u00f3n sino de representarla, es decir, que implicaba personificar f\u00edsicamente las emociones transmitidas. Si el mensaje inclu\u00eda un [abrazo] o se escrib\u00eda [llorando] as\u00ed deb\u00eda entregarse, representando los gestos y las emociones. Esta condici\u00f3n de encarnar emociones ajenas y presenciar un acercamiento y contacto f\u00edsico con una persona desconocida forzaba necesariamente a un cierto grado de empat\u00eda que pod\u00eda dar como resultado una nueva relaci\u00f3n, como de hecho ocurri\u00f3 en numerosos casos[23].<\/p>\n\n\n\n La obra propone conversar a trav\u00e9s de un tercer cuerpo y estar f\u00edsicamente donde no puedes estar; se alude a la ubicuidad que permiten las nuevas tecnolog\u00edas pero lo hace corporeizando nuestras palabras. La conversaci\u00f3n se produce a trav\u00e9s de un tercer cuerpo que se hace visible al proyectar nuestra voz y representar nuestros gestos y emociones.<\/p>\n\n\n\n El intervalo espacio-temporal entre la emisi\u00f3n del mensaje y su entrega impone, de nuevo, una continuidad fragmentada, un discurso interrumpido que genera din\u00e1micas imprevisibles entre los sujetos que participan. En la descripci\u00f3n de la obra, July explica que \u201clo que da sentido a la aplicaci\u00f3n es la decisi\u00f3n humana de estar all\u00ed, de entregar un mensaje de un extra\u00f1o a otro extra\u00f1o, de representar un papel para otro\u201d[24]<\/a>. \u00bfA qu\u00e9 responde esa decisi\u00f3n? Es la aceptaci\u00f3n de una responsabilidad con el otro (un desconocido), es el resultado de una empat\u00eda o quiz\u00e1s es un pretexto para empatizar, para sentir con el otro y acercarnos mutuamente. El dispositivo m\u00f3vil, esa pr\u00f3tesis de nuestro cuerpo nos enlaza a los dem\u00e1s, se convierte en excusa para conversar con un desconocido, genera y reconstruye redes que las din\u00e1micas de la vida contempor\u00e1nea han destruido en alg\u00fan punto de nuestras vidas pasadas. La decisi\u00f3n de somebody<\/em> materializa f\u00edsicamente una conversaci\u00f3n iniciada como una conversaci\u00f3n et\u00e9rea y virtual.<\/p>\n\n\n\n La entrega del mensaje provoca una situaci\u00f3n real teatralizada en la que somebody<\/em> se convierte en actor improvisado mientras que el destinatario es el p\u00fablico de una conversaci\u00f3n representada, de la que \u00e9l mismo es interlocutor principal.<\/p>\n\n\n\n Lo ef\u00edmero no es el tiempo, sino su vibraci\u00f3n vuelta sensible<\/em><\/p>\n\n\n\n (Buci-Gluksmann)<\/p>\n\n\n\n A lo largo de este texto hemos analizado el concepto de participaci\u00f3n en obras performativas realizadas a trav\u00e9s de internet atendiendo a la conversaci\u00f3n como dispositivo y a la fragmentaci\u00f3n temporal como resultado del proceso relacional propuesto en cada obra.<\/p>\n\n\n\n El uso de las nuevas tecnolog\u00edas en las propuestas art\u00edsticas de mediados del siglo XX provoc\u00f3 que los t\u00e9rminos de interactividad, interacci\u00f3n y participaci\u00f3n apareciesen asociados y se usaran en muchos casos indistintamente, siempre con la intenci\u00f3n de incluir al espectador como parte imprescindible de la obra. La comunicaci\u00f3n a trav\u00e9s de internet desmitific\u00f3 la participaci\u00f3n como algo extraordinario y trajo consigo la interacci\u00f3n en tiempo real, algo que durante los noventa parec\u00eda una caracter\u00edstica esencial de la conversaci\u00f3n en red, como afirmaba Penny (1996): \u201cla interactividad implica tiempo real\u201d.<\/p>\n\n\n\n Los distintos procesos de conversaci\u00f3n que hemos analizado implican un ejercicio de responsabilidad personal en relaci\u00f3n con el\/los otro(s). Hay una toma de conciencia que impulsa al espectador-participante a convertirse en sujeto agente actuando con desconocidos a partir de un motor, quiz\u00e1s afectivo, emp\u00e1tico o sin\u00e9rgico. La participaci\u00f3n a trav\u00e9s de la red nos permite al mismo tiempo actuar desde lo individual e identificarnos con lo colectivo, sentirnos parte de un todo, exponernos a un p\u00fablico y ser p\u00fablico a la vez, tanto en el sentido nominal (ser p\u00fablico espectador) como en el sentido adjetival (estar expuestos a un p\u00fablico espectador). As\u00ed, la presencia y participaci\u00f3n en una performance en red integrar\u00eda los tres tipos de p\u00fablico a los que se refiere Warner (2012): el p\u00fablico como una totalidad social<\/em> que se manifiesta en la sensaci\u00f3n de estar frente a una masa desconocida de dimensiones imprecisas; la interfaz como espacio visible y compartido que acoge a un p\u00fablico concreto como multitud que se expresa en ese espacio visible<\/em>; y el tipo de p\u00fablico que se constituye solo en relaci\u00f3n con textos y con su circulaci\u00f3n<\/em> que es aludido en los procesos que quedan registrados en la red para posteriores visualizaciones y lecturas.<\/p>\n\n\n\n As\u00ed, la interacci\u00f3n a trav\u00e9s de internet sugiere la pertenencia a una totalidad social<\/em> potencialmente activa de la que formamos parte. Nos sentimos solos pero juntos al mismo tiempo. A esta percepci\u00f3n influyen de manera directa la distancia de proximidad<\/em> y la conversaci\u00f3n fragmentada<\/em>. Por un lado, la distancia de proximidad<\/em> alude a la distancia entre espacios y a la posibilidad de salvarlos mediante la red, es decir, a la sensaci\u00f3n de estar juntos en la distancia. Este aspecto de las relaciones interpersonales en red, favorece la colaboraci\u00f3n, la cooperaci\u00f3n y el deseo de identificaci\u00f3n colectiva. Por otro lado, la conversaci\u00f3n fragmentada<\/em> se vincula con la discontinuidad temporal. La interacci\u00f3n ya no exige que se produzca en tiempo real o simult\u00e1neo ni requiere una duraci\u00f3n lineal y un espacio f\u00edsico compartido, ya que se da en la fragmentaci\u00f3n y en la multiplicidad de tiempos y espacios, como ya planteaba Kaprow en sus happenings<\/em> presenciales. El transcurrir del tiempo lineal se sustituye ahora por las interrupciones, las pausas y los intervalos. La conversaci\u00f3n se produce con un ritmo interrumpido: transcurre, se detiene, se retoma y en esas pausas se genera un lugar para la reflexi\u00f3n. Participar tiene que ver entonces con situar y hacer presente nuestra voz en ese espacio de coexistencia de tiempos (Buci-Gluksmann, 2006: 44), tener en cuenta al resto, crear sinergias, hacerse responsable y ser autor, al menos, de una parte.<\/p>\n\n\n\n Abrahams, A. (2012). \u201cTrapped to Reveal. On webcam mediated communication and collaboration\u201d. JAR. <\/em>Journal of Artistic Research<\/em>, 2012, s\/p. ,[en l\u00ednea]. Consultado el 20 de agosto de 2016 en <https:\/\/www.researchcatalogue.net\/view\/18236\/18237<\/a>><\/p>\n\n\n\n Abu\u00edn Gonz\u00e1lez, A. (2008). \u201cTeatro y nuevas tecnolog\u00edas: conceptos b\u00e1sicos\u201d. Revista Signa 17<\/em>, UNED, 29-56.<\/p>\n\n\n\n Bosma, J. (2011). Nettitudes. Let\u2019s Talk Net Art<\/em>, Rotterdam: NAi Publishers.<\/p>\n\n\n\n Broadhurst, S. y Machon, J. (eds.) 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Conclusiones<\/h2>\n\n\n\n
Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n