{"id":8168,"date":"2006-02-09T19:55:00","date_gmt":"2006-02-09T18:55:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8168"},"modified":"2026-02-22T13:48:44","modified_gmt":"2026-02-22T12:48:44","slug":"three-posters-de-rabih-mroue","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/02\/09\/three-posters-de-rabih-mroue\/","title":{"rendered":"Three posters, de Rabih Mrou\u00e9 (rese\u00f1a)"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2006<\/h4>\n\n\n\n

Rese\u00f1a de la pieza de Rabih Mrou\u00e9 y El\u00edas Khoury<\/p>\n\n\n\n

En compa\u00f1\u00eda de Lina Saneh, Rabih Mrou\u00e9 ha desarrollado un trabajo en que interroga los l\u00edmites de la representaci\u00f3n y del teatro en relaci\u00f3n con lo real y con el contexto hist\u00f3rico (social y pol\u00edtico) en que se inscribe su pr\u00e1ctica. La reflexi\u00f3n sobre el teatro ocup\u00f3 un lugar central en su pieza Biokhraphia<\/em> (2002), en la que Lina Saneh dialogaba con su propia voz grabada en un casete, mientras su cuerpo iba siendo sustituido por la imagen proyectada sobre una pantalla de arena. Ficci\u00f3n y realidad se suced\u00edan y se alternaban, del mismo modo que se alternaban y suced\u00edan la presencia f\u00edsica, la voz grabada y la representaci\u00f3n de la ausencia por medio de la imagen. La imagen volvi\u00f3 a ser objeto de indagaci\u00f3n en su pieza Who\u2019s afraid of representation<\/em> (2005), en la que montaba mon\u00f3logos interpretados por Saneh y supuestamente redactados por diversos artistas corporales de los setenta, cuya obra trataba de resistir precisamente a la representaci\u00f3n, con otros mon\u00f3logos interpretados por Mrou\u00e9 en los que un asesino m\u00faltiple ofrec\u00eda el relato de su acci\u00f3n y las m\u00faltiples explicaciones (psicol\u00f3gica, econ\u00f3mica, social y pol\u00edtica) que podr\u00edan servir a su defensa. Como en Biokhraphia<\/em>, un dispositivo audiovisual prolongaba la estrategia l\u00fadica y distanciadora que sirve a Mrou\u00e9 para proponer una reflexi\u00f3n sobre el dolor individual y sobre el dolor colectivo, el de la historia reciente libanesa, fuera de los l\u00edmites de las historias oficiales, pero tambi\u00e9n de las simplificaciones que afectan con la misma facilidad a la comprensi\u00f3n de la acci\u00f3n pol\u00edtica y a la comprensi\u00f3n del arte como consecuencia de la reducci\u00f3n del discurso a imagen.<\/p>\n\n\n\n

En esta obra, como en otras muchas, Mrou\u00e9 recurre a material de archivo. Y algunas de sus propuestas, como Make me stop smoking<\/em> (2006), consisten precisamente en el despliegue y combinaci\u00f3n de sus archivos: archivo hist\u00f3rico, archivo medi\u00e1tico, archivo personal, archivo art\u00edstico. Fue precisamente durante una de esas investigaciones de archivo cuando Mrou\u00e9 encontr\u00f3 casualmente el material que sirvi\u00f3 para la elaboraci\u00f3n de Three posters<\/em>. La pieza podr\u00eda ser definida como una v\u00eddeo-actuaci\u00f3n, dividida, como su t\u00edtulo indica, en tres partes. En la primera parte, el p\u00fablico contempla a oscuras las im\u00e1genes visibles en un monitor de televisi\u00f3n: un actor que se presenta a s\u00ed mismo como el camarada m\u00e1rtir Khaled Rahhal, realiza tres grabaciones consecutivas en las que, con m\u00ednimas variaciones, explica qui\u00e9n es, qu\u00e9 ha estudiado, por qu\u00e9 ingres\u00f3 en el Partido Comunista y en el Frente Nacional de Resistencia, por qu\u00e9 quiso actuar en el Sur del L\u00edbano y por qu\u00e9 finalmente decidi\u00f3 ejecutar una acci\u00f3n suicida. Sucesivos cortes le sirven para matizar los deslices sentimentales al referirse a sus padres y a su compa\u00f1era y dejar claro su respeto al l\u00edder y al presidente de Siria. Al concluir sus discursos, se enciende la luz de la sala y entra en escena el actor que ha interpretado al suicida vestido con una sencilla camiseta; se presenta como Rabih Mrou\u00e9 y ante el mismo fondo escenogr\u00e1fico utilizado anteriormente, pero en directo, con su imagen duplicada sobre el monitor de la secuencia anterior, revela su verdadera identidad, su pertenencia al Partido en el pasado y confiesa su intenci\u00f3n, una vez resuelto el conflicto del Sur del L\u00edbano, de honrar la memoria de los m\u00e1rtires. Presenta entonces con ese fin una segunda grabaci\u00f3n: la del suicida real<\/em> Jamal Satti.<\/p>\n\n\n\n

Lo que el p\u00fablico ve a continuaci\u00f3n es una grabaci\u00f3n realizada por Satti el d\u00eda antes de perpetrar una acci\u00f3n suicida contra los cuarteles generales del ej\u00e9rcito israel\u00ed en 1985 con el fin de que fuera emitida en televisi\u00f3n despu\u00e9s del atentado, pero no es la misma grabaci\u00f3n que se retransmiti\u00f3 en televisi\u00f3n, sino tres grabaciones consecutivas en las que Satti ensaya o m\u00e1s bien trata de encontrar las palabras m\u00e1s adecuadas para sintetizar todo aquello que quiere decir antes de su muerte, aunque quien habla, habla ya como un muerto a quien s\u00f3lo emociona la inminencia de la operaci\u00f3n suicida o la emulaci\u00f3n de los h\u00e9roes y los m\u00e1rtires que le precedieron (su tercer ensayo concluye de hecho con una cita de Ernesto Che Guevara). La aparente frialdad, el desapego a la vida s\u00f3lo se explican en una visi\u00f3n dualista del ser que el propio suicida explicita: \u201cAhora, cuando abandone mi pa\u00eds s\u00f3lo con el cuerpo, seguir\u00e9 existiendo en el esp\u00edritu de todos los aut\u00e9nticos patriotas del L\u00edbano\u201d.(1) Sin embargo, las vacilaciones, las dudas en el uso de ciertas palabras, la desviaci\u00f3n ocasional de la mirada evidencian una cierta dificultad para representar el papel que se le ha asignado y que ha aceptado voluntariamente interpretar. \u201c\u00bfPor qu\u00e9 intenta Jamil Satti interpretar un papel?\u201d, se pregunta Mrou\u00e9. \u201c\u00bfAcaso su martirio requiere dejar unas huellas m\u00e1s eficaces a\u00fan que las que resulten de la operaci\u00f3n suicida [\u2026]? \u00bfAcaso la imagen mediatizada es m\u00e1s eficaz que el propio martirio, la propio muerte f\u00edsica?\u201d(2) Por otra parte, la necesidad de ensayar o repetir la grabaci\u00f3n podr\u00eda ser interpretada como \u201cun deseo de aplazar la muerte en esta desdichada zona del mundo donde el deseo de vivir se considera una bochornosa traici\u00f3n al Estado, al Estado-Naci\u00f3n, la Madre Patria\u201d.(3)<\/p>\n\n\n\n

En la extra\u00f1a indiferencia del suicida y en el aparente cinismo de quienes le observan an\u00f3nimos desde el otro lado de la c\u00e1mara se esconde tambi\u00e9n un dolor real que no encuentra otro medio de expresi\u00f3n que su multiplicaci\u00f3n in\u00fatil. Ese dolor est\u00e1 fuera de la acci\u00f3n: en la humillaci\u00f3n de un pueblo, en su destierro o en la ocupaci\u00f3n de sus tierras, en su opresi\u00f3n pol\u00edtica y econ\u00f3mica, en la pobreza, en la reglamentaci\u00f3n de su vida diaria. Y est\u00e1 tambi\u00e9n en las consecuencias de la acci\u00f3n: en las v\u00edctimas, en la familia del suicida, en las v\u00edctimas de la represalia. \u00bfAcaso la representaci\u00f3n<\/em> real<\/em> redime y justifica tanto sufrimiento?<\/p>\n\n\n\n

Tras la grabaci\u00f3n, un segundo actor explica los detalles de la acci\u00f3n suicida efectivamente cometida por Jatti y algunos detalles sobre la grabaci\u00f3n y la difusi\u00f3n de la cinta definitiva. A continuaci\u00f3n, se presenta al p\u00fablico una entrevista realizada a El\u00edas Atallah en su casa de Beirut el 19 de junio de 2000. Atallah, miembro del Consejo Nacional del Partido Comunista y uno de los dirigentes del Frente Liban\u00e9s de Resistencia Nacional, explica su visi\u00f3n del \u201cplan de operaciones suicidas\u201d, reconoce los errores cometidos por el Partido e, indirectamente, la inutilidad de una lucha \u201cque empez\u00f3 comunista y acab\u00f3 islamista\u201d. Lo que las palabras del Pol\u00edtico descubren es el complejo juego de intereses y presiones que el suicida desconoc\u00eda y c\u00f3mo su muerte, lejos de ser recordado como un acto heroico, acab\u00f3 siendo clasificada como un error por los mismos dirigentes a quienes obedec\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

Mrou\u00e9 realiz\u00f3 esta pieza consciente de los riesgos que conllevaba: por violar la privacidad del m\u00e1rtir, por apropiarse de un material que hab\u00eda llegado a sus manos por casualidad, por utilizar ese material con finalidad art\u00edstica y hacerlo adem\u00e1s con una intencionalidad cr\u00edtica. Sin embargo, el propio Satti convirti\u00f3 lo que deber\u00eda ser un acto \u00edntimo, el de su testamento vital, en un acontecimiento p\u00fablico teatralizado. Con sus ensayos y su atuendo acept\u00f3 su condici\u00f3n de actor, y su inscripci\u00f3n por tanto en una zona h\u00edbrida, entre lo real y lo simb\u00f3lico. Y con sus vacilaciones y repeticiones escenific\u00f3 intuitivamente la cr\u00edtica que Mrou\u00e9 har\u00eda m\u00e1s tarde expl\u00edcita.<\/p>\n\n\n\n

En la acci\u00f3n medi\u00e1tica, el suicida renuncia a su privacidad, reduce su identidad a la de militante del Partido, y, para poder cumplir su cometido dimite <\/em>anticipadamente de la vida. Brecht hab\u00eda llevado a escena este tipo de comportamiento en La medida<\/em>. Cuando ese comportamiento es incorporado realmente<\/em>, se muestra con claridad la distancia entre el discurso te\u00f3rico y el pr\u00e1ctico, la resistencia del cuerpo, descubierta en la respuesta de Heiner M\u00fcller (Mauser<\/em>) y la dimensi\u00f3n real<\/em> de la muerte singular con la que el teatro o el discurso pol\u00edtico meramente juegan.<\/p>\n\n\n\n

El rostro del m\u00e1rtir enfrentado a la c\u00e1mara evita la mirada de los otros, el reconocimiento del rostro de los otros, tanto el de aquellos a quienes ha amado y a quienes dedica su muerte, como el de aquellos a quienes no conoce y va a quitar la vida intercambi\u00e1ndola por la suya propia. La condici\u00f3n para que la muerte sea asumible pasa por la privaci\u00f3n de la identidad. Los jemeres rojos privaron de identidad a sus v\u00edctimas mediante el interrogatorio y las fotograf\u00edas, convirti\u00e9ndolas en documentos; Satti se convierte a s\u00ed mismo en documento antes de cometer su suicidio: de esa forma pretende, parad\u00f3jicamente, seguir viviendo entre los suyos. El terrorista se quita el rostro, lo deja en la filmaci\u00f3n, se suicida ir\u00f3nicamente antes de suicidarse f\u00edsicamente, convencido de que de ese modo quedar\u00e1 garantizado el valor simb\u00f3lico de su acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La pieza de Mrou\u00e9 denuncia teatralmente la perversi\u00f3n del teatro de lo real, su falsedad cruel. La fascinaci\u00f3n que el teatro de lo real produce en los espectadores se basa en lo mismo que de ni\u00f1o impact\u00f3 a Georg Tabori y le llev\u00f3 a confundir la muerte real (el accidente en el circo) con el teatro. Tambi\u00e9n Mrou\u00e9 remite a la an\u00e9cdota de un actor que fue ovacionado e incluso premiado por mantener su actuaci\u00f3n a pesar de un accidente que le hizo sufrir y sangrar profusamente durante la representaci\u00f3n. Sin embargo, esa fascinaci\u00f3n por los teatros de lo real es la misma que conduce a disfrutar con la muerte ajena, con la destrucci\u00f3n, con las guerras en directo, la misma que lleva a aplaudir las ostentaciones del poder pol\u00edtico y econ\u00f3mico, cada vez m\u00e1s aficionado a las escenificaciones medi\u00e1ticas, la misma que lleva al perderse ocioso en la espectacularizaci\u00f3n de lo privado, un suced\u00e1neo de realidad que desv\u00eda la mirada de la complejidad del presente, que delega la subjetividad en actores ya no tan desconocidos o que asume c\u00ednicamente la colonizaci\u00f3n de lo \u00edntimo. La teatralidad terrorista juega de forma siniestra con esa fascinaci\u00f3n. Pero la usurpaci\u00f3n de la teatralidad por unos y otros no invalida el medio, sino que fuerza a la construcci\u00f3n de escenarios de la realidad en los que el criterio de verdad prime nuevamente sobre las manipulaciones simb\u00f3licas de lo que se ofrece como real.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, 2006<\/p>\n\n\n\n

(1) Elias Khoury y Rabih Mrou\u00e9, \u201cThree Posters\u201d, en Fundaci\u00f3n Antonio T\u00e0pies, Tam\u00e1ss. Representaciones \u00e1rabes contempor\u00e1neas, Barcelona, 2002, p. 109<\/p>\n\n\n\n

(2) Rabih Mrou\u00e9, \u201cLa f\u00e1brica de la verdad\u201d, en Fundaci\u00f3n Antonio T\u00e0pies, o. cit., p. 115.<\/p>\n\n\n\n

(3)  Idem, p. 117.<\/p>\n\n\n\n

Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2006. Rese\u00f1a de la pieza de Rabih Mrou\u00e9 y Elias Khoury<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":6048,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[347,130,94],"class_list":["post-8168","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-repeticion","tag-teatro-politico","tag-violencia"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8168","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8168"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8168\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9011,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8168\/revisions\/9011"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6048"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8168"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8168"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8168"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}