{"id":8075,"date":"2017-02-09T09:47:00","date_gmt":"2017-02-09T08:47:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8075"},"modified":"2026-03-30T16:22:42","modified_gmt":"2026-03-30T14:22:42","slug":"de-la-situacion-a-la-ciudad-el-teatro-movil-de-javier-navarro-de-zuvillaga","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2017\/02\/09\/de-la-situacion-a-la-ciudad-el-teatro-movil-de-javier-navarro-de-zuvillaga\/","title":{"rendered":"De la situaci\u00f3n a la ciudad"},"content":{"rendered":"\n

El Teatro M\u00f3vil de Javier Navarro de Zuvillaga<\/h2>\n\n\n\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2017<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abDe la situaci\u00f3n a la ciudad. El Teatro M\u00f3vil de Javier Navarro de Zuvillaga\u00bb. Tel\u00f3n de Fondo. 2017 , N\u00fam 25 , pp. 87 – 101<\/p>\n\n\n\n

El arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga (1942) se gradu\u00f3 en 1968 en la Escuela T\u00e9cnica Superior de Arquitectura de Madrid. En el curso acad\u00e9mico 1970-71 viaj\u00f3 de Madrid a Londres para completar su formaci\u00f3n en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association<\/em>. All\u00ed realiza, entre septiembre y junio, un proyecto llamado Teatro M\u00f3vil, que consiste en un dispositivo esc\u00e9nico compuesto por camiones de 8 x 2,5 metros cuidadosamente dise\u00f1ados que conten\u00eda todos los elementos necesarios para configurar un espacio dedicado a las artes esc\u00e9nicas u otros usos colectivos, cubierto por una estructura hinchable, con un tiempo total de montaje de seis horas y media estimado para cuatro operarios. Este proyecto, mostrado y publicado internacionalmente entre 1971 y 1975, nunca fue realizado. En junio de 1976 el proyecto se complet\u00f3 con un brillante y premonitorio texto de quince folios llamado \u201cLa desintegraci\u00f3n del espacio teatral\u201d, publicado en la revista de la Architectural Association<\/em> y una adaptaci\u00f3n arquitect\u00f3nica realizada en 1974 de su uso original de teatro a un nuevo uso de viviendas de emergencia. Este valioso material permanece parcialmente in\u00e9dito y no ha sido objeto de un estudio pormenorizado a pesar de su originalidad, rigor y valor cultural.<\/p>\n\n\n\n

Experimentos en situaci\u00f3n<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En 1969 Javier Navarro fund\u00f3 el TIS, acr\u00f3nimo de Teatro Independiente de Situaci\u00f3n, tras liderar el grupo de teatro universitario de arquitectura durante algunos a\u00f1os. Esta experiencia culmin\u00f3 con la puesta en escena de una pieza teatral llamada \u201cExperimento de Situaci\u00f3n\u201d, dentro del ciclo de Teatro Nacional de C\u00e1mara y Ensayo en el Teatro Marquina de Madrid el 31 de mayo de 1970, pocos meses antes de marchar a Londres. Esa pieza, como recoge el anuncio publicado en el diario ABC de aquel d\u00eda, estaba basada en el primer acto de la obra El juego de los insectos<\/em>, de los hermanos \u010capek, y no ha dejado rastro documental alguno.<\/p>\n\n\n\n

En una serie de notas escritas durante octubre de 1970 en Londres, Javier Navarro andaba a vueltas con lo que llam\u00f3 \u201cExperiments in Situation\u201d, una pieza h\u00edbrida que finalmente tuvo ocasi\u00f3n de mostrar en p\u00fablico en la Architectural Association<\/em> en un evento fechado el 23 de noviembre de aquel a\u00f1o. Bajo el formato de conferencia performativa, Javier Navarro y su colaborador en este evento, el artista Henry Gough-Cooper, mostraron sus ideas a un grupo de docentes y estudiantes de la Architectural Association<\/em> entre los que se encontraban dos de los profesores por aquel momento m\u00e1s influyentes de la cultura arquitect\u00f3nica inglesa del momento: Charles Jencks y Paul Oliver, que fueron anfitriones de Navarro en esta instituci\u00f3n [1].<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 1: Javier Navarro (izquierda) durante la conferencia Towards a Theater of Situation<\/em>, ante Charles Jenks (en pie a la derecha) y Paul Oliver (sentado). Londres noviembre de 1970. Foto cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

El t\u00edtulo de aquella conferencia performativa fue \u201cTowards a Theater of Situation\u201d, y el evento recog\u00eda muchas de las ideas espaciales que Navarro hab\u00eda tra\u00eddo consigo desde Madrid a Londres, todas ellas centradas en la relaci\u00f3n que se produce en una situaci\u00f3n escenificada entre el p\u00fablico, la propia disposici\u00f3n espacial y finalmente los aspectos inmateriales, comunicativos y afectivos que este tipo de dispositivos ponen siempre en juego. El inter\u00e9s de Javier Navarro, larvado durante largo tiempo en la escuela de arquitectura y el teatro universitario, estaba enfocado en las posibilidades que este tipo de disposici\u00f3n arquitect\u00f3nica podr\u00eda ofrecer de cara a renovar el edifico teatral en su totalidad y, con ello y de paso, la arquitectura en general. Gracias a este evento que est\u00e1 parcialmente documentado, es posible reconstruir lo que habr\u00eda sido el proyecto de su Teatro M\u00f3vil m\u00e1s all\u00e1 de su mera documentaci\u00f3n como artefacto arquitect\u00f3nico, ya que este ambicioso proyecto es m\u00e1s que un conjunto de dibujos para ejecutar un edificio singular. En sus notas manuscritas de preparaci\u00f3n de la conferencia, Javier Navarro define lo que entiende por situaci\u00f3n del siguiente modo:<\/p>\n\n\n\n

\n

El personaje principal de una pieza es la propia situaci\u00f3n por encima de los propios personajes. Y es la situaci\u00f3n la que se desarrolla o se sostiene a s\u00ed misma a medida que el tiempo pasa, lo que formaliza el comportamiento de la gente en una pieza. Por descontado, esta situaci\u00f3n debe ser de car\u00e1cter general, de modo que logre afectar al conjunto de personas que intervienen. El espacio tiene un papel importante en este tipo de teatro. Es lo que llamar\u00eda un espacio com\u00fan de respiraci\u00f3n<\/em>, un espacio auto-motivado.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

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Figuras 2 y 3: dibujos de preparaci\u00f3n de Towards a Theater of Situation<\/em> elaborados en Londres en octubre de 1970. Im\u00e1genes cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Una serie de dibujos diagram\u00e1ticos acompa\u00f1an estas ideas. En ellos se insiste sobre el acto comunicativo desde una cadena de t\u00e9rminos (situaci\u00f3n-acci\u00f3n-reacci\u00f3n-comunicaci\u00f3n), que relacionan dos cuerpos humanos en una red multisensorial, o que se enroscan sobre s\u00ed mismos en una espiral. El primer esquema advierte de la posibilidad de confundir la comunicaci\u00f3n intersubjetiva con el narcisismo, que l\u00f3gicamente desembocar\u00eda en el exhibicionismo del virtuoso, ya que el dibujo se acompa\u00f1a de la advertencia communication or showing-off? <\/em>Por su parte, la espiral sugiere otro tipo de desarrollo, que parte del centro y va progresivamente desenvolvi\u00e9ndose en una espiral logar\u00edtmica, hasta chocar con los l\u00edmites del propio papel que establece su borde. Se trata sin embargo de un borde o l\u00edmite transitorio, pr\u00e1ctico o arbitrario incuso, porque seg\u00fan Navarro, solo la \u201cdestrucci\u00f3n fatal\u201d o \u201cel infinito\u201d pueden poner fin a una situaci\u00f3n que ha comenzado a desarrollarse de modo pleno y satisfactorio, es decir, si se ha superado el acto comunicativo meramente funcional, que conduce al virtuosismo narcisista, y se ha ingresado en el acto comunicativo genuino, o espiraloide expansivo. El entusiasmo de estas notas manuscritas por un teatro de situaci\u00f3n es absoluto, como lo es la duda planteada por la necesidad de orden, de l\u00edmite y de legibilidad. Estos materiales te\u00f3ricos se mueven en la incertidumbre entre forma estable y abierta, comunicaci\u00f3n eficaz y estallada, espacio infinito y limitado, en dial\u00e9cticas no resueltas y muy desafiantes, a las que el proyecto arquitect\u00f3nico del Teatro M\u00f3vil procur\u00f3 responder a nivel pr\u00e1ctico.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 4: espectadores durante la conferencia Towards a Theater of Situation<\/em>. Londres noviembre de 1970. Foto cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

El evento de Londres, que se mantuvo en un estado larvario y extraordinariamente especulativo, tuvo lugar en una de las salas de la Architectural Association<\/em>, a la que se entraba por un pasillo delimitado por paredes de pl\u00e1stico transl\u00facido pintarrajeadas. El suelo de ese trayecto de entrada se cubri\u00f3 de arroz y terrones de az\u00facar para propiciar un ingreso m\u00e1s cuidadoso de lo habitual, necesariamente lento, sonoro y cauto, claramente ritualizado. La pizarra de la sala estaba cubierta por materiales como dibujos, hojas volantes de piezas teatrales, textos, diagramas y esquemas. Sobre una mesa hab\u00eda material escrito y platos de comida para los invitados; sobre otra hab\u00eda dos magnet\u00f3fonos accionados por Henry Gough-Cooper y un micr\u00f3fono colgaba del techo de la sala. A los asistentes se les obsequi\u00f3 con algunos textos mecanografiados sobre papel con lemas como: Love is communication\/Make love\/Communication can be love\/Make Communication\/If you like somebody or something\/Caress it.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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Fig. 5: fragmento de materiales de trabajo empleados en Towards a Theater of Situation,<\/em> Londres noviembre de 1970. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

La clave de la situaci\u00f3n de que trataba este evento radicaba en proporcionar al p\u00fablico un esquema situacional comprensible y sencillo, y los materiales para construirlo en com\u00fan, de modo que se cumpliese con el objetivo trazado en las notas de preparaci\u00f3n: \u201cDar un esquema de una situaci\u00f3n que el p\u00fablico pueda hacer suya y, por lo tanto, jugarla\u2026 (una situaci\u00f3n) capaz de ser manipulada por ellos\u201d. Las notas y los dibujos muestran un abanico de experimentos en situaci\u00f3n que invocan arquetipos de relaciones actor-espectador, uno a uno o en grupos. Vemos cajas transparentes con peque\u00f1os grupos dentro enfrentadas a gradas, o laberintos de espejos y hex\u00e1gonos unipersonales conc\u00e9ntricos, que ser\u00edan accionados adem\u00e1s por medios como magnet\u00f3fonos o monitores de TV. Se trata por tanto de tentativas a medio camino entre la instalaci\u00f3n y la arquitectura, cuya funci\u00f3n principal ser\u00eda la inducci\u00f3n a la comunicaci\u00f3n y a la conciencia del espacio inmediato. Estos son los materiales dramat\u00fargicos que pueden ser proyectados en el propio Teatro M\u00f3vil a escala arquitect\u00f3nica, cuya ambici\u00f3n no radica tanto en la propia situaci\u00f3n construida y particular, sino en sus posibilidades como artefacto arquitect\u00f3nico que podr\u00eda intervenir en el espacio de la ciudad alterando y profanando, moment\u00e1neamente, su materialidad f\u00edsica y su teatralidad social.<\/p>\n\n\n\n

El teatro m\u00f3vil<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

En el edificio teatral cl\u00e1sico la escenograf\u00eda es el \u00fanico elemento de variaci\u00f3n espacial dentro de una estructura arquitect\u00f3nica fija y en muchas ocasiones monumental. Esto llev\u00f3 a Javier Navarro a considerar la posibilidad de fundir una arquitectura m\u00f3vil con una escena m\u00f3vil en un \u00fanico elemento que pudiera dar lugar a lo que denomin\u00f3 \u201csituaciones en desarrollo\u201d. Con ello se pretend\u00eda introducir el factor temporal, que es caracter\u00edstico de la escena, en la arquitectura, caracterizada por la estabilidad formal, es decir por ser una forma estable en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 6: reconstrucci\u00f3n de una caravana de cabalgata inglesa y planta del conjunto espacial. Fuente: G. Wickham, Early English Stages<\/em> (1958). Fig. 7: fragmento del plano n\u00famero 31 del Teatro M\u00f3vil, mostrando la adaptaci\u00f3n de un furg\u00f3n est\u00e1ndar a un espacio compartido entre un vest\u00edbulo de entrada para espectadores y la cabina t\u00e9cnica. Leyenda: a) entrada, b) ropero autoservicio, c) m\u00e1quina de bebidas, d) cabina de control, e) puerta a aseos, f) puente de luces, g) paneles. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

En esa investigaci\u00f3n personal, la tradici\u00f3n del teatro m\u00f3vil o n\u00f3mada de ra\u00edz popular fue clave para pasar de una aproximaci\u00f3n te\u00f3rica o reflexiva (la conferencia performativa) a la pr\u00e1ctica arquitect\u00f3nica directa, la acci\u00f3n (el proyecto de arquitectura del Teatro M\u00f3vil). Seg\u00fan esa tradici\u00f3n del teatro n\u00f3mada, la caravana es el \u00fanico elemento que establecer\u00eda una constante arquitect\u00f3nica frente a una configuraci\u00f3n final que siempre ser\u00eda cambiante para cada ocasi\u00f3n. La caravana ser\u00eda por tanto la arquitectura primordial y b\u00e1sica de este tipo de teatro, pero no su arquitectura final, que solo quedar\u00eda definida con cada configuraci\u00f3n y con cada puesta en escena de manera espec\u00edfica y, hasta cierto punto, imprevisible. Pero la caravana era, en la tradici\u00f3n n\u00f3mada, un elemento subsidiario, un mero apoyo tecnol\u00f3gico que transportaba lo necesario para levantar una techumbre o bien, en otros casos, para convertirse la caravana misma en caja esc\u00e9nica elevada alrededor de la que se dispon\u00eda el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En el Teatro M\u00f3vil se persigue un empleo exhaustivo de la caravana como elemento configurador de la forma arquitect\u00f3nica del espacio total, de modo que la movilidad sea un par\u00e1metro que afecta literalmente tanto al desplazamiento f\u00edsico de la propia arquitectura como a la transformabilidad caracter\u00edstica del espacio de la escena y del p\u00fablico, un espacio que nunca ser\u00eda igual a s\u00ed mismo. Junto a esta motivaci\u00f3n conceptual, el proyecto de Javier Navarro se mueve en par\u00e1metros de econom\u00eda, de m\u00e1ximo aprovechamiento de recursos a nivel material y conceptual, de modo que los elementos de transporte se usan \u201ccomo almac\u00e9n de todo lo necesario durante los desplazamientos, como elementos estructurales y de cerramiento una vez en el sitio y, a la vez, como espacios de servicios del teatro\u201d (Navarro, 1971).<\/p>\n\n\n\n

Esta estructura espacial modular es por tanto auto-transportable y desmontable, y sigue un esquema de organizaci\u00f3n geom\u00e9trico que \u201cconsiste en formar recintos poligonales regulares de lado=longitud del m\u00f3dulo, con n\u00famero de lados 2n, siendo n el n\u00famero de m\u00f3dulos empleado\u201d (Navarro, 1971). El esquema dise\u00f1ado consiste en cuatro furgones que, en diferentes configuraciones poligonales, pueden llegar a constituir hasta veinti\u00fan recintos diferentes en forma y tama\u00f1o con la misma cubierta hinchable de forma octogonal. Los cuatro furgones se apoyan en el terreno con zapatas hidr\u00e1ulicas que sustituyen a las ruedas y que ayudan a nivelar el plano del suelo al llegar al lugar. Una l\u00e1mina de nylon octogonal cableada en sus bordes se extiende por el suelo para conformar el plano horizontal de uso del espacio, actuando como replanteo del edificio, y es rodeada en cuatro de sus lados alternos por los cuatro furgones, que act\u00faan como cerramiento del recinto. Los cuatro chaflanes se configuran desplegando los portones de los furgones hacia fuera ciento treinta y cinco grados, cerrando as\u00ed la figura octogonal que delimita el espacio total. La cubierta del espacio as\u00ed definido es una forma hinchable lenticular de doble piel de nylon con cloruro de polivinilo que cuelga de un anillo de compresi\u00f3n octogonal \u201cmontado sobre ocho m\u00e1stiles telesc\u00f3picos que salen de los propios furgones en la posici\u00f3n de los v\u00e9rtices del oct\u00f3gono de la planta\u201d (Navarro, 1971).<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 8: plano n\u00famero 19 del proyecto de Teatro M\u00f3vil, versi\u00f3n octogonal con escena central para 402 espectadores. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

La cuidad\u00edsima puesta en obra del sistema, visible tanto en los dibujos del proyecto como en su descripci\u00f3n escrita, es concebida como una performance arquitect\u00f3nica que remite conceptualmente al robot y literalmente a la tecnolog\u00eda realista y disponible en aquel momento. Por su parte, la racionalidad geom\u00e9trica remite tanto a una motivaci\u00f3n econ\u00f3mica, o de un empleo de recursos muy medido a todos los niveles, como a conceptos espaciales ancestrales. En definitiva, este proyecto plantea una doble apuesta por el cinetismo y la movilidad por un lado, junto a la estabilidad, permanencia y monumentalidad por el otro. Esta duplicidad conceptual entre contemporaneidad t\u00e9cnica din\u00e1mica y a-historicidad geom\u00e9trica estable caracteriza perfectamente a este complejo proyecto, que puede ser considerado como un fulcro de esas dos sensibilidades mediante las que la contracultura de los a\u00f1os sesenta se manifest\u00f3. El Teatro M\u00f3vil supone uno de los ejemplos m\u00e1s refinados y caracter\u00edsticos de la exigua producci\u00f3n espa\u00f1ola de arquitectura experimental de aquel convulso y poco estudiado momento hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

La documentaci\u00f3n original del proyecto consiste en una serie de cuarenta planos tama\u00f1o DINA2 rotulados en ingl\u00e9s que fueron presentados para la graduaci\u00f3n en la Architectural Association<\/em> londinense, m\u00e1s ocho dibujos realizados a mano en tama\u00f1o DINA4, tambi\u00e9n anotados en ingl\u00e9s, que completan algunos aspectos t\u00e9cnicos del proyecto, concretamente los elementos de la cubierta hinchable. En 1974 esta documentaci\u00f3n gr\u00e1fica se complet\u00f3 con veinte dibujos a mano tama\u00f1o DINA4. Estos dibujos resumen el proyecto original de teatro m\u00f3vil con cuatro furgones y se completa con variantes, tanto en las posibilidades seg\u00fan el n\u00famero de furgones empleados (de dos a seis), como en las posibilidades de uso y configuraci\u00f3n, dando lugar a estructuras espaciales distintas, incluso a estructuras repetitivas que sugieren la posibilidad de una trama de car\u00e1cter urbano m\u00ednima, es decir un embri\u00f3n de ciudad. En concreto son seis las posibilidades de uso ofrecidas: teatro, cine, sala de exposiciones y biblioteca, con cuatro furgones; y hospital o viviendas de emergencia, con cinco furgones o m\u00e1s. Se explora aqu\u00ed la combinatoria exhaustiva del proyecto en todas sus posibilidades a efectos de forma y de programa arquitect\u00f3nico. El proyecto se complet\u00f3 con una adaptaci\u00f3n del sistema a una versi\u00f3n ferroviaria compuesta con vagones de tren, y con una propuesta de viviendas de emergencia presentado al Ministerio de Vivienda y definido en seis dibujos realizados a mano en formato DINA4 y fechados en octubre de 1974. Adem\u00e1s, y para su exposici\u00f3n en la 13\u00aa Bienal de S\u00e3o Paolo en 1975 se construy\u00f3 una maqueta muy detallada del edificio.<\/p>\n\n\n\n

Templo-m\u00e1quina-caravana<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

El discurso de Javier Navarro est\u00e1 empapado de una voluntad epocal caracter\u00edstica de la contracultura contestataria, que insisti\u00f3 repetidamente en una v\u00eda destructiva de la tradici\u00f3n culta acompa\u00f1ada de la recuperaci\u00f3n de ciertos valores de otra tradici\u00f3n menos visible pero igualmente continuada, la popular, pobre y ajena al poder y a las instituciones de la alta cultura. De ah\u00ed que su leitmotive<\/em> principal fuese el de la desintegraci\u00f3n espacial: \u201cEst\u00e1 claro que el teatro necesitaba salir de los teatros para regenerarse, aunque ocasionalmente vuelva a ellos con un nuevo acercamiento espacial\u201d(Navarro, 1976). Siguiendo la estela de los renovadores de la escena moderna como Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, Vs\u00e9volod Meyerhold, Erwin Piscator y Antonin Artaud, el Teatro M\u00f3vil propon\u00eda las dos v\u00edas complementarias que, cada uno a su modo, estos renovadores plantearon en su momento: el desbordamiento de la escena hacia el p\u00fablico y el despojamiento de la tradici\u00f3n arquitect\u00f3nica burguesa. Javier Navarro re\u00fane estas dos v\u00edas bajo el t\u00e9rmino desintegraci\u00f3n, pero manteniendo al mismo tiempo la idea de delimitaci\u00f3n espacial como premisa incuestionable: \u201cEs evidente que, se haga donde se haga el teatro, es necesaria la acotaci\u00f3n de un espacio teatral. Pero es un espacio cuya arquitectura, como tal espacio teatral, debe ser ef\u00edmera\u201d (Navarro, 1976). Se trata de la proyecci\u00f3n a la arquitectura de las mismas dudas sobre los l\u00edmites expresadas en los experimentos de situaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En su texto de investigaci\u00f3n sobre el espacio teatral, Javier Navarro se refiere a una clasificaci\u00f3n de tipos de edificio teatral que hab\u00eda sido establecida por el arquitecto italiano Guido Canella en un estudio sobre las relaciones entre teatros y morfolog\u00eda urbana en Mil\u00e1n que nos dar\u00e1 las claves necesarias para establecer la posibilidad de un rol urbano para el Teatro M\u00f3vil. Canella public\u00f3 en 1966 un libro llamado Il Sistema Teatrale a Milano<\/em>, que analizaba el desarrollo hist\u00f3rico de lo que llam\u00f3 sistema, en referencia a esa relaci\u00f3n entre tipo arquitect\u00f3nico, forma urbana y uso social del espacio teatral (Canella, 1966 y 1969). Canella diferenci\u00f3 dr\u00e1sticamente el punto de vista del arquitecto de aquel del director, escen\u00f3grafo o autor dram\u00e1tico. A los segundos, los artistas de la escena, corresponde una visi\u00f3n interna, referida al espect\u00e1culo mismo, al aparato esc\u00e9nico, a los requisitos t\u00e9cnicos y a la est\u00e9tica propia de esa forma de arte. Al arquitecto una visi\u00f3n m\u00e1s relacional y amplia, la establecida entre el edificio, la ciudad y el medio social, que se encarna en la relaci\u00f3n arquitect\u00f3nica espec\u00edfica entre escena y platea como una miniatura del modelo que puede as\u00ed ensayarse a escala, pero con el deseo de superarla. Canella estableci\u00f3 una clasificaci\u00f3n en tres tipos de espacio teatral en funci\u00f3n de su relaci\u00f3n con la ciudad al asumir la posici\u00f3n del arquitecto, no la del hombre de teatro: el teatro-templo, el teatro-m\u00e1quina y el teatro-m\u00f3vil. Navarro se vali\u00f3 de estos an\u00e1lisis de Canella para explicar el alcance te\u00f3rico de su propuesta de Teatro M\u00f3vil y sus relaciones con los otros dos tipos, as\u00ed como para explicitar su posici\u00f3n como arquitecto en este debate.<\/p>\n\n\n\n

En la ciudad existe siempre una teatralidad social difusa, no necesariamente art\u00edstica ni institucional, que el edificio teatral encapsula e institucionaliza entre sus paredes. Esta teatralidad social es necesariamente m\u00faltiple e incluso inaprensible en t\u00e9rminos formales, tanto como lo sea el medio social, por eso Canella habla de sistema teatral<\/em> para designar al \u00e1mbito urbano que rodea a un edificio teatral en un ejercicio de analog\u00eda directa muy eficaz. En el vocabulario de Canella, sistema se refiere a un \u00e1mbito f\u00edsico que supera al tipo arquitect\u00f3nico del teatro y que comprende m\u00e1s factores, a los que un arquitecto debe prestar atenci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de conocer y manejar los tipos espaciales de espacio teatral a su disposici\u00f3n. Esta categor\u00eda de sistema tomar\u00e1, en la rica terminolog\u00eda de Canella, otros nombres en algunos de sus an\u00e1lisis posteriores a su libro sobre Mil\u00e1n de car\u00e1cter m\u00e1s te\u00f3rico o historiogr\u00e1fico. Por ejemplo, Canella habl\u00f3 de teatros y de pseudoteatros explicando el conjunto de similitudes y de diferencias entre estos dos modelos de espacio p\u00fablico. Los primeros son los edificios que responden al concepto de tipo arquitect\u00f3nico teatral en sentido estricto. Los segundos son espacios urbanos como plazas, espacios did\u00e1cticos, espacios asociativos y espacios representativos c\u00edvicos o religiosos (Canella, 1988: 70-93).<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 9: reconstrucci\u00f3n gr\u00e1fica de la Pasi\u00f3n de Valenciennes, 1547. Fuente: Hekman Digital Archive. Fig. 10: fragmento del plano n\u00famero 39 del Teatro M\u00f3vil, mostrando la imagen final de la composici\u00f3n octogonal de teatro. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Esta noci\u00f3n es muy similar al concepto de teatro espont\u00e1neo<\/em> manejada por Le Corbusier en 1948, que fue tremendamente influyente tanto en la cultura arquitect\u00f3nica como en la teatral de su momento, dada la importancia de su autor y la difusi\u00f3n que tuvo en publicaciones de amplia circulaci\u00f3n (Le Corbusier, 1950).  En aquel texto transcrito de una conferencia, Le Corbusier describ\u00eda con admiraci\u00f3n escenas de sus viajes por Europa, el norte de \u00c1frica y Latinoam\u00e9rica, en las que el espacio urbano acog\u00eda manifestaciones de encuentro social no programadas a las que asignaba una fuerte carga esc\u00e9nica, en continuidad con las celebraciones populares, laicas o religiosas, de la vieja ciudad europea consolidada. En otras palabras, Le Corbusier consideraba la calle de la ciudad tradicional, y no el edificio del teatro, como el m\u00e1ximo ejemplo de arquetipo espacial de la teatralidad. Para encuadrar estas manifestaciones sin coerciones f\u00edsicas ni ps\u00edquicas, Le Corbusier propon\u00eda espacios solamente formalizados con suelos equipados y superficies verticales (muretes, parterres o incluso pantallas de proyecci\u00f3n), que dejar\u00edan de funcionar como marco o l\u00edmite esc\u00e9nico una vez acabada la acci\u00f3n en curso, pasando a ser, simplemente, elementos arquitect\u00f3nicos de organizaci\u00f3n difusa del espacio urbano. El Teatro M\u00f3vil, en sus configuraciones parciales sin cubierta y con los chaflanes abiertos, se comportaba exactamente como estos espacios urbanos, pseudoteatros o m\u00e1quinas de actuar, tan aclamados por Le Corbusier por ser teatros espont\u00e1neos urbanos y contemplados como ejemplos en los estudios hist\u00f3ricos de Canella.<\/p>\n\n\n\n

Tanto en el caso de Le Corbusier como en el de Guido Canella, el objetivo era sensiblemente similar: la superaci\u00f3n del privilegio hist\u00f3ricamente asignado a una visi\u00f3n estrictamente profesional y tecnicista o tipol\u00f3gica de la relaci\u00f3n entre escena y platea, y su sustituci\u00f3n por una visi\u00f3n social y urbana m\u00e1s amplia que, conceptualmente, desintegra el tipo arquitect\u00f3nico del teatro y lo disemina en la ciudad, dando lugar a teatros y a pseudoteatros indistintamente y sin jerarqu\u00edas entre ellos. Para ello ambos arquitectos propusieron dos procedimientos de superaci\u00f3n disciplinar simult\u00e1neos en sus discursos respectivos. En primer lugar la superaci\u00f3n del proyecto entendido como actividad de dise\u00f1o al servicio de la dramaturgia esc\u00e9nica, es decir la superaci\u00f3n de la escenograf\u00eda como el campo de actividad propio del arquitecto. En segundo lugar, su an\u00e1logo sist\u00e9mico a nivel urbano, la superaci\u00f3n del tipo teatral como el mero dise\u00f1o del contenedor de una dramaturgia social ya existente, previamente escrita por los comportamientos sociales y urbanos com\u00fanmente aceptados y hegem\u00f3nicos.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Canella, el arquitecto de teatros debe revelar o al menos facilitar esa teatralidad social m\u00faltiple, espont\u00e1nea y difusa del medio urbano, y configurar sistemas tipol\u00f3gicos y program\u00e1ticos m\u00e1s complejos, m\u00e1s all\u00e1 tanto de la propia escena como del edificio teatral. As\u00ed podr\u00e1 garantizar una cierta continuidad entre las formas m\u00e1s espont\u00e1neas de teatralidad social y las m\u00e1s institucionalizadas del edificio teatral propiamente dicho. Esta funci\u00f3n del arquitecto del teatro es la que Javier Navarro asum\u00eda plenamente con su proyecto de Teatro M\u00f3vil en relaci\u00f3n con sus experimentos situacionales, que se desarrollaron en una cronolog\u00eda estrictamente paralela, el a\u00f1o 1970-71 en Madrid y Londres, y que claramente son uno de los filones que alimentaron este proyecto.<\/p>\n\n\n\n

El t\u00e9rmino teatro-templo alude al per\u00edodo hist\u00f3rico iniciado por el establecimiento de los primeros teatros del renacimiento y cuya culminaci\u00f3n ser\u00eda el teatro de Bayreuth de Richard Wagner de 1876 que es, seg\u00fan Canella, el mejor exponente de este tipo. Este se solapar\u00e1 hist\u00f3ricamente con el siguiente, el teatro-m\u00e1quina  que proviene de los experimentos escenot\u00e9cnicos barrocos pero que llega a su cl\u00edmax con el Totaltheater<\/em> de Walter Gropius para Erwin Piscator de 1927. El tercer tipo, el teatro-m\u00f3vil, tiene una genealog\u00eda paralela e igualmente extendida en el tiempo que hunde tambi\u00e9n su ra\u00edces en los mismos or\u00edgenes cl\u00e1sicos, pero con un desarrollo hist\u00f3rico irregular, as\u00ed como un protagonismo mucho menor y una escasa visibilidad documental que hace dif\u00edcil su caracterizaci\u00f3n, aunque mantuvo siempre ciertos v\u00ednculos con los otros dos tipos. Esta rica tradici\u00f3n paralela fue de m\u00e1ximo inter\u00e9s para Javier Navarro a la hora de formalizar su propia propuesta de edificio teatral.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de Bayreuth, que culmin\u00f3 la visi\u00f3n cr\u00edtica de la cultura teatral rom\u00e1ntico-ilustrada contra el teatro de corte europeo establecido en el renacimiento, la vanguardia teatral se concentr\u00f3 en tres v\u00edas fundamentales de trabajo. La primera supuso una insistencia en el teatro-templo, que experiment\u00f3 con la representatividad del edificio teatral como monumento urbano y como s\u00edmbolo de una forma pol\u00edtica determinada, incidiendo en sus aspectos de templo laico y c\u00edvico. La segunda, la m\u00e1quina, consisti\u00f3 en ensayar nuevos modelos de espacio para el interior de la sala teatral, experimentando en las relaciones platea-escena en funci\u00f3n de los desarrollos de la escritura teatral y de los formatos esc\u00e9nicos, con especial incidencia en sus tecnolog\u00edas, en renovaci\u00f3n acelerada y permanente. La tercera, la caravana, fue la propuesta de un nuevo rol social para el teatro tras la emergencia de una nueva forma cultural de masas distintiva de las grandes ciudades y desconocida hasta entonces. Esta taxonom\u00eda del espacio teatral en relaci\u00f3n con lo urbano establecida por Canella fue discutida por otro autor italiano al que se refiere puntualmente Javier Navarro en su texto, el historiador de arquitectura Mario Manieri-Elia, que da a\u00fan m\u00e1s claves para una mejor interpretaci\u00f3n del Teatro M\u00f3vil de Navarro y en general, de cualquier propuesta an\u00e1loga de espacio teatral ambulante por lo que se refiere, sobre todo, a su posible rol urbano, pol\u00edtico y c\u00edvico.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 11: plano n\u00famero 1 del Teatro M\u00f3vil, mostrando la secuencia de veh\u00edculos que componen el teatro. De izquierda a derecha los veh\u00edculos contienen los siguientes materiales y usos: 1) publicidad y maniobras previas, 2 y 3) bar, ropero, rampas, asientos, 4)  paneles de la cubierta, cables de m\u00e1stiles, tirantes, camerinos, 5) escenograf\u00eda, cabina de control, equipo de luces y sonido, almac\u00e9n de escena, 6) guardarropa, taquilla, 7) unidades de suelo de escena, 8) grupo electr\u00f3geno. Londres, junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Navarro acudi\u00f3 en el verano de 1975 a un seminario organizado por el Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio <\/em>en Vicenza, donde present\u00f3 su proyecto de Teatro M\u00f3vil junto a una serie de ponencias de expertos, entre los que se encontraba Manieri-Elia. Aunque el proyecto de Teatro M\u00f3vil ya hab\u00eda sido realizado, el texto de investigaci\u00f3n no hab\u00eda sido completado a\u00fan, y el proyecto estaba en fase de adaptaci\u00f3n a otros usos posibles (hospital, viviendas de emergencia, centro cultural o incluso espacio comercial itinerante [2]). En aquel foro Manieri-Elia imparti\u00f3 una conferencia llamada Il teatro moderno<\/em> que retoma el debate abierto por Canella y que, dada la condici\u00f3n de historiador marxista de Manieri-Elia, se ve profundamente enriquecido en sus aspectos ideol\u00f3gicos.<\/p>\n\n\n\n

En paralelo a la triada templo-m\u00e1quina-caravana establecida por Canella, Manieri-Elia habla de tres momentos de la cultura teatral contempor\u00e1nea: el l\u00fadico, el productivo y el ritual, de cara a abordar qu\u00e9 relaci\u00f3n pudiera establecerse entre teatro y arquitectura en el nuevo marco de la cultura de masas y de consumo. El momento l\u00fadico prescinde por completo de la arquitectura, porque la arquitectura siempre sigue una funci\u00f3n social que es negada por la absoluta gratuidad del momento l\u00fadico. El acto l\u00fadico ser\u00eda anti-arquitect\u00f3nico e incluso anti-teatral en sentido estricto porque \u201cha perdido su funci\u00f3n cat\u00e1rtica\u201d que es la propia del rito, la funci\u00f3n principal del teatro y de su arquitectura asociada podr\u00eda decirse (Manieri-Elia, 1975:379), para desembocar en una forma de temporalidad que excluye la dimensi\u00f3n ritual y con ello, su funci\u00f3n social. Manieri-Elia distingue as\u00ed claramente y con cierta crudeza lo l\u00fadico del ritual porque el ritual est\u00e1 inevitablemente vinculado a \u201cuna intenci\u00f3n funcional, busca solucionar una determinada situaci\u00f3n cr\u00edtica de la colectividad\u201d, frente a la agitaci\u00f3n l\u00fadica en estado puro, con funciones destituyentes y de agitaci\u00f3n. Manieri-Elia encuentra as\u00ed en el ritual el v\u00ednculo fundamental entre teatro y arquitectura y su potencial pol\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

El momento o polo que denomina productivo, por su parte, es el trabajo esc\u00e9nico propiamente dicho, en que el discurso pasar\u00eda del \u00e1mbito te\u00f3rico o de las ideas al \u00e1mbito de la pr\u00e1ctica y a sus condiciones dentro del ciclo de producci\u00f3n, gesti\u00f3n y consumo. En relaci\u00f3n con \u00e9l, el polo l\u00fadico conlleva por lo tanto la total disoluci\u00f3n del dispositivo, la \u201cdesaparici\u00f3n del teatro\u201d (y de la arquitectura), la explosi\u00f3n an\u00edmica que no conduce a funci\u00f3n social alguna de car\u00e1cter ritual en una tarea improductiva en este tipo de econom\u00eda simb\u00f3lica que describe Manieri-Elia. El polo productivo, en su estado de m\u00e1xima intensidad esc\u00e9nica, conlleva por su parte la absoluta  reformulaci\u00f3n del cuerpo social mediante lo que Manieri-Elia llama el \u201cteatro de acondicionamiento total\u201d. Para el primer caso (un ludismo desatado) da el ejemplo de Yves Klein y su teatro vac\u00edo sin actores ni espectadores, con una taquilla abierta perfectamente iluminada, un teatro en el que: \u201cse pagar\u00e1 a los actores por desaparecer entre la gente; el p\u00fablico pagar\u00e1 su entrada para tener derecho a una butaca vac\u00eda con nombre propio. El teatro se convierte as\u00ed en una caja vac\u00eda que cumple hasta el final, y mediante pago, su propia tarea improductiva\u201d (Manieri-Elia, 1975:380-381). Para el segundo caso (un productivismo total) da el ejemplo de una propuesta de espacio esc\u00e9nico esf\u00e9rico de Piero Berengo Gardin, derivada parad\u00f3jicamente del espacio propuesto por Antonin Artaud, que acondiciona psicol\u00f3gicamente al espectador mediante un artefacto tecnol\u00f3gico implacable, como se sigue del texto descriptivo que lo acompa\u00f1a: \u201cLa envolvente-esfera reconduce al espectador durante su nutrici\u00f3n espectacular<\/em> (escenario igual a placenta) a una condici\u00f3n hipot\u00e9tica uterina, en la que dicha envolvente protege <\/em>al espectador\u201d (Berengo Gardin, 1969: 25-31).<\/p>\n\n\n\n

En ambos casos el resultado de la supuesta disoluci\u00f3n es el espect\u00e1culo reforzado bajo dos formas opuestas pero finalmente confluyentes en su condici\u00f3n meramente espectacular. En el primer caso el viejo templo burgu\u00e9s completamente vaciado de sentido y cuya funci\u00f3n es la perpetuaci\u00f3n p\u00e1nica de su propia supervivencia como instituci\u00f3n est\u00e9ril, que no permite la emergencia de nuevos ritos sino solo perpetuar los existentes. En el segundo la m\u00e1quina renovada de producci\u00f3n de shock, una incubadora de nuevos tipos de sujeto que deben adaptar su propia fisiolog\u00eda y aparato an\u00edmico a las nuevas tecnolog\u00edas de modo permanente. Para Manieri-Elia \u201chay que ver en estas posiciones el intento exorcista de indicar nuevos caminos al teatro, y cuando se intenta prefigurar su forma se llega al extremo opuesto: el de un inusitado acondicionamiento del p\u00fablico\u201d (Manieri-Elia, 1975:380).<\/p>\n\n\n\n

En medio de esos extremos, la arquitectura teatral ha venido oscilando hacia uno u otro, pero sin llegar jam\u00e1s a tocarlos porque, caso de hacerlo y como acabamos de ver, desaparecer\u00eda. El teatro-m\u00f3vil, la caravana de Canella, es propuesta por Manieri-Elia como modelo posible para vincular teatro y arquitectura en una relaci\u00f3n mutua de signo distinto respecto a su relaci\u00f3n con el ritual: \u201cContra una relaci\u00f3n tan condicionante entre m\u00e1quina esc\u00e9nica y espect\u00e1culo, aparece el que hemos indicado como tercer tipo de teatro: el teatro m\u00f3vil en sus diferentes versiones. Pero aqu\u00ed resulta m\u00e1s dif\u00edcil hablar de arquitectura\u201d (Manieri-Elia, 1975:386). Es precisamente aqu\u00ed donde entra en escena Javier Navarro con un proyecto que responde a esta cuesti\u00f3n te\u00f3rica retroactivamente: su proyecto hab\u00eda sido realizado cuatro a\u00f1os antes de que este dilema te\u00f3rico de propusiese abiertamente y a partir de preocupaciones articuladas desde experimentos pr\u00e1cticos, pero carec\u00eda de un relato o narraci\u00f3n que solo ahora el propio autor estaba en condiciones de construir: \u00bfqu\u00e9 y cu\u00e1nta arquitectura para un teatro ritual de situaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

A esta espinosa cuesti\u00f3n de cu\u00e1nta<\/em> arquitectura es necesaria para un teatro que no sea ni templo ni m\u00e1quina intent\u00f3 responder Guido Canella con algunas de las propuestas que present\u00f3 en su libro sobre Mil\u00e1n de 1966. Y su respuesta fue: mucha, a diferencia de la respuesta de Javier Navarro, cuya formalizaci\u00f3n arquitect\u00f3nica era reducida y modesta. En ambos casos, sin embargo, la movilidad en relaci\u00f3n con la ciudad fue crucial para proporcionar soluciones diametralmente distintas en el plano del lenguaje arquitect\u00f3nico empleado, pero extraordinariamente similares a nivel conceptual y en sus efectos urbanos y sociales.<\/p>\n\n\n\n

En su estudio sobre Mil\u00e1n, Canella demuestra que los desarrollos sociales del periodo de entreguerras debidos a la implantaci\u00f3n masiva del autom\u00f3vil dieron como resultado una transformaci\u00f3n tanto de los teatros burgueses centrales como del cintur\u00f3n perif\u00e9rico de peque\u00f1os espacios esc\u00e9nicos que rodeaban el centro de Mil\u00e1n. Estos \u00faltimos eran frecuentados por las clases sociales trabajadoras, y su programaci\u00f3n comprend\u00eda teatro cl\u00e1sico, popular, variedades, circo y teatro pol\u00edtico. Durante ese periodo, y seguido de la posguerra, los teatros centrales adquirieron, con algunas excepciones, una tendencia estrictamente comercial, y los peque\u00f1os cinema-teatro<\/em> de la periferia se transformaron en salas de cine con importantes transformaciones arquitect\u00f3nicas, como la completa desaparici\u00f3n de los equipos escenot\u00e9cnicos y la excavaci\u00f3n de espacios subterr\u00e1neos para lograr espacios comerciales ganados a estos edificios.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 12: Collage de Guido Canella para el curso universitario de 1965 que origin\u00f3 la publicaci\u00f3n, Il Sistema Teatrale a Milano<\/em>, y que muestra uno de los proyectos, para Escuela Superior de Teatro, Facultad de Magisterio y Departamento de Humanidades, en una gran pieza urbana para Sesto San Giovanni, en Mil\u00e1n. Fuente: Fondo Francesco Moschini.<\/p>\n\n\n\n

A esa p\u00e9rdida de variedad tipol\u00f3gica y al aislamiento del edificio respecto al contexto urbano que esto supuso, respondi\u00f3 Canella con algunas propuestas de grandes piezas arquitect\u00f3nicas que combinaban el teatro con el pseudoteatro, lo construido con lo no construido, el objeto arquitect\u00f3nico con la textura urbana solo m\u00ednimamente materializada. Eran conjuntos edificatorios con estructura lineal y gran escala que conectaban las estaciones ferroviarias de transporte p\u00fablico con edificios de aparcamientos para el transporte privado. A lo largo de ese eje de movilidad se enchufaban equipamientos did\u00e1cticos, como escuelas de ense\u00f1anza primaria o edificios universitarios, espacios comerciales, de producci\u00f3n artesanal, y salas de teatro, combinando todos ellos con abundancia de espacios de grader\u00edos al aire libre, plazas y todo tipo de pseudoteatros urbanos.<\/p>\n\n\n\n

La respuesta de Canella no fue por tanto la ausencia de arquitectura o su disoluci\u00f3n literal, sino todo lo contrario. Tampoco un teatro m\u00f3vil o din\u00e1mico, sino un organismo arquitect\u00f3nico de escala metropolitana que retomaba parcialmente algunos aspectos del teatro-templo, como su monumentalidad, estabilidad formal y capacidad de representatividad c\u00edvica. Era una arquitectura que estaba motivada por el deseo de producci\u00f3n de ciudad desde el teatro como actividad social de masas. Canella empleaba as\u00ed el teatro m\u00f3vil como motor metaf\u00f3rico o conceptual de su proyecto urbano, donde lo m\u00f3vil no era el teatro, sino el p\u00fablico. Por su parte, Javier Navarro tampoco disolv\u00eda completamente la arquitectura en una pura situaci\u00f3n inmaterial o meramente comunicativa, tal y como se vislumbra en su insistencia en la absoluta necesidad de delimitaci\u00f3n espacial de la situaci\u00f3n misma. En su lugar la pone en movimiento, le confiere dinamismo e introduce el factor temporal en su constituci\u00f3n, ya que esta arquitectura solo puede considerarse completa una vez montada e incluso desmontada tras ese proceso coreogr\u00e1fico-constructivo que le da pleno sentido.<\/p>\n\n\n\n

En la triada de arquetipos espaciales y arquitect\u00f3nicos, la teatralidad juega roles distintos, pero en todos ellos la arquitectura es un umbral de paso, necesario en todo ritual. En el teatro-templo burgu\u00e9s la arquitectura asume una funci\u00f3n cat\u00e1rtica enfocada a la reafirmaci\u00f3n de un cuerpo social bien definido y compacto, que la propia arquitectura ayuda a construir y ensalzar, un cuerpo social laico (secularizado desde un origen religioso) que mediante procesos de identificaci\u00f3n con la escena adquiere cohesi\u00f3n e identidad comunitaria. Estas arquitecturas suponen continuidad con ritos aceptados por la mayor\u00eda y su principal objetivo es dar legitimidad y continuidad hist\u00f3rica a esos ritos. El teatro-m\u00e1quina opera de modo similar en tanto que legitima rituales y los ensalza, pero introduce el shock en el ritual para renovarlo y producir as\u00ed, con esa operaci\u00f3n, nuevos rituales sociales que modifican sustancialmente al sujeto. Una parte muy significativa de la vanguardia teatral oper\u00f3 de este modo, procurando renovaciones profundas desde el propio interior del teatro, introduciendo alteraciones en los roles intervinientes en el rito teatral y desafiando los roles previos. Con la alteraci\u00f3n de roles el rito adquir\u00eda nuevas formas, pero el dispositivo manten\u00eda m\u00e1s o menos intacto su funcionamiento como aparato de legitimaci\u00f3n de un determinado ideal moral y pedag\u00f3gico. Sin embargo toda historia tiene un origen, y todo teatro-templo fue, en alg\u00fan momento seminal y de agitaci\u00f3n socio-pol\u00edtica, un teatro-m\u00e1quina de renovaci\u00f3n de los comportamientos, lo que los vincula en una relaci\u00f3n inquebrantable. El arquetipo del teatro-caravana que pone en juego Javier Navarro investiga, por su parte, un origen a\u00fan m\u00e1s remoto o anterior para intentar escapar de esta historia de la que siempre conocer\u00edamos su final tr\u00e1gico. Se trata de aquel origen en el que los roles est\u00e1n a\u00fan en formaci\u00f3n y en completa reversibilidad, la propia situaci\u00f3n como rito potencial, el espacio exterior al propio dispositivo teatral, la calle y la vida diaria, produciendo ensayos menos estables y duraderos, pero m\u00e1s atentos a los comportamientos reales, que experimentan un sinf\u00edn de transformaciones que otras arquitecturas no permiten capturar con tanta precisi\u00f3n y delicadeza.<\/p>\n\n\n\n

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Fig. 13: dibujo de portada del proyecto de Teatro M\u00f3vil. Londres, junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Nota sobre la biograf\u00eda del proyecto:<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

El Teatro M\u00f3vil fue presentado por su autor o mostrado entre 1971 y 1975 en Londres (The Architectural Association School of Architecture<\/em> 1971, 1974 y Slade School of Art<\/em> 1972), York (International Youth Arts Festival<\/em> 1971), Salzburgo (Seminar on American Studies <\/em>1972), Nueva York (International Theatre Institute <\/em>1972), New Haven, Connecticut (Long Wharf Theater <\/em>1972), Dallas (Dallas Theatre Center <\/em>1973), Madrid (Club Pueblo 1973), Tarragona (II Semana de Teatro 1973), Barcelona (Museo del Teatro, Palacio G\u00fcell 1973), Salamanca (Aula Juan del Enzina, Universiad de Salamanca 1974), M\u00e1laga (Escuela de Arte Dram\u00e1tico 1974), Ginebra (Tercer Sal\u00f3n de la Invenci\u00f3n, Segunda Medalla de Oro 1974), Vicenza (Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio<\/em> 1975) y la 13\u00aa Bienal de S\u00e3o Paolo<\/em> de 1975. Se public\u00f3 parcialmente en las revistas: Arquitectura<\/em>, Madrid, mayo 1972; Architectural Design<\/em>, Londres, enero 1973; ABC de las Am\u00e9ricas<\/em>, Nueva York, febrero de 1973; Primer Acto<\/em>, Madrid, febrero 1973; Jano<\/em>, Barcelona, marzo 1973; Mobelart<\/em>, Barcelona, junio 1973; Arte y Cemento<\/em>, Bilbao, julio 1973; Yorick<\/em>, Barcelona, junio-julio 1973 y Architectural Association Quarterly<\/em>, Londres, vol: 8, n\u00ba 4, 1976.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda:<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Navarro de Zuvillaga, J. (1971). Teatro M\u00f3vil<\/em>. Proyecto de graduaci\u00f3n presentado en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association<\/em>, Londres: AA.<\/p>\n\n\n\n

Navarro de Zuvillaga, J. (1976). \u201c<\/em>The Disintegration of Theatrical Space\u201d. Architectural Association Quarterly<\/em>, 8 (4), pp.: 24-31.<\/p>\n\n\n\n

Canella, G. (1966). Il sistema teatrale a Milano<\/em>. Bari: Dedalo Libri.<\/p>\n\n\n\n

Canella, G. (1969). \u201cIl nuovo teatro cerca la citt\u00e0\u201d.  I Problemi di Ulisse<\/em>, XXII (X), pp.: 9-19.<\/p>\n\n\n\n

Canella, G. (1989). \u201cTeatri e pseudoteatri\u201d. Zodiac<\/em>, 2, pp.: 70-93.<\/p>\n\n\n\n

Le Corbusier (1950), \u201cLe th\u00e9\u00e2tre spontan\u00e8\u201d, en Villiers, A, y Basarq, A. (eds.) Architecture et Dramaturgie<\/em>, Par\u00eds: Flammarion.<\/p>\n\n\n\n

Manieri-Elia, M. (1975). \u201cIl teatro moderno\u201d, Bollettino del Centro Internazionale di Studi di Architettura Andrea Palladio\u201d, <\/em>XVII, pp: 379-392<\/p>\n\n\n\n

Berengo Gardin, P. (1969). \u201cTeatro?\u201d, I Problemi di Ulisse<\/em>,  XXII, (X), pp.: 25-31.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1] Charles Jencks (1939) fue uno de los tutores de Navarro en la AA y una de las personas con quienes tuvo mayor contacto personal. Dos de los temas m\u00e1s importantes que trat\u00f3 fueron el pop en la cultura de masas, y la semiolog\u00eda y su aplicabilidad a la cr\u00edtica de arquitectura. Ense\u00f1\u00f3 en la AA entre 1968 y 1988. Paul Oliver (1927) se especializ\u00f3 durante la d\u00e9cada de los 60 en arquitecturas vern\u00e1culas. Adem\u00e1s, tambi\u00e9n tuvo en esa d\u00e9cada una carrera importante como estudioso de la m\u00fasica blues.<\/p>\n\n\n\n

[2] La empresa Galer\u00eda Preciados consider\u00f3 la posibilidad de emplear el Teatro M\u00f3vil como dispositivo de exhibici\u00f3n de sus colecciones de moda en espacios de la ciudad de Madrid.<\/p>\n\n\n\n