CARREIRA, Andr\u00e9. \u00abSobre un actor que invade la ciudad\u00bb. In TEATRO DE INVASI\u00d3N – La ciudad como dramaturgia. C\u00f3rdoba: Documenta Esc\u00e9nica, 2017<\/p>\n\n\n\n
El evento teatral es fundamentalmente un hecho especular: un grupo de teatro es un conjunto de espejos que se reflejan unos a los otros. No espejos muertos que devuelven un reflejo reducido de superficies, sino espejos org\u00e1nicos que interpretan, transforman, amplifican, relacionan superficies y profundidades, reuniendo las personas en lo que s\u00f3lo puede ser descripto como una danza intensa.<\/em> (Schechner, 1994: 118).<\/p>\n\n\n\n La pr\u00e1ctica de un teatro de invasi\u00f3n solicita un actor capaz de ocupar espacios que cambian permanentemente. Este terreno de lo imprevisible obliga al actor a buscar formas de operar en un territorio que muta constantemente. Esta cualidad movediza determina que no exista preparaci\u00f3n \u2013ensayo\u2013 que pueda responder, desde el punto de vista de la tarea interpretativa, a todas las variables que necesariamente funcionar\u00e1n en el momento de la invasi\u00f3n. Consecuentemente, el trabajo del actor que se prepara para ocupar las calles no debe suponer una completa realizaci\u00f3n del proyecto en los ensayos, especialmente cuando estos ocurren en la sala. Es necesario pensar en la construcci\u00f3n de un instrumental que se defina por la capacidad de adaptarse y de insertarse en un espacio extremadamente mutable como es la ciudad.<\/p>\n\n\n\n Esta adaptabilidad no implica que el actor deba aprender una t\u00e9cnica de habilidades lo m\u00e1s m\u00faltiple posible que lo valorice como apto para realizar cualquier tarea que el proyecto solicite. La capacidad de adaptaci\u00f3n est\u00e1 relacionada aqu\u00ed con la posibilidad de que el actor comprenda los procesos de la ciudad y sus variaciones. Ser\u00eda una simplificaci\u00f3n da\u00f1ina pensar la adaptabilidad en t\u00e9rminos de expansi\u00f3n del potencial corporal y vocal del actor, cuyo fin ser\u00eda alcanzar la mayor cantidad de espectadores posibles. Adaptarse es desarrollar la capacidad de di\u00e1logo con los acontecimientos.<\/p>\n\n\n\n Estas cuestiones abren l\u00edneas de interrogaci\u00f3n sobre si las particularidades del proceso creador del actor de la calle implican la necesidad de una formaci\u00f3n propia porque este actor pertenecer\u00eda a un campo espec\u00edfico del teatro. Es importante no sobrevalorar esta particularidad. Actuar en la ciudad no debe ser encarado simplemente con una pr\u00e1ctica de naturaleza diversa al teatro de sala. La experiencia muestra que los estudios relacionados al teatro de calle a\u00fan deben avanzar respecto a la naturaleza del trabajo actoral[1]<\/sup>, pues existe el riesgo de que desarrollemos manuales t\u00e9cnicos basados en presupuestos que a\u00fan merecen mucho estudio. Por lo tanto, este cap\u00edtulo se propone reflexionar sobre algunas cuestiones, antes que establecer un cuadro t\u00e9cnico definitivo.<\/p>\n\n\n\n El punto de partida para tal discusi\u00f3n es reiterar que estoy pensando en referencias t\u00e9cnicas para un tipo de trabajo esc\u00e9nico que supone como premisa fundamental la incompletud. Aunque sepamos que el espect\u00e1culo de sala tambi\u00e9n se completa en contacto con los espectadores, en el caso del teatro de invasi\u00f3n eso debe ser considerado pens\u00e1ndose en la particularidad de las operaciones de la calle que no responden a las l\u00f3gicas de la convenci\u00f3n teatral respetadas en el ambiente de la sala.<\/p>\n\n\n\n El teatro en la ciudad debe ser creado para ser completado en el momento del acontecimiento invasivo, porque contemplar\u00e1 la perspectiva del descubrimiento del texto urbano a la hora de la presentaci\u00f3n. Los performers deben prepararse para percibir los rumbos que el texto tomar\u00e1 en el proceso de realizaci\u00f3n, dispuestos a jugar con la incompletud. En este sentido, podr\u00edamos pensar este teatro como una estructura que ser\u00e1 completada entre los espectadores y actores durante su realizaci\u00f3n como acontecimiento esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n Esta incompletud generar\u00e1 lagunas en la dramaturgia del actor que s\u00f3lo podr\u00e1n ser elaboradas en el propio juego de la representaci\u00f3n. Se pude decir que este actor-invasor, antes que llevar a la calle una profunda y s\u00f3lida construcci\u00f3n de personajes deber\u00e1 concebir una estructura flexible preparada para la tarea de la invasi\u00f3n. El personaje emerger\u00e1 de la fricci\u00f3n con las diversas condiciones de su realizaci\u00f3n tomando el espacio del transe\u00fante, ocupando un territorio que deber\u00e1 ser reconocido cada vez que la escena es presentada.<\/p>\n\n\n\n Consecuentemente, el n\u00facleo del trabajo de la actuaci\u00f3n no ser\u00e1 simplemente el personaje, pues este debe ser un instrumento de di\u00e1logo con el ambiente; ser\u00e1 entonces el esfuerzo del actor en su juego para crear un campo ficcional compartido con el espectador. Este n\u00facleo, entonces, se proyecta m\u00e1s all\u00e1 del relato, pues puede ser comprendido como la sensaci\u00f3n de ficci\u00f3n que se instala entre quien act\u00faa y quien asiste. Cabe recordar que el teatro es literalmente hecho por los actores conjuntamente con los espectadores. El espectador debe aceptar el acto creador como veros\u00edmil para poder entrar en el territorio de la ficci\u00f3n, y desde esta condici\u00f3n construir una forma particular de mirar ese mundo que se construye moment\u00e1neamente en la calle. Cuando se privilegia como principal objetivo del teatro en la ciudad dominar la percepci\u00f3n de la totalidad del relato, se despliega un gran esfuerzo t\u00e9cnico que no puede ser completamente eficaz debido a una multiplicidad de factores; entonces se corre el riesgo de olvidar la dimensi\u00f3n l\u00fadica que est\u00e1 relacionada con la propia fabricaci\u00f3n de la ficci\u00f3n. Vale la pena pensar que puede ser exactamente la producci\u00f3n de ficci\u00f3n el elemento distintivo de un teatro que pretende producir alteraciones en la l\u00f3gica de los usos del espacio p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n El desarrollo de habilidades y de lenguajes que permitan explorar tales territorios expresivos exige el abandono de zonas de seguridad y confort en los procedimientos de creaci\u00f3n. Aunque suene reiterativo, considero importante decir que la mutabilidad del espacio de la calle exige que los creadores asuman l\u00f3gicas mutables para la exploraci\u00f3n del espacio y tambi\u00e9n de sus propias posibilidades creadoras y t\u00e9cnicas. A ra\u00edz de estas caracter\u00edsticas, en el teatro de invasi\u00f3n es dif\u00edcil distinguir entre el proceso y el producto final. Debido a esas circunstancias, el actor debe estar preparado para aceptar que no ser\u00e1 posible tener un producto acabado que represente una zona de confort.<\/p>\n\n\n\n El entrenamiento de los actores debe considerar esa premisa como un punto fundamental, lo que aproxima esa forma teatral a la noci\u00f3n de performance<\/em> o, mejor, de espect\u00e1culo performativo, seg\u00fan la mirada explicitada por Josette F\u00e9ral (2008). <\/strong>Sin embargo, la dimensi\u00f3n teatral estar\u00eda preservada por la elecci\u00f3n de un campo autodefinido, y por la percepci\u00f3n de que al reivindicar tal campo estamos reafirmando el elemento ficcional como componente estructurante.<\/p>\n\n\n\n La presencia de la ficci\u00f3n como algo central no implica la desaparici\u00f3n total de los elementos de realidad que tal teatro compromete. Considero que todo proceso de actuaci\u00f3n involucra el plan de la experiencia real del actor en el proceso de fabricaci\u00f3n de la escena. Eso es a\u00fan m\u00e1s contundente en el teatro, donde la repetici\u00f3n exige que el actor vuelva a entrar en contacto con el espacio, con los otros actores, con los materiales dramat\u00fargicos y con los espectadores. El teatro siempre pone al actor en un aqu\u00ed y un ahora que cruza el proceso de producci\u00f3n de ficci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El foco del trabajo en el aqu\u00ed y el ahora exige que el actor reconstruya su juego con el personaje de forma permanente en medio de las condiciones mutables del ambiente. Debe estructurar personajes que sean permeables, pues solamente de esta manera ser\u00e1 posible leer los acontecimientos de la calle al mismo tiempo en que se desarrolla la escena. Es necesario que el actor sepa dejarse afectar por los acontecimientos, y que pueda descubrir el placer del juego de la actuaci\u00f3n como algo incompleto. Esta idea no es exclusiva de una escena que se hace en la ciudad, sin embargo, es en este espacio que eso gana una importancia crucial en la construcci\u00f3n de un lenguaje espec\u00edfico. Este principio t\u00e9cnico responde al deseo de construir una escena que sea real en su dimensi\u00f3n vivencial, dejando de lado las formas de interpretaci\u00f3n que suponen la fabricaci\u00f3n de un objeto completo que pueda ser ofrecido al espectador como producto.<\/p>\n\n\n\n Al plantearse la tarea de explorar los elementos del aqu\u00ed y el ahora, que en el caso de un espect\u00e1culo en la calle incorpora inevitablemente la vida imprevisible de la ciudad, el actor amplificar\u00e1 su percepci\u00f3n del espacio y de sus habitantes. El entrenamiento y los ensayos de ese actor ser\u00e1n continuados. Cada vez que est\u00e9 en escena deber\u00e1 estar averiguando nuevas posibilidades expresivas con el fin de desarrollar, de forma permanente, su t\u00e9cnica. Pero esa idea de continuidad no debe ser comprendida de modo formal, debe ser estructurada como procedimiento, y, por lo tanto, debe ser buscada como parte de la t\u00e9cnica del estar en escena. En este sentido, nada m\u00e1s apropiado que usar la reiterada expresi\u00f3n \u201cactor compositor\u201d. Este actor gana caracter\u00edsticas de un actor investigador, pues s\u00f3lo as\u00ed podr\u00e1 desarrollar de modo completo el acto invasivo, y ampliar su repertorio de di\u00e1logo con los espectadores sin cristalizar una forma \u00fanica, o codificar un lenguaje repetido en b\u00fasqueda de productos preparados para el consumo de una audiencia distante.<\/strong> Aqu\u00ed juega un papel importante la proximidad con los transe\u00fantes, pues eso implica asumir riesgos, los cuales tambi\u00e9n ampl\u00edan las posibilidades po\u00e9ticas de la actuaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n El director ruso Vsevolod Meyerhold, al reflexionar sobre el v\u00ednculo con el espectador como materia del proceso creador del actor, construy\u00f3 el siguiente gr\u00e1fico para explicar el funcionamiento de aquel teatro que \u00e9l consideraba renovador:<\/p>\n\n\n\n autor \u2013 director \u2013 actor \u2013 espectador.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Para pensar la dramaturgia del espacio urbano, es necesario considerar que en el proceso de representaci\u00f3n invasora el ensayo se confunde con espect\u00e1culo. Por consiguiente, es necesario un gr\u00e1fico que represente la operaci\u00f3n de mediaci\u00f3n simb\u00f3lica de la ciudad en el acto de los intercambios entre actor y p\u00fablico. De esta manera, llegar\u00edamos al siguiente modelo:<\/p>\n\n\n\n Actor\/director \u2013 ciudad \u2013 p\u00fablico.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n A partir de esto se puede repensar al actor, su t\u00e9cnica y su lugar en las operaciones creadoras de la puesta en escena, valorando su experiencia corporal, afectiva e intelectual en la ciudad. Pero eso no significa que este actor ser\u00e1 completamente diferente del actor que podr\u00edamos llamar \u201cactor de sala\u201d. La comprensi\u00f3n de los procedimientos interpretativos m\u00e1s diversos y la experimentaci\u00f3n con hip\u00f3tesis creadoras que fundamentan cualquier proceso de formaci\u00f3n de actores son interesantes para aquellos que pretenden actuar ocupando espacios de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n A pesar de que el di\u00e1logo con la ciudad exije que el actor cruce la frontera de una interpretaci\u00f3n fundamentada en nociones que suponen una marcada interioridad del personaje, eso no implica la simple negaci\u00f3n de la idea de personaje, y de todo procedimiento que no sea caracter\u00edstico de un \u201cteatro f\u00edsico\u201d. Es interesante trabajar con la perspectiva de construir un material creador que entrecruce la condici\u00f3n del sujeto (actor) y el personaje.<\/p>\n\n\n\n El desplazamiento que este actor debe realizar no ser\u00eda simplemente de lo psicol\u00f3gico para lo f\u00edsico, pero s\u00ed de una pre-concepci\u00f3n total de su personaje hacia el trabajo con un material nuclear que se desarrolla en el contacto con los elementos del ambiente. Estos elementos podr\u00e1n demandar una composici\u00f3n m\u00e1s f\u00edsica o estimular una representaci\u00f3n m\u00e1s emocional, todo depender\u00e1 de la experiencia en el ambiente concreto donde se desarrollar\u00e1 el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n Este actor est\u00e1 convocado a hacer de su acto art\u00edstico una experiencia que se aproxime a las dimensiones del juego, en el cual coexisten los elementos t\u00e9cnicos de la interpretaci\u00f3n (personaje) con una vivencia que dialoga con las incertezas propias del espacio. Por eso, el rol creador del actor cumple una funci\u00f3n axial en los procesos de puesta en escena en la ciudad. El actor es el mediador que fusiona, en el acto de la presentaci\u00f3n, los elementos dramat\u00fargicos que se hacen presentes respondiendo casi exclusivamente a las leyes del azar.<\/p>\n\n\n\n La interpretaci\u00f3n en las condiciones de un teatro de invasi\u00f3n es una interpretaci\u00f3n que demanda mucho el juego del actor en un lugar doble, donde se act\u00faa y al mismo tiempo se \u201cescribe\u201d la situaci\u00f3n esc\u00e9nica.<\/p>\n\n\n\n A parte del sentido tradicional de la improvisaci\u00f3n, estamos frente a una clase de juego en el cual el actor aprovecha aquello que emerge del ambiente. La tarea fundamental ser\u00eda leer el ambiente y buscar reverberar en las acciones de la escena esa dramaturgia, modificando las condiciones de recepci\u00f3n y su propia condici\u00f3n de representaci\u00f3n. El actor de la calle deber\u00e1 saber c\u00f3mo penetrar la ciudad y al mismo tiempo ser capaz de dejarse penetrar por las din\u00e1micas de dicho espacio, porque invadir es comprender la porosidad de la ciudad, y descubrir c\u00f3mo su cuerpo y su espect\u00e1culo ser\u00e1n interferidos por ella.<\/p>\n\n\n\n El espacio de tensi\u00f3n que se abre entre actor y espectador puede ser definido como un espacio liminal (Turner)[2]<\/sup>. Este espacio donde se crea y se produce conocimiento no por la relaci\u00f3n entre discurso y aprehensi\u00f3n, sino por la experiencia del sujeto en relaci\u00f3n al Otro. Este espacio liminal representa un umbral, un sitio de tr\u00e1nsito y de indefinici\u00f3n donde se enfrentan los significados con los lenguajes materiales y sus procesos de funcionamiento (Cornago, 24). El espacio liminal ser\u00eda entonces un sitio de fricci\u00f3n entre el habla del lenguaje hablado y el habla del cuerpo (el elemento\u00a0performativo) construido en el marco de las relaciones entre actor y espectador.<\/p>\n\n\n\n Tomando como referencia el pensamiento del antrop\u00f3logo Victor Turner, la investigadora Ileana Di\u00e9guez Caballero (2007) reflexiona sobre la liminalidad y las situaciones ambiguas que se relacionan con el arte y la acci\u00f3n pol\u00edtica, en las cuales se puede destacar la experimentaci\u00f3n de pr\u00e1cticas de inversi\u00f3n y la realizaci\u00f3n de vivencias en las zonas fronterizas de los mundos sociales, pol\u00edticos y art\u00edsticos. Eso se desdobla en la noci\u00f3n de \u201ccommunitas <\/em>como una antiestructura en la cual se suspenden las jerarqu\u00edas, bajo la forma de \u2018sociedades abiertas\u2019 donde se establecen relaciones igualitarias espont\u00e1neas y no racionales. (Dieguez Caballero, 2007: 38). El modelo ut\u00f3pico de la communitas <\/em>no puede ser tomado como hip\u00f3tesis factible de materializarse en los eventos teatrales de una manera directa, dado que el arte no tiene todos los componentes que percibimos en las pr\u00e1cticas sociales. Sin embargo, las condiciones relativas a la suspensi\u00f3n de las jerarqu\u00edas que eso supone puede funcionar como meta para los teatristas que se proponen realizar un teatro que exceda al mercado del entretenimiento. La b\u00fasqueda permanente por instituir una condici\u00f3n de evento social que orienta al teatro que invade la ciudad conduce a la necesidad de buscar territorios liminales.<\/p>\n\n\n\n El trabajo del actor es fundamental en la relaci\u00f3n con estos territorios. La liminalidad es una caracter\u00edstica del actor. Como apunt\u00f3 Turner en el libro The Ritual process: structure and anti-structure<\/em>, los actores pueden ser considerados liminales porque est\u00e1n en una zona marginal de la cultura. Ileana Di\u00e9guez rechaza las idealizaciones que afirman que los artistas ser\u00edan seres<\/p>\n\n\n\n \u201cpose\u00eddos por un esp\u00edritu de cambio antes mismo que los cambios sean visibles en la esfera p\u00fablica\u201d (2007: 38), pero reivindica la condici\u00f3n \u2026 fronteriza de los artistas \/ ciudadanos que desarrollan estrategias art\u00edsticas para intervenir en la esfera p\u00fablica, as\u00ed como podr\u00eda se\u00f1alar la naturaleza ambigua de aquellos que utilizan estrategias po\u00e9ticas para configurar acciones pol\u00edticas en los propios f\u00f3rums de la sociedad desafiando sus representantes (\u2026) Estos entes liminares son portadores de estados contaminantes propios de las antiestructuras, lo que podr\u00eda sugerir una especie de dionisismo ciudadano, que puede ser llamado \u201cpathos liminar\u201d (2007: 38).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Esta marginalidad puede ser considerada tambi\u00e9n un elemento que contribuya a la comprensi\u00f3n de los significados del trabajo en la ciudad. En las calles tenemos innumerables yuxtaposiciones de marginalidades y comportamientos liminales, porque este es un territorio que no est\u00e1 circunscripto por el refuerzo espacial de las convenciones y por las reglas de la recepci\u00f3n educada del arte. Por eso, el actor puede construir relaciones m\u00faltiples e interferidas por din\u00e1micas mutables estableciendo liminalidades casi exclusivamente por la fuerza del juego de la actuaci\u00f3n y de la interacci\u00f3n con el p\u00fablico fluctuante de las calles.<\/p>\n\n\n\n Es posible suponer la utilizaci\u00f3n por parte del actor de recursos muy diversos en este proceso. De una forma inmediata se puede reconocer como material creador los elementos acrob\u00e1ticos, las pr\u00e1cticas circenses, los m\u00e9todos improvisacionales, as\u00ed como una amplia variedad de t\u00e9cnicas que contemplan formas populares de expresi\u00f3n. Sin embargo, eso no implica considerar que este tipo de teatro se encuadre necesariamente dentro de una teatralidad de tipo popular. Cabr\u00eda preguntar por qu\u00e9 la escena de la ciudad no puede estar apoyada en una actuaci\u00f3n basada en el detalle de una t\u00e9cnica naturalista. Eso depender\u00e1 siempre de las dimensiones que se buscan en el espect\u00e1culo. Una escena minimalista no es contradictoria con la din\u00e1mica de la calle. Todo depender\u00e1 de las decisiones del proyecto esc\u00e9nico. De hecho, es interesante pensar las hip\u00f3tesis de t\u00e9cnicas que no impliquen de forma directa la ampliaci\u00f3n del gesto, sobre todo cuando eso signifique necesariamente la utilizaci\u00f3n de formatos tradicionales de la escena, al aire libre.<\/p>\n\n\n\n En este aspecto es interesante reflexionar sobre la t\u00e9cnica vocal apropiada para un trabajo en la ciudad. No quedan dudas de que este es un elemento que preocupa a los creadores que exploran las calles, y en general se tiene la sensaci\u00f3n de que la calle puede m\u00e1s que la voz de los actores. Pero la t\u00e9cnica vocal apropiada para la calle ser\u00e1 aquella que cada espect\u00e1culo demande con su especificidad. No es posible establecer nada que pueda atender de forma gen\u00e9rica al teatro de invasi\u00f3n, aunque es necesario decir que la cuesti\u00f3n de la voz pasa menos por el volumen que el actor utilice y mucho m\u00e1s por el alcance de su voz como instrumento po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n Sabemos que el ambiente de la ciudad es un ambiente sonoro contaminado donde la competici\u00f3n por la atenci\u00f3n se da, en la gran mayor\u00eda de las veces, a trav\u00e9s de la potencia del sonido. Comerciantes, conductores y pol\u00edticos llevan los decibeles a los l\u00edmites con el fin de captar la atenci\u00f3n de los ciudadanos. Por eso, la batalla del teatro por el volumen est\u00e1 perdida antes de ser iniciada. Resta al teatro descubrir alternativas que puedan ir desde la utilizaci\u00f3n de micr\u00f3fonos hasta la creaci\u00f3n de espect\u00e1culos en los cuales los procedimientos creen la posibilidad de que los espectadores puedan o\u00edr y entender los textos por la proximidad, o por la utilizaci\u00f3n de las estrategias de invasi\u00f3n del espacio.<\/p>\n\n\n\n Existe una enorme variedad de posibilidades que se pueden explorar antes que simplemente utilizar la amplificaci\u00f3n, pues esta tiende a hacer que el espect\u00e1culo se fije en un espacio. Sin embargo, existen muchas alternativas: la amplificaci\u00f3n puede ser realizada considerando la l\u00f3gica del movimiento y de los desplazamientos de la escena, as\u00ed como la relaci\u00f3n entre la fuente del sonido y los cuerpos de los actores. El desarrollo t\u00e9cnico y la miniaturizaci\u00f3n de los aparatos abri\u00f3 una gama enorme de alternativas para la creaci\u00f3n de ambientes sonoros en el espacio urbano.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, el trabajo con los actores para la creaci\u00f3n de procedimientos vocales es un elemento central todav\u00eda por investigar. La experimentaci\u00f3n vocal que no se basa en el volumen permite que el actor multiplique su atenci\u00f3n en el espacio. La percepci\u00f3n de las diferentes capas de espectadores, de las posibilidades y las demandas que eso implica para la emisi\u00f3n vocal contribuye a que el actor defina c\u00f3mo ponerse en la calle. El elemento que se destaca en este caso es que la perspectiva del actor ya no tendr\u00e1 como foco la necesidad de hacerse o\u00edr por todos al mismo tiempo y con la misma calidad. Una recepci\u00f3n sonora tan homog\u00e9nea no pertenece al ambiente de la calle y, por lo tanto, no necesita ser una preocupaci\u00f3n del actor. El reconocimiento de la multiplicidad de alternativas sonoras permite al actor crear modos propios de estar en la ciudad. Antes que eso, este actor debe descubrir c\u00f3mo crear un trabajo de composici\u00f3n vocal que establezca relaciones variables con las condiciones que la calle impone.[3]<\/sup><\/p>\n\n\n\n Un elemento que est\u00e1 muy relacionado con las condiciones del ambiente de la ciudad es el riesgo. Este es un componente recurrente en el ejercicio de apropiaci\u00f3n de los espacios urbanos, en primer lugar porque este es un sitio en el cual est\u00e1 presente una serie de riesgos para la vida y para la integridad f\u00edsica de las personas. A\u00fan cuando los riesgos digan m\u00e1s respecto al imaginario, y respondan a una tensi\u00f3n que parece t\u00edpica de nuestras ciudades, interfieren en la percepci\u00f3n de una condici\u00f3n fundamental de lo urbano: el sujeto en peligro. Estar en la calle en condici\u00f3n de representaci\u00f3n es enfrentar los riesgos que nos propone el espacio no protegido de la calle. Este tambi\u00e9n es un elemento fundamental en la producci\u00f3n de las incertezas que predominan en el ambiente de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n A partir de esta percepci\u00f3n consider\u00e9, con innumerables actores que trabajaron conmigo, la experimentaci\u00f3n con el riesgo como un eje del proceso de formaci\u00f3n y entrenamiento de actor. As\u00ed, estar preparado para abordar la ciudad pas\u00f3 en varios momentos por la posibilidad de enfrentar riesgos reconocidos. Nuestras performances exig\u00edan que los actores estuvieran dispuestos a disfrutar el desaf\u00edo cotidiano de exponerse ante p\u00fablicos extremadamente dispersos y en ambientes adversos.<\/p>\n\n\n\n Cuando comenzamos a desarrollar con el grupo Escena Subterr\u00e1nea nuestros intentos en el metro de Buenos Aires, la utilizaci\u00f3n de las destrezas f\u00edsicas, que implicaban grandes cuotas de riesgo, constituy\u00f3 un requisito para incrementar nuestras posibilidades de di\u00e1logo con los espectadores. El primer paso fue estimular a los actores a buscar las fronteras del riesgo f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n Luego percibimos que el riesgo adem\u00e1s de funcionar como soporte de la actuaci\u00f3n posibilitaba un tipo de atenci\u00f3n particular del p\u00fablico, pues estimulaba a los espectadores con un juego que iba m\u00e1s all\u00e1 de la propia historia representada.<\/p>\n\n\n\n Combinamos estos elementos con un entrenamiento realizado a partir de una base de t\u00e9cnicas de interpretaci\u00f3n que podr\u00edamos considerar tradicionales (el dominio de la acci\u00f3n dram\u00e1tica). Nuestro objetivo fue ampliar el uso de la destreza f\u00edsica (t\u00e9cnicas circenses y de violencia esc\u00e9nica). Trabajando con estos dos elementos, ten\u00edamos la posibilidad de articular los aspectos m\u00e1s amplios de las escenas con una infinidad de opciones sostenidas por los detalles.<\/p>\n\n\n\n En el espacio callejero siempre existen entre los espectadores aquellos que estar\u00e1n particularmente atentos a los peque\u00f1os acontecimientos de la escena, y a los caminos personales de los actores. Por eso la articulaci\u00f3n entre los procedimientos m\u00e1s f\u00edsicos y los procesos m\u00e1s \u00edntimos representa un modo de construir espect\u00e1culos que tendr\u00e1n m\u00e1s dimensiones. Cada presentaci\u00f3n debe ser para el actor una posibilidad de involucrarse con el espectador como part\u00edcipe de una experiencia \u00fanica.<\/p>\n\n\n\n Al retomar los elementos internos del proceso de construcci\u00f3n de las situaciones dram\u00e1ticas fuimos forzados a reflexionar sobre c\u00f3mo la idea de riesgo significar\u00eda la discusi\u00f3n del propio trabajo del actor, es decir, la naturaleza de ese trabajo. Experimentar el riesgo siempre implica una visita a los territorios m\u00e1s personales de los actores. En este aspecto, es fundamental procurar un distanciamiento de aquellos puntos de vista que encaran la formaci\u00f3n del actor como un acto de simple aprendizaje t\u00e9cnico. Este aprendizaje debe ser transformado, o mejor, consolidado como una experiencia vivencial cuyo eje ser\u00e1 la confrontaci\u00f3n con sus l\u00edmites tanto mentales como f\u00edsicos.<\/p>\n\n\n\n El uso de las t\u00e9cnicas corporales y del riesgo no fue un capricho ni una simple cuesti\u00f3n de gustos, sino un elemento incorporado a nuestro trabajo con el sentido de construir espect\u00e1culos que superen el simple uso de nuevos espacios. Para el grupo era necesario hacer que el p\u00fablico tuviera v\u00ednculos fuertes con el acontecimiento esc\u00e9nico. Al poner al actor bajo riesgo, el espect\u00e1culo ofrece al p\u00fablico una posibilidad de aproximaci\u00f3n, entonces existe en este caso una potencial invitaci\u00f3n al evento compartido, aunque el espectador sea simplemente un c\u00f3mplice del acontecimiento.<\/p>\n\n\n\n Para actuar en la calle como un co-autor de los lenguajes de la escena, el actor debe buscar una preparaci\u00f3n que le permita visitar zonas de riesgo. Eso debe ser un elemento del trabajo cotidiano. La mirada que explora la ciudad debe buscar estructuras y usos que produzcan tensiones y desplazamientos, de modo que a partir de ellas pueda construir nuevas formas de relaci\u00f3n con los transe\u00fantes. Es necesario ofrecer a los espectadores un acontecimiento antes que una simple historia. Es interesante citar la hip\u00f3tesis sobre la participaci\u00f3n que Richard Schechner discute cuando comenta su espect\u00e1culo Dyonisus 69<\/em>:<\/p>\n\n\n\n La participaci\u00f3n [del p\u00fablico] comienza en aquel punto en que la obra deja de ser obra y comienza a ser un evento social \u2013cuando los espectadores se sienten capaces de sentirse libres para entrar en la performance como iguales. (\u2026) la mayor parte de la participaci\u00f3n en Dyonisus 69<\/em> ocurri\u00f3 seg\u00fan un modelo democr\u00e1tico: dejando al p\u00fablico entrar en la obra, y hacer lo que los performers hac\u00edan: \u201cdisfrutar de la historia\u201d (1994: 44).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n Este principio democr\u00e1tico de la participaci\u00f3n que est\u00e1 directamente relacionado con el \u201cdisfrutar de la historia\u201d es una referencia que podemos vincular con el proyecto de invasi\u00f3n del espacio urbano. Pero eso s\u00f3lo puede ser explorado si los actores desarrollan sus habilidades enfocando el juego con los espectadores.<\/p>\n\n\n\n Todas las t\u00e9cnicas de interpretaci\u00f3n que ayudan a crear un ambiente l\u00fadico con los espectadores, aparte de contribuir a la ruptura con los flujos del cotidiano, deben ser consideradas instrumento para que los actores desarrollen la capacidad de leer las posibilidades que el p\u00fablico ofrece al espect\u00e1culo. As\u00ed, no basta el desarrollo de destrezas, sino, que es preciso el descubrir c\u00f3mo una determnada habilidad pueda funcionar como forma de conversaci\u00f3n conlos espectadores, o por lo menos como herramienta para la apertura de di\u00e1logos.<\/p>\n\n\n\n La realizaci\u00f3n de ensayos y entrenamientos en los espacios de la ciudad contribuye a que el actor pueda ir reconociendo c\u00f3mo se da este di\u00e1logo. El dominio t\u00e9cnico en ese caso no puede prescindir de la mirada del p\u00fablico, porque es exactamente con su percepci\u00f3n que la t\u00e9cnica se completa.<\/p>\n\n\n\n Por otro lado, la experimentaci\u00f3n de las t\u00e9cnicas m\u00e1s diferentes en la calle es un modo de formar a los actores y al mismo tiempo desarrollar la po\u00e9tica de invasi\u00f3n del espacio que cada colectivo elije. Descubrir c\u00f3mo se realiza un determinado ejercicio y averiguar c\u00f3mo eso formula una hip\u00f3tesis sobre la utilizaci\u00f3n del espacio p\u00fablico es una forma econ\u00f3mica que potencia el proceso creador. Quiz\u00e1 sea esa una particularidad del teatro que se hace fuera de las salas teatrales. Por eso, vale la pena enfatizar en esa forma de trabajo cuando buscamos el desarrollo de un \u201cactor de la calle\u201d.<\/p>\n\n\n\n La calle es el espacio inh\u00f3spito que se opone al confort y a la seguridad de los espacios \u00edntimos y es eso lo que atrae la mirada del artista como punto de partida del proceso creador. La ciudad invadida no es un escenario, y, por lo tanto, no contiene la escena. Ella modula la t\u00e9cnica y condiciona la percepci\u00f3n del p\u00fablico, pues a diferencia del escenario el espacio urbano es propiedad de los usuarios y constituye un campo de significaci\u00f3n previo a la intervenci\u00f3n teatral. Esto representa un fuerte campo de intercambio que es lo que justamente interfiere en la propia performance del actor. El espect\u00e1culo que ocupa este espacio tambi\u00e9n debe adue\u00f1arse del mismo proponiendo un uso po\u00e9tico y l\u00fadico de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n Es interesante pensar que la idea del repertorio de usos del espacio urbano podr\u00eda interferir en la construcci\u00f3n de nuestra percepci\u00f3n de una dramaturgia del espacio. Como en esta dramaturgia interfieren las l\u00edneas de los edificios, las tensiones de los usuarios, el tr\u00e1nsito de veh\u00edculos y personas y el control social del lugar p\u00fablico, el actor tiene que desarrollar la habilidad de leer las operaciones de estos elementos.<\/p>\n\n\n\n Este actor tendr\u00e1 un papel central en la construcci\u00f3n de la escena cuando se comprenden las reglas de la ciudad y su funcionamiento como material dramat\u00fargico. La tarea estar\u00e1 relacionada con la reinterpretaci\u00f3n de la ciudad como eje de articulaci\u00f3n del discurso esc\u00e9nico, reconociendo las estructuras f\u00edsicas, sociales, culturales y afectivas de la ciudad como soporte de la construcci\u00f3n espectacular. Ver la ciudad desde la perspectiva del proceso interpretativo significa aceptar el desaf\u00edo permanente de interponer al teatro el ritmo corrosivo de la propia ciudad.<\/p>\n\n\n\n Como la producci\u00f3n de esta clase de espect\u00e1culos no se inicia necesariamente en la operaci\u00f3n can\u00f3nica de la puesta en escena del texto de un autor, este tipo de producci\u00f3n se relaciona menos con la idea de texto dram\u00e1tico, y m\u00e1s con la noci\u00f3n de gui\u00f3n de acciones. Esta dramaturgia propone una gran proximidad con la l\u00f3gica de la escritura del gui\u00f3n cinematogr\u00e1fico, porque trabaja con im\u00e1genes que constituyen la materia b\u00e1sica de este teatro, o mejor, de la ciudad como dramaturgia.<\/p>\n\n\n\n Las im\u00e1genes urbanas deben funcionar como elementos disparadores que proporcionar\u00edan la construcci\u00f3n de las secuencias de acciones dram\u00e1ticas. En este tipo de procedimiento funcionar\u00eda una l\u00f3gica que toma de las im\u00e1genes urbanas los componentes de operaci\u00f3n del espacio. De eso nacer\u00eda la matriz para la construcci\u00f3n espectacular, de tal forma que el di\u00e1logo con estas estructuras constituir\u00eda el habla propia del espect\u00e1culo. Por eso, el lugar del actor \u2013su experiencia corporal en el espacio\u2013 debe ser muy influyente en el proceso de escritura y de puesta en escena.<\/p>\n\n\n\n La noci\u00f3n de la ciudad como objeto cultural tiene un papel clave en la modulaci\u00f3n de este abordaje, al tomarla como un habla el actor que invade la calle incomoda al transe\u00fante, y est\u00e1 deformando las l\u00edneas que definen esa ciudad. De esa manera, este actor exige que nuestra mirada suponga una nueva escritura que sostenga el fen\u00f3meno espectacular.<\/p>\n\n\n\n El ciudadano que transita en estos espacios compone un aspecto del espect\u00e1culo y al mismo tiempo representa su p\u00fablico potencial. El espect\u00e1culo hace de ese sujeto externo un objeto de deseo, busc\u00e1ndolo como audiencia e interlocutor; un componente del mecanismo de la puesta en escena. Una vez invadido el espacio de uso cotidiano, el p\u00fablico \u2013no voluntario\u2013 se ve frente a la cuesti\u00f3n de aceptar el acontecimiento y tratar de develar sus c\u00f3digos o simplemente distanciarse.<\/p>\n\n\n\n De todas las formas de invasi\u00f3n posibles, aquella porci\u00f3n de la ciudad que es invadida tendr\u00e1 sus reglas modificadas y el ciudadano ser\u00e1 convocado para la tarea de espectador. No un espectador que se define por la pasividad y por la distancia, sino por una proximidad que es propia del procedimiento de invasi\u00f3n. Esta condici\u00f3n de la recepci\u00f3n reafirma el papel central del actor en el proceso de circulaci\u00f3n (lectura) de la ciudad realizando directamente la interface con la audiencia.<\/p>\n\n\n\n La diversidad de usos del espacio esc\u00e9nico en la contemporaneidad, particularmente las experiencias esc\u00e9nicas de invasi\u00f3n de espacios p\u00fablicos, exige una nueva comprensi\u00f3n del funcionamiento del propio espect\u00e1culo teatral y la articulaci\u00f3n de nuevos referentes; consecuentemente, estamos obligados a repensar al actor y su po\u00e9tica. Cuando es el espacio urbano el que conforma el espacio teatral, se da un proceso por el cual la mirada del actor sobre el teatro como fen\u00f3meno debe alterarse de forma significativa para poder continuar comprendiendo el espect\u00e1culo como habla.<\/p>\n\n\n\n La aproximaci\u00f3n entre la performance teatral y el cotidiano podr\u00eda hacer borrar los elementos ficcionales que definen la existencia de lo teatral. Sin embargo, el teatro que nace de la propia ciudad, y que la toma de asalto, opera mediante la intensificaci\u00f3n del juego teatral, y pone \u00e9nfasis en la experiencia de la ficci\u00f3n, proponiendo que los espectadores descubran o inventen nuevos \u201cordenamientos\u201d temporarios de la ciudad.<\/p>\n\n\n\n El actor de este teatro media nuevas posibilidades de estar en la ciudad, es quien instrumentaliza el juego de invasi\u00f3n y abre los espacios para la ficci\u00f3n que redise\u00f1a la ciudad.<\/p>\n\n\n\n [1]<\/sup>\u00a0El trabajo de Narciso\u00a0Telles\u00a0representa una iniciativa destacada en este sentido.<\/p>\n\n\n\n [2]<\/sup>\u00a0Esta idea puede relacionarse\u00a0com\u00a0el concepto de\u00a0Zona de desarrollo pr\u00f3ximo\u00a0formulado por\u00a0Vigotski.<\/p>\n\n\n\n [3]<\/sup>\u00a0Estas reflexiones est\u00e1n directamente relacionadas con el trabajo de M\u00f3nica Montenegro, quien dirigi\u00f3 las composiciones vocales de espect\u00e1culos tales como\u00a0De Las Sabrosas Aventuras de Don Quijote de La Mancha y Paraguas.<\/em>\u00a0Su abordaje repercuti\u00f3 de forma decisiva en los procedimientos de actuaci\u00f3n con los cuales trabajo.<\/p>\n\n\n\n\n
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Notas<\/h2>\n\n\n\n