Dunia Parra, Leyla. (2018). Utop\u00edas fallidas. Entrevista a Luis Camnitzer. Sin Objeto , 01, 124-131. Doi: http:\/\/dx.doi.org\/10.18239\/sinobj_2018.01.08<\/p>\n\n\n\n
Leyla Dunia:<\/strong> Eres considerado uno de los artistas referenciales del arte conceptual latinoamericano, sin embargo, constantemente afirmas que tienes un problema con la palabra \u201cconceptual\u201d. \u00bfA qu\u00e9 se debe esta tensi\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n Luis Camnitzer:<\/strong>\u00a0\u201cArte conceptual\u201d se refiere a un ismo est\u00e9tico hegem\u00f3nico L. D.:<\/strong> Al trabajar desde el lenguaje tiendes a ser cuidadoso con los t\u00e9rminos y los conceptos. Recientemente publicaste el art\u00edculo Los nombramientos en Babelia, L. C.:<\/strong> En cierto modo el \u201cdesnombramiento\u201d, aunque sea temporal, es una manera L. D.:<\/strong> En una entrevista mencionabas que en 1965 tuviste una crisis art\u00edstica y te dej\u00f3 de interesar el grabado expresionista. Empezaste a trabajar entonces con el lenguaje como medio art\u00edstico y te has mantenido en esa senda desde entonces. \u00bfQu\u00e9 sucedi\u00f3 en 1965 y por qu\u00e9 decidiste dejar el grabado para trabajar con lo ling\u00fc\u00edstico?<\/p>\n\n\n\n L. C.:<\/strong> En esa \u00e9poca estaba haciendo grabados en lin\u00f3leo y madera que, por la L. D.:<\/strong> El lenguaje puede ser un punto medio entre lo intangible y lo tangible, L. C.:<\/strong> Creo que esa descripci\u00f3n tuya no se reduce al lenguaje de las palabras. L. D.:<\/strong> \u00bfC\u00f3mo viviste desde tu experiencia esta desmaterializaci\u00f3n del arte de la L. C.:<\/strong> Para m\u00ed el acento de la obra de arte siempre estuvo en el efecto que puede L. D.:<\/strong> Trabajas desde la soluci\u00f3n de problemas a trav\u00e9s de la obra de arte, pero L. C.:<\/strong> No descarto el pensamiento l\u00f3gico o cient\u00edfico, sino que lo ampl\u00edo porque L. D.:<\/strong> Entiendes el arte como una forma de hacer y ser, m\u00e1s que como producci\u00f3n. L. C.:<\/strong> S\u00ed, creo que hay que separar arte como producci\u00f3n, que es el que surte L. D.:<\/strong> \u00bfC\u00f3mo se trabaja con y desde lo intangible?<\/p>\n\n\n\n L. C.:<\/strong>\u00a0Francamente, la tangibilidad y la intangibilidad son no solamente relativas L. D.:<\/strong> \u00bfC\u00f3mo se trabaja con el espacio f\u00edsico y mental desde lo intangible?<\/p>\n\n\n\n L. C.:<\/strong> Seguimos con la imaginaci\u00f3n. En el espacio f\u00edsico le damos formas que nos permiten la comunicaci\u00f3n. Es all\u00ed donde nos encontramos con los dem\u00e1s y se arma la comunidad.<\/p>\n\n\n\n L. D.:<\/strong> \u00bfC\u00f3mo se educa la imaginaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n L. C.:<\/strong> Aboliendo los l\u00edmites que nos proponen los sistemas de orden impuestos. L. D.:<\/strong> Estoy pensando sobre c\u00f3mo la desmaterializaci\u00f3n del objeto art\u00edstico puede L. C.:<\/strong> Est\u00e1 conectado en el sentido que no veo la necesidad de separar cosas en L. D.:<\/strong> Joseph Beuys consideraba su pr\u00e1ctica educativa como parte de su trabajo L. C.:<\/strong> Yo tambi\u00e9n veo la pr\u00e1ctica educativa como parte del trabajo art\u00edstico (y L. D.:<\/strong>\u00a0Durante los a\u00f1os 60 y 70 Latinoam\u00e9rica vivi\u00f3 una serie de dictaduras. A L. C.:<\/strong> S\u00ed, totalmente. En cierto modo yo nunca dej\u00e9 de vivir en Uruguay y estuve L. D.:<\/strong> Tus obras por lo general tienen una intenci\u00f3n de activaci\u00f3n en un espectador L. C.:<\/strong> Hay un problema con las muestras retrospectivas porque no enfocan lo L. D.:<\/strong> Finalmente, \u00bfpuede el museo hacer el paso de mausoleo a caja de resonancia L. C.:<\/strong> S\u00ed, claro. Lo \u00fanico que hay que hacer es revisar la misi\u00f3n institucional e
que trata de poner un arte desmaterializado en una categor\u00eda paralela al cubismo
y al surrealismo. Para Latinoam\u00e9rica yo prefiero utilizar \u201cArte conceptualista\u201d
porque all\u00ed se trat\u00f3 (y hoy seguramente se tratar\u00e1) de establecer estrategias de
comunicaci\u00f3n que ayuden a esquivar la represi\u00f3n y el terrorismo de estado. Estas
estrategias muchas veces requieren la desmaterializaci\u00f3n, pero eso es un problema de eficiencia y no de est\u00e9tica. Como en esto los resultados se parecen formalmente a los productos hegem\u00f3nicos, la historia hegem\u00f3nica trata de fusionar ambas manifestaciones en un estilo formalista. Esa fusi\u00f3n esconde la importancia pol\u00edtica del arte conceptualista y trata de hacerlo inofensivo, ignorando que est\u00e1 dirigido a responder a una crisis social m\u00e1s que a un problema est\u00e9tico. Est\u00e1 claro que todas estas consideraciones son excesivamente esquem\u00e1ticas. Hay estrategias conceptualistas en el arte hegem\u00f3nico (Hans Haacke y Martha Rosler, entre ellos) y hay esteticistas en el arte latinoamericano. De hecho tengo que confesar que al principio yo estaba oscilando entre ambos cuando en 1966 empec\u00e9 a utilizar el texto como recurso. En t\u00e9rminos de fecha supongo que estoy en las fases iniciales de ambas versiones. Pero por razones obvias me interesa m\u00e1s el arte conceptualista. Dado que se trata de estrategias, no es algo que caduque porque sus apariencias formales puedan ser fechadas.<\/p>\n\n\n\n
en donde hablas del acto de nombrar algo como un ejercicio de apropiaci\u00f3n de esa
cosa o persona, \u00bfpodr\u00eda decirse que trabajas entonces desde los desnombramientos?<\/p>\n\n\n\n
de crear una distancia cr\u00edtica que permite mirar las cosas y las situaciones con ojos
limpios. El desnombramiento es una manera de desapropiar las cosas para evaluar
si tienen que ser re-apropiadas y por qui\u00e9n. Sirve para analizar cr\u00edticamente la
distribuci\u00f3n de poder.<\/p>\n\n\n\n
falta de riesgo, se iban haciendo cada vez m\u00e1s grandes (algunos llegaron a 4
metros cuadrados). Para peor hab\u00eda ganado un premio en Xylon, una bienal suiza
de grabado muy prestigiosa, y hab\u00eda vendido un par de ejemplares. Todo eso me
enfrent\u00f3 con un futuro posible para el resto de mi vida, un paisaje que no me
result\u00f3 atractivo. Decid\u00ed que no quer\u00eda ser un grabador tratando de hacer arte, sino un artista que pudiera utilizar los medios que considerara necesarios. Al mismo tiempo no terminaba de entender por qu\u00e9 un artista visual no pod\u00eda usar texto para describir situaciones visuales y decid\u00ed romper la frontera.<\/p>\n\n\n\n
aquello que percibimos a trav\u00e9s del entendimiento intuitivo o de una sensaci\u00f3n,
y que luego pasa por la raz\u00f3n para convertirse en palabras que se comunican no
exentas de transformaciones. \u00bfTrabajas en ese punto medio entre materialidad e
inmaterialidad o es otra cosa lo que te interesa del lenguaje?<\/p>\n\n\n\n
Describe m\u00e1s bien la relaci\u00f3n que tenemos entre lo que sabemos y lo que no
sabemos. S\u00ed, esa es la zona en que trabajo y creo que la mayor\u00eda de los artistas
est\u00e1n en eso, aun si no lo saben conscientemente. Se trata siempre de explorar la
ignorancia y tratar de articularla. En ese sentido mi percepci\u00f3n del campo de la
ignorancia es positiva porque es donde uno puede imaginar libremente y encontrar
cosas que al pasar al campo del conocimiento nos enriquecen.<\/p>\n\n\n\n
que habla Lucy Lippard en la d\u00e9cada de los 60, el paso de la atenci\u00f3n del peso y
la est\u00e9tica enfocada en el objeto hacia los conceptos?<\/p>\n\n\n\n
producir en el espectador y no en la obra misma. Es por eso que para m\u00ed el arte
siempre fue un instrumento educativo y no una manera de producir objetos.
Hasta cierto punto esta posici\u00f3n implicaba la desmaterializaci\u00f3n, y el grabado
en su multiplicaci\u00f3n ya era una forma inicial de diluir la unicidad de la presencia
material original. En la \u00e9poca y en diversas formas, este era un problema que
estaba en el aire. La comunicaci\u00f3n tomaba prioridad sobre la producci\u00f3n y todos
est\u00e1bamos influidos por la teor\u00eda de la informaci\u00f3n que se estaba poniendo de
moda en el mundo art\u00edstico, tanto hegem\u00f3nico como en Latinoam\u00e9rica.<\/p>\n\n\n\n
no desde un pensamiento l\u00f3gico o cient\u00edfico sino a partir de conceptos como la
imaginaci\u00f3n o lo absurdo. \u00bfC\u00f3mo es ese proceso creativo para identificar los
problemas que te interesan?<\/p>\n\n\n\n
tengo miedo de que la l\u00f3gica solamente permite pensar parte de lo que podemos
pensar. El pensamiento cient\u00edfico tiende a utilizar par\u00e1metros dentro de los cuales
uno puede investigar, pero de donde es dif\u00edcil salir por miedo a una p\u00e9rdida del
rigor cient\u00edfico. En arte, en el pensamiento art\u00edstico o lo que yo en Nueva York
llamaba \u201cart thinking\u201d, nos damos permiso para salir de los par\u00e1metros dados y
para mezclarlos. Eso nos obliga a definir otro tipo de rigor, que es el rigor art\u00edstico.
Es un poco lo que pasa con un buen chiste. La narraci\u00f3n b\u00e1sica se hace dentro de
un par\u00e1metro fijado. El chiste empieza reafirmando ese par\u00e1metro para el que lo
escucha y luego golpea con una l\u00ednea tomada de otro par\u00e1metro, pero que tiene
alguna conexi\u00f3n con la narraci\u00f3n previa. Si esa conexi\u00f3n funciona correctamente,
el chiste no solamente es bueno sino que ilumina el par\u00e1metro convencional desde
el cual se parti\u00f3. Todo esto es un proceso que sucede despu\u00e9s de la identificaci\u00f3n
de un problema. Esa identificaci\u00f3n es m\u00e1s temperamental. Hay problemas m\u00e1s
atractivos que otros. Una cr\u00edtica alemana una vez me dijo que quer\u00eda trabajar sobre
todas mis obras que tratan con espejos y reflejos. Hasta ese momento yo no hab\u00eda
tenido consciencia de que ese tema era recurrente en mi obra y que, por lo tanto,
estaba generando problemas.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfEl arte entendido de este modo puede ser un medio para la emancipaci\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n
al mercado y los museos, y arte como forma de conocimiento y como agente
cultural. Como forma de conocimiento emancipa al que lo ejerce (no importa la
calidad de los productos) y bien ejercido ayuda a emancipar a los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n
sino producto de una actitud. Creemos que tocamos algo, pero siempre hay una
m\u00ednima capa de part\u00edculas subat\u00f3micas que nos separan de las cosas. Creemos que entendemos las cosas, pero solamente entendemos las construcciones mentales que se refieren a las cosas. La imaginaci\u00f3n es la que construye los puentes entre estos campos. No nos da respuestas absolutas, pero s\u00ed nos da respuestas que por un momento nos parecen viables.<\/p>\n\n\n\n
Dando permiso para explorar el caos y ordenarlo por nuestros propios medios.
Proponiendo ejercicios con infinitas soluciones en lugar de una sola. En realidad no
se trata de educar la imaginaci\u00f3n sino de liberarla. La pedagog\u00eda correspondiente
probablemente es mucho m\u00e1s simple que la tradicional que trata de aprisionarla.<\/p>\n\n\n\n
ampliarse hacia la experiencia y poner el foco sobre lo performativo, como una
forma expandida de experimentar el arte m\u00e1s all\u00e1 del objeto. \u00bfDesde tu experiencia
crees que esto est\u00e1 conectado?<\/p>\n\n\n\n
categor\u00edas independientes. Personalmente no tuve que enfrentar problemas que
necesiten lo performativo para solucionarlos o expresarlos. Pero eso solamente
describe los tipos de problemas que me ata\u00f1en. La idea del \u201cobjeto expandido\u201d es
correcta como principio general.<\/p>\n\n\n\n
art\u00edstico. \u00bfPodr\u00edamos entender la docencia de un artista como una suerte de
performance?<\/p>\n\n\n\n
viceversa) y eso se basa en principios que mi generaci\u00f3n desarroll\u00f3 durante la
reforma del plan de estudios en la Escuela de Bellas Artes de Uruguay a finales de la d\u00e9cada de los 50 y principios de los 60. Bastante antes de Beuys, mi generaci\u00f3n
plante\u00f3 esos principios sin tener su carga eg\u00f3latra y sin necesidad de recurrir a
la teatralidad. Aparte de eso, una buena comunicaci\u00f3n requiere una presentaci\u00f3n
pulida y eso, especialmente cuando se recurre a formatos tipo conferencia, puede
necesitar cierto refinamiento perform\u00e1tico (del que yo desgraciadamente carezco).
Pero se trata m\u00e1s de c\u00f3mo empaquetar un mensaje correctamente que de decidir
si es performance o no.<\/p>\n\n\n\n
aunque estabas en esa \u00e9poca viviendo en Nueva York, \u00bfsegu\u00edas conectado con esta realidad? \u00bfAfect\u00f3 el clima pol\u00edtico de la \u00e9poca a tu reflexi\u00f3n y tu trabajo art\u00edstico?<\/p>\n\n\n\n
y estoy pendiente de que es lo que sucede all\u00ed y en Am\u00e9rica Latina. Mi p\u00fablico
real sigue siendo el p\u00fablico uruguayo de los a\u00f1os cincuenta y sesenta, a\u00fan si la
mayor\u00eda ya no existe.<\/p>\n\n\n\n
que, se espera, sea un receptor activo. Sobre tu muestra reciente en el Museo
Centro de Arte Reina Sof\u00eda \u201cHospicio de utop\u00edas fallidas\u201d, que recoge m\u00e1s de 50
a\u00f1os de trayectoria, \u00bfqu\u00e9 te gustar\u00eda que se produjera en el p\u00fablico en este sentido?<\/p>\n\n\n\n
que pueden producir en el p\u00fablico sino que son descripciones de la trayectoria del artista expuesto. De esta manera, aun si cada obra tuvo una intenci\u00f3n activadora, es probable que el mensaje individualista del conjunto opaque la posibilidad de activaci\u00f3n de la muestra. Una retrospectiva est\u00e1 dise\u00f1ada para que el artista termine rico y famoso, y ser\u00eda formidable si eso sucediera. Pero aparte, hay dos salas que tienen potencial de activaci\u00f3n. Una es \u201cEl aula\u201d, un espacio que est\u00e1 siendo utilizado por el departamento de educaci\u00f3n del museo para una serie de seminarios con profesores durante los cuatro meses de la muestra. La otra es el \u201cCuaderno de deberes\u201d, en el cual el p\u00fablico se encuentra con ejercicios para resolver o contestar escribiendo en las paredes. En total no me gustar\u00eda que el p\u00fablico se fuera de la muestra con el comentario de \u201cque bien todo\u201d, sino con la pregunta: \u201c\u00bfY ahora que puedo o tengo que hacer?\u201d<\/p>\n\n\n\n
educativa?<\/p>\n\n\n\n
integrar los departamentos de educaci\u00f3n con los departamentos de comisariado
y obligar a todos a pensar juntos desde cero. Eso hasta que las universidades
desarrollen cursos que formen al comisario integral, una persona tan versada en
pedagog\u00eda como en asuntos t\u00e9cnicos del arte.<\/p>\n\n\n\n