{"id":8023,"date":"2003-09-08T20:11:00","date_gmt":"2003-09-08T18:11:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=8023"},"modified":"2026-04-04T20:26:15","modified_gmt":"2026-04-04T18:26:15","slug":"mal-pelo-de-fabulas-y-pajaros","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/09\/08\/mal-pelo-de-fabulas-y-pajaros\/","title":{"rendered":"Mal Pelo. De f\u00e1bulas y p\u00e1jaros"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a: 1978-2002<\/a><\/em><\/p>\n\n\n\n

Desde su fundaci\u00f3n en 1988, Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis hicieron expl\u00edcita su intenci\u00f3n de producir espect\u00e1culos que fueran m\u00e1s all\u00e1 de la combinaci\u00f3n de elementos habituales en la danza para trabajar con otros que les permitieran la generaci\u00f3n de un mundo aut\u00f3nomo. Un mundo aut\u00f3nomo como el que se manifestaba al espectador en los espect\u00e1culos de Tadeusz Kantor, dotados de una fuerza o contundencia que no estaba meramente basada en la efectividad de las im\u00e1genes, la extra\u00f1eza de los objetos, la ambig\u00fcedad de los personajes o la reiteraci\u00f3n de las melod\u00edas, sino en esa energ\u00eda invisible de la que todos surg\u00edan y que podr\u00eda asociarse a la memoria. Desprovistos, por su juventud, de ese potencial, Pep Ramis y Mar\u00eda Mu\u00f1oz decidieron sustituir la memoria por la fabulaci\u00f3n y tratar de encontrar en escena un descendiente indirecto del realismo m\u00e1gico. La fabulaci\u00f3n obligaba a la construcci\u00f3n de espacios imaginarios, y tambi\u00e9n de personajes que poco a poco (casi en un proceso inverso al seguido por Kantor) se ir\u00edan confundiendo con las personas.<\/p>\n\n\n\n

La construcci\u00f3n del personaje buscaba, parad\u00f3jicamente, la desnudez del int\u00e9rprete. Es decir, se trataba de desenmascarar el personaje tipo que espont\u00e1neamente interpretan todos los bailarines con un determinado nivel de formaci\u00f3n t\u00e9cnica y rigor creativo por medio de la incorporaci\u00f3n de un personaje construido que no contaran entre sus atributos la perfecci\u00f3n f\u00edsica en el movimiento y en la figura o la capacidad para mostrar serenidad o placer en la tensi\u00f3n o el esfuerzo. Los nuevos personajes inventados permit\u00edan descubrir la fragilidad, la vacilaci\u00f3n o el deseo escondidos tras el virtuosismo del int\u00e9rprete, y mostrar por tanto a la persona misma por medio del personaje.<\/p>\n\n\n\n

Los personajes llevados a escena por Mal Pelo tienen como rasgo com\u00fan su pertenencia a un contexto rural. Comparten con los de Chagall ese habitar un mundo intermedio ente la enso\u00f1aci\u00f3n infantil, l\u00fadica y m\u00e1gica, y la pesadilla que nos adelanta la amenaza de la violencia y la ineludible soledad. Y con los descritos por Berger en sus relatos la proximidad a la tierra y a los animales, en absoluto incompatible con la sensibilidad y la imaginaci\u00f3n, y una mirada infantil, que puede brillar una y otra vez en los ojos m\u00e1s castigados por el desconsuelo. Lo rural est\u00e1 inscrito en las biograf\u00edas de Ramis y Mu\u00f1oz, y acentuado por su decisi\u00f3n de vivir y trabajar en un lugar alejado de la ciudad. No es casualidad que su primer espect\u00e1culo, Quarere (1989) se construyera como un encuentro de dos personajes en un p\u00e1ramo.<\/p>\n\n\n\n

Quarere era una historia de amor que abr\u00eda el mundo creativo y biogr\u00e1fico en el que Mal Pelo habitar\u00eda los siguientes a\u00f1os. Mar\u00eda Mu\u00f1oz hab\u00eda recorrido un breve camino en el \u00e1mbito de la danza contempor\u00e1nea, que inclu\u00eda estudios en el Institut del Teatre y con otros core\u00f3grafos, como \u00c1ngels Margarit, Shusaku Takeuchi, Lina Kraus y Julyen Hamilton, y una experiencia de compa\u00f1\u00eda junto a Mar\u00eda Antonia Oliver en La Dux, compa\u00f1\u00eda con la que hab\u00edan presentado Corre que fem tard (1986). Pep Ramis, en cambio, carec\u00eda de formaci\u00f3n como bailar\u00edn, y sus intereses estaban m\u00e1s orientados hacia la m\u00fasica y la pl\u00e1stica. Colabor\u00f3 por primera vez con Mar\u00eda Mu\u00f1oz en un solo presentado por \u00e9sta en 1988 titulado Cuarto trastero, una pieza de registro \u00edntimo que subrayaba \u00abla grandeza de las peque\u00f1as cosas\u00bb y que anunciaba la l\u00ednea a seguir por Mal Pelo.<\/p>\n\n\n\n

El espacio de Quarere s\u00f3lo estaba ocupado por un poste y un recipiente con agua que en un momento dado Mar\u00eda Mu\u00f1oz utilizaba para peinarse y despu\u00e9s ambos para mojarse repetidamente toda la cabeza en una secuencia l\u00fadico-ag\u00f3nica que en gran parte resum\u00eda tanto el tema de la pieza (la b\u00fasqueda de un encuentro en que se recurr\u00eda al p\u00fablico para hacer rebotar la miradas que no llegan a cruzarse) como la relaci\u00f3n de los personajes a los elementos.<\/p>\n\n\n\n

En los siguientes espect\u00e1culos, el trabajo con los personajes se hizo m\u00e1s intenso, al igual que la opci\u00f3n por la fabulaci\u00f3n y el recurso a lo animal, mucho m\u00e1s expl\u00edcito. Aunque el motivo central sigui\u00f3 siendo \u00abel encuentro\u00bb, de tres en Sur, perros del sur, de siete en La calle del Imaginero, de ocho en Orache\u2026 La primera de estas piezas comenzaba precisamente con un texto de Jordi Teixid\u00f3 pronunciado por Mar\u00eda Mu\u00f1oz, que dec\u00eda: \u00abTeniendo en cuenta que las posibilidades de que dos personas cualesquiera se miren o se encuentren son infinitamente menores que las posibilidades de que dos personas cualesquiera ni se miren ni se encuentren, un cruce de miradas o un encuentro cualquiera es un hecho absolutamente excepcional, fant\u00e1stico.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

La exploraci\u00f3n de los encuentros conduc\u00eda inevitablemente a lo dram\u00e1tico. Si en Quarere las situaciones dram\u00e1ticas eran todas ellas bailadas, en Sur, perros del sur daban lugar en alg\u00fan caso a la introducci\u00f3n de la palabra. \u00c9sta no era el \u00fanico factor de teatralizaci\u00f3n: tambi\u00e9n la caracterizaci\u00f3n de los personajes era m\u00e1s expl\u00edcita (en el vestuario, la voz o el gesto), la escenograf\u00eda m\u00e1s determinante y la m\u00fasica m\u00e1s incisiva. Si Quarere ten\u00eda ya una cierta textura de \u00abcuento\u00bb, en una secuencia de Sur, perros del sur Pep Ramis interpretaba el papel de un viejo que contaba un cuento. Al a\u00f1o siguiente, Mar\u00eda Mu\u00f1oz interpretar\u00eda una pieza, La mirada de Bubal, construida sobre la estructura de un relato infantil que ella misma narraba. Y tanto La calle del Imaginero como Orache inclu\u00edan secuencias narrativas o fuertemente marcadas por la idea del \u00abcuenta cuentos\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, las estructuras dramat\u00fargicas de Mal Pelo no son en absoluto lineales. Todo lo contrario, la fragmentaci\u00f3n que afecta al cuerpo afecta igualmente a la estructura. \u00c9sta se compone desde la experiencia de lo corporal, es decir, desde la asociaci\u00f3n, desde la intuici\u00f3n. Y se agita con el mismo tipo de movimientos que el cuerpo de los int\u00e9rpretes: disociaci\u00f3n de los miembros, saltos con tensiones contrapuestas, miradas contrarias a la direcci\u00f3n del desplazamiento, vuelos limpios seguidos de encogimientos, casi agarrotamientos, inmovilidades, silencios, juegos m\u00ednimos, de manos, de cuello, miradas\u2026 En paralelo, la composici\u00f3n del espect\u00e1culo puede contener solos a modo de meditacion, im\u00e1genes asociativas, secuencias on\u00edricas, ocurrencias visuales o dram\u00e1ticas, narraciones verbales, di\u00e1logos coreogr\u00e1ficos, escuchas del eco\u2026<\/p>\n\n\n\n

El solo de Pep Ramis, Dol, ejemplifica claramente todos estos procedimientos. Se trataba de una pieza de gran intensidad, que mostraba el proceso de asimilaci\u00f3n de la experiencia de la muerte (del padre del propio autor). Todo el espect\u00e1culo estaba construido a partir de una idea que en alg\u00fan momento se formulaba: \u00abHay gente que cree que al morir el alma del hombre se convierte en p\u00e1jaro. Y as\u00ed, cuando miro a los p\u00e1jaros pienso que quiz\u00e1, uno de ellos podr\u00edas ser t\u00fa\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En La calle del Imaginero (1996) aparec\u00eda un personaje con una paloma en la cabeza: la hab\u00eda adiestrado para que volviera constantemente a ella. Ese mismo personaje aparecer\u00eda m\u00e1s tarde con una jaula a la espalda. Pero La calle del imaginero no era una pieza sobre p\u00e1jaros, ni sobre animales (aunque aparezcan pollos y sardinas), sino \u00abuna reflexi\u00f3n sobre el gesto \u00edntimo\u00bb, \u00abuna recopilaci\u00f3n de im\u00e1genes en la que hechos aparentemente nimios aparecen como s\u00edmbolos de una imaginer\u00eda que nos pertenece a todos, hecha de realidad y fantas\u00eda\u00bb. Se part\u00eda de la idea de la esquina, un espacio exterior que serv\u00eda para que cinco personajes se encontraran, o al menos se cruzaran.<\/p>\n\n\n\n

Probablemente, de los espect\u00e1culos de Mal Pelo La calle del Imaginero fue, junto a L\u2019animal a l\u2019esquena, el que m\u00e1s se parec\u00eda a un libro, un libro ilustrado con im\u00e1genes que se instalaban en la memoria del espectador, y salpicado de palabras f\u00e1cilmente legibles, pero dif\u00edcilmente fijables en el interior de una estructura lineal. Lo importante es la sensaci\u00f3n, la percepci\u00f3n de un mundo. Si La calle del Imaginero pod\u00eda parecer un cuento (s\u00f3lo en apariencia infantil), L\u2019animal a l\u2019esquena era como un libro de viaje, en que se hab\u00edan ido anotando peque\u00f1os momentos y deseos (incluido ese otro viaje imaginariamente a\u00fan no realizado a Par\u00eds que funcionaba como motivo recurrente en el espect\u00e1culo). Constitu\u00eda una r\u00e9plica, diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, a Quarere, y al elementarismo fabulador de \u00e9ste se superpon\u00eda ahora un discurso m\u00e1s reflexivo, por ello melanc\u00f3lico, voluntariamente ingenuo y por tanto inevitablemente ir\u00f3nico. Al margen de la mayor o menor efectividad del aparato escenogr\u00e1fico, la eficacia comunicativa del espect\u00e1culo resid\u00eda en los cuerpos de los int\u00e9rpretes, capaces de transmitir en solitario o interacci\u00f3n esa constante tensi\u00f3n entre la fortaleza y la duda, entre la ilusi\u00f3n y la fragilidad, entre la capacidad voladora y el encogimiento huidizo y t\u00edmido, entre la animalidad y la ternura, la composici\u00f3n y la espontaneidad\u2026<\/p>\n\n\n\n

Diez a\u00f1os hab\u00edan sido necesarios para convencer a Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis de que el hombre f\u00edsicamente y por s\u00ed mismo no puede volar (tal vez por ello recurrieran a ese primitivo ingenio con alas sobre el que ascend\u00edan no gracias a su pedaleo entusiasta, sino a la ayuda de un mecanismo hidr\u00e1ulico que elevaba el suelo del escenario), y que, por tanto, su deseo de ser p\u00e1jaros no conduc\u00eda inmediatamente a la victoria sobre la gravedad. En su lucha contra la gravedad, Mu\u00f1oz y Ramis compartieron el mismo deseo que los inventores del ballet cl\u00e1sico. Pero lo que les alejaba de \u00e9stos era la consciencia de que en esa lucha el hombre no se aproximaba a las ninfas ni a los seres espirituales, sino sobre todo a los animales. Y no tanto a los animales que vuelan como a los animales que saltan. Lo que diferencia en definitiva la danza de Mal Pelo de la danza cl\u00e1sica es la consciencia de la animalidad del cuerpo del bailar\u00edn, que no puede convertirse en \u00e1ngel m\u00e1s que con ayuda de cuerdas o mecanismos que lo eleven, y que cuando intenta ser p\u00e1jaro lo es s\u00f3lo en la forma y no en la acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La consciencia de la precariedad se hace expl\u00edcita en la \u00faltima escena de L\u2019animal, cuando los dos int\u00e9rpretes consiguen incorporarse apoy\u00e1ndose uno en el otro, con unos gestos tomados de los p\u00e1jaros que, trasladados al cuerpo humano, adquieren la apariencia de movimientos propios de paral\u00edticos cerebrales. A partir de la consciencia de la animalidad (el animal que se carga a la espalda) y la limitaci\u00f3n, es nuevamente posible el vuelo, siempre en forma de salto y siempre, por tanto, con regreso a la tierra. Ese salto, por otra parte, no es una huida m\u00e1s all\u00e1 de la carne, sino un viaje cargado de memoria. Y la memoria se inscribe en la carne, en la piel y en las entra\u00f1as.<\/p>\n\n\n\n

Imagino el animal \/ que cargamos sobre nuestras espaldas. \/ Es un animal desarraigado, \/ un compa\u00f1ero de viaje invisible y poderoso \/ que guarda todo aquello que hemos amado\u2026 \/ Ante nuestra mirada se presenta \/ un mundo lleno de elementos desordenados. \/ Acompa\u00f1ados por el animal. \/ elegimos nuestro propio orden, \/ ejecutamos una fragmentaci\u00f3n arbitraria del mundo, \/ y la llenamos de un valor propio. \/ \u00bfQu\u00e9 cosas elegimos? \/ Corremos, y al correr, notamos \/ el peso del animal. \/ \u00bfCorremos hacia la vida para recuperar \/ una ilusi\u00f3n de lo que ya no existe? \/ \u00bfPara perseguir la realizaci\u00f3n \/ de lo que todav\u00eda es posible? \/ Corremos, y al correr, notamos el peso del animal, el peso de la humanidad, y nos abruma. \/ Un solo hombre no puede cargar con todo.\u00bb (Mu\u00f1oz y Ramis, p. 19).<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

Jowitt, Deborah (1994), \u00abMan Flying\u00bb, The weekly newspaper of New York, 20 de septiembre.<\/p>\n\n\n\n

Mu\u00f1oz, Mar\u00eda y Ramis, Pep, Mal Pelo. L\u2019animal a l\u2019esquena (con fotografias de Jordi Bover), Mal Pelo, Girona, 2000.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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