{"id":7857,"date":"2025-11-22T20:07:00","date_gmt":"2025-11-22T19:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7857"},"modified":"2026-04-07T12:24:33","modified_gmt":"2026-04-07T10:24:33","slug":"materia-en-fuga","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2025\/11\/22\/materia-en-fuga\/","title":{"rendered":"Materia en fuga"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2025<\/h4>\n\n\n\n

Texto curatorial de la exposici\u00f3n de La Ribot <\/a>en GAM. <\/p>\n\n\n\n

Escrito a mano sobre los muros de la sala.<\/p>\n\n\n\n

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Nuestra relaci\u00f3n con la materia es parad\u00f3jica: aunque somos materia, la observamos como algo extra\u00f1o. Ello se debe a que tenemos consciencia del tiempo, y por tanto de la muerte, lo que nos hace querer distinguirnos como seres vivos, como seres deseantes o como seres pensantes del resto de seres materiales que no piensan, no desean o no viven. Lo peor que le puede pasar a alguien es volverse piedra o, a\u00fan m\u00e1s horrible, volverse vegetal (porque las piedras, imaginamos, no sufren, y los vegetales s\u00ed). Sin embargo, en nuestra carrera contra el tiempo, es decir, contra la muerte, nos aferramos desesperadamente a la materia, que es el lugar del erotismo y del placer ef\u00edmero, pero tambi\u00e9n del trabajo y de la producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En la obra de La Ribot, la paradoja adquiere la forma de una tensi\u00f3n en que muy a menudo los papeles se invierten; es la materia la que corre, pues contiene la consciencia del tiempo, y de su propia fugacidad, en contraste con personas que ya no quieren ser s\u00f3lo personas, que se mimetizan con cosas, con im\u00e1genes, con colores o con m\u00e1quinas, que renuncian a la singularidad en juegos esforzados por medio de la risa, del movimiento o de la ropa, o que se multiplican como cuerpos operadores en una experimentaci\u00f3n con la mirada f\u00edsica que los saca fuera de s\u00ed. Las int\u00e9rpretes, con su trabajo, desplazan a la forma esa condici\u00f3n de amortalidad que atribu\u00edamos a la materia, preservando interesadamente el gozo sensorial que \u00e9sta proporciona. Las cosas materiales, en cambio, revelan su condici\u00f3n finita: los cartones que en alg\u00fan momento se desintegrar\u00e1n, las sillas que antes o despu\u00e9s se romper\u00e1n o habr\u00e1 que abandonar, los dispositivos que pronto quedar\u00e1n obsoletos o dejar\u00e1n de funcionar, la pintura que en breve se disolver\u00e1 y desaparecer\u00e1 totalmente.<\/p>\n\n\n\n

Si lo ef\u00edmero est\u00e1 en la materia misma, \u00bfde qu\u00e9 modo pensar una exposici\u00f3n material que d\u00e9 cuenta del trabajo ef\u00edmero tanto como de la impermanencia a las cosas? \u00bfSon los v\u00eddeos y las fotograf\u00edas cosas<\/em>? \u00bfQu\u00e9 tipo de vida evocan o documentan los objetos ontol\u00f3gicamente inferiores en el marco de la acci\u00f3n? \u00bfNo son acaso los cuerpos vivos de personas singulares quienes mejor nos pueden testificar sobre lo ef\u00edmero de la materia? \u00bfNo son esos cuerpos los \u00fanicos que pueden gozar? \u00bfC\u00f3mo les hacemos part\u00edcipes de ese gozo? Y del trabajo previo al gozo.<\/p>\n\n\n\n

Esta exposici\u00f3n presenta una selecci\u00f3n de obras y documentos que dan cuenta de algunas de las principales preocupaciones que han motivado el trabajo de La Ribot: la fugacidad del tiempo, la relaci\u00f3n entre el cuerpo y las im\u00e1genes, la reflexi\u00f3n sobre la danza, el conflicto del arte y la econom\u00eda, el ser mujer en una cultura patriarcal y la denuncia de la violencia en sus distintas manifestaciones, todo ello con una disposici\u00f3n l\u00fadica, atravesada por el humor y por el deseo, irrenunciable tanto en el arte como en la vida. <\/p>\n\n\n\n

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La primera secci\u00f3n est\u00e1 dedicada a las\u00a0piezas distinguidas<\/em>, un proyecto iniciado en 1993 y que se extiende hasta el presente, a las que sirven de pr\u00f3logo dos obras inmediatamente anteriores:\u00a0Socorro! Gloria!\u00a0\u00a0<\/em>(1991) y\u00a0El triste que nunca os vido\u00a0<\/em>(1991).<\/em>\u00a0Las piezas distinguidas podr\u00edan ser descritas como objetos coreogr\u00e1ficos, acciones muy breves del cuerpo desnudo que en su relaci\u00f3n con diversos materiales (vestidos, sillas, telas, cuadernos, botellas, etc.) compone im\u00e1genes duracionales, de una temporalidad compartida con quienes asisten a su presentaci\u00f3n. El humor convive con la crueldad, la teatralidad con la inmediatez,\u00a0la delicadeza con la violencia. Hay ecos de la comicidad, de la poes\u00eda visual o de los gestos neodada\u00edstas, pero tambi\u00e9n de la cultura popular y de la relaci\u00f3n de asombro hacia lo cotidiano. Las\u00a0piezas distinguidas<\/em>\u00a0de las primeras series fueron vendidas, y casi todas ellas cuentan con un\u00a0propietario distinguido.\u00a0<\/em>Se trataba de una venta ir\u00f3nica, que de hecho pone en cuesti\u00f3n el mercado del arte (y de las artes vivas) y la noci\u00f3n misma de propiedad. La tensi\u00f3n entre la obra viva y la propiedad replica la tensi\u00f3n interna de cada una de ellas entre el cuerpo vivo y la representaci\u00f3n de la muerte. Aunque los temas propuestos son m\u00faltiples, su formato plantea inevitablemente la cuesti\u00f3n de la objetualizaci\u00f3n del cuerpo de la mujer y los diferentes modos de violencia que sobre \u00e9l se ejercen.<\/p>\n\n\n\n

Siendo piezas muy breves, consistentes en la producci\u00f3n de im\u00e1genes ef\u00edmeras, su exhibici\u00f3n sin embargo constituye un reto, pues la reducci\u00f3n de la obra a mera imagen (sea fotograf\u00eda o v\u00eddeo) le resta aquello que es esencial: la duraci\u00f3n corporal compartida de la formaci\u00f3n de la imagen misma. Por ello, proponemos en este espacio diferentes modos de aproximarse a aquello que no puede ser experimentado m\u00e1s que en vivo: un despliegue de los cuadernos de trabajo, objetos usados en algunas de las piezas, en forma de fotograf\u00edas, objetos y cortes de audio, y filmaciones realizadas en diferentes localizaciones que registran la interacci\u00f3n con el espacio y el p\u00fablico. <\/p>\n\n\n\n

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La segunda secci\u00f3n se concibe como una sala de trabajo en la que conviven distintas piezas. Las paredes aparecen ocupadas por los cartones de Laughing hole <\/em>(2006), una acci\u00f3n-instalaci\u00f3n cuya presentaci\u00f3n en vivo abri\u00f3 temporalmente esta muestra. En contraste con la brevedad de las piezas distinguidas<\/em>, \u00e9sta tiene una duraci\u00f3n de seis horas y a esa dilataci\u00f3n del tiempo corresponde tambi\u00e9n la expansi\u00f3n de los materiales en el espacio. Se trata de una denuncia de las violencias pol\u00edticas, pero tambi\u00e9n de las violencias econ\u00f3micas, de las violencias patriarcales y de las microviolencias. Laughing hole <\/em>es una pieza que responde a un presente hist\u00f3rico de violencia impune, el agujero<\/em> de la prisi\u00f3n ilegal de Guant\u00e1namo, pero que debe seguir present\u00e1ndose en tanto siga habiendo agujeros <\/em>de violencia o impunidad, como son las zonas de alegalidad que permiten la persecuci\u00f3n, confinamiento, expulsi\u00f3n o muerte de migrantes o migrantes o el vergonzoso y tr\u00e1gico agujero que es actualmente Gaza, ambos agravados por el ascenso aparentemente incontenible de los neofascismos y los ultracionacionalismos.  <\/p>\n\n\n\n

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De acuerdo con una concepci\u00f3n metaf\u00edsica, que a\u00fan nos determina, el trabajo es aquello a lo que estamos condenados dada nuestra condici\u00f3n de seres materiales, en tanto el gozo art\u00edstico o amoroso ser\u00eda la recompensa para quienes tienen el privilegio de trascender su materialidad. Sin embargo, el materialismo, al que con contradicciones retorn\u00f3 la modernidad, insiste en recordarnos que el gozo, como el pensamiento, es carnal, y que el valor del trabajo, m\u00e1s all\u00e1 del esfuerzo f\u00edsico, es en gran parte abstracto. En el \u00e1mbito de la danza, el placer que proporciona una ejecuci\u00f3n brillante es consecuencia de repeticiones dolorosas que rozan lo mec\u00e1nico o lo obsesivo. Esto, tan evidente en la danza por ser una pr\u00e1ctica del cuerpo, se da en cualquier disciplina art\u00edstica o en cualquiera de esas tareas que supuestamente nos alejan de la materia inerte para distinguirnos como vivientes o de la materia mortal para distinguirnos como trascendentes e inmunes a la fugacidad. A la inversa, lo que se revela puede ser a\u00fan m\u00e1s inquietante: que la repetici\u00f3n dolorosa pueda producir belleza, que el trabajo disciplinado pueda producir placer, que la violencia repetida pueda ser admirada. El pensamiento racional, el de los seres que se creen inmateriales<\/em>, se declara impotente frente a las paradojas; entonces no queda otro camino que el de la acci\u00f3n de los cuerpos, o el de la risa, que como el agua, todo lo disuelve.<\/p>\n\n\n\n

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En la \u00faltima secci\u00f3n se presentan varios modos en que La Ribot se confronta con el trabajo coreogr\u00e1fico que l\u00fadicamente hab\u00eda abandonado en 1991. La pieza distinguida Misunderstanding <\/em>(1997), que se apropia de los gestos con que los core\u00f3grafos dan instrucciones a sus bailarines una especie de metadanza gustosa, convirtiendo una vez m\u00e1s el trabajo en placer, pero tambi\u00e9n desvelando el esfuerzo que \u00e9ste encubre. 40 espont\u00e1neos <\/em>(2004) <\/em>pone de manifiesto el inter\u00e9s de La Ribot por los figurantes y los extras, algo que ya estaba presente en 12 toneladas de plumas<\/em> (1991) y que atraviesa toda su trayectoria. Tambi\u00e9n la fascinaci\u00f3n por la relaci\u00f3n con la ropa, en contraste con la desnudez que protagoniz\u00f3 las primeras piezas distinguidas, y el trabajo<\/em> con la risa, pen\u00faltima serie de las piezas distinguidas. <\/p>\n\n\n\n

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En EEEXEEECUUUUTIOOOOONS !! <\/em>(2012), de la que se muestra una filmaci\u00f3n completa en plano fijo, diecinueve bailarines del Ballet de Lorraine en Nancy repiten durante cuarenta y cinco minutos secuencias coreogr\u00e1ficas individuales sin parar de re\u00edr habitando con sus cuerpos en negro, como el carb\u00f3n o como el petr\u00f3leo, la ir\u00f3nica pureza de una caja blanca de la escena que ellos mismos terminan de construir al inicio poniendo en evidencia su materialidad ef\u00edmera. Este retorno (no definitivo) a lo coreogr\u00e1fico se subraya con la convivencia en la sala de documentos de la bata de trabajo, utilizada en varias piezas de La Ribot, desde su primera coreograf\u00eda, Carita de \u00c1ngel <\/em>(1985), de la que se muestran tambi\u00e9n algunas fotograf\u00edas, <\/em>hasta Distinguished Anyways <\/em>(2021), pasando por Laughing Hole.<\/em><\/p>\n\n\n\n

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La exposici\u00f3n se completa con la proyecci\u00f3n de Mariachi 17 <\/em>(2009), la realizaci\u00f3n m\u00e1s asombrosa de lo que La Ribot denomin\u00f3 cuerpo-operador<\/em>, y que resulta de la hibridaci\u00f3n del cuerpo que baila con la c\u00e1mara que mira, pero ya no con los ojos, sino con la totalidad del cuerpo en movimiento. El cuerpo operador estaba ya presente en Another pa amb tomaquet <\/em>(2001), tuvo continuidad en los Traveling<\/em> con Olga Mesa y Gilles Jobin (2003) y Cuarto de oro <\/em>(2008), con Cristina Hoyos, y se incorpor\u00f3 en sucesivas piezas, incluidas las coreograf\u00edas m\u00e1s recientes en las que la imagen esc\u00e9nica se complementa con el v\u00eddeo en directo producido por los int\u00e9rpretes por medio de tel\u00e9fonos m\u00f3viles cuyos registros pueden ver los espectadores en sus propios dispositivos. <\/p>\n\n\n\n

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En Mariachi 17<\/em>, el movimiento constante de las tres operadoras nos sit\u00faa sensiblemente ante la fugacidad de la materia, que es tambi\u00e9n portadora de im\u00e1genes, de textos, de memorias. Parad\u00f3jicamente son esos tres cuerpos reducidos a su condici\u00f3n de objetos-c\u00e1mara quienes consiguen producir el efecto de ingravidez tan ansiado por el ballet en la concepci\u00f3n rom\u00e1ntica del arte como algo contrario a la materialidad, pero lo consiguen precisamente asumiendo ellas mismas su condici\u00f3n corporal, despojando a la visi\u00f3n de su privilegio intelectual, siendo cuerpas entre cuerpos, viendo con el cuerpo, pensando desde la materia, bailando en ella. <\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n

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