{"id":7773,"date":"2018-02-06T15:31:00","date_gmt":"2018-02-06T14:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7773"},"modified":"2026-04-04T18:04:19","modified_gmt":"2026-04-04T16:04:19","slug":"cuerpos-fuera-de-si","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2018\/02\/06\/cuerpos-fuera-de-si\/","title":{"rendered":"Cuerpos fuera de s\u00ed."},"content":{"rendered":"\n

Fabricaciones de un cuerpo com\u00fan en la escena contempor\u00e1nea<\/h2>\n\n\n\n

Victoria P\u00e9rez Royo<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2018<\/h5>\n\n\n\n

P\u00e9rez Royo, Victoria: \u201cCuerpos fuera de s\u00ed. Fabricaciones de un cuerpo com\u00fan en la escena contempor\u00e1nea\u201d, en La escena expandida, KARPA – Journal of Theatricalities and Visual Culture \/ Revista de Teatralidades e Cultura Visual, Universidade Federal de Uberlandia \/ California State University-Los Angeles. Enlace: http:\/\/www.calstatela.edu\/al\/karpa\/cuerpos-fuera-de-s%C3%AD-victoria-p%C3%A9rez-royo<\/p>\n\n\n\n

Mi ser cuerpo, la forma de habitar el cuerpo que soy, no coincide casi nunca con la imagen que veo en el espejo. Con ello no me refiero a la cuesti\u00f3n de si me identifico en un plano psicol\u00f3gico o no con esa figura visual, sino a la certeza de que mi ser cuerpo, la forma de habitar mi cuerpo, pocas veces respeta los l\u00edmites que esa imagen muestra;<\/strong> mi yo no est\u00e1 contenido dentro de esos contornos.<\/p>\n\n\n\n

Los cuerpos constantemente viajan fuera de s\u00ed, se proyectan sobre otros (sean humanos, animales, org\u00e1nicos e inorg\u00e1nicos), a la par que acogen continuamente tantos otros que se cuelan dentro, a veces de forma voluntaria, otras sin querer. Los cuerpos viajan fuera de s\u00ed para probar a ser otros, para encarnar otras experiencias, para huir de s\u00ed mismos, o para ampliar su potencia, entre otras muchas posibilidades. Unas veces nos proyectamos por medio de un ritmo, de un movimiento, de una mirada, de intensidades y energ\u00edas, otras veces por medio de la voz, o de la imagen externa de nuestra figura. Unas veces los cuerpos se proyectan sobre quienes tienen cerca, ven, oyen y pueden tocar. Otras veces consiguen viajar mucho m\u00e1s all\u00e1 del alcance limitado de su cuerpo f\u00edsico de modo que, v\u00eda memoria, o v\u00eda medios inertes como el v\u00eddeo o la fotograf\u00eda, grabaciones de sonido o amplificadores, son capaces de alcanzar cuerpos lejanos en el espacio y en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Esos desplazamientos constituyen un aspecto central de la corporalidad, nuestro ser-cuerpo est\u00e1 determinado por todos estos viajes, hacia dentro y hacia fuera, hacia otros y en otros, que determinan nuestros modos de producir un cuerpo com\u00fan. Esta dimensi\u00f3n de la corporalidad constituye, desde mi punto de vista, un factor fundamental para pensar hoy tanto la escena, como la pol\u00edtica.<\/p>\n\n\n\n

Por un lado, en las pr\u00e1cticas de artes vivas cada vez est\u00e1 m\u00e1s presente la decisi\u00f3n \u00e9tica que implica la representaci\u00f3n de otros u otras. Hoy en d\u00eda existe una conciencia creciente de la dificultad y los problemas que conllevan determinadas decisiones y acciones, tales como hablar por otras personas, actuar en su nombre, ponerse en su lugar, transmitir sus experiencias y sentires, sustituir su presencia, entre otros. Se trata de una escena en la que cada vez es m\u00e1s necesario calibrar con cuidado la potencia que mi cuerpo le confiere a aquellas personas a las que mi acci\u00f3n remite, asumiendo tambi\u00e9n el riesgo de acabar reemplaz\u00e1ndolos, de acabar usando su potencia en beneficio propio. (Cfr. S\u00e1nchez) Esta conciencia lleva a buscar maneras alternativas de evocar esos cuerpos en escena y de hacer cuerpo com\u00fan con ellos. David Jackson, un ex-combatiente de la guerra de las Malvinas que act\u00faa como int\u00e9rprete de la pieza Campo Minado<\/em> (2016) de Lola Arias expresa estas dudas y dificultades de manera muy clara y directa en la pieza: \u201c\u00bfPor qu\u00e9 digo \u2018yo\u2019 en lugar de \u2018nosotros\u2019? \u00bfQu\u00e9 derecho tengo a ponerme aqu\u00ed y hablar de todos los que fueron a la guerra?\u201d Esta dimensi\u00f3n de la corporalidad permite estudiar las m\u00faltiples formas en las que se trabaja actualmente evocando a otros cuerpos, m\u00e1s all\u00e1 del intento de hablar en su nombre, de encarnarlos, o corporizarlos durante un tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado, la corporalidad as\u00ed entendida resulta un aspecto irrenunciable que tener en cuenta en la reflexi\u00f3n pol\u00edtica. No me refiero obviamente a una concepci\u00f3n simplificada de lo pol\u00edtico como lo relativo a las discusiones y decisiones que se toman en los parlamentos, congresos, pasillos y lobbies<\/em>; tampoco me refiero a la revoluci\u00f3n, el cambio, como el momento por excelencia de lo pol\u00edtico, que simplifica los procesos de transformaci\u00f3n social de acuerdo a una teor\u00eda etapista de insurrecci\u00f3n, toma de poder y cambio del estado de cosas. (Raunig 25-66) Me refiero, en cambio, a un \u00e1mbito mucho m\u00e1s invisible de pol\u00edticas del habitar, del tejer multitud, de un desarrollo posible de la globalizaci\u00f3n que el fil\u00f3sofo italiano Antonio Negri llama \u201ddevenir mundo de cada uno de nosotros\u201d, una biopol\u00edtica que \u201cpuede ser cuidado y montaje de fuerzas.\u201d (39) La dimensi\u00f3n pol\u00edtica del teatro a la que me interesa atender aqu\u00ed es la de un an\u00e1lisis que no pasa \u00fanicamente por la denuncia de las formas actuales de sujeci\u00f3n, tiran\u00eda, imposici\u00f3n, sino que se preocupa sobre todo de lanzar propuestas afirmativas y productivas, que se podr\u00eda sintetizar en la expresi\u00f3n: \u201c\u00bfc\u00f3mo hacer un nosotros?\u201d, \u00bfc\u00f3mo podemos hacer para poder pronunciar un sujeto que sea \u201cnosotros\u201d a partir de la multiplicidad de nuestras singularidades, sin olvidarlas, ni abstraerlas?<\/p>\n\n\n\n

Esos viajes desde y hacia nuestros cuerpos, en los tr\u00e1nsitos que realizan hacia las entidades m\u00e1s abstractas (como pueden ser una instituci\u00f3n, o un pa\u00eds, por ejemplo), o hacia lo m\u00e1s concreto (la identificaci\u00f3n emp\u00e1tica con un gesto de un cuerpo pr\u00f3ximo) representan uno de los lugares clave donde se juega la democracia. Creo que nadie mejor que el fil\u00f3sofo espa\u00f1ol Santiago Alba Rico para explicarlo:<\/p>\n\n\n\n

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La Democracia no tiene bandera ni pasaporte ni plato t\u00edpico ni una lengua que nombre [\u2026] \u00abnuestra\u00bb Monta\u00f1a ni \u00abnuestro\u00bb Mar. La Democracia no tiene ni siquiera un equipo d f\u00fatbol. [\u2026] No es f\u00e1cil producir una identidad democr\u00e1tica, de manera que un cuerpo, preguntado por su condici\u00f3n, en lugar de responder \u00absoy espa\u00f1ol\u00bb o \u00absoy de C\u00e1ceres\u00bb, afirme: \u00absoy un somos\u00bb. (Alba Rico 337)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las personas que trabajan en el \u00e1mbito de las artes esc\u00e9nicas, saben que en esta \u201cfuga pronominal\u201d, como la denomina Alba Rico, en este tr\u00e1nsito del \u201cyo\u201d al \u201cnosotros\u201d, los cuerpos juegan un papel fundamental con sus idas y venidas entre s\u00ed. No obstante, les hemos prestado muy poca atenci\u00f3n a lo largo de los \u00faltimos siglos, quiz\u00e1 porque el cuerpo ha sido tradicionalmente el \u201cotro\u201d de la pol\u00edtica, ignorado o reprimido, ya sea por desconocido, o por ser considerado excesivo o privado. Hoy la tarea de introducir el cuerpo en el pensamiento pol\u00edtico es m\u00e1s urgente que nunca. Una de las formas fundamentales de producir ese \u201cnosotros\/as\u201d, de crear una experiencia sensible que me lleve a poder decir \u201csoy un somos\u201d, se lleva a cabo por medio de esos viajes desde y hacia mi cuerpo, de las expansiones y formas de entretejerse de nuestros cuerpos m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismos.<\/p>\n\n\n\n

El prop\u00f3sito del presente texto consiste en rastrear muchas de las maneras en las que esta dimensi\u00f3n m\u00f3vil y expansiva de la corporalidad se juega en algunas de las piezas internacionales invitadas a la 5\u00aa Mostra Internacional de Teatro de S\u00e3o Paulo. Estas piezas son, en concreto, Campo Minado<\/em> de Lola Arias, Hamlet<\/em> (2016) de Boris Nikitin, Suite n\u00ba 2<\/em> (2015) de Joris Lacoste, Pa\u00eds clandestino<\/em> (2017) de Florencia Lindner, Jorge Eiro, Luc\u00eda Miranda, M\u00e4elle Po\u00e9sy y Pedro Granato, Salt<\/em> (2017) de Selina Thompson y Palmyra<\/em> (2017) de Bertrand Lesca y Nasi Voutsas[1]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

En ellas es posible estudiar varias estrategias para evocar esos otros cuerpos en escena, observar varias formas de relaci\u00f3n, identificaci\u00f3n, suma, o concatenaci\u00f3n entre los cuerpos en escena y tantos otros que buscan expresi\u00f3n: cuerpos de esclavos y esclavas explotadas, cuerpos de soldados j\u00f3venes enga\u00f1ados, ilusionados, abandonados, cuerpos disciplinados, cuerpos diversos a los que se trata de sujetar a los c\u00e1nones impuestos de normalidad con f\u00e1rmacos, cuerpos expuestos violentamente a la mirada, cuerpos marginados, cuerpos ejerciendo el poder y cuerpos empoderados, cuerpos transustanciados, entre otros muchos.<\/p>\n\n\n\n

Cuerpos abstractos y cuerpos concretos<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
Im\u00e1genes 1 y 2<\/strong>. Ignasi Aball\u00ed. Listados. web: http:\/\/www.ignasiaballi.net\/index.php?\/projects\/listados-\/<\/h6>\n\n\n\n

El artista pl\u00e1stico catal\u00e1n Ignasi Aball\u00ed es muy conocido por sus Listados<\/em>: se trata de recopilaciones de recortes de titulares de peri\u00f3dicos agrupados por el tipo de elemento que recuenta, que siempre son personas: migrantes, refugiados, desaparecidas, entre otros. En los Listados<\/em>, junto con sus otros trabajos Inventarios<\/em> y Cartas de colores<\/em>, Aball\u00ed bajo la apariencia de una simple colecci\u00f3n, favorece un an\u00e1lisis de las operaciones de abstracci\u00f3n del lenguaje de la prensa y de los medios. Estas listas no s\u00f3lo favorecen un olvido de las experiencias singulares de los cuerpos, de las diferencias que existen entre ellos, sus vidas, sus pareceres y sentires, sino que casi directamente impiden desarrollar alguna forma de empat\u00eda o cercan\u00eda con ellos, fabricando as\u00ed un colectivo homogeneizante, que ignora y borra los atributos y peculiaridades de los individuos que lo componen.<\/p>\n\n\n\n

La posici\u00f3n radicalmente opuesta se podr\u00eda encontrar en unas p\u00e1ginas de Campo abierto <\/em>del escritor hispano mexicano Max Aub,<\/em> una de las cinco novelas que componen El laberinto m\u00e1gico<\/em>, dedicado \u00edntegramente a la guerra civil espa\u00f1ola (1936-1939). El fragmento que reproduzco a continuaci\u00f3n se sit\u00faa en el contexto de los \u00faltimos momentos de la guerra, cuando los ej\u00e9rcitos fascistas que dieron un golpe de estado contra la Rep\u00fablica han ido avanzando desde la periferia de Espa\u00f1a hacia el centro. En ese momento del relato se preparan para atacar Madrid, la capital. El gobierno ha huido a Valencia, de modo que solo quedan los y las ciudadanas para defender su ciudad, el basti\u00f3n m\u00e1s importante de la Rep\u00fablica frente a los golpistas. La poblaci\u00f3n se organiza para el ataque en peque\u00f1os batallones agrupados en torno a profesiones. El narrador hace un recuento del batall\u00f3n de peluqueros. Reproduzco aqu\u00ed un fragmento:<\/p>\n\n\n\n

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Vicente Goyeneche, de Bilbao; Sergio Vieira de Villafranca del Bierzo, chirigoteros, en todo ven ocasi\u00f3n de chiste, y no la pierden, para que aprendan los madrile\u00f1os. De una de la Glorieta de Quevedo: Antonio Iturbe, de Bermeo: cuadradote, barbitahe\u00f1o, siempre con hambre; Jes\u00fas Ruiz, de Viana, con la mujer a punto de parir, no se preocupa demasiado: es la sexta vez; Alfonso Gonz\u00e1lez, de Torrelaguna, muerto de sue\u00f1o: lleva tres d\u00edas sin pegar ojo, de aqu\u00ed para all\u00e1, m\u00e9teme en todo. Alberto Garrido, de Sueca. De una de la calle del Prado: N\u00e9stor Ram\u00edrez, de Alcal\u00e1 de, Guadaira: le duele el est\u00f3mago; Luis Palma, Nicasio, Ortega y Valent\u00edn Garc\u00eda, los tres de Sevilla; los tres. tristes. A Nicasio le fusilaron a toda la familia. Hablan con monos\u00edlabos, eso s\u00ed: procaces. De la de las, Cuatro Calles, est\u00e1n todos: Jos\u00e9 Ortigosa, de Astorga; Francisco Cant\u00f3, de Liria; Alejandro y Jos\u00e9 Perea \u2014primos carnales\u2014 de Vinaroz, campeones de mus; Cayetano Olivares, T\u00e1rsilo Vergara y Juan Fern\u00e1ndez de Madrid. Bien avenidos por sus distintas aficiones: los toros, el chamelo y el tinto. De dos de la calle de Fuencarral: Epifanio Salcedo y Valeriano Mart\u00ednez, de Chamber\u00ed, mozuelos conquistadores y en competencia; Enrique Ruiz, de Pamplona, de bueno papada y hablador; Jos\u00e9 Jaramillo; Felipe L\u00f3pez, de Piedrabuena, de la provincia de Ciudad Real, seg\u00fan las malas lenguas casado con dos hermanas y feliz; Federico Romero, padre de Faustino, que trabaja en la calle de Hortaleza. De la calle Mayor: Fernando Escudero, tan menudo, que a veces tiene que afeitar poni\u00e9ndose de puntillas; Tom\u00e1s G\u00e1lvez, de Madrid tambi\u00e9n, albino y nada satisfecho de serlo. (Aub 156)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este recuento del batall\u00f3n se despliega a lo largo de casi cuatro p\u00e1ginas del libro. Y es capaz de construir, en su concreci\u00f3n, un \u201csoy un somos\u201d transversal, como suma de pinceladas parciales, un conjunto hecho de nombres propios, lugares de procedencia y algunos rasgos singulares.<\/p>\n\n\n\n

Entre estas dos perspectivas, la totalizadora y abstracta, el punto de vista cenital, desde arriba, que borra las particularidades de los sujetos, y la fragmentaria y singular, el punto de vista horizontal, que se detiene,<\/strong> aunque sea brevemente en cada uno de ellos, se articula una dimensi\u00f3n de compromiso pol\u00edtico en algunas de las piezas de la Mostra que comentar\u00e9 a continuaci\u00f3n[2]<\/a>. La estrategia de varias de las piezas consiste precisamente en colocar lado a lado ambas perspectivas, de modo que se puedan percibir de manera m\u00e1s aguda los diferentes tratamientos que reciben los cuerpos, seg\u00fan desde d\u00f3nde se los observe.<\/p>\n\n\n\n

Imagen 3<\/strong>. Lola Arias. Campo Minado. web: http:\/\/lolaarias.com\/proyectos\/campo-minado\/<\/h6>\n\n\n\n

En Campo minado<\/em>, por ejemplo, conviven estas dos \u00f3pticas. Por un lado, est\u00e1n los seis ex-combatientes de la guerra de las Malvinas, personas de carne y hueso. Ellos nos cuentan an\u00e9cdotas absolutamente singulares que consiguen fabricar retratos muy eficaces, explicar y recomponer su experiencia a partir de detalles parciales. Por ejemplo, en su recuento de las razones que les llevaron a ser soldados: uno se alist\u00f3 para escapar de su familia adoptiva y hacerse independiente, otro por seguir la tradici\u00f3n familiar de varias generaciones y porque un anuncio del Ministerio de defensa le hizo atractiva la idea de ser soldado, otro porque le toc\u00f3 por rifa. Por otro lado, en escena aparecen discursos como por ejemplo el de Leopoldo Fortunato Galtieri, presidente de Argentina unos meses entre 1981 y 1982, en el que \u00e9ste intenta legitimar la violencia que se ha ejercido sobre los cuerpos no ya del bando contrario, los soldados ingleses, sino incluso de los ciudadanos del propio pa\u00eds. Aparece en escena con m\u00e1scara (no tiene rostro real, nadie le presta el suyo) evaluando la guerra. En un momento, al recordar las bajas sufridas, dice: \u201cLos que cayeron estar\u00e1n siempre en nuestros recuerdos y en la gran historia de Argentina\u201d. Es un discurso de perspectiva cenital, que abstrae esos cuerpos y sus muertes, as\u00ed como los duelos de las personas cercanas a ellos, al integrarlos en otro cuerpo m\u00e1s grande, al parecer m\u00e1s importante, que re\u00fane a todos: el pueblo argentino, la naci\u00f3n, la patria. Esta es una forma violenta de construir un \u201csoy un somos\u201d por medio de un acto de violencia, de homogeneizaci\u00f3n de diferencias y particularidades, que se hace m\u00e1s patente todav\u00eda al presentarlo junto a los incidentes, an\u00e9cdotas y recuerdos incompletos y fragmentarios de los cuerpos en escena, que son justamente los que hacen que una vida sea irremplazable.<\/p>\n\n\n\n

Imagen 4<\/strong>. Joris Lacoste. Suite n. 2. web: http:\/\/jorislacoste.net\/suite-n2\/?lang=en<\/h6>\n\n\n\n

En Suite n\u00ba 2 <\/em>de Joris Lacoste se favorece tambi\u00e9n una comparaci\u00f3n similar entre las dos perspectivas, cenital y horizontal, entre la abstracci\u00f3n de cuerpos y la atenci\u00f3n a lo concreto y singular. Esta pieza re\u00fane \u201cpalabras que son reales. Cada una de ellas ha sido pronunciada alg\u00fan d\u00eda, en alguna parte del mundo, y recogida por la Encyclop\u00e9die de la parole. Se encuentran por primera vez en esta pieza\u201d (Lacoste, p\u00e1gina web del proyecto) en forma de collage<\/em> de voces interpretadas (en un sentido musical y no actoral) de manera impecable. Al colocar unas voces al lado de las otras se facilita una comparaci\u00f3n y se hace m\u00e1s patente que nunca el contraste fort\u00edsimo, por ejemplo, entre el discurso de Fernando Teixeira dos Santos (el ministro de finanzas de Portugal que llev\u00f3 a cabo los recortes m\u00e1s dram\u00e1ticos del pa\u00eds a causa de la crisis financiera), quien ostenta una palabra profesional, mon\u00f3tona, desencarnada, con apariencia formal, razonable, justa, sensata, y las voces de cuerpos afectados, conmocionados, que arrastran consigo toda la emoci\u00f3n de lo que sienten, como por ejemplo un se\u00f1or que le grita verdades brutales a Bashar al-\u00c1sad, o los reproches que una mujer despechada le dirige a su ex-pareja en un reality show<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Este contraste tan fuerte que se da en Suite n\u00ba 2 <\/em>y en Campo minado <\/em>entre la perspectiva cenital abstracta de los discursos del poder y el sentir horizontal de los cuerpos concretos evidencia una voluntad de Lacoste y Arias de afirmar la singularidad de los individuos concretos y de sus experiencias. Por medio de ese contraste estas piezas manifiestan lo singular de cada individuo, lo que tiene de inconmensurable, desigual e intraducible a unas cifras que permitir\u00edan abstraer sus cuerpos y barrerlos con mayor facilidad. No obstante, en las piezas no se olvida el gran poder que en realidad tienen las perspectivas cenitales sobre ese fr\u00e1gil tejido de diferencias del \u201csoy un somos\u201d transversal, horizontal. Esto se puede apreciar en cada uno de los casos comentados: en el libro de Max Aub, el batall\u00f3n de peluqueros, con individuos apenas armados, dispuestos a defenderse con las navajas y cuchillos de su profesi\u00f3n, en lugar de enfrentarse en una lucha cuerpo a cuerpo (horizontal), son bombardeados por las tropas rebeldes (desde la perspectiva cenital del aire). Algo similar se relata en Campo Minado<\/em>, pieza en la que se evidencia una concepci\u00f3n de los cuerpos de los soldados como carne, carne indeterminada, abstracta: en escena cuentan que en uno de los barcos ingleses corr\u00eda el rumor de que uno de cada tres soldados brit\u00e1nicos a bordo del barco morir\u00eda ya s\u00f3lo en el desembarco en las islas. En Suite n\u00ba 2<\/em> se juega con el contraste entre las voces contundentes que reclaman respeto a los cuerpos y el discurso mon\u00f3tono en bajo continuo, ininterrumpido del ministro de finanzas.<\/p>\n\n\n\n

Esta gran diferencia entre ambas perspectivas no ha dejado de aumentar a lo largo de los \u00faltimos siglos, seg\u00fan comenta Santiago Alba Rico (121-142). Se trata de la distancia entre el lugar donde se deciden nuestras vidas y el lugar donde vivimos. El lugar donde se deciden nuestras vidas es hoy adem\u00e1s no solo lejano, remoto e inaccesible, sino tambi\u00e9n un lugar descarnado, determinado por operaciones financieras hiperveloces, por m\u00e1quinas de guerra, por unas pocas inteligencias. El lugar donde vivimos, en cambio, es el lugar del cuerpo, que, en comparaci\u00f3n con el poder y las velocidades del capital hoy, se siente como lento, como un exceso de carne. En ese mismo sentido se expresa Julian Meding en la pieza de la que es protagonista, Hamlet<\/em> de Boris Nikitin, cuando se refiere al sistema de despotenciaci\u00f3n inherente al punto de vista cenital:<\/p>\n\n\n\n

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Las personas que pueden influir mucho en lo real, tienen poder. Los que no, no tienen poder. As\u00ed de f\u00e1cil. [\u2026] Si pierdo mi capacidad de influir, si no influyo sobre la realidad, si no tengo efecto sobre ella, me sobreviene una sensaci\u00f3n de impotencia, como si mi cuerpo estuviera quieto. El tiempo pasa sin m\u00ed. No lo puedo soportar. Y esto no es cl\u00ednico, no es depresi\u00f3n.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Efectivamente, esa sensaci\u00f3n no es simplemente una dolencia cl\u00ednica tratable con f\u00e1rmacos, no es una enfermedad achacable a condiciones personales, sino que es lo que Antonio Negri entiende como una de las patolog\u00edas consecuencia de la globalizaci\u00f3n (36), un sentir generalizado en nuestros tiempos, determinado precisamente por esta distancia creciente entre el lugar que habitan nuestros cuerpos y el lugar donde se decide sobre ellos. En las piezas comentadas, por medio de ese contraste, se hace patente la necesidad de una nueva pol\u00edtica humanista por la que aboga Alba Rico, caracterizada por el acercamiento en la medida de lo posible de estos dos lugares, por un intento de reducir la distancia entre nuestra realidad, donde est\u00e1n nuestros cuerpos, y lo que se llama verdad, donde se deciden nuestras vidas (138).<\/p>\n\n\n\n

Palmira<\/em>, de Nasi Voutsas y Bertrand Lesca, otra de las piezas que se presentaron en el festival, lanza una propuesta muy inusual en la articulaci\u00f3n de un \u201cnosotros\u201d entre lo concreto y lo abstracto. Se parte de dos cuerpos presentes concretos, los de sus creadores, pero no de sus experiencias, vidas, autobiograf\u00edas, pensamientos o recuerdos, como sucede en las otras piezas a las que me he referido. En cambio, ambos actores se exponen como cuerpos que se abstraen de sus particularidades de una manera anacr\u00f3nica interesante, con el fin de encarnar la arena pol\u00edtica actual. Es un trabajo curioso, que oscila entre la f\u00e1bula y una peculiar forma de teatro did\u00e1ctico, en el que se pueden desplegar varios niveles simult\u00e1neos de lectura aleg\u00f3rica. En un plano psicol\u00f3gico, esos dos cuerpos recrean en la escena situaciones de un patio de recreo, con peleas en las que la violencia escala de manera descontrolada, ofreciendo as\u00ed una visi\u00f3n de las relaciones interhumanas muy poco alentadora. En un plano pol\u00edtico, esos cuerpos estar\u00edan mostrando las l\u00f3gicas de las negociaciones pol\u00edticas entre individuos, desplegando una parodia sangrante de la esfera p\u00fablica habermasiana de la democracia liberal, basada en una discusi\u00f3n entre iguales, en la que supuestamente se llega a consensos justos por medio de deliberaciones racionales. En un plano aleg\u00f3rico, esos dos cuerpos se estar\u00edan prestando a encarnar no negociaciones entre individuos, sino las relaciones internacionales entre pa\u00edses de la Uni\u00f3n Europea en relaci\u00f3n con Oriente medio, sus estrategias, sus pol\u00edticas migratorias, etc.<\/p>\n\n\n\n

Imagen 5<\/strong>. Voutsas y lesca, Palmira. web: https:\/\/bertandnasi.com\/palmyra\/<\/h6>\n\n\n\n

En todos estos casos, la escena como espacio de negociaci\u00f3n pol\u00edtica se presenta como un callej\u00f3n sin salida de relaciones de dominaci\u00f3n entre poderes que humillan a la par que buscan legitimaci\u00f3n en el foro p\u00fablico y poblaciones enteras condenadas a la sumisi\u00f3n y al silencio. De esta forma, se propone una relaci\u00f3n muy particular entre cuerpo concreto y abstracci\u00f3n: los cuerpos de Nasi Voutsas y Bertrand Lesca se abstraen de s\u00ed para mostrar que el conflicto es parte de la pol\u00edtica, que la arena pol\u00edtica no est\u00e1 movida por debate libre y racional, ni \u00fanicamente por meros intereses, sino tambi\u00e9n por antagonismos, diversas formas de violencia, actos irracionales, en los que la ignorancia, la vulgaridad, y el desconocimiento tienen un gran peso. La pieza permite comprender de manera descarnada las relaciones de las instituciones internacionales como campos de batalla de desigualdad, en los que se discute y negocia en un espacio ya constituido por medio de actos de poder, de demostraciones de fuerza, de tensiones en el que el mismo sentido com\u00fan al que se apela para legitimar las propias acciones y decisiones es en realidad resultado de los valores que establece la hegemon\u00eda. La pieza permite entender que ese mismo sentido com\u00fan es ya una gran demostraci\u00f3n de cinismo, que llama a la calma ante situaciones de violencia brutales.<\/p>\n\n\n\n

Trazas n\u00f3madas de cuerpos<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Nuestras voces, nuestros gestos, nuestras palabras, son medios que tiene el cuerpo para proyectarse hacia otros, para intensificar su presencia en el mundo, para viajar m\u00e1s all\u00e1 de sus l\u00edmites f\u00edsicos. Cada persona lleva consigo gestos recordados de otros cuerpos, im\u00e1genes que se resisten a abandonar nuestra memoria, voces que siguen resonando, incluso a veces a su pesar. Estos gestos e im\u00e1genes son cuerpos que siguen queriendo vivir, aunque sea de manera delegada. Pueden hacerlo en cuerpos vivos, pero tambi\u00e9n pueden reposar pacientemente en medios inertes (grabaciones de audio, fotograf\u00edas, pel\u00edculas) a la espera de que otro cuerpo observe el registro inerte y le d\u00e9 vida, le preste su memoria, sus afectos y su tiempo. Estos gestos, voces e im\u00e1genes que desprenden los cuerpos como pedazos incompletos, viajan a diferentes medios y cuerpos, son formas de seguir viviendo, afectando, maneras subsidiarias<\/strong> de seguir en el mundo, m\u00e1s all\u00e1 de la esfera limitada de acci\u00f3n e influencia del cuerpo f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

Estos viajes y vidas prestadas se dan continuamente en la vida cotidiana, pero quiz\u00e1 en el teatro, como lugar de exposici\u00f3n intensificada, se pueda percibir con mayor claridad. Hay cuerpos que se surgen en escena por que se invocan con todo tipo de t\u00e9cnicas, mientras que hay otros que aparecen por que est\u00e1n buscando un foro p\u00fablico para ser escuchados. Aunque esta idea pueda parecer un tanto m\u00edstica, en realidad es una experiencia com\u00fan en el \u00e1mbito del teatro. Recupero aqu\u00ed una cita maravillosa de Miguel Rubio de Yuyachkani en relaci\u00f3n a la pieza Rosa Cuchillo<\/em>, que recoge testimonios reales de v\u00edctimas de pueblos andinos cuyos discursos fueron sistem\u00e1ticamente silenciados.<\/p>\n\n\n\n

\n

Si nuestros actores buscaban otro cuerpo dentro de su cuerpo, esta vez tuvieron que prestar el suyo porque en nuestra escena irrumpieron presencias que buscaban su propio cuerpo<\/em>, concreto, material, desprovisto de toda met\u00e1fora. [\u2026] As\u00ed, nuestros actores, que [previamente] hab\u00edan tenido como centro la presencia, han debido trabajar la ausencia en s\u00ed mismos para evocar los cuerpos de los ausentes. (Rubio en S\u00e1nchez 38, la cursiva es m\u00eda)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El trabajo de los componentes de Yuyachkani, tal y como explica en esta cita Miguel Rubio, no consiste en la fabricaci\u00f3n de cuerpos mediante t\u00e9cnicas actorales, sino sobre todo en un ejercicio de dejar que otros cuerpos habiten los propios, en un trabajo de aprendizaje de vaciamiento para poder funcionar como m\u00e9dium para otros, atendiendo a las maneras en las que las trazas de otros cuerpos buscan su expresi\u00f3n en los presentes.<\/p>\n\n\n\n

Desde esta reflexi\u00f3n me acerco al an\u00e1lisis de c\u00f3mo ciertas voces encuentran su camino hacia Suite n\u00ba 2<\/em>, o c\u00f3mo algunos gestos y frases llegan a Pa\u00eds clandestino<\/em>. En esta \u00faltima pieza hay una escena muy breve en la que todo el grupo baila una breve coreograf\u00eda hecha de gestos ic\u00f3nicos de protestas, en la que los miembros del grupo pintan y escriben frases y reivindicaciones con una fuerte carga sociopol\u00edtica. Estos gestos y frases han sido recogidas de sus experiencias de participaci\u00f3n directa en diferentes manifestaciones, como por ejemplo aquellas contra Michel Temer y el golpe, o la del movimiento Por una democracia real<\/em> en la plaza de Sol en Madrid, entre tantas otras. Se trata de gestos que parten de la expresi\u00f3n fuerte de emociones y de sentimientos violentos que experimentaron los cuerpos reunidos en las plazas y que, por el poder vital que subyace a ellos, se convierten en ic\u00f3nicos. En ese momento dejan de ser gestos privados, pertenecientes a un solo cuerpo, y pasan a viajar en forma de im\u00e1genes a las memorias de quienes lo vieron. Ah\u00ed comienza su nomadismo, siendo recordados y actualizados cada vez de nuevo, viviendo en otros cuerpos, apareciendo y reapareciendo de forma intermitente. No obstante, una vez desprendidos del cuerpo y del contexto espec\u00edfico en el que aparecieron, esos gestos e im\u00e1genes inevitablemente var\u00edan. Alteran su modo de ser, se intensifican o debilitan, crecen o disminuyen, se propagan de una forma u otra. Pero, lo que es m\u00e1s importante y sobre todo peligroso, var\u00edan en su sentido: los gestos e im\u00e1genes, ya desprendidos de los cuerpos, no se vinculan a un sentido estable, sino que, al actualizarse en un momento de urgencia, excitaci\u00f3n e intensidad, pueden alcanzar significados muy diferentes a los que remit\u00edan en sus apariciones previas. Por ello la \u00e9tica de cada gesto e imagen se considerar\u00e1 siempre en el contexto de su aparici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta posibilidad de cambio de signo se trabaja de diversas formas en las piezas de la MIT. Mientras que en Suite n\u00ba 2 <\/em>las voces y sus discursos se resignifican por medio del montaje, en Pa\u00eds clandestino<\/em> conservan el sentido de su aparici\u00f3n en las protestas, solo que en el contexto particular del teatro, en el que consiguen trazar algo as\u00ed como una biograf\u00eda plural de las cinco personas que componen el equipo. Despliegan una eficacia diferente, ya que obviamente no es lo mismo manifestarse en un teatro que en una plaza, pero el sentido que tuvieron en la protesta no cambia de manera sustancial. Estos gestos y frases se retoman para caracterizar las genealog\u00edas, posiciones y tomas de partido de cada miembro del equipo y con la voluntad clara de que esas consignas sigan viviendo con el mismo esp\u00edritu en el que aparecieron en aquellas protestas: con un car\u00e1cter de revuelta, de insatisfacci\u00f3n con las decisiones pol\u00edticas y su voluntad de cambiarlas.<\/p>\n\n\n\n

En Suite n\u00ba 2<\/em>, en cambio, se produce una clara resignificaci\u00f3n: la Encyclop\u00e9die de la parole, proyecto de mayor envergadura en el que se inscribe esta pieza, no es un diccionario, no es un atlas que organice los elementos jer\u00e1rquicamente en relaci\u00f3n a determinados valores, ni funciona de forma vertical. Tal y como se describe en la p\u00e1gina web se trata de un proyecto \u201cque intenta recoger transversalmente la diversidad de formas orales.\u201d La elecci\u00f3n de Joris Lacoste de palabras y discursos \u201cque hacen cosas\u201d es excepcional, clara y sutil. Propone una suerte de montaje dial\u00e9ctico que expone unas voces al contacto con otras, y transforma los sentidos que pose\u00edan al ser registradas. Fuera de su contexto, desplazadas, dislocadas y remontadas, pierden su car\u00e1cter evidente y sorprenden enormemente en su relaci\u00f3n con otras voces que, de otra forma, nunca escuchar\u00edamos juntas. El montaje de Lacoste no explica nada, pero dice mucho; revela mucho a partir de las diferencias y afinidades que se descubren de manera inesperada en esas conjunciones extra\u00f1as, proponiendo un aut\u00e9ntico ejercicio de imaginaci\u00f3n pol\u00edtica. As\u00ed sucede en el montaje del largu\u00edsimo discurso del ministro de finanzas portugu\u00e9s, interrumpido por voces de marginales, de gente sexualmente excitada, de un adolescente en una asamblea, o por la ins\u00f3lita llamada a un avestruz en un zool\u00f3gico.<\/p>\n\n\n\n

Esas voces que fueron emitidas en alg\u00fan momento por alg\u00fan cuerpo, que fueron registradas en la Enciclopedia de Lacoste, han encontrado otros medios para continuar sus vidas. Se trata de cuerpos que no tratan de apropiarse las voces, de identificarse con ellas o de sustituir a los cuerpos, sino que les prestan su cinestesia, fisicalidad y ritmo, su voz y el aire que sale de sus pulmones. Estas voces son capaces, ancladas de nuevo en un cuerpo, de producir de nuevo un estremecimiento f\u00edsico en los cuerpos del p\u00fablico y de proseguir as\u00ed su nomadismo.<\/p>\n\n\n\n

Cuerpos reunidos a trav\u00e9s del tiempo<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Si uno de los lugares de residencia de los fragmentos desprendidos de cuerpos es la memoria corporal, espacial, situacional, una estrategia com\u00fan que se ha desplegado en los \u00faltimos a\u00f1os en la escena y en el cine documental para acceder a esos recuerdos, ha sido \u201cla puesta en situaci\u00f3n\u201d de los cuerpos. As\u00ed sucede en Campo Minado<\/em>: los excombatientes, entre otras estrategias de recuperaci\u00f3n de memoria como la relectura de los diarios, o consulta de fotograf\u00edas, se dedican tambi\u00e9n a repetir ejercicios y gimnasias de la \u00e9poca de la guerra con el fin de recuperar algunas de sus experiencias traum\u00e1ticas, reprimidas a lo largo de a\u00f1os para poder sobrellevar el dolor. As\u00ed tambi\u00e9n sucede en Sal <\/em>de Selina Thompson, artista negra inglesa con ra\u00edces jamaicanas, con la salvedad de que ella no decide ponerse en situaci\u00f3n en el teatro, sino que decide ir a lugares geogr\u00e1ficos reales y concretos como San Jorge de la Mina en Ghana, o Kingston en Jamaica y recorrer los trayectos por el Atl\u00e1ntico en los que tantos habitantes de \u00c1frica fueron atrapados, vendidos, revendidos, maltratados y esclavizados. Su voluntad no es recuperar recuerdos de su memoria individual, sino la memoria colectiva de los que considera sus antepasados, los y las negras marginadas desde los primeros momentos de la globalizaci\u00f3n, y as\u00ed rescatar la memoria silenciada de las ra\u00edces sangrientas los primeros momentos de nuestra historia universal. (Cfr. Buck-Morss)<\/p>\n\n\n\n

Obviamente, esa memoria no se puede recuperar como lo hacen los soldados de las Malvinas, ya que en ellos esos recuerdos se encuentran marcados de manera mucho m\u00e1s inmediata y evidente en sus cuerpos. Frente a ese obst\u00e1culo, existe otra opci\u00f3n: la imaginaci\u00f3n como una poderosa fuente de conexi\u00f3n entre cuerpos, como una facultad fundamental para el empoderamiento hoy, como una herramienta fundamental para rehacer una historia hecha de ruinas. Selina Thompson describe durante la mayor parte de la pieza la frustraci\u00f3n de su viaje, producida por la violencia callada en el barco a Ghana, el abandono del proyecto por parte de su colega, la imposibilidad de asistir a acontecimientos importantes de su familia en Birmingham, la sensaci\u00f3n de no sentirse en casa en el propio pa\u00eds y de conseguir ser solo una turista en Jamaica, la complicada b\u00fasqueda de sus ra\u00edces, entre otras cuestiones. Y la frustraci\u00f3n mayor respecto al proyecto: ni los lugares, ni los mismos trayectos que realiza son capaces por s\u00ed solos de desencadenar una memoria colectiva que le permitir\u00eda unirse de forma intergeneracional con v\u00edctimas hist\u00f3ricas con las que se identifica. Todo parece resolverse en un momento epif\u00e1nico de transformaci\u00f3n. En el viaje en barco de vuelta por el Atl\u00e1ntico, una noche de fuerte tormenta en mitad del oc\u00e9ano, siente la apelaci\u00f3n de los condenados del Atl\u00e1ntico y consigue transformarse. Thompson logra una transustanciaci\u00f3n, logra reunir su cuerpo con el de los otros ahogados en el fondo del oc\u00e9ano, petrificados, y logra hacerse cal, sal, un cuerpo medio org\u00e1nico, medio piedra, y abrazarlos. Ah\u00ed comprende y toma fuerzas de ellos para su propia vida.<\/p>\n\n\n\n

Este momento que describe Thompson podr\u00eda ser poes\u00eda, podr\u00eda ser literatura, podr\u00eda ser fantas\u00eda, pero vamos a pensar que no, que sucedi\u00f3 realmente,<\/strong> as\u00ed como lo cuenta. Yo conf\u00edo en su relato. Quiz\u00e1 los cuerpos pueden ser alqu\u00edmicos tambi\u00e9n y transustanciarse. Quiz\u00e1 podemos ser sal, podemos bucear en las profundidades del oc\u00e9ano. Quiz\u00e1 podemos reconectar con cuerpos de hace siglos. Quiz\u00e1 podemos estar en dos sitios a la par: en la cabina del barco y en el fondo del Atl\u00e1ntico, abrazando y consolando a cuerpos maltratados y olvidados. Quiz\u00e1 esos cuerpos pueden enviarnos mensajes y darnos fuerzas para afrontar las luchas y miedos de hoy. Quiz\u00e1 podemos. Quiz\u00e1 pudimos, pero desde la erradicaci\u00f3n salvaje de la magia en el siglo XVII y la colonizaci\u00f3n cultural del globo, parece que ya no podemos hacerlo m\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Imagen 6<\/strong>. Selina Thompson. Salt. web: https:\/\/www.theguardian.com\/stage\/2017\/aug\/04\/salt-review-one-woman-show-retraces-the-transatlantic-slave-route#img-1<\/h6>\n\n\n\n

Este terreno me parece un \u00e1mbito muy potente de recuperaci\u00f3n actual de la potencia del cuerpo, despu\u00e9s de tanta teor\u00eda que explica las diversas formas de sujeci\u00f3n y disciplinamiento de los cuerpos, pero muy poca sobre formas de empoderamiento. Una de las v\u00edas que se comienzan a afirmar y a la que Thompson recurre claramente es a la b\u00fasqueda de concepciones del cuerpo colectivo, del cuerpo com\u00fan, alternativas a la comprensi\u00f3n tradicional occidental de mera agregaci\u00f3n de individuos aqu\u00ed y ahora. Para recuperar una comunidad incluso a trav\u00e9s de la historia y para empoderar a los cuerpos hoy se recurre a din\u00e1micas que consiguen un estado de conciencia alterada, a la recuperaci\u00f3n de pr\u00e1cticas y rituales de diversas culturas, o a la b\u00fasqueda de experiencias singulares de epifan\u00eda, como la de Selina Thompson. Es interesante prestar atenci\u00f3n a estos proyectos[3]\u00a0porque contienen un enorme potencial empoderador, en funci\u00f3n de los desarrollos de la historia de la cultura occidental. Tal y como explica la investigadora y activista italo-estadounidense Silvia Federici (179-218), hubo un momento crucial en el desarrollo del capitalismo en el que confluyeron la organizaci\u00f3n del Estado, la Iglesia, la burgues\u00eda, la filosof\u00eda mecanicista de Descartes, la teor\u00eda pol\u00edtica de autores como Hobbes, junto con las nuevas disciplinas como anatom\u00eda o estad\u00edstica. Se trata de llevar a cabo un disciplinamiento del cuerpo con el fin de transformar los poderes y potencias del individuo en mera fuerza de trabajo, en cuerpos sumisos y obedientes al calendario de trabajo capitalista. Se trataba de la conversi\u00f3n del cuerpo humano en una m\u00e1quina, justamente en un estadio de desarrollo tecnol\u00f3gico todav\u00eda incipiente en el que era necesaria mucha fuerza de trabajo. Si Marx explicaba que el primer paso del capitalismo fue expropiar tierras y bienes comunes, el segundo es, tal y como indica Federici, expropiar los cuerpos. Desde esta perspectiva encuentra Federici una raz\u00f3n para la persecuci\u00f3n de las brujas y la erradicaci\u00f3n total del pensamiento animista. Ese proceso de eliminaci\u00f3n se daba en dos v\u00edas a la par: por un lado, se trataba de disciplinar el cuerpo individual de cara a un mayor rendimiento y una productividad m\u00e1s eficaz:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfC\u00f3mo pod\u00edan los nuevos empresarios imponer h\u00e1bitos repetitivos a un proletariado anclado en la creencia de que hay d\u00edas de suerte y d\u00edas sin suerte, es decir d\u00edas en los que uno puede viajar y otros en los que uno no debe moverse de su casa, d\u00edas buenos para casarse y otros en los que cualquier iniciativa debe ser prudentemente evitada? (Federici 195-196)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Por otro lado, el disciplinamiento del cuerpo social ten\u00eda como fin un gobierno m\u00e1s eficaz de la poblaci\u00f3n. Federici relata que en el siglo XVII la mera existencia de creencias m\u00e1gicas era una fuente de insubordinaci\u00f3n social. Por ejemplo, explica que las profec\u00edas: \u201cNo eran expresi\u00f3n de resignaci\u00f3n fatalista, sino el medio por el que los pobres han expresado sus deseos\u201d, \u201cun medio para formular programas de<\/strong> lucha\u201d (196), que se vieron reemplazadas por nuevas disciplinas como el c\u00e1lculo de probabilidades, que someten la predicci\u00f3n del futuro a la regularidad de la vida social.<\/p>\n\n\n\n

A la luz a este sagaz relato de los comienzos del capitalismo, se comprende que unos de los frentes de reivindicaci\u00f3n actual del cuerpo se centre en la recuperaci\u00f3n de sus capacidades imaginativas, de ser otros y otras, de proyectarse fuera de s\u00ed, de sentir afiliaciones impensables en nuestro r\u00e9gimen sensible actual, de sentir que mi yo no coincide \u00fanicamente con la imagen visual que aparece en el espejo, sino que es capaz de expandirse m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed, a otros cuerpos de personas, pero tambi\u00e9n de animales, cosas, cuerpos org\u00e1nicos e inorg\u00e1nicos. Estas son formas b\u00e1sicas de trascendencia de la experiencia humana, que se cercenaron violentamente con los comienzos del capitalismo para la fabricaci\u00f3n de cuerpos disciplinados. Selina Thompson es una de las artistas que reivindica y experimenta con estas posibilidades de trascendencia humana. No obstante, esto no solo se da en experimentos art\u00edsticos, sino que forma parte de la condici\u00f3n humana, gracias a la imaginaci\u00f3n, una facultad que conf\u00eda, de una forma que llamamos irracional, en la pervivencia m\u00e1s all\u00e1 de nuestros cuerpos fr\u00e1giles. Por ejemplo, en Pa\u00eds Clandestino<\/em> se encuentra una muestra de ello. El director argentino, Jorge Alberto Eiro, ofrece al p\u00fablico un audio de su madre en el que ella explica porqu\u00e9 le puso ese nombre a su hijo. Un t\u00edo de Jorge Alberto fue desaparecido durante la dictadura y su hermana (la madre del director) hasta el d\u00eda de hoy no puede dejar de pensar que su hermano perdido le fue devuelto en forma de hijo. De ah\u00ed su nombre. Para ella, que su hijo sea una especie de reencarnaci\u00f3n de su hermano no es una fantas\u00eda, una mera ilusi\u00f3n, sino una realidad incontestable, prueba de ello son los parecidos entre ambos que para ella son evidencias. Este es un caso m\u00e1s, no de imaginaci\u00f3n art\u00edstica, sino cotidiana, de cuerpos que reaparecen transustanciados y que sirven para mitigar el dolor, para empoderar a otros a mantener la ilusi\u00f3n por seguir viviendo.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de experiencias parece que surgen cuando los cuerpos se encuentran en una situaci\u00f3n de vulnerabilidad y buscan alianzas que no se encuentran en el presente, en la cultura que se habita, tal y como sucede con Selina Thompson. La artista explica a lo largo de toda la obra su incapacidad de encontrar un lugar propio, su sensaci\u00f3n de ser extranjera en todas partes: en Inglaterra, en Jamaica, en el barco, en el teatro\u2026 En un estado de marginalidad en el presente, la anacron\u00eda se presenta como una v\u00eda desesperada de encontrar conexiones y acompa\u00f1antes. Esta anacron\u00eda es capaz de organizar una identificaci\u00f3n positiva con otros cuerpos descalificados, marginalizados, enterrados y olvidados no sincr\u00f3nicos, tanto de un pasado ocultado y reprimido, como de futuros posibles, de conectar con deseos y utop\u00edas que se proyectan sobre un tiempo por venir. En esta identificaci\u00f3n anacr\u00f3nica reside un gran potencial de empoderamiento, uno que se siente no por casualidad en situaciones de protesta. La historiadora de danza estadounidense Susan L. Foster recoge en su art\u00edculo \u201cChoreographies of protest\u00bb un testimonio de esta capacidad de reconectar con memorias de cuerpos del pasado (y no s\u00f3lo las propias individuales), que se relat\u00f3 a ra\u00edz de una experiencia en las protestas contra la cumbre de la Organizaci\u00f3n Mundial del Comercio en Seattle en 1999:<\/p>\n\n\n\n

\n

Cuando ocupamos las calles de Seattle, sentimos un poder en nuestros cuerpos que hasta entonces desconoc\u00edamos. [\u2026] Qui\u00e9n puede decir en qu\u00e9 lugar en concreto, a qu\u00e9 hora y en qu\u00e9 fecha exactamente comenz\u00f3 este movimiento global, pero entre los gases y las balas nos volvi\u00f3 la memoria. Durante aquellos momentos se nos revel\u00f3\u00a0nuestra\u00a0<\/em>historia, sentimos los l\u00edmites de nuestra piel marcados por la lucha global e hist\u00f3rica y dejamos de esperar a que alguien legislase u ordenase el mundo por nosotros. (410)[4]<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esa historia nuestra a la que se hace referencia en la cita no es \u201cnuestra\u201d,<\/strong> de la gente reunida en la manifestaci\u00f3n, sino \u201cnuestra\u201d de diferentes generaciones, una historia capaz de guardar la memoria de protestas pasadas en cuerpos que no la hab\u00edan vivido directamente. Esa capacidad sirve para sentirse no como meros individuos reunidos juntos aqu\u00ed y ahora, sino conectados en un cuerpo com\u00fan a trav\u00e9s del tiempo compartiendo una lucha com\u00fan. Esto genera un j\u00fabilo y alegr\u00eda verdaderamente empoderadoras:<\/strong> se trata de una experiencia que no se debe desde\u00f1ar, una experiencia de las maneras en las que nuestros cuerpos se mueven hacia otros y reciben a otros, que puede producir y hacer crecer corporalidades disidentes, cuerpos comunes, m\u00e1s all\u00e1 de la disgregaci\u00f3n contempor\u00e1nea de individuos. Se trata de experiencias corporales imaginativas capaces de fabricar con eficacia un \u201csoy un somos\u201d que no arrase con las diferencias y debilite el poder de los cuerpos, sino que permita su articulaci\u00f3n, su composici\u00f3n y su empoderamiento.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Alba Rico, Santiago. Ser o no ser (un cuerpo)<\/em>, Barcelona: Seix Barral, 2017.<\/p>\n\n\n\n

Aub, Max. Campo abierto<\/em> (vol. 2 de El laberinto m\u00e1gico<\/em>), Madrid: Alfaguara, 1998.<\/p>\n\n\n\n

Buck-Morss, Susan: Hegel y Hait\u00ed e Historia Universal<\/em>, M\u00e9xico: Fondo de Cultura Econ\u00f3mica, 2013.<\/p>\n\n\n\n

Federici, Silvia. Calib\u00e1n y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulaci\u00f3n originaria<\/em>, Madrid: Traficantes de sue\u00f1os, 2010.<\/p>\n\n\n\n

Foster, Susan Leigh. \u201cChoreographies of protest\u201d. Theatre Journal<\/em>, vol. 55, n\u00ba 3, octubre de 2003. 395-412.<\/p>\n\n\n\n

Negri, Antonio. \u201cConstruyendo lo com\u00fan. Performance como praxis\u201d. Per \/ form. <\/em>C\u00f3mo hacer cosas con (sin) palabras<\/em>, Cat\u00e1logo de la exposici\u00f3n hom\u00f3nima. Ed. Chantal Pontbriand. CA2M, Madrid, 2014. 34-45.<\/p>\n\n\n\n

Raunig, Gerald. Art and Revolution: Transversal Activism in the Long Twentieth Century<\/em>, Cambridge y Londres: Semiotext(e), 2007.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e1nchez, Jos\u00e9 Antonio. Cuerpos ajenos. Ensayos sobre \u00e9tica de la representaci\u00f3n<\/em>, Segovia: La U\u00f1a Rota, 2017.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

[1]\u00a0El presente texto tiene su origen en una\u00a0masterclass<\/em>\u00a0que tuve la oportunidad de impartir en esa 5\u00aa edici\u00f3n de la MIT, el d\u00eda 6 de marzo de 2018, en el marco de Olhares cr\u00edticos: Reflex\u00f5es est\u00e9tico-pol\u00edticas, curado por Daniele Avila y Luciana Eastwood.<\/p>\n\n\n\n

[2]\u00a0Para la articulaci\u00f3n de las perspectivas cenital y horizontal el libro ya citado de Santi Alba Rico\u00a0Ser o no ser (un cuerpo)<\/em>\u00a0ha sido una gran inspiraci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

[3]\u00a0Me refiero aqu\u00ed a investigaciones como el proyecto\u00a0Endangered Human Movements<\/em>, de Amanda Pi\u00f1a, a la recuperaci\u00f3n de danzas populares de culturas no occidentales en algunos vol\u00famenes del proyecto\u00a0Monument\u00a0<\/em>de Eszter Salamon, o varias recuperaciones de la bruja en proyectos como por ejemplo\u00a0W.I.T.C.H.E.S Constellation<\/em>\u00a0de Latifa La\u00e2bissi y Anna Collin<\/p>\n\n\n\n

[4]\u00a0Traducci\u00f3n propia; la cursiva es m\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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  • Teatralidades expandidas<\/li>\n<\/ul>\n\n\n\n

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