Ponce, Gabriela. Revista El Apuntador. 28 de octubre de 2018.<\/p>\n\n\n\n
\u00bfC\u00f3mo articular la potencia singular de las diferentes voces que participan dentro de una pr\u00e1ctica art\u00edstica colectiva? \u00bfQu\u00e9 implicaciones pol\u00edticas tienen la colaboraci\u00f3n interdisciplinar y desjerarquizada en la generaci\u00f3n de un lenguaje est\u00e9tico? \u00bfQu\u00e9 presupuestos \u00e9ticos se juegan dentro de toda negociaci\u00f3n creativa? \u00bfQu\u00e9 lugar ocupan y c\u00f3mo se reorganizan los afectos dentro del trabajo con\/entre los cuerpos? A partir de una reflexi\u00f3n que se detiene en los conceptos de singularidad, comunidad, pol\u00edtica (de los afectos), esta ponencia busca revisar el lugar que estos ocupan en la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea y de qu\u00e9 maneras interpelan los modos hegem\u00f3nicos de producci\u00f3n y creaci\u00f3n dentro del teatro. Para esto nos referiremos a algunos de los procesos creativos del colectivo quite\u00f1o Mit\u00f3mana\/Artes Esc\u00e9nicas, espec\u00edficamente a algunas de sus pr\u00e1cticas de creaci\u00f3n y a aspectos de sus metodolog\u00edas de montaje.<\/p>\n\n\n\n
Hace unos pocos d\u00edas el colectivo de artistas con el que trabajo desde hace cinco a\u00f1os, Mit\u00f3mana\/artes esc\u00e9nicas, en una de sus reuniones, se plante\u00f3 la tarea de revisar aquellos principios o ideas que direccionan su trabajo. Esto despu\u00e9s de un proceso de intensa creatividad (cuatro estrenos en cinco a\u00f1os) que nos exig\u00eda la pregunta de por qu\u00e9 seguir juntos, o de c\u00f3mo hacerlo. Pero, adem\u00e1s, el contexto de esta charla, se suscit\u00f3 inmediatamente despu\u00e9s de dos eventos muy concretos, una gira por varias provincias del Ecuador que nos llev\u00f3 por primera vez lejos de nuestros espacios conocidos de creaci\u00f3n y nos expuso a nuevos p\u00fablicos; y, al encuentro que, gracias a la programaci\u00f3n de Iberescena que Casa Mit\u00f3mana lleva adelante hace dos a\u00f1os, tuvimos con Rub\u00e9n Ortiz y con el colectivo del que \u00e9l forma parte, La comuna revolucionaria. Eventos ambos que desataron, una serie de preguntas alrededor de nuestros modos de creaci\u00f3n, que en el momento de ser enunciadas, visibilizaron la necesidad compartida de refundar o resignificar nuestra pr\u00e1ctica. Estos dos encuentros \u2013con otro p\u00fablico, y con otros creadores- nos confrontaron con la pregunta por el teatro que ven\u00edamos haciendo y el que quer\u00edamos hacer. No me voy a detener en todo lo que se discuti\u00f3, ni en las derivas de dicha discusi\u00f3n, que a\u00fan no est\u00e1n del todo claras. A lo que me quiero referir es a algunas constataciones que dej\u00f3 esa reflexi\u00f3n conjunta sobre nuestro trabajo, que pueden ser punto de partida para la revisi\u00f3n de ciertos aspectos del quehacer esc\u00e9nico colectivo: lo que hoy nos une, no tiene ver con c\u00f3mo cada uno entiende el oficio, tampoco con una est\u00e9tica, ni con ninguna certeza t\u00e9cnica compartida, sino con una necesidad que nos atraviesa afectivamente (por un modo de afectarnos en com\u00fan). Si hay algo que nuestra pr\u00e1ctica ha promovido (siempre parcialmente) son procesos que han intentado habilitar la singularidad creativa (con otros), por un lado, y por otro, activar la potencia pol\u00edtica de nuestra peque\u00f1a comunidad en sus modos de creaci\u00f3n (de afectaci\u00f3n sensual, est\u00e9tica, relacional).<\/p>\n\n\n\n
\u00d3scar Cornago hace, en su texto Ensayos de teor\u00eda esc\u00e9nica \u2013sobre teatralidad, p\u00fablico y democracia- la siguiente afirmaci\u00f3n \u201cdecir que el teatro es un lugar de encuentro solo por el hecho de que se realiza en p\u00fablico es una generalidad que no dice nada del teatro, sino que m\u00e1s bien lo envuelve en un mito que impide pensarlo desde un presente que est\u00e1 continuamente cambiando, o como dice Ranci\u00e9re defendiendo la dimensi\u00f3n pol\u00edtica del disenso \u201cYa ir\u00eda siendo hora de cuestionar, la idea de que el teatro es por si mismo un lugar comunitario.\u201d Se podr\u00eda hacer un paralelismo entre esta reflexi\u00f3n que apunta a interpelar la noci\u00f3n de encuentro (que se le asigna como constitutiva al teatro), para cuestionar, la idea de que el teatro de grupo, o la grupalidad garantiza la experiencia colectiva de la creaci\u00f3n. Existen una serie de supuestos sobre el teatro de grupo que se necesitar\u00eda desmotar, para observar de cerca qu\u00e9 implicaciones tiene la creaci\u00f3n colectiva.<\/p>\n\n\n\n
Una de las preguntas que no ha dejado de salir a la luz a lo largo de estos a\u00f1os de trabajo, y muy particularmente en este momento, es aquella sobre las condiciones de la colaboraci\u00f3n en un contexto art\u00edstico grupal, \u00bfCu\u00e1les son las claves pol\u00edticas y \u00e9ticas para que la voz singular emerja de la experiencia colectiva, para ocupar un lugar aut\u00f3nomo y a la vez com\u00fan? Ensayar una respuesta que le haga justicia a esa pregunta resulta ahora mismo imposible, no solo por las restricciones propias de esta ponencia sino porque parto de pensar el encuentro, o la colaboraci\u00f3n como una experiencia siempre imposible. Cuando J. Derrida habla de \u201ccierta posibilidad imposible de decir el acontecimiento,\u201d al mencionar la hospitalidad o el perd\u00f3n como experiencias, que al enunciarse se vuelven posibles y por tanto traicionan su condici\u00f3n de exceso, de potencia, lo que en el fondo les dota de ser acontecimiento, concluye que sin embargo, es preciso hacer lo imposible. Desde esta perspectiva, y tomando en consideraci\u00f3n todas las implicaciones que entran en juego en el despliegue de las subjetividades, crear juntos se vuelve una imposibilidad que moviliza la experiencia colectiva hasta sus l\u00edmite. La obra no puede ser una creaci\u00f3n plenamente colectiva pero ensayar la colaboraci\u00f3n (siempre incompleta, siempre insuficiente) se vuelve un pr\u00e1ctica que altera los modos normados de relaci\u00f3n y que deja en sus m\u00e1rgenes, en eso residual que no se agota en la obra, y que incluso es ajeno ella, la experiencia de ese nosotros abierto hacia el porvenir. Es el residuo de ese intento siempre fallido lo que nos impulsa hacia una nueva comunidad (im)posible.<\/p>\n\n\n\n
El teatro es, en ese sentido, una suerte de espectro, que asecha para que la experiencia del nosotros aparezca. En este momento \u2013provocado por la misma crisis a la que me refer\u00ed en el ac\u00e1pite anterior- la noci\u00f3n de teatro se ha expandido e interpela sus modos de existir al interior del colectivo. El teatro no es ya un territorio que podamos delimitar con claridad y sobre el que ahora podamos actuar con seguridad. Siguiendo a Franco Befardi, en sus reflexiones sobre la conjunci\u00f3n, intuyo que funcionamos como \u201cuna comunidad de deseo\u201d alrededor de una idea heterog\u00e9nea de teatro, dentro de la cual surge la posibilidad de la experiencia singular de lo colectivo, o la deriva colectiva de una subjetivaci\u00f3n (esc\u00e9nica) siempre en construcci\u00f3n. El deseo es la potencia o eso residual que vuelve a juntarnos, no alrededor de un proceso creativo (exclusivamente) sino de eso que pasa siempre que estamos juntos, y que apunta precisamente a lo que es la experiencia de la alteridad. Singularizar, individuar, subjetivar , se vuelve entonces la posibilidad inagotable de la negociaci\u00f3n afectiva, art\u00edstica, que encuentra en el grupo su forma posible de ser. G. Simondon desarrolla un largo tratado sobre la singularidad, o lo que \u00e9l llama las teor\u00edas de individuaci\u00f3n, en el cual se plantea precisamente ese principio de individuar como la acci\u00f3n, a partir de la cual, lo singular asoma como un proceso que no es necesariamente arm\u00f3nico entre las llamadas \u201ccondiciones preindividuales\u201d y las que el sujeto va subjetivando (siempre) con otros. Encontrar una voz singular ser\u00eda precisamente sumergirse en ese \u201ccampo de batalla\u201d que es el sujeto en tensi\u00f3n con los signos de la cultura, la lengua y la experiencia pol\u00edtica (social y cultural). Una de las tesis que apunta Simondon que nos interesan particularmente, es aquella en la que concluye \u201cel sujeto, individuaci\u00f3n siempre parcial e incompleta, tiene en la experiencia colectiva la prolongaci\u00f3n y el afinamiento de dicha individuaci\u00f3n.\u201d Siguiendo esa tesis pensamos la subjetivaci\u00f3n como un devenir en el que el ser est\u00e1 poniendo en marcha un proceso discontinuo y siempre abierto: el de hacerse con otros. Las preguntas a las nos que arroja esta reflexi\u00f3n, pensando el teatro como un espacio colectivo, son precisamente en qu\u00e9 medida, desde d\u00f3nde, a partir de qu\u00e9 condiciones de comunidad, esa singularidad que emerge de ese proceso siempre en marcha, alcanza a desplegar su actividad creadora.<\/p>\n\n\n\n
Nuestros contextos de formaci\u00f3n y de creaci\u00f3n estuvieron marcados por la noci\u00f3n de teatro pol\u00edtico. Las obras de nuestra regi\u00f3n que llegaban a los pocos espacios de difusi\u00f3n, festivales, etc. (que adem\u00e1s son las que siguen llegando hasta hoy d\u00eda), las escuelas en las que nos est\u00e1bamos formando, los escasos textos a los que pod\u00edamos acceder (tanto te\u00f3ricos como dramat\u00fargicos), apuntaban, por un lado, a reivindicar los postulados del teatro de contenidos pol\u00edticos, y por otro, a la experimentalidad de los lenguajes y claro, a la experiencia del teatro de grupo, para desde ah\u00ed fundamentar el car\u00e1cter de una llamada \u201cresistencia.\u201d<\/p>\n\n\n\n
Una vez iniciada nuestra vida profesional se nos vinieron encima estos asuntos para exigirnos respuestas renovadas, propias, y para plantear una cuesti\u00f3n que tiene en su centro la relaci\u00f3n con la tradici\u00f3n. Quiz\u00e1 una de las problem\u00e1ticas a las que se apunt\u00f3, de manera cr\u00edtica, en nuestras b\u00fasquedas iniciales fue c\u00f3mo relacionarnos con una tradici\u00f3n en la que prim\u00f3 la cuesti\u00f3n de la pol\u00edtica desde los contenidos de un discurso y no desde las relaciones de producci\u00f3n. \u00bfC\u00f3mo pod\u00eda generarse singularidad para que ocurra la subjetivaci\u00f3n y viva el deseo de cada uno, de cada una, en contextos de producci\u00f3n jer\u00e1rquicos y jerarquizantes? \u00bfC\u00f3mo poner en marcha procesos de autopoiesis cuando la grupalidad estaba llena de saberes legitimados, ocultos, m\u00edsticos (poco sistematizados o puestos en contexto) contenidos en la figura del \u201cmaestro\u201d? (generalmente hombre y generalmente tambi\u00e9n director y dramaturgo?) \u00bfC\u00f3mo desarticular esas pr\u00e1cticas, ponerlas en suspenso para proponer otras l\u00f3gicas creativas?<\/p>\n\n\n\n
Nuestra respuesta apunt\u00f3, en ese momento, hacia la revisi\u00f3n de esos asuntos micropol\u00edticos. Durante la reuni\u00f3n a la que ya he hecho referencia, una de las compa\u00f1eras del grupo dijo algo que reson\u00f3 para todos, \u201calgo que compartimos es una cierta tendencia, en cada una de nosotras, un gusto por la desobediencia.\u201d Esa frase enuncia una necesidad que se ha ido haciendo cada m\u00e1s exigente, por organizar nuestro deseo desde una pol\u00edtica de relaciones art\u00edsticas no subordinadas. Esto ha exigido tambi\u00e9n un modo de hacer: procuramos una teatralidad en el cual cada lenguaje ocupa un lugar po\u00e9tico, una esfera de creaci\u00f3n aut\u00f3noma, en permanente negociaci\u00f3n con los otros lenguajes para poder existir en com\u00fan . No quiero insistir sobre la imposibilidad, regresando a Derrida de que esa plena autonom\u00eda de los lenguajes se alcance \u2013obviamente no lo hemos logrado-, como tampoco hemos logrado sacudirnos del todo de ciertas formas de creaci\u00f3n que nos pesan, pero ese ensayo ha conducido a un teatro que resulta de las tensiones y negociaciones, de las crisis y los acuerdos, alrededor de uno de los intereses que hemos identificado como com\u00fan en nuestra b\u00fasqueda est\u00e9tica: las dimensiones de la imagen (tambi\u00e9n como lugar pol\u00edtico).<\/p>\n\n\n\n
Cuando el Colectivo Mit\u00f3mana se plante\u00f3 el montaje de Esas putas asesinas, adaptaci\u00f3n libre del cuento de R. Bola\u00f1o se hizo precisamente una pregunta por las im\u00e1genes que sobreviven o los modos en los que se reencarnan (Didi-Huberman). Fue una pregunta espacial que decant\u00f3 en la toma de una casa, en (re) imaginar los universos femeninos desde im\u00e1genes supervivientes alrededor de objetos tambi\u00e9n supervivientes de un espacio dom\u00e9stico intervenido (un archivo familiar). Ese montaje se plante\u00f3 precisamente, asechar la imagen hasta dar con ella, la imagen del fantasma, del espectro, que puso a prueba y expandi\u00f3 nuestras posibilidades dramat\u00fargicas que se desplazaron en varias direcciones: del cuerpo en relaci\u00f3n con el objeto, de la palabra en relaci\u00f3n con la arquitectura y del p\u00fablico en relaci\u00f3n con su propia capacidad de escritura. Cito esta experiencia porque tambi\u00e9n a partir de esta se abrieron preguntas sobre el trabajo con el archivo y la imagen que en Tazas Rosas de T\u00e9 (en la relaci\u00f3n y la tensi\u00f3n entre lo real y lo ficcional, entre el testimonio y la escena) volvieron a trazarse dentro de la investigaci\u00f3n grupal, promoviendo que cada lenguaje responda desde su saber. As\u00ed como tambi\u00e9n, se intensific\u00f3 la problematizaci\u00f3n de los modos de producci\u00f3n que, aunque se vieron forzados por la necesidad de materializar la obra (tiempos impuestos por los sistemas de producci\u00f3n y los premios y fondos concursables, en d\u00f3nde precisamente la investigaci\u00f3n se sacrifica por el resultado) intentaron ser dislocados de nuevas maneras. En el caso de Esas putas asesinas, por ejemplo, el lugar de la direcci\u00f3n y de la autor\u00eda fueron cuestionados a trav\u00e9s de la implementaci\u00f3n de procedimientos de construcci\u00f3n dramat\u00fargica en el que se procuraba la autonom\u00eda de los lenguajes (el desplazamiento de cualquier jerarqu\u00eda). En \u00faltima instancia el montaje fue, precisamente, el producto de una negociaci\u00f3n intensa de los distintos lenguajes involucrados (corporales, visuales, espaciales y sonoros). Las decisiones art\u00edsticas reposaron en esas negociaciones colectivas -no exentas de conflicto-, y en todas las articulaciones conceptuales que fueron arrojando esas transacciones, mucho m\u00e1s que en el sentido tradicional en el que suelen resolverse (a partir de las decisiones del director).<\/p>\n\n\n\n
Uno de los supuestos que se oye en escuelas de teatro, que repiten incesantes dentro de los teatros es que el teatro se hace en la pr\u00e1ctica, en el entrenamiento, en las tablas. De manera paralela corre el agotamiento que nos produce mirar teatro en nuestro medio (y esta reflexi\u00f3n creo que nos ata\u00f1e como educadores del teatro de modo particular). El nuestro parece ser un teatro cuyo repertorio de im\u00e1genes est\u00e1 agotado. Vinculo estas dos reflexiones porque precisamente creo que la malsana divisi\u00f3n entre el pensar\/hacer o la teor\u00eda y la praxis responde a un sistema que restringe las potencias creadoras del cuerpo, a todos sus posibles modos de imaginar (se), a todo lo que puede un cuerpo. Y adem\u00e1s refuerza modelos autoritarios de saber. La posibilidad de que ese imaginario se renueve est\u00e1 \u00edntimamente ligado con el cuestionamiento de esas dicotom\u00edas y tambi\u00e9n con la apertura en los modos jer\u00e1rquicos de crear (sabemos que lo que las escuelas promueven son modos en los que un imaginario, una forma de concebir la imagen (de hacerla) se estandariza, y as\u00ed comienza a operar un repertorio de repeticiones tan empobrecedor para la escena, el p\u00fablico y el creador).<\/p>\n\n\n\n
Los modos de reproducci\u00f3n de formas de hacer (tan t\u00edpico en nuestro medio) operan, en muchos de los casos, en base a una relaci\u00f3n viciosa y vac\u00eda con el entrenamiento (e incluso con la t\u00e9cnica y con los saberes legitimados). No voy a detenerme como todo el sistema se alimenta a partir de una serie de supuestos que merman la capacidad del teatro, y del cuerpo en su red de relaciones materiales, pero la cuesti\u00f3n del entrenamiento a la que me refiero \u2013a modo de ejemplo- est\u00e1 ligada a una concepci\u00f3n del cuerpo del actor\/actriz como custodio de una experiencia (otra vez t\u00e9cnica o en el peor de los casos m\u00edstica) y como, adem\u00e1s centro del complejo engranaje de ese sistema de relaciones que es el teatro. Cuando Merleau-Ponty dice \u201cyo soy mi cuerpo\u201d , sin duda est\u00e1 plantando una experiencia expandida, un cuerpo que percibe, que siente, que piensa, que imagina y que est\u00e1 siempre en relaci\u00f3n. Desde ah\u00ed cabe preguntarnos por las condiciones en que ese cuerpo est\u00e1 creando, est\u00e1 pensando (se), los modos en los que entra o no en relaci\u00f3n cr\u00edtica con la t\u00e9cnica, dialoga con otros lenguajes y es capaz de hacer relaciones que pongan en marcha procesos de traducci\u00f3n; el modo, en \u00faltima instancia en que ese cuerpo pone en crisis el mismo lenguaje para vivificarlo, visita o (re)visita los imaginados, los posibles de su lenguaje: un cuerpo que piensa cr\u00edticamente e imagina sin temor. Las condiciones de existencia de ese cuerpo creativo, que singulariza (no que se adapta), que no abandona el proceso incesante de la subjetivaci\u00f3n, precisan repensar las nociones de t\u00e9cnica, de entrenamiento y de ensayo. Incluso de ese concepto tan complejo y manoseado, el de la disciplina, para reterritorializarlos dentro de contextos creativos expandidos, de escenas heterog\u00e9neas con ocupaciones disciplinares mixtas, en las cuales los ejes articuladores no se centralizan: ni en el cuerpo del actor, ni en la mirada del director, ni en la palabra del dramaturgo, sino que se desplazan, negocian y se contaminan, y por tanto desarrollan cada uno, a su manera, estrategias de presencia (o de ausencia). La gran crisis de la representaci\u00f3n en el teatro ya apunta (entre otras cosas) precisamente, a desmotar los sistemas de poder operando al interior de sus pr\u00e1cticas, restringiendo la potencia creativa de todos los cuerpos que se afectan en y a trav\u00e9s de la escena (incluyendo las objetualidades, el espacio, el p\u00fablico).<\/p>\n\n\n\n
La manera en que el entrenamiento (e incluso la t\u00e9cnica) \u2013al menos como ha sido concebido- deja por fuera la posibilidad de otros modos de imaginaci\u00f3n, y que a su vez ubica al actor en el centro del hecho teatral, ha mantenido una pol\u00edtica de la imagen y de la mirada dentro de la cual, el verdadero centro est\u00e1 por fuera de la escena, oscilando entre la mirada presente del director y la omnipresente del escritor. En este sentido, se habla de un teatro de actor, o un actor creador, cuyo material sin embargo, es la mayor\u00eda de veces instrumentalizado y cuyas decisiones art\u00edsticas m\u00e1s amplias (y conceptuales), est\u00e1n constantemente subordin\u00e1ndose. Esto se aplica del mismo modo para los artistas de la luz, del espacio, del sonido. El teatro de actor esconde en realidad al teatro de director, o al teatro de texto (incluso cuando estos cuerpos son creadores de im\u00e1genes, esas im\u00e1genes se mueven en los territorios demarcados por el saber del otro y est\u00e1n condicionadas por su funci\u00f3n dentro de ese orden) dejando por fuera la inmensa potencia de la teatralidad. De este modo un teatro que sit\u00faa en su centro \u201cuna voz\u201d est\u00e1 excluyendo o subordinando a las otras y en \u00faltima instancia promoviendo una jerarquizaci\u00f3n que en nada favorece, al poder relacional de lo que se hace en conjunci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Desde esta perspectiva, se deber\u00eda tambi\u00e9n pensar en el lugar de la palabra en escena. De manera concreta, en estrategias a trav\u00e9s de las cu\u00e1les las relaciones de la palabra con la imagen desplacen cualquier centralidad en el proceso de creaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
El tema de la textocentralidad que ha sido parte del debate dentro de la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica desde hace ya muchos a\u00f1os, tiene implicaciones en lo que hacemos hoy \u00bfC\u00f3mo se relaciona la palabra con la imagen? \u00bfQu\u00e9 textos son pertinentes para una experiencia que no articula, organiza o compone el material esc\u00e9nico, sino que act\u00faa con los otros lenguajes, catalizando ciertos imaginarios? J. L. Chevallier distingue el \u201ctexto fuerte\u201d del \u201ctexto d\u00e9bil,\u201d este \u00faltimo es aquel dispuesto para intensificar la experiencia del presente, cuyo conflicto no vive en su interior sino en las tensiones que establece con resto de lenguajes (incluido el del p\u00fablico). El texto d\u00e9bil es un texto opaco (a veces irrepresentable), ajeno a intereses de control o dominio sobre los cuerpos o las im\u00e1genes, dispuesto a entrar en el juego de la teatralidad. Esto me refiere a algunas de las ideas que G. Didi-huberman plantea en su libro La supervivencia de las im\u00e1genes, algunas tensiones presentes precisamente en la relaci\u00f3n palabra-imagen, que se vinculan a trav\u00e9s de la noci\u00f3n de montaje para desentra\u00f1ar sus m\u00e1s sutiles posibilidades de tensarse. A prop\u00f3sito de este tema dice: \u201cno hay relaci\u00f3n natural entre palabra e imagen (\u2026) no hay mundo simb\u00f3lico posible sin la creaci\u00f3n de una distancia, no hay creaci\u00f3n de imagen sin movimiento r\u00edtmico de esa distancia (\u2026) por todas partes reina pues el intervalo\u201d . Me pregunto, a la luz de esta reflexi\u00f3n, c\u00f3mo ser\u00eda una escritura por intervalo (pensar r\u00edtmico), una experiencia escritural que se incorpore a la experiencia del montaje y desde all\u00ed se despliegue en relaci\u00f3n con las partes para articular ese nudo de tensiones y procurar a su vez otro tipo de recepci\u00f3n en el p\u00fablico, quiz\u00e1 una que suspenda los significados inmediatos, unidireccionales, pre-vistos.<\/p>\n\n\n\n
A prop\u00f3sito de esto, la experiencia con el texto dentro del trabajo del colectivo, ha logrado en algunos casos deslocalizarse del eje central que tradicionalmente ocupa. Espec\u00edficamente en la obra Ca\u00edda (Hemisferio Cero) y tambi\u00e9n, de modo bastante arriesgado en nuestro \u00faltimo montaje, la adaptaci\u00f3n libre de la obra Atentados contra su vida de Martin Crimp . En el primer caso mencionado, la escritura sucedi\u00f3 de manera paralela a la construcci\u00f3n del resto de la obra, en lo que podr\u00eda denominarse \u201cuna escritura en tiempo real.\u201d Uno de los aspectos m\u00e1s significativos fue el modo en el que la palabra actuaba a partir de los insumos que prove\u00eda la imagen, un ritmo escritural que dialogaba con las secuencias f\u00edsicas que planteaba el cuerpo de la actriz (no se trabajaba sobre la f\u00e1bula se trabajaba sobre el ritmo y la asociaci\u00f3n inmediata que desataba en la escritura el modo de estar del cuerpo en la escena). El caso de Atentados contra su vida, implic\u00f3 partir de un texto, pero construir un discurso esc\u00e9nico aut\u00f3nomo (casi totalmente) de este. Se busc\u00f3 generar desde la gran apertura que el mismo texto propone, articulaciones heterog\u00e9neas, im\u00e1genes discordantes, asociaciones bastante libres. En ese sentido la imposibilidad de \u201crepresentar\u201d la obra fue terreno f\u00e9rtil tanto para la creaci\u00f3n de la teatralidad que result\u00f3 una modalidad de montaje en el que ambas directoras se plantearon investigaciones paralelas que en un segundo momento se interven\u00edan y modificaban. Un procedimiento l\u00fadico que gener\u00f3 una densidad de signos superpuestos que buscaban dialogar con el car\u00e1cter complejo y fracturado del texto.<\/p>\n\n\n\n
Una de las exigencias que se le siguen haciendo al teatro, la del significado, a\u00fan restringe las posibilidades de exploraci\u00f3n de modos renovados de la palabra: no s\u00f3lo se tratar\u00eda de que la investigaci\u00f3n no parta de un texto (que ser\u00eda lo obvio o de un discurso esc\u00e9nico que se autonomice del texto) sino de plantearse estrategias en que esa palabra se extra\u00f1e, pueda liberarse de cualquier constricci\u00f3n, sobre todo la del contenido para que ensaye otras maneras pol\u00edticas de estar en escena, de escribir con los otros lenguajes.<\/p>\n\n\n\n
La experiencia del teatro no es en esencia un poner en com\u00fan, ni en su interior (el grupo) ni en el encuentro que supone con el p\u00fablico. La experiencia de lo com\u00fan es (o no) posible a partir de c\u00f3mo se afectan los cuerpos a lo largo de todo el proceso creativo (que incluye al p\u00fablico). De qu\u00e9 modos est\u00e1n singularizando(se) esos cuerpos es un asunto pol\u00edtico no exenta de conflicto, de crisis y de una, a veces, agobiante negociaci\u00f3n. Tanto las acciones, como las pasiones que el cuerpo genera al lado de otros cuerpos, en un devenir que en el mejor de los casos ha de interpelar, cuestionar y poner en marcha la pr\u00e1ctica y la tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
Desde esta limitada observaci\u00f3n de lo que han sido estos a\u00f1os junto a Mit\u00f3mana\/artes esc\u00e9nicas, me atrevo a decir que esa manera de afectarnos ha ido buscando su modo de existir, cada proceso ha producido mecanismos (m\u00e1s o menos exitosos) para movilizarnos hacia la singularidad creativa en com\u00fan. Un imposible en el que sigue inscrita nuestra voluntad de estar juntos, de poder continuarnos: \u201cm\u00e1s all\u00e1 de la dualidad uni\u00f3n\/separaci\u00f3n los cuerpos se contin\u00faan. No solo porque se reproducen sino porque son infinitos, d\u00f3nde no llega mi mano, llega la del otro.\u201d<\/p>\n\n\n\n
Berardi, Franco. Fenomenolog\u00eda del fin. Buenos Aires: Caja negra, 2017.
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