{"id":7749,"date":"2018-02-06T15:04:00","date_gmt":"2018-02-06T14:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7749"},"modified":"2026-03-30T16:20:13","modified_gmt":"2026-03-30T14:20:13","slug":"experimentos-en-situacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2018\/02\/06\/experimentos-en-situacion\/","title":{"rendered":"Experimentos en situaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Neovanguardia y tradici\u00f3n popular<\/h2>\n\n\n\n

Fernando Quesada<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2018<\/h5>\n\n\n\n

QUESADA L\u00d3PEZ, Fernando: \u00abExperimentos en situaci\u00f3n. Neovanguardia y tradici\u00f3n popular\u00bb. REIA. 2018 . N\u00fam 11-12 , pp. 221-234. English Version: \u00abExperiments in situation: between the neo-avant-garde and popular tradition\u00bb. Theatre and Performance Design. Routledge, Taylor and Francis Group. 2019. Vol 5 , issue 3-4 , pp. 165-194.<\/p>\n\n\n\n

El proyecto de Teatro M\u00f3vil del arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga fue redactado entre 1970 y 1971 en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association de Londres. Este proyecto no construido part\u00eda de una serie de experiencias previas del autor alrededor de lo que llam\u00f3 Experimentos en Situaci\u00f3n, que eran hip\u00f3tesis de trabajo cuyo formato se situaba entre la arquitectura y la instalaci\u00f3n, con una fuerte base teatral derivada de la vanguardia cultural del momento. Este art\u00edculo describe el proyecto de Teatro M\u00f3vil y da cuenta de alguno de sus precedentes y de sus hom\u00f3logos. Por un lado, esos experimentos situacionales se mov\u00edan en los par\u00e1metros de la vanguardia internacional, pero al mismo tiempo este proyecto hac\u00eda uso extensivo de ideas y formalizaciones arquitect\u00f3nicas tradicionales, directamente vinculadas a la cultura popular y sus manifestaciones.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 1: Maqueta del Teatro M\u00f3vil realizada en 1975 para la representaci\u00f3n de Espa\u00f1a en la Bienal de S\u00e3o Paolo. Fotos cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

El arquitecto Javier Navarro de Zuvillaga (1942) se gradu\u00f3 en 1968 en la Escuela T\u00e9cnica Superior de Arquitectura de Madrid. En el curso acad\u00e9mico 1970-1971 viaj\u00f3 de Madrid a Londres becado por el British Council para completar su formaci\u00f3n en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association. All\u00ed realiza, entre septiembre y junio, un proyecto llamado Teatro M\u00f3vil, que consiste en un dispositivo esc\u00e9nico compuesto por camiones de 8 x 2,5 metros cuidadosamente dise\u00f1ados que conten\u00eda todos los elementos necesarios para configurar un espacio dedicado a las artes esc\u00e9nicas u otros usos colectivos, cubierto por una estructura hinchable, con un tiempo total de montaje de seis horas y media estimado para cuatro operarios. Este proyecto, mostrado y publicado internacionalmente entre 1971 y 1975, nunca fue realizado. (Fig.1)<\/p>\n\n\n\n

En una serie de notas escritas durante octubre de 1970 en Londres, Javier Navarro andaba a vueltas con lo que llam\u00f3 Experiments in Situation<\/em>, una pieza h\u00edbrida que finalmente tuvo ocasi\u00f3n de mostrar en p\u00fablico en la Architectural Association en un evento fechado el 24 de noviembre de aquel a\u00f1o (Figs. 2 y 3). Bajo el formato de conferencia performativa, Javier Navarro y su colaborador en este evento, el artista Henry Gough-Cooper, mostraron sus ideas a un grupo de docentes y estudiantes de la Architectural Association entre los que se encontraban dos de los profesores por aquel momento m\u00e1s influyentes de la cultura arquitect\u00f3nica inglesa del momento: Charles Jencks y Paul Oliver, que fueron anfitriones de Navarro en esta instituci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Charles Jencks (1939) es solo tres a\u00f1os mayor que Javier Navarro. Jencks fue uno de los tutores de Navarro en la Architectural Association  y una de las personas con quienes tuvo mayor contacto personal. Nacido norteamericano y con un t\u00edtulo de arquitecto por Harvard obtenido en 1965, Jencks se traslad\u00f3 ese a\u00f1o a Londres para realizar su tesis doctoral tutelado por el ingeniero e historiador Reyner Banham en el University College of London. La complet\u00f3 en 1970 y public\u00f3 en 1969 y 1970 partes de esa investigaci\u00f3n, que tuvieron un eco enorme en la cultura arquitect\u00f3nica internacional. Dos de los temas m\u00e1s importantes que trat\u00f3 en ese trabajo fueron el pop en relaci\u00f3n a la cultura de masas, y la semiolog\u00eda y su aplicabilidad a la cr\u00edtica de arquitectura. Ense\u00f1\u00f3 en la Architectural Association entre 1968 y 1988. Paul Oliver (1927-2017) fue historiador graduado en la University of London en 1955. Durante la d\u00e9cada de los a\u00f1os sesenta se especializ\u00f3 en arquitecturas vern\u00e1culas, sobre las que impart\u00eda docencia en la Architectural Association. Adem\u00e1s, tambi\u00e9n tuvo en esa d\u00e9cada una carrera importante como estudioso de la m\u00fasica blues<\/em>. En 1969 public\u00f3 un libro ya cl\u00e1sico llamado Shelter and Society<\/em>, de una gran resonancia internacional y editado en Espa\u00f1a en 1978. Este libro recog\u00eda parte del trabajo realizado por el Departamento de Arquitectura Tropical de la Architectural Association, con el que Oliver colaboraba estrechamente. Ese fue, en parte, el entorno cultural en el que madur\u00f3 el proyecto de Javier Navarro en Londres. Si Jenks introdujo a Javier Navarro al pop y la vanguardia, Oliver lo hizo a la arquitectura vern\u00e1cula y sus arquetipos.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 2: Javier Navarro (izquierda) durante la conferencia \u00abTowards a Theater of Situation\u00bb, ante Charles Jenks (en pie a la derecha) y Paul Oliver (sentado). Londres noviembre de 1970. Foto cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Figura 3: Hoja volante de \u00abTowards a Theater of Situation\u00bb. Londres noviembre de 1970. Foto cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

El t\u00edtulo de aquella conferencia performativa presenciada por estos profesores fue \u00abTowards a Theater of Situation\u00bb, y el evento recog\u00eda muchas de las ideas espaciales que Navarro hab\u00eda tra\u00eddo consigo desde Madrid a Londres, todas ellas centradas en la relaci\u00f3n que se produce en una situaci\u00f3n escenificada entre el p\u00fablico, la propia disposici\u00f3n espacial y finalmente los aspectos inmateriales, comunicativos y afectivos que este tipo de dispositivos ponen siempre en juego (Fig. 4). El inter\u00e9s de Javier Navarro, larvado durante largo tiempo en la escuela de arquitectura y el teatro universitario, estaba enfocado en las posibilidades que este tipo de disposici\u00f3n arquitect\u00f3nica podr\u00eda ofrecer de cara a renovar el edifico teatral en su totalidad y, con ello y de paso, la arquitectura en general.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 4: Fragmento de materiales de trabajo empleados en \u00abTowards a Theater of Situation\u00bb, Londres noviembre de 1970. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga. El texto que acompa\u00f1a los dibujos dice: \u00abIdeas sobre diversos experimentos en situaci\u00f3n. 1 Dar esquemas a la gente de su propia situaci\u00f3n f\u00edsica (espejos). A 11 Un hombre en un laberinto de espejos, consciente de ello, todo el mundo alrededor de \u00e9l en la misma situaci\u00f3n, incluso f\u00edsicamente, porque todos ellos son su propia imagen (concienciaci\u00f3n). A 12 Estudiar las reacciones de las personas (incluso ni\u00f1os) en el hex\u00e1gono de espejos. Probablemente necesite alguna voz habl\u00e1ndoles de lo que han sido conscientes. A 13 El experimento de John Cage. Una habitaci\u00f3n insonorizada en la que puedes percibir dos sonidos: el de tu coraz\u00f3n latiendo y el de tu cerebro trabajando. Este es un tipo de experimento de situaci\u00f3n, hacer a la gente consciente de su sonido. A 17 Caminar sobre az\u00facar. Temblando por algo. Tosiendo por causa del humo. Sintiendo opresi\u00f3n por la presencia del aire\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Se trata por tanto de tentativas a medio camino entre la instalaci\u00f3n y la arquitectura, de happenings cuya funci\u00f3n principal ser\u00eda la inducci\u00f3n a la comunicaci\u00f3n y a la conciencia del espacio inmediato. Estos son los materiales dramat\u00fargicos que pueden ser proyectados en el propio Teatro M\u00f3vil a escala arquitect\u00f3nica, cuya ambici\u00f3n no radica tanto en la propia situaci\u00f3n construida y particular, sino en sus posibilidades como artefacto arquitect\u00f3nico que podr\u00eda intervenir en el espacio de la ciudad alterando y profanando, moment\u00e1neamente, su materialidad f\u00edsica y su teatralidad social.<\/p>\n\n\n\n

En el edificio teatral cl\u00e1sico la escenograf\u00eda es el \u00fanico elemento de variaci\u00f3n espacial dentro de una estructura arquitect\u00f3nica fija y en muchas ocasiones monumental. Esto llev\u00f3 a Javier Navarro a considerar la posibilidad de fundir una arquitectura m\u00f3vil con una escena m\u00f3vil en un \u00fanico elemento que pudiera dar lugar a lo que denomin\u00f3 \u00absituaciones en desarrollo\u00bb. Con ello se pretend\u00eda introducir el factor temporal, que es caracter\u00edstico de la escena, en la arquitectura, caracterizada por la estabilidad formal, es decir por ser una forma estable en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 5: fragmento del plano n\u00famero 1 del Teatro M\u00f3vil, mostrando la caravana de furgones que configura el edificio al llegar al destino. Londres junio de 1971. Imagen Cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Figura 6: Reconstrucci\u00f3n de una caravana de cabalgata inglesa y planta del conjunto espacial. Fuente: Glynne Wickham, Early English Stages<\/em> (1958).<\/p>\n\n\n\n

Figura 7: Fragmento del plano n\u00famero 31 del Teatro M\u00f3vil, mostrando la adaptaci\u00f3n de un furg\u00f3n est\u00e1ndar a un espacio compartido entre un vest\u00edbulo de entrada para espectadores y la cabina t\u00e9cnica. Leyenda: a) entrada, b) ropero autoservicio, c) m\u00e1quina de bebidas, d) cabina de control, e) puerta a aseos, f) puente de luces, g) paneles. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

En esa investigaci\u00f3n personal, la tradici\u00f3n del teatro m\u00f3vil o n\u00f3mada de ra\u00edz popular fue clave para pasar de una aproximaci\u00f3n te\u00f3rica o reflexiva (la conferencia performativa) a la pr\u00e1ctica arquitect\u00f3nica directa, la acci\u00f3n (el proyecto de arquitectura del Teatro M\u00f3vil). Seg\u00fan esa tradici\u00f3n del teatro n\u00f3mada, la caravana es el \u00fanico elemento que establecer\u00eda una constante arquitect\u00f3nica frente a una configuraci\u00f3n final que siempre ser\u00eda cambiante para cada ocasi\u00f3n. La caravana ser\u00eda por tanto la arquitectura primordial y b\u00e1sica de este tipo de teatro, pero no su arquitectura final, que solo quedar\u00eda definida con cada configuraci\u00f3n y con cada puesta en escena de manera espec\u00edfica y, hasta cierto punto, imprevisible. Pero la caravana era, en la tradici\u00f3n n\u00f3mada, un elemento subsidiario, un mero apoyo tecnol\u00f3gico que transportaba lo necesario para levantar una techumbre o bien, en otros casos, para convertirse la caravana misma en caja esc\u00e9nica elevada alrededor de la que se dispon\u00eda el p\u00fablico. (Figs. 6 y 7)<\/p>\n\n\n\n

En el Teatro M\u00f3vil se persigue un empleo exhaustivo de la caravana como elemento configurador de la forma arquitect\u00f3nica del espacio total, de modo que la movilidad sea un par\u00e1metro que afecta literalmente tanto al desplazamiento f\u00edsico de la propia arquitectura como a la transformabilidad caracter\u00edstica del espacio de la escena y del p\u00fablico, un espacio que nunca ser\u00eda igual a s\u00ed mismo. Junto a esta motivaci\u00f3n conceptual, el proyecto de Javier Navarro se mueve en par\u00e1metros de econom\u00eda, de m\u00e1ximo aprovechamiento de recursos a nivel material y conceptual, de modo que los elementos de transporte se usan \u00abcomo almac\u00e9n de todo lo necesario durante los desplazamientos, como elementos estructurales y de cerramiento una vez en el sitio y, a la vez, como espacios de servicios del teatro\u00bb.[1]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Esta estructura espacial modular es por tanto auto-transportable y desmontable, y sigue un esquema de organizaci\u00f3n geom\u00e9trico que \u00abconsiste en formar recintos poligonales regulares de lado=longitud del m\u00f3dulo, con n\u00famero de lados 2n, siendo n el n\u00famero de m\u00f3dulos empleado\u00bb.[2] El esquema dise\u00f1ado consiste en cuatro furgones que, en diferentes configuraciones poligonales, pueden llegar a constituir hasta veinti\u00fan recintos diferentes en forma y tama\u00f1o con la misma cubierta hinchable de forma octogonal. Los cuatro furgones se apoyan en el terreno con zapatas hidr\u00e1ulicas que sustituyen a las ruedas y que ayudan a nivelar el plano del suelo al llegar al lugar. Una l\u00e1mina de nylon octogonal cableada en sus bordes se extiende por el suelo para conformar el plano horizontal de uso del espacio, actuando como replanteo del edificio, y es rodeada en cuatro de sus lados alternos por los cuatro furgones, que act\u00faan como cerramiento del recinto. Los cuatro chaflanes se configuran desplegando los portones de los furgones hacia fuera ciento treinta y cinco grados, cerrando as\u00ed la figura octogonal que delimita el espacio total. La cubierta del espacio as\u00ed definido es una forma hinchable lenticular de doble piel de nylon con cloruro de polivinilo que cuelga de un anillo de compresi\u00f3n octogonal \u00abmontado sobre ocho m\u00e1stiles telesc\u00f3picos que salen de los propios furgones en la posici\u00f3n de los v\u00e9rtices del oct\u00f3gono de la planta\u00bb.[3]  (Fig. 8)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 8: plano n\u00famero 19 del Teatro M\u00f3vil, versi\u00f3n octogonal con escena central para 402 espectadores. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

Figura 9: plano n\u00famero 6 del Teatro M\u00f3vil. Sequence of Arrangement. La secuencia sigue este orden de operaciones: 1: L\u00e1mina de suelo que define las veinti\u00fan plantas posibles. 2: Furgones en posici\u00f3n sobre lados alternados del oct\u00f3gono regular definido por la l\u00e1mina de suelo y descansando sobre jacks hidr\u00e1ulicos. 3: Colocaci\u00f3n de los ocho m\u00e1stiles telesc\u00f3picos extra\u00eddos de las esquinas de los furgones que coinciden con los v\u00e9rtices del oct\u00f3gono regular. 4: Fijaci\u00f3n de la punta de los m\u00e1stiles a los furgones mediante cables. 5: Operaci\u00f3n de cuelgue desde los m\u00e1stiles y mediante cables de los paneles que constituyen los costados interiores de los furgones, con objeto de que el giro se realice f\u00e1cilmente. 6: Formaci\u00f3n de uno de los veinti\u00fan recintos posibles. 7: Colocaci\u00f3n del anillo de compresi\u00f3n sobre los m\u00e1stiles, a base de ocho barras iguales que forman el mismo oct\u00f3gono regular de la planta. 8: Operaci\u00f3n de izado de la cubierta hinchable. 9: Hinchado de la cubierta mediante el coche-bomba. 10: Colocaci\u00f3n de los pa\u00f1os de cerramiento en los espacios entre la cubierta y los furgones, y la cubierta y los paneles. 11: Colocaci\u00f3n de los asientos para el p\u00fablico y los m\u00f3dulos de  escena, que puede ser simult\u00e1nea con la operaci\u00f3n anterior. 12: El recinto ya terminado ofrece su forma octogonal con el p\u00fablico entrando en el local a trav\u00e9s de los dos furgones de entrada. Londres junio de 1971. Imagen cortes\u00eda de Javier Navarro de Zuvillaga.<\/p>\n\n\n\n

La cuidad\u00edsima puesta en obra del sistema, visible tanto en los dibujos del proyecto como en su descripci\u00f3n escrita, es concebida como una performance arquitect\u00f3nica que remite conceptualmente al robot y literalmente a la tecnolog\u00eda realista y disponible en aquel momento (Fig. 9). Por su parte, la racionalidad geom\u00e9trica remite tanto a una motivaci\u00f3n econ\u00f3mica, o de un empleo de recursos muy medido a todos los niveles, como a conceptos espaciales ancestrales. En definitiva, este proyecto plantea una doble apuesta por el cinetismo y la movilidad por un lado, junto a la estabilidad, permanencia y monumentalidad por el otro. Esta duplicidad conceptual entre contemporaneidad t\u00e9cnica din\u00e1mica y a-historicidad geom\u00e9trica estable caracteriza perfectamente a este complejo proyecto, que puede ser considerado como un fulcro de esas dos sensibilidades mediante las que la contracultura de los a\u00f1os sesenta y setenta se manifest\u00f3. El Teatro M\u00f3vil supone uno de los ejemplos m\u00e1s refinados y caracter\u00edsticos de la exigua producci\u00f3n espa\u00f1ola de arquitectura experimental de aquel convulso momento hist\u00f3rico.<\/p>\n\n\n\n

Esa duplicidad de vanguardia y tradici\u00f3n popular fue investigada por Javier Navarro, inducido por intereses personales sobre la cultura teatral espa\u00f1ola popular, pero tambi\u00e9n por el ambiente de vanguardia experimental que emanaba de la Architectural Association de Londres en 1970. Este proyecto de teatro bebe de fuentes bien conocidas a las que el propio Navarro se refiri\u00f3, como las estructuras desplegables de Emilio P\u00e9rez Pi\u00f1ero para teatros o cines, la actividad especulativa de Cedric Price, o el magisterio de Richard Buckminster Fuller, ejercido a nivel global y al que Navarro no fue ajeno en Londres, uno de los nichos de influencia de Fuller en la Europa de la \u00e9poca. En todos estos casos se dio una transferencia de la ingenier\u00eda a la arquitectura, civil en el caso de Pi\u00f1ero y Price; militar en el del Fuller, que se inscribe cultural y pol\u00edticamente en la Guerra Fr\u00eda y en el dominio tecno-cultural de los Estados Unidos, con la Espa\u00f1a de Franco en su \u00f3rbita por completo. Pero para la fecha de redacci\u00f3n de este proyecto de teatro m\u00f3vil las coordenadas culturales hab\u00edan cambiado. Pi\u00f1ero trabaj\u00f3 bien para el gobierno de la dictadura de Franco en operaciones de propaganda cultural, o bien como empresario independiente con sus cines port\u00e1tiles. Price lo hizo como especulador independiente y avanzado, ligado con enorme insistencia y poco \u00e9xito en las realizaciones a las iniciativas del gobierno brit\u00e1nico. Fuller, por su parte, trabaj\u00f3 sistem\u00e1ticamente para el imperialismo norteamericano y para las grandes corporaciones trasnacionales. Pese a las enormes deudas t\u00e9cnicas e incluso ling\u00fc\u00edsticas del proyecto de Javier Navarro con estos ilustres precedentes, el clima cultural era completamente distinto. Se trataba ahora de un clima de vanguardia que ya hab\u00eda asimilado esas innovaciones y que centraba sus intereses en los efectos culturales y pol\u00edticos de este tipo de tecnolog\u00edas arquitect\u00f3nicas. El \u00e9nfasis pasaba ahora del proyecto a la realizaci\u00f3n (precaria en muchas ocasiones), del artefacto mismo al usuario, y de la utop\u00eda de futuro a la historia y los arquetipos. La fisura de finales de los a\u00f1os sesenta ya hab\u00eda hecho mella en la cultura arquitect\u00f3nica.<\/p>\n\n\n\n

Cuando termin\u00f3 de dise\u00f1ar su proyecto en el verano de 1971, Navarro dedic\u00f3 a\u00f1os de trabajo a dos cuestiones imbricadas en este clima cultural: la primera fue promover el proyecto para su construcci\u00f3n, en lo que fracas\u00f3; la segunda una investigaci\u00f3n del espacio teatral de vanguardia y popular, y en 1976 public\u00f3 un art\u00edculo en la revista Architectural Association Quarterly<\/em>, en el que recogi\u00f3 parte de esa investigaci\u00f3n. [4]<\/p>\n\n\n\n

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Figura 10: l\u00e1mina de un envelat seg\u00fan Lluis Dom\u00e8nech i Montaner reproducida en Historia General del Arte<\/em>, vol. 1, 1886. Fuente: Universidad de Barcelona, Biblioteca de Humanidades.<\/p>\n\n\n\n

Figura 11: l\u00e1mina n\u00famero 140 de Historia General del Arte<\/em>, vol. 1, 1886, que reproduce la caba\u00f1a primitiva seg\u00fan Violet-le-Duc.<\/p>\n\n\n\n

Figura 12: l\u00e1mina n\u00famero 153 de Historia General del Arte<\/em>, vol. 1, 1886, que reproduce la tienda antigua en los desiertos del Asia Central seg\u00fan Violet-le-Duc.<\/p>\n\n\n\n

Una de sus referencias fue el llamado envelat, <\/em>una estructura autoportante entoldada t\u00edpica de la cultura catalana de los siglos XIX y XX, que se constru\u00eda para las fiestas mayores de pueblos y ciudades en todo su territorio (Fig. 10). No es casual que Navarro se refiera a los envelats<\/em> en su art\u00edculo de 1976, ya que la ilustraci\u00f3n que incluy\u00f3 en ese art\u00edculo proced\u00eda de la influyente revista Arquitecturas Bis<\/em>, concretamente del n\u00famero cinco publicado en enero de 1975, justo cuando muy probablemente Navarro redactaba su texto. [5]<\/a> Parte de la agenda pol\u00edtica de esta revista de \u00e1mbito nacional, editada en Barcelona en castellano, conllev\u00f3 una puesta en valor de la especificidad de la cultura arquitect\u00f3nica catalana, tanto culta y moderna como, en mucha menor medida, popular y tradicional, en una clara homologaci\u00f3n de la alta y la baja cultura, y en un intento de reconocimiento de las periferias culturales. [6] En este art\u00edculo se reproduc\u00eda una entrada escrita por el arquitecto modernista Lluis Dom\u00e8nech i Montaner para una Historia General del Arte<\/em> publicada en 1886, cuando el envelat <\/em>gozaba de m\u00e1xima popularidad en la cultura catalana. Dom\u00e8nech i Montaner incluy\u00f3 su entrada sobre los envelats<\/em> con mucha habilidad en un apartado curioso, el de la arquitectura primitiva.[7] En esa secci\u00f3n se analizaban las tiendas n\u00f3madas de Asia central, el Tabern\u00e1culo jud\u00edo y las tiendas tuareg, es decir, arquetipos geogr\u00e1fico-culturales de tecnolog\u00edas arquitect\u00f3nicas ancestrales, que est\u00e1n asociadas a identidades culturales muy concretas. (Figs. 11 y 12) Con esa maniobra se le confer\u00eda al envelat<\/em> un estado m\u00edtico, a-hist\u00f3rico y un origen desconocido, pero perteneciente a la gran tradici\u00f3n constructora del hombre. Tras describir el uso del envelat <\/em>como una estructura monumental improvisada en pocas horas y sin apoyo interior capaz de alojar a dos o tres mil personas en una fiesta, Dom\u00e8nech i Montaner se detiene muy detalladamente en una descripci\u00f3n de este artefacto, en sus principios est\u00e1ticos, sus medidas, la racionalidad de sus componentes y la rapidez de montaje y desmontaje. Cierra la entrada con alusiones al origen desconocido del envelat<\/em> y apuntando a los velarios romanos, la carpa oriental o las estructuras mediterr\u00e1neas que combinaban la tienda de campa\u00f1a con las \u00abarboladuras de los buques\u00bb. Dom\u00e8nech i Montaner realizaba una lectura que situaba al envelat<\/em> entre un funcionalismo vern\u00e1culo y una monumentalidad repleta de simbolismo.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 13: planta y secci\u00f3n de un envelat dibujada por el arquitecto Francesc Albardan\u00e9 i Llorens. Fuente: Revista de Girona.<\/p>\n\n\n\n

Figura 14: secci\u00f3n de un envelat dibujada por Alexandre Cirici Pellicer. Fuente: Revista Serra d\u2019Or<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Figura 15: barcas de pesca de vela del litoral catal\u00e1n. Fotograf\u00eda de Esteve Puig. Fuente: Arxiu Fotogr\u00e1fic de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

Tres a\u00f1os antes de la publicaci\u00f3n de Arquitecturas Bis<\/em>, la revista Serra d\u2019Or<\/em>, editada en catal\u00e1n por l\u2019Abadia de Montserrat y con un \u00e1mbito de influencia m\u00e1s local, public\u00f3 en el n\u00famero de diciembre de 1972 un art\u00edculo del cr\u00edtico Alexandre Cirici Pellicer sobre el mismo tema. [8] (Figs.13 y 14) En este documento el envelat<\/em> es descrito incluso con m\u00e1s precisi\u00f3n t\u00e9cnica, nombrando todos y cada uno de sus elementos y desgranando su etimolog\u00eda, e incluso incluyendo un magn\u00edfico dibujo en secci\u00f3n del propio Cirici, con sorprendentes similitudes con las estructuras tecnol\u00f3gicas que la arquitectura internacional ya estaba produciendo para esa fecha. Pero Cirici, al contrario que Dom\u00e8nech i Montaner, fue muy expl\u00edcito en la arqueolog\u00eda cultural del envelat<\/em> y en su origen hist\u00f3rico, que sit\u00faa con precisi\u00f3n en 1840, con un r\u00e1pido desarrollo que alcanza la estabilidad total en 1870. Concretamente, atribuye la invenci\u00f3n del envelat<\/em> a la sabidur\u00eda popular de los pescadores del Maresme, la regi\u00f3n litoral de Barcelona, a partir de unas estructuras entoldadas de peque\u00f1a escala realizadas con velas, botavaras y drizas o cuerdas. Mediante esta operaci\u00f3n de transferencia tecnol\u00f3gica intuitiva, los marineros levantaban entoldados para protegerse en las playas de las lluvias o el sol durante las comidas y celebraciones festivas. (Fig. 15)<\/p>\n\n\n\n

As\u00ed pues, Cirici demostraba que el envelat<\/em> procede del bricolaje del marinero, de una ligera transgresi\u00f3n de la t\u00e9cnica n\u00e1utica puesta al servicio de una necesidad social, y no se encuadraba tan f\u00e1cilmente en la gran tradici\u00f3n tect\u00f3nica de lo vern\u00e1culo primitivo. En otras palabras, el envelat <\/em>est\u00e1 m\u00e1s cerca del adhocismo<\/em> de Charles Jenks, [9] uno de los tutores de Javier Navarro en Londres, que de las teor\u00edas quasi-ontol\u00f3gicas de Viollet-le-Duc que Dom\u00e8nech i Montaner parece sugerir en su propia valoraci\u00f3n de estas estructuras populares. Cirici hizo una lectura del envelat<\/em> m\u00e1s rigurosa hist\u00f3ricamente que Dom\u00e8nech i Montaner, dado que sus objetivos cr\u00edticos respectivos eran muy distintos. Mientras que Dom\u00e8nech i Montaner buscaba con su interpretaci\u00f3n una continuidad con la tradici\u00f3n at\u00e1vica m\u00e1s universal, persiguiendo la inserci\u00f3n del envelat<\/em> en una saga ya asimilada por la alta cultura arquitect\u00f3nica, Cirici hac\u00eda una lectura rigurosamente historiogr\u00e1fica m\u00e1s que una interpretaci\u00f3n, que sin embargo  acercaba el envelat<\/em> a una asimilaci\u00f3n contempor\u00e1nea muy propia de su tiempo: ninguna interpretaci\u00f3n hist\u00f3rica puede ser neutral. Cirici hac\u00eda converger los vectores de lo pobre, lo popular y el pop al ofrecernos un relato del envelat <\/em> como producto adhocista<\/em>, una opci\u00f3n muy parecida a la que opera en el Teatro M\u00f3vil de Javier Navarro. En contadas ocasiones los hechos corroboran la historia y sus teor\u00edas, que obstinadamente suelen mantener una cierta independencia de los hechos mismos, incluso hasta el punto de imponerse sobre ellos con violencia para construir relatos de autoridad. En esta ocasi\u00f3n particular, sin embargo, fue Cirici quien result\u00f3 afortunado por el devenir de los hechos.<\/p>\n\n\n\n

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Figura 16: acci\u00f3n con bolsas de pl\u00e1stico de Lluis Jov\u00e9 en la Pla\u00e7a Vella de Terrasa, 3 de diciembre de 1972. Cortes\u00eda de Antoni Verdaguer.<\/p>\n\n\n\n

Figura 17: acci\u00f3n con bolsas de pl\u00e1stico de Lluis Jov\u00e9 en la Pla\u00e7a Vella de Terrasa, 3 de diciembre de 1972. Cortes\u00eda de Antoni Verdaguer.<\/p>\n\n\n\n

El Teatro M\u00f3vil de Navarro como envelat<\/em> altamente tecnificado era la otra cara de una actualizaci\u00f3n tipol\u00f3gica alternativa y a\u00fan m\u00e1s pobre, popular y pop de este tipo de estructura ligera que Cirici conoci\u00f3 de primer\u00edsima mano. Se trata de una de las acciones ef\u00edmeras realizadas el 3 de diciembre de 1972 en la Pla\u00e7a Vella de Terrasa por el artista Lluis Jov\u00e9 (1948-1991). [10] En las pocas fotograf\u00edas conservadas que documentan esta acci\u00f3n se ve una estructura construida, exactamente igual que la vela de un envelat<\/em>, sin soporte alguno y enteramente colgada de un sistema de cables. Como material se emplearon bolsas de pl\u00e1stico, cuidadosamente desarmadas y cosidas entre s\u00ed para conformar una vela transl\u00facida para cubrir la plaza urbana de Terrasa y acoger un evento p\u00fablico (Figs. 16 y 17). Cirici escribi\u00f3 aquel a\u00f1o unas notas acerca de cinco artistas que trabajaban en ese entorno precario, conceptual y claramente adhocista<\/em>: Josep Ponsat\u00ed, Francesc Torres, Josep Benito, Antoni Muntadas y Lluis Jov\u00e9. En aquellas notas [11] Cirici advirti\u00f3 sobre ellos que estaban unidos por una serie de contravalores respecto a la cultura institucional: un menosprecio del objeto fijo con pretensi\u00f3n de permanencia o como manifestaci\u00f3n de una esencia; del hecho aislado que pretende ser un todo completo en s\u00ed mismo; y por \u00faltimo del hecho individual, como emanaci\u00f3n de una personalidad o de una inspiraci\u00f3n. Todos ellos son contravalores de los valores que revelan los arquetipos aludidos por Dom\u00e8nech i Montaner en su propia lectura hist\u00f3rica del envelat<\/em>, y que podemos proyectar literalmente sobre el Teatro M\u00f3vil. El discurso de Javier Navarro est\u00e1 empapado de una voluntad de \u00e9poca caracter\u00edstica de la contracultura contestataria, que insisti\u00f3 repetidamente en una v\u00eda destructiva de la tradici\u00f3n culta acompa\u00f1ada de la recuperaci\u00f3n de ciertos valores de otra tradici\u00f3n menos visible pero igualmente continuada, la popular, pobre y ajena al poder y a las instituciones de la alta cultura. De ah\u00ed que su leitmotive principal fuese el de la desintegraci\u00f3n espacial: \u00abEst\u00e1 claro que el teatro necesitaba salir de los teatros para regenerarse, aunque ocasionalmente vuelva a ellos con un nuevo acercamiento espacial\u00bb.[<\/a>12]<\/a> (Figs. 18 y 19)<\/p>\n\n\n\n

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Figura 18: envelat en la Pla\u00e7a d\u2019Espanya de Barcelona antes de su urbanizaci\u00f3n, 1908. Foto de Frederic Barrell. Fuente: Arxiu Fotogr\u00e0fic de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

Figura 19: baile del envelat de Esquerra Republicana de Catalunya en la fiesta mayor de Santa Coloma de Gramanet, 1 de septiembre de 1935. Foto de P\u00e9rez de Rozas. Fuente: Arxiu Fotogr\u00e0fic de Barcelona.<\/p>\n\n\n\n

Si este tipo de espacios precarios y l\u00e1biles como los envelats <\/em>no son constitutivos por s\u00ed mismos de una forma cultural cerrada o estable ni de una identidad individual o colectiva concreta, es porque precisan de dos elementos que son precisamente los que le confieren su significado e identidad cultural. Esos dos elementos son los contenidos semi\u00f3ticos, o los eventos que tienen lugar en ellos, y los protagonistas de los mismos, los agentes sociales que activan esos contenidos semi\u00f3ticos, aquello que llamamos p\u00fablico. Adem\u00e1s, sucede con el envelat<\/em> algo muy curioso que comparte con el Teatro M\u00f3vil: pese a ser estructuras autoportantes, autosuficientes y aisladas, los envelats<\/em>, al contrario que el Tabern\u00e1culo jud\u00edo o la tienda tuareg, nunca surg\u00edan al margen del tejido urbano en emplazamientos aislados, sino que guardaban una relaci\u00f3n de completitud o de culminaci\u00f3n ef\u00edmera con respecto al medio urbano ya existente. Es algo similar al rol de cualquier teatro m\u00f3vil, que culmina la forma urbana y su vida cultural moment\u00e1neamente, en lugar de realizar una operaci\u00f3n de fundaci\u00f3n cultural desde cero. Una vez desmontados tras las fiestas siempre parec\u00eda, durante alg\u00fan tiempo, que algo faltaba en ese lugar.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h2>\n\n\n\n

Lluis Dom\u00e8nech i Montaner, Historia general del arte. Escrita e ilustrada en vista de los monumentos y de las mejores obras publicadas hasta el d\u00eda. <\/em>Tomo I, Montaner y Sim\u00f3n, Barcelona, 1886.<\/p>\n\n\n\n

Lluis Dom\u00e8nech i Montaner, \u00abL\u2019Envelat\u00bb, Arquitecturas Bis<\/em>, n. 5, enero de 1975.<\/p>\n\n\n\n

Alexandre Cirici, \u00abEls Envelats\u00bb, Serra d\u2019Or<\/em>, any XIV, n. 159, 1972.<\/p>\n\n\n\n

Alexandre Cirici, \u00abEsdeveniment, environament, participaci\u00f3\u00bb, Serra d\u2019Or<\/em>, any XIV, n. 158, 1972.<\/p>\n\n\n\n

Charles Jenks y Nathan Silver: Adhocism. The Case for Improvisation<\/em>, Secker and Warburg, Londres, 1972.<\/p>\n\n\n\n

Joaquim Moreno: Arquitecturas Bis 1974-1985: from publication to public action<\/em>, Tesis Doctoral, Princeton University, 2011.<\/p>\n\n\n\n

Javier Navarro de Zuvillaga: \u00abThe Disintegration of Theatrical Space\u00bb, Architectural Association Quarterly<\/em>, vol. 8, n. 4, 1976.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h2>\n\n\n\n

[1] Javier Navarro de Zuvillaga, Mobile Theatre<\/em>, memoria del proyecto de graduaci\u00f3n presentado en la Escuela de Arquitectura de la Architectural Association, Londres, junio 1971.<\/p>\n\n\n\n

[2] Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

[3] Ib\u00eddem.<\/p>\n\n\n\n

[4] Javier Navarro de Zuvillaga: \u00abThe Disintegration of Theatrical Space\u00bb, Architectural Association Quarterly<\/em>, vol. 8, n. 4, 1976.<\/p>\n\n\n\n

[5] Javier Navarro de Zuvillaga, \u00abThe Disintegration of Theatrical Space\u00bb, op. cit. p\u00e1g. 29.<\/p>\n\n\n\n

[6] Lluis Dom\u00e8nech i Montaner, \u00abL\u2019Envelat\u00bb, Arquitecturas Bis<\/em>, n. 5, enero de 1975, pags: 13-15. La revista Arquitecturas Bis <\/em>ha sido objeto de una investigaci\u00f3n que desvela muchas de sus claves ideol\u00f3gicas, Joaquim Moreno: Arquitecturas Bis 1974-1985: from publication to public action<\/em>, Tesis Doctoral, Princeton University, 2011.<\/p>\n\n\n\n

[7] Lluis Dom\u00e8nech i Montaner, Historia general del arte. Escrita e ilustrada en vista de los monumentos y de las mejores obras publicadas hasta el d\u00eda. <\/em>Tomo I, Barcelona, Montaner y Sim\u00f3n, 1886, p\u00e1gs.: 119 y 147-156.<\/p>\n\n\n\n

[8] Alexandre Cirici, \u00abEls Envelats\u00bb, en Serra d\u2019Or<\/em>, any XIV, n. 159, 1972, p\u00e1gs.: 92-97.<\/p>\n\n\n\n

[9] Charles Jenks y Nathan Silver: Adhocism. The Case for Improvisation<\/em>, Londres, Secker and Warburg, 1972. Jenks estaba preparando la edici\u00f3n de su libro cuando tutoraba a Javier Navarro con cierta frecuencia en Londres. En este libro Jenks y Silver advocaban por un dise\u00f1o basado en la reutilizaci\u00f3n de elementos existentes en el mercado que subvertir\u00eda los usos normalmente asignados a los objetos producidos industrialmente.<\/p>\n\n\n\n

[10] Sobre Lluis Jov\u00e9 puede consultarse la informaci\u00f3n online publicada con motivo de una exposici\u00f3n organizada por Terrasa Arts Visuals  (Ajuntamient de Terrasa \u0336  Servei de Cultura) en 2016, comisariada por Toni Verdaguer y Miquel Mallafr\u00e9: http:\/\/lluisjove-acontracorrent.com\/<\/p>\n\n\n\n

[11] Alexandre Cirici, \u00abEsdeveniment, environament, participaci\u00f3\u00bb, en Serra d\u2019Or<\/em>, any XIV, n. 158, 1972, p\u00e1gs.: 43-46.<\/p>\n\n\n\n

[12] Javier Navarro de Zuvillaga: \u00abThe Disintegration of Theatrical Space\u00bb, op. cit., <\/em>p\u00e1g. 24.<\/p>\n\n\n\n