{"id":7716,"date":"2019-02-06T12:54:00","date_gmt":"2019-02-06T11:54:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7716"},"modified":"2026-03-26T13:39:35","modified_gmt":"2026-03-26T12:39:35","slug":"reconectar-la-poesia-al-cuerpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2019\/02\/06\/reconectar-la-poesia-al-cuerpo\/","title":{"rendered":"Reconectar la poes\u00eda al cuerpo"},"content":{"rendered":"\n

Po\u00e9ticas posanarquistas en Clean Room de Juan Dom\u00ednguez<\/h2>\n\n\n\n

Diana Delgado-Ure\u00f1a D\u00edez<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2019<\/h5>\n\n\n\n

DELGADO-URE\u00d1A, Diana, Reconectar la poes\u00eda al cuerpo. Po\u00e9ticas posanarquistas en Clean Room de Juan Dom\u00ednguez<\/a>. En Oscar Cornago y Zara Rodr\u00edguez (eds). Tiempos de habitar. Pr\u00e1cticas art\u00edsticas y mundos posibles. Cuenca, etc, Genueve Ediciones, 2019, pp. 311-332<\/p>\n\n\n\n

Pensando en c\u00f3mo contar Clean Room<\/em> desde la posici\u00f3n de espectadora, me pregunto c\u00f3mo escribir sobre una pr\u00e1ctica esc\u00e9nica sin despedazarla, sin convertirla en un objeto, y c\u00f3mo hacer que esa escritura apunte hacia un despliegue de imaginarios y conexiones inesperadas, que sea un movimiento capaz de sortear cualquier intento de cerrar el sentido del trabajo art\u00edstico.<\/p>\n\n\n\n

La imagen de \u201cun punto de media que se corre\u201d de Barthes (1984, 81) invita a pensar en el texto como un espacio a recorrer, que no es posible atravesar, porque no hay un fondo, ni un fin, ni un objetivo al que llegar. Propongo entonces como primera posici\u00f3n, colocarse en el lugar de ese punto de la media que escapa de la trama, en ese agujero diminuto que inicia un camino propio.<\/p>\n\n\n\n

Partiendo de ah\u00ed, el recorrido que sugiero en relaci\u00f3n a Clean Room<\/em> es un ejercicio de evocaci\u00f3n, observaci\u00f3n y asociaci\u00f3n. La evocaci\u00f3n pasa por el relato de algunos de los episodios de La Serie desde mi experiencia como espectadora. Ser\u00e1n narraciones parciales y fragmentarias y se refieren a episodios de la primera y la segunda temporada. Tienen el valor de recrear una experiencia est\u00e9tica particular y no configuran ning\u00fan tipo de sinopsis argumental detallada ni completa de este trabajo art\u00edstico. Pondr\u00e9 de manifiesto c\u00f3mo algunos procedimientos que operan en Clean Room <\/em>contribuyen a la mutaci\u00f3n de la condici\u00f3n del p\u00fablico que, de audiencia, pasa a ser una comunidad ef\u00edmera de personas que est\u00e1n juntas, e incluso, en un momento puntual de la segunda temporada, son capaces de pasar a la acci\u00f3n colectivamente. El inter\u00e9s por buscar posiciones desde donde contar que ampl\u00eden lo pensable y lo decible, es el motivo que anima a poner en relaci\u00f3n La Serie con otros universos m\u00e1s o menos cercanos. Har\u00e9 resonar en Clean Room<\/em> ecos de batallas activistas en contra de la reificaci\u00f3n, programas est\u00e9ticos posanarquistas, t\u00e1cticas situacionistas y saberes amerindios puestos en valor desde el perspectivismo antropol\u00f3gico.<\/p>\n\n\n\n

De entre todas estas cosas juntas puestas a vibrar, quiz\u00e1s lo m\u00e1s ajeno a la teor\u00eda esc\u00e9nica est\u00e1 en la b\u00fasqueda de coincidencias entre la vivencia como espectadora de Clean Room<\/em> y las propuestas posanarquistas de Lamborn Wilson (Bey 2014, 53) que, en la d\u00e9cada de los noventa, bajo el seud\u00f3nimo de Hakim Bey, plante\u00f3 el establecimiento de Zonas Temporalmente Aut\u00f3nomas, como espacios de auto organizaci\u00f3n al margen de cualquier forma de control. Estas zonas ser\u00edan el resultado de \u201cuna operaci\u00f3n guerrillera que libera un \u00e1rea \u2014de tierra, de tiempo, de imaginaci\u00f3n\u2014 y se auto disuelve para reconstruirse en cualquier otro lugar o tiempo\u201d (Bey 2014, 93).<\/p>\n\n\n\n

En este art\u00edculo sostengo que Clean Room<\/em> comparte objetivos y procedimientos con las TAZ. Es cierto que su origen es radicalmente distinto. La liberaci\u00f3n de zonas temporalmente aut\u00f3nomas como praxis posanarquista, implica la existencia previa de una agrupaci\u00f3n de personas que comparten la intenci\u00f3n de esquivar el control social. Este es el motivo por el cual Bey rastrea una arqueolog\u00eda de estas pr\u00e1cticas en la forma de relacionarse de los corsarios y piratas en el siglo XVIII que, en paralelo a las rutas de comercio, tejieron una primitiva red de escondites en islas y lugares dif\u00edcilmente accesibles que funcionaban como guaridas para proteger sus negocios prohibidos. Seg\u00fan Bey, adem\u00e1s de esconder el bot\u00edn, \u201calgunas de estas islas manten\u00edan comunidades intencionales, completas mini sociedades que viv\u00edan conscientemente fuera de la ley y mostraban determinaci\u00f3n a mantenerse as\u00ed, aunque fuera s\u00f3lo por una corta \u2014pero alegre\u2014 existencia\u201d (Bey 2014, 87).<\/p>\n\n\n\n

Bey se fija en estos modos de relaci\u00f3n como predecesores de las TAZ porque tienen el mismo prop\u00f3sito de eludir el control del Estado y de las autoridades. Decir de Clean Room<\/em> que es una comunidad que comparte la intenci\u00f3n de rechazar el control social, o que sostiene una red dedicada a transacciones il\u00edcitas, ser\u00eda hacer una afirmaci\u00f3n falsa. No son esas las coincidencias que traigo aqu\u00ed. Pero algunas, hay. Haciendo un movimiento zoom out<\/em> propongo acercarnos a algunas coordenadas de La Serie para volver a esta cuesti\u00f3n m\u00e1s adelante.<\/p>\n\n\n\n

Desaparici\u00f3n y desborde<\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Clean Room<\/em> es una trilog\u00eda esc\u00e9nica que se estructura a partir del formato de las series de televisi\u00f3n en tres temporadas. La primera temporada se estren\u00f3 en 2012 en el festival Tanz im August en Berl\u00edn (2012), la segunda en el festival Latitudes Contemporaines en Lille (2014), y la tercera en el espacio Tanzfabrik de Berl\u00edn (2016). En cada temporada como audiencia somos convocados para asistir a seis episodios que ocurren a lo largo de una semana, a raz\u00f3n de dos episodios por d\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La exigencia de acudir a esta cita m\u00faltiple es una provocaci\u00f3n al ritmo que impone la ciudad en la vida de las personas y supone un esfuerzo considerable porque se pide a los espectadores que se comprometan a asistir a la temporada completa.<\/p>\n\n\n\n

Este compromiso es necesario para poder llevar a la pr\u00e1ctica uno de los intereses de Juan Dom\u00ednguez que es encontrar la manera de trabajar en continuidad con los espectadores y que sea el p\u00fablico quien \u201chace\u201d la obra. En el primer episodio de la primera temporada dos procedimientos desplazan la relaci\u00f3n entre quien hace y quien mira, quiebran las expectativas de la audiencia y consiguen instalar un territorio de posiciones m\u00f3viles que se mantendr\u00e1 durante toda La Serie.<\/p>\n\n\n\n

Estos procedimientos son hacer desaparecer a los int\u00e9rpretes del centro de la mirada del p\u00fablico y deslocalizar la escena del espacio teatral. Como apunta Cornago (2015, 253) refiri\u00e9ndose a Clean Room<\/em>, \u201clas fronteras entre mirar y ser mirado, hacer y no hacer est\u00e1n continuamente movi\u00e9ndose\u201d. Los efectos de este movimiento apelan tambi\u00e9n a la relaci\u00f3n entre creador y p\u00fablico, permiten que como espectadoras nos apropiemos de las situaciones que se presentan, y que seamos, individual y colectivamente, quienes las habitemos.<\/p>\n\n\n\n

Es una tarde cualquiera de noviembre, esperamos para entrar en la sala y cuando llega la hora, nadie da paso al teatro. En su lugar la persona que ha programado la obra coge un micr\u00f3fono y cuenta el d\u00eda a d\u00eda de su trabajo, haciendo un breve recorrido sobre sus posibilidades y sus limitaciones a la hora de trabajar con artistas. La mayor\u00eda de los espectadores somos del entorno de las artes esc\u00e9nicas y en los primeros minutos reina cierta confusi\u00f3n. Flotan preguntas en el aire \u00bfpor qu\u00e9 no entramos?, \u00bfha pasado algo?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Somos un grupo de 70 personas y no es f\u00e1cil prestar atenci\u00f3n, pero poco a poco el silencio y la escucha se abren paso. Parece que la cosa va de ponernos en situaci\u00f3n y contarnos todo lo que hay alrededor de esta serie coreogr\u00e1fica, de donde viene el inter\u00e9s por el trabajo de Juan y porqu\u00e9, qu\u00e9 sentido tiene que est\u00e9 programado en ese espacio y c\u00f3mo es la relaci\u00f3n del centro con los creadores. Llevamos entre diez y quince minutos de retraso respecto al horario de inicio previsto. El micr\u00f3fono lo tiene ahora un creador esc\u00e9nico en residencia que nos explica c\u00f3mo avanza su proceso de trabajo. Lo que cuenta es interesante para todas, pero se est\u00e1 haciendo extra\u00f1o seguir ah\u00ed, amontonados en la puerta de la sala. Despu\u00e9s de aproximadamente media hora de intervenciones m\u00e1s o menos casuales, una mujer entre el p\u00fablico se arranca a cantar un aria de \u00f3pera. No hay duda que la funci\u00f3n comenz\u00f3 cuando la primera persona empez\u00f3 a hablar y que todo lo que ha ocurrido y todo lo que va a suceder forma parte de la pieza.<\/p>\n\n\n\n

Clean Room<\/em> consigue desplazar la expectativa y poner el foco de atenci\u00f3n fuera de la sala. En el momento en que se descubre el juego hay una reacci\u00f3n placentera y l\u00fadica. De manera individual, como espectadores, pero tambi\u00e9n de forma colectiva, como p\u00fablico, se habita un espacio distinto. Se abre un espacio de incertidumbre, un tiempo propicio al recreo. Y es en ese vagar errante de las miradas entre nosotras, cuando como p\u00fablico nos descubrimos mirando mirar. El ritmo de las acciones no deja hueco a la reflexi\u00f3n y siguen sucediendo cosas estrafalarias y graciosas. Hay int\u00e9rpretes infiltrados en el hall del teatro o quiz\u00e1s son personas an\u00f3nimas con habilidades desconocidas. No sabemos. El guardia de seguridad, que permanec\u00eda impert\u00e9rrito en la puerta de entrada, se abre hueco hasta el centro del grupo y se marca un baile tipo Michael Jackson entre las risas del personal. Se suceden intervenciones que mantienen la curiosidad y la atenci\u00f3n. La sensaci\u00f3n es la de estar en un espacio de relaci\u00f3n que consiste en mirarnos mirar. El episodio termina cuando Juan Dom\u00ednguez sale de dentro de la sala de este teatro que nunca abri\u00f3 sus puertas y nos comunica sonriente que el primer episodio de la serie ha terminado.<\/p>\n\n\n\n

Clean Room<\/em> comienza as\u00ed, poniendo cuerpo y dando voz a personas que hacen posible la exhibici\u00f3n de un trabajo art\u00edstico en un espacio cultural y tambi\u00e9n a un artista que con su trabajo genera contenido en una instituci\u00f3n. Esta acci\u00f3n tiene el valor de mostrar un fragmento de la compleja red de relaciones, situaciones y contextos en los que se inscribe el trabajo de creaci\u00f3n, pero inmediatamente despu\u00e9s dirige la atenci\u00f3n a lo que son capaces de hacer personas an\u00f3nimas que est\u00e1n a nuestro lado y que aparentemente son parte de la audiencia. Esta tensi\u00f3n entre la expectativa y la sorpresa, entre la realidad y la ficci\u00f3n son dos vectores m\u00e1s que junto a la posici\u00f3n m\u00f3vil de quien hace y quien mira, son constantes en Clean Room<\/em>. Como en el movimiento inicial de una sinfon\u00eda cl\u00e1sica, el primer episodio transmite un cierto timbre y un br\u00edo revoltoso propio, que con diferentes variaciones se sostiene durante toda La Serie.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo con los desplazamientos, varias estrategias descentralizan la teatralidad para instalarla en m\u00faltiples espacios. La escena tiene lugar fuera del teatro y hay una mezcla entre realidad y ficci\u00f3n con esos int\u00e9rpretes infiltrados que atraen nuestra atenci\u00f3n como p\u00fablico. El tiempo se dilata por la incertidumbre y la ausencia de un hilo narrativo. La acci\u00f3n principal es mirarnos mirar. La suma de estos procedimientos tiene el valor de organizar la mirada y visibilizar al p\u00fablico como agrupaci\u00f3n, como colectivo.<\/p>\n\n\n\n

En este sentido, romper con el formato de exhibici\u00f3n a trav\u00e9s de la serializaci\u00f3n favorece la emergencia de una comunidad ef\u00edmera. Permite, como se\u00f1ala Juan Dom\u00ednguez, \u201cconstruir contextos de trabajo que generan relaciones m\u00e1s intensas y duraderas a trav\u00e9s de la continuidad\u201d[1]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Inevitablemente en este tiempo m\u00e1s prolongado aparecen afinidades entre la audiencia. Normalmente s\u00f3lo coincidir\u00edamos en una ocasi\u00f3n, sin embargo, hemos aceptado expandir nuestro tiempo compartido y eso permite que germine un incipiente sentimiento de pertenencia. Como p\u00fablico dejamos de ser un grupo an\u00f3nimo desconocido y nos transformamos en un grupo de personas concretas que estamos interactuando entre nosotras y a la vez con la pieza.<\/p>\n\n\n\n

La insistencia en este formato prolongado en el tiempo responde tambi\u00e9n a otro inter\u00e9s concreto de Juan Dom\u00ednguez, cambiar la relaci\u00f3n entre el creador y el p\u00fablico:<\/p>\n\n\n\n

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Cambiar la relaci\u00f3n con el espectador, la implicaci\u00f3n de este, acceder al efecto y a la repercusi\u00f3n que el propio trabajo tiene en el espectador, implicarme en la realidad de esos efectos, en las esferas de quienes finalmente los experimentan, y dejar de relacionarme \u00fanicamente con la esfera del que decide qu\u00e9 es lo adecuado para el espectador (Cornago 2013, 106).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Lo que sugiere el creador es extender las formas en las que se relaciona con el p\u00fablico, ampliando la mediaci\u00f3n que hacen los centros culturales en su labor de canalizar los intereses del p\u00fablico. Esta construcci\u00f3n de imaginarios que den respuesta a los supuestos intereses del p\u00fablico por parte de las instituciones culturales, es una articulaci\u00f3n concreta de lo que Berardi describe como uno de los procesos m\u00e1s extendidos en nuestros d\u00edas, \u201cla subordinaci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n al imaginario de los medios dominantes\u201d, y para escapar de esta situaci\u00f3n propone dos acciones que pueden desactivar la sujecci\u00f3n, por un lado, una labor cr\u00edtica a los contenidos de los medios dominantes; y por otro, que es lo que nos interesa aqu\u00ed en relaci\u00f3n a Clean Room<\/em>, un trabajo de invenci\u00f3n que nos permita captar y comprender aspectos de la realidad fuera de los circuitos establecidos. En el contexto activista esto se enuncia como una batalla en pro de la emancipaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La elaboraci\u00f3n de estrategias de emancipaci\u00f3n medi\u00e1tico-activistas no debe, por tanto, limitarse a denunciar las mentiras del poder, ni a criticar los contenidos ideol\u00f3gicos que los medios dominantes ponen en circulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Tiene que convertirse en un proceso de desactivaci\u00f3n de los dispositivos reificantes, debe convertirse en un verdadero proceso de desintoxicaci\u00f3n, de programaci\u00f3n de la actividad cognitiva e imaginativa (Duarte 2011, 14).<\/p>\n\n\n\n

El teatro es un medio perif\u00e9rico, incluso el mainstream<\/em>, pero asiduamente reproduce experiencias y h\u00e1bitos de nuestra relaci\u00f3n con los medios dominantes. En el caso de Clean Room<\/em> el desbordamiento respecto a la costumbre, como el que provoca el particular formato de exhibici\u00f3n prolongado en el tiempo, ejerce una labor cr\u00edtica, al poner en cuesti\u00f3n los estrechos m\u00e1rgenes del sistema de producci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

No es casualidad que el proyecto comenzara en una residencia art\u00edstica en Les Laboratoires d\u2019Aubervilliers<\/em>, un centro de experimentaci\u00f3n art\u00edstica a las afueras de Par\u00eds, que se define como un espacio \u201cque pretende reunir las condiciones necesarias para la investigaci\u00f3n de los proyectos que no encajan en los sistemas de producci\u00f3n art\u00edstica y cultural preexistentes\u201d [2]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Los sistemas de producci\u00f3n cultural, como contexto donde se crea y se comparte la creaci\u00f3n art\u00edstica, articulan modos de hacer y modos de decir de la pluralidad de agentes implicados en la creaci\u00f3n. La limitaci\u00f3n de recursos restringe la posibilidad de colaboraciones y tiempos de investigaci\u00f3n prolongados; las relaciones entre creadores e instituciones culturales en muchas ocasiones no pueden ir m\u00e1s all\u00e1 del intercambio de piezas por honorarios, y dif\u00edcilmente hay capacidad para favorecer otros tipos de relaci\u00f3n entre el creador y la audiencia, m\u00e1s all\u00e1 de encuentros fugaces. Las condiciones que imponen los modos de producci\u00f3n no impidieron, sin embargo, que el proceso de trabajo de Clean Room<\/em> fuera abierto, fragmentario y expandido en el tiempo. Las core\u00f3grafas Mar\u00eda Jerez, Alice Chauchat y Arantxa Mart\u00ednez colaboraron de forma estable en el desarrollo de esta serie coreogr\u00e1fica, pero adem\u00e1s muchas otras personas han participado en la creaci\u00f3n desde diferentes \u00e1mbitos e intereses[3]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Los intentos de Clean Room<\/em> por sortear las limitaciones que impone el sistema de producci\u00f3n y la determinaci\u00f3n en promover un cambio en las relaciones entre el creador y p\u00fablico se pueden interpretar como articulaciones concretas de la idea de Berardi de \u201cdesactivar los dispositivos reificantes\u201d que operan en el sistema art\u00edstico y cultural vigente.<\/p>\n\n\n\n

La transformaci\u00f3n de la relaci\u00f3n entre creador y p\u00fablico es un objetivo claro que aparece en el primer episodio de la serie, pero que se ampl\u00eda y se desarrolla durante toda la trilog\u00eda. Las estrategias para promover esta transformaci\u00f3n pasan por el dise\u00f1o de situaciones que a modo de dispositivos invitan a los espectadores a convertirse en coautores de la pieza, generando contenido, comunidad y tambi\u00e9n, colocando en el espectador la responsabilidad de crear el sentido de la experiencia. Nuestra mirada como p\u00fablico no tiene ya un escenario al que atender, se encuentra con una situaci\u00f3n que experimentar, lo suficientemente abierta como para que no sea posible predecir hacia donde nos llevar\u00e1.<\/p>\n\n\n\n

Reconectar la poes\u00eda al cuerpo<\/em><\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Poner el foco en la vida cotidiana y en la construcci\u00f3n de situaciones fueron proposiciones de la Internacional Situacionista, muchas de cuyas consignas recoge Raoul Vaneigem en 1967 en la publicaci\u00f3n de La revoluci\u00f3n de la vida cotidiana<\/em>. El objetivo del movimiento situacionista era se\u00f1alar la vida diaria como territorio posible de emancipaci\u00f3n del sistema autoritario capitalista y proponer acciones que desmontaran los roles estereotipados. Sin ir tan lejos como para identificar los objetivos situacionistas con la propuesta esc\u00e9nica de Clean Room<\/em>, lo cierto es que el inter\u00e9s por lo cotidiano puede rastrearse en muchas propuestas art\u00edsticas de la segunda mitad del siglo veinte, intensific\u00e1ndose sobre todo a mediados de la d\u00e9cada de los noventa. El foco en lo cotidiano como se\u00f1ala Johnstone (2008, 4) se puede interpretar desde multitud de puntos de vista, algunos de ellos, como dar valor a la simplicidad y a la capacidad de desvelar lo inesperado de nuestro entorno, conviven con otros que miran hacia el potencial transformador del d\u00eda a d\u00eda y su potencia para visibilizar lo silenciado por las ideolog\u00edas y discursos dominantes. Estos acercamientos diversos a lo com\u00fan del d\u00eda a d\u00eda, llevar\u00edan impl\u00edcita, seg\u00fan Johnstone, (2008, 6) \u201cla noci\u00f3n de que un regreso a lo cotidiano acerca las esferas del arte y de la vida\u201d y esta reconciliaci\u00f3n arte-vida tendr\u00eda el valor de \u201chackear lo que parece ser el destino del arte: no ser m\u00e1s que una esfera aut\u00f3noma y reducida de producci\u00f3n y consumo\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Antes de la creaci\u00f3n de la segunda temporada Juan Dom\u00ednguez se dedic\u00f3 a leer sobre \u201cel espacio urbano, el dom\u00e9stico y el caminar, (\u2026) sobre las vanguardias, el situacionismo, la manera de plantear la colaboraci\u00f3n y sobre qu\u00e9 es comunidad\u201d (Dom\u00ednguez, Munilla y Cornago 2017, 229). Estas lecturas contribuyeron a situar el tipo de problemas que La Serie est\u00e1 interesada en plantear y documentar su posici\u00f3n en relaci\u00f3n a otras corrientes y artistas que han estado y est\u00e1n trabajando con el p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

En el primer episodio de la segunda temporada de Clean Room<\/em>, Juan Dom\u00ednguez y Mar\u00eda Jerez proponen al p\u00fablico un paseo por una zona perif\u00e9rica de la ciudad. Lo esencial no es exactamente por donde se pasea, aunque los barrios que se eligen en las ciudades donde se presenta la obra, comparten una cierta marginalidad, est\u00e1n fuera del centro y tambi\u00e9n alejados de las atracciones tur\u00edsticas; lo importante de la experiencia del paseo, en resonancia con las derivas situacionistas, es despertar un tipo de percepci\u00f3n atenta a los detalles, que ofrece sobre la ciudad una mirada emocionante y l\u00fadica.<\/p>\n\n\n\n

Clean Room<\/em> sin llegar a proponer un deambular psicogeogr\u00e1fico colectivo comparte con los situacionistas colocarnos en esa posici\u00f3n inicial de extra\u00f1amiento indeterminado. Debord[4]<\/a> explica que la deriva ocurre cuando una persona o un grupo \u201crenuncia durante un tiempo m\u00e1s o menos largo a las motivaciones normales para desplazarse o actuar en sus relaciones, trabajos y entretenimientos\u201d y se deja llevar por la propia materialidad de los espacios que recorre.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta en este episodio consiste en un paseo guiado, en silencio y en grupo. Una mirada atenta encontrar\u00e1 las cicatrices del tiempo en la ciudad. Y es precisamente porque no caminamos as\u00ed cada d\u00eda, porque estamos recorriendo el espacio desde una posici\u00f3n distinta, de otro modo, con otro ritmo, habitando una mirada ajena que, si prestamos un poco de atenci\u00f3n, podemos reconocer lo que habitualmente no somos capaces de ver en los barrios que habitamos, las muchas contradicciones y las huellas del paso del tiempo visibles en los espacios que compartimos. El privilegio de ocupar esta posici\u00f3n ligeramente desplazada, despegada de nuestro h\u00e1bitat, extra\u00f1ada y atenta, abre paso al placer de deambular sin un hacia donde y sin un por qu\u00e9, sin utilidad y sin objetivo.<\/p>\n\n\n\n

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Aquella casita vieja que permanece en pie entre dos bloques de apartamentos nuevos, como una muestra de quijotesca resistencia al avance del ladrillo, ese parque a medio descuidar con un leve toque decadente, transitado por ultramodernos carritos de beb\u00e9. Coches, bicicletas y peatones disputando el espacio, una cancha de baloncesto ocupada por grupos de j\u00f3venes empuj\u00e1ndose y haciendo bromas. Este paseo en silencio compone una colecci\u00f3n de fragmentos de vida inasible. Conviven el reconocimiento y la extra\u00f1eza \u00bfqu\u00e9 hacemos mirando la vida pasar?<\/em><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este episodio activa un tipo de energ\u00eda deseante que modifica nuestra relaci\u00f3n con el entorno y con el resto de espectadores, copart\u00edcipes de las situaciones propuestas. Entendiendo aqu\u00ed como deseo, seg\u00fan define Guattari, a \u201ctodas las formas de voluntad de vivir, de crear, de amar; a la voluntad de inventar otra sociedad, otra percepci\u00f3n del mundo, otros sistemas de valores\u201d (Guattari y Rolknik 2006, 255).<\/p>\n\n\n\n

La intenci\u00f3n de activar este tipo de energ\u00eda deseante es tambi\u00e9n el objetivo del Inmediatismo (Bey 2014, 183), una invenci\u00f3n de Bey, que en 1987 publica los Comunicados de la Asociaci\u00f3n de la anarqu\u00eda ontol\u00f3gica<\/em>. En ellos reflexiona sobre c\u00f3mo superar las bases epistemol\u00f3gicas del anarquismo cl\u00e1sico para proponer el paso de la teor\u00eda pol\u00edtica posanarquista a las praxis concretas. \u201cNo tenemos tiempo para una teor\u00eda que se limite simplemente a la contemplaci\u00f3n (\u2026) La penetraci\u00f3n de lo maravilloso en la vida cotidiana \u2014la creaci\u00f3n de situaciones\u2014 pertenece al principio material corporal y a la imaginaci\u00f3n, y al tejido vivo del presente\u201d (Bey 2014, 173).<\/p>\n\n\n\n

El Inmediatismo como programa est\u00e9tico posanarquista apela a lo que ocurre con la menor mediaci\u00f3n posible, siendo conscientes de que toda experiencia est\u00e1 mediada por el pensamiento, la percepci\u00f3n y el lenguaje. Bey reconoce que el arte es una mediaci\u00f3n adicional de la experiencia y que \u201cel verdadero arte es el juego porque es una de las experiencias m\u00e1s inmediatas\u201d (Bey 2014, 180) y coloca en el mismo nivel aquellas experiencias que ponen en contacto a los cuerpos en movimiento sobre todo cuando implican una relaci\u00f3n sensorial a trav\u00e9s del tacto, el gusto y el olfato.<\/p>\n\n\n\n

Esta idea de minimizar la mediaci\u00f3n est\u00e1 presente en la creaci\u00f3n de Clean Room<\/em> y Juan Dom\u00ednguez la reconoce como una de las razones que empuja a la desaparici\u00f3n del performer. Despu\u00e9s de trabajar en el episodio piloto de La Serie con Cuqui Jerez y Mar\u00eda Jerez<\/p>\n\n\n\n

decidimos que el filtro del performer ten\u00eda que desaparecer, ten\u00edamos que intentar trabajar directamente con el p\u00fablico, para que no hubiera ese acto de descodificar y volver a codificar, quer\u00edamos evitar la mediaci\u00f3n en el proceso cognitivo (Dom\u00ednguez, Munilla y Cornago 2017, 229).<\/p>\n\n\n\n

Bey habla de todo un \u201cespectro de formas sociales\u201d que puede adoptar el Inmediatismo. No existe un cat\u00e1logo de acciones que se pueda organizar bajo la categor\u00eda de pr\u00e1cticas inmediatistas, lo que comparten es una intenci\u00f3n de liberar tiempo para la diversi\u00f3n \u201ccuanto mayor sea la porci\u00f3n de mi vida que pueda quedar al margen del ciclo Trabaja\/Consume\/Muere y (de)vuelva a la econom\u00eda del encuentro, mayores ser\u00e1n mis oportunidades de placer\u201d (Bey 2014, 175).<\/p>\n\n\n\n

Esta insistencia en el valor de lo l\u00fadico del estar juntos es algo que tambi\u00e9n le interesa a Juan Dom\u00ednguez:<\/p>\n\n\n\n

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\u00bfPara qu\u00e9 he convocado a la gente a mis obras? (\u2026) para reflexionar juntos, para so\u00f1ar juntos, para gozar juntos, imaginar juntos, organizar juntos, aprender juntos, viajar juntos, para desear juntos, para cambiar la percepci\u00f3n, (\u2026) para compartir el tiempo presente, para tomar distancia cr\u00edtica, para involucrarnos, para escucharnos, para hacer posible lo imposible, para generar una alternativa, para desaparecer, para incitar, para provocar, para perdernos, para encontrarnos, para pasar el relevo (Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 267).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Desde mi punto de vista Clean Room<\/em> comparte los objetivos que se marca el Inmediatismo como pr\u00e1ctica posanarquista, especialmente en uno de sus prop\u00f3sitos m\u00e1s radicales, \u201creconectar la poes\u00eda al cuerpo a cualquier precio\u201d (Bey 2014, 75).<\/p>\n\n\n\n

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Bailes inveros\u00edmiles en cajeros autom\u00e1ticos nocturnos. Despliegues pirot\u00e9cnicos ilegales. Land art<\/em>, obras terrestres como extra\u00f1os artefactos alien\u00edgenas desperdigados por los Parques Naturales. Allana moradas pero en vez de robar, deja objetos Po\u00e9tico-Terroristas. Secuestra a alguien y hazle feliz. Elige a alguien al azar y conv\u00e9ncele de ser el heredero de una inmensa, in\u00fatil y asombrosa fortuna, digamos 5000 hect\u00e1reas de Ant\u00e1rtida, o un viejo elefante de circo, o un orfanato en Bombay, o una colecci\u00f3n de manuscritos alqu\u00edmicos. Al final terminar\u00e1 por darse cuenta de que por unos momentos ha cre\u00eddo en algo extraordinario, y se ver\u00e1 quiz\u00e1s conducido a buscar como resultado una forma m\u00e1s intensa de existencia (Bey 2014, 51).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Le\u00edda como un artefacto po\u00e9tico-terrorista Clean Room<\/em> crea un territorio-tiempo, el presente, como espacio de empoderamiento festivo y de auto-organizaci\u00f3n. Tiene la potencia de liberar el cotidiano de su ritmo maqu\u00ednico, abriendo espacios mediados por el juego en la relaci\u00f3n con el entorno y en el \u00e1mbito de los intercambios sociales.<\/p>\n\n\n\n

Todas las teor\u00edas heterog\u00e9neas agrupadas bajo el paraguas del posanarquismo comparten la reflexi\u00f3n sobre qu\u00e9 es la libertad y cu\u00e1les son sus l\u00edmites individuales y colectivos. Juan Dom\u00ednguez se refiere a esta cuesti\u00f3n de la libertad en relaci\u00f3n al trabajo de los creadores, sometidos a la presi\u00f3n de resultados concretos: \u201ccreo que ya no hay suficiente espacio\/tiempo para la digresi\u00f3n, la p\u00e9rdida, el fallo\u2026 No hay m\u00e1s romanticismo, ni sue\u00f1os, no hay libertad suficiente\u201d <\/em>(Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 22).<\/p>\n\n\n\n

Este diagn\u00f3stico de libertad insuficiente que hace Juan, es id\u00e9ntico en el pensamiento de Bey; en este sentido la pr\u00e1ctica del Inmediatismo, y como propongo en este art\u00edculo, la experiencia como espectadora copart\u00edcipe en la serie coreogr\u00e1fica Clean Room<\/em>, contribuye a ensanchar los l\u00edmites de la libertad, haciendo habitables, que no necesariamente visibles, zonas temporalmente aut\u00f3nomas.<\/p>\n\n\n\n

La idea de zona temporalmente aut\u00f3noma (TAZ) est\u00e1 en el ambiente de las culturas hacker, ciberpunk, technorave y tambi\u00e9n en el movimiento indie. Las zonas temporalmente aut\u00f3nomas son una \u201cforma de sublevaci\u00f3n guerrillera\u201d y no tienen la intenci\u00f3n de establecerse ni prolongarse en el tiempo.<\/p>\n\n\n\n

Los objetivos de las TAZ son liberar \u00e1reas de tiempo, de espacio, de imaginaci\u00f3n. Su novedad como praxis pol\u00edtica es centrar la acci\u00f3n en la vida cotidiana. En opini\u00f3n de Bey las comunas de los sesenta intentaron sortear los efectos de la desespacializaci\u00f3n posindustrial, como la falta de hogar o la despersonalizaci\u00f3n de la arquitectura, pero fracasaron. Sin embargo, apuntaron un matiz pol\u00edtico de verdadera importancia: enfocar la revoluci\u00f3n en la vida cotidiana, en el aqu\u00ed y el ahora.<\/p>\n\n\n\n

Bey cristaliza en la idea de las TAZ una posible evoluci\u00f3n de los modos de funcionamiento de las utop\u00edas piratas y tambi\u00e9n de las sociedades secretas chinas, que desde el siglo XVI proporcionaron un manto de invisibilidad a las acciones de sus miembros, ya fueran estas delictivas o no. Fuera de proteger el comercio ilegal, estas sociedades secretas han amparado a disidentes pol\u00edticos o a un determinado gremio profesional, y en nuestros d\u00edas siguen funcionando tambi\u00e9n fuera de China como redes de servicio a los inmigrantes.<\/p>\n\n\n\n

Las semejanzas de las TAZ con estos tipos de sociedades secretas son la oposici\u00f3n a la autoridad, la clandestinidad y la defensa mutua. Pero su caracter\u00edstica m\u00e1s importante es que se definen \u201cen la acci\u00f3n\u201d (Bey 2014, 90). En eso coinciden con la forma en que la audiencia habita las situaciones que propone La Serie.<\/p>\n\n\n\n

En Clean Room<\/em> es el core\u00f3grafo Juan Dom\u00ednguez y las personas con las que trabaja en cada temporada quienes dise\u00f1an las situaciones que los espectadores, convertidos en miembros de una comunidad ef\u00edmera, activan. En este sentido, igual que en las TAZ, Clean Room<\/em> se define en la acci\u00f3n. Y lo mismo que en las sociedades clandestinas, infiltrarse en lo cotidiano y mantener el secreto forman parte del juego.<\/p>\n\n\n\n

Ranci\u00e8re (2002, 16) cuestion\u00f3 la oposici\u00f3n entre el mirar y el actuar. La distribuci\u00f3n jer\u00e1rquica de los lugares del \u201chacer, el ser, el ver y el decir\u201d no ser\u00eda menos \u201cficticia\u201d que la ficci\u00f3n, pero no se reconoce a s\u00ed misma como tal. Se hace pasar por lo \u00fanico que hay y puede haber, y en ese sentido es un reflejo de una distribuci\u00f3n de posiciones en el campo social que es posible subvertir.<\/p>\n\n\n\n

Por eso, cuando como comunidad ef\u00edmera de espectadores activamos las situaciones que plantea Clean Room<\/em>, subvertimos la distribuci\u00f3n jer\u00e1rquica de los lugares asignados a quien hace y quien mira, y el tipo de experiencia que provoca este movimiento desencaja la distribuci\u00f3n de los lugares y opera como una TAZ que, al liberar posiciones, libera tambi\u00e9n nuestra experiencia sobre lo cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

Fabricaci\u00f3n del nosotros<\/em><\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Juan Dom\u00ednguez propone en Clean Room<\/em> situaciones que ponen de manifiesto nuestra interdependencia y una de las estrategias consiste en que la comunidad ef\u00edmera de espectadores pasa a la acci\u00f3n. Obviamente ese paso a la acci\u00f3n colectiva requiere de un proceso expr\u00e9s que nos constituya como sujeto colectivo.<\/p>\n\n\n\n

Esto es lo que ocurre en el cuarto episodio de la segunda temporada. Dos d\u00edas m\u00e1s tarde de aquel paseo en silencio por un barrio desconocido, somos convocados a encontrarnos en un apartamento. Una vez dentro del apartamento, un desconcertante lector de cartas del tarot latinoamericano nos lee nuestro futuro como grupo y nos deja con una hucha-cerdito de barro y un martillo.<\/p>\n\n\n\n

Nos decidimos a romper el cerdito, encontramos 1500\u20ac y un papel doblado con la frase \u00bfqu\u00e9 vais a hacer juntos que no pod\u00e9is hacer solos?<\/em><\/p>\n\n\n\n

La cantidad de dinero no es una cantidad muy grande que supere la capacidad de gesti\u00f3n del grupo, pero tampoco es tan peque\u00f1a como para no despertar el inter\u00e9s. El dinero, medio de intercambio de bienes y servicios por excelencia, detona de forma inmediata un ejercicio de democracia radical. Asumimos como tarea que tenemos que ponernos de acuerdo para decidir el destino de ese dinero.<\/p>\n\n\n\n

En el caso de Madrid despu\u00e9s de m\u00e1s de dos horas de asamblea interminable y multitud de posturas y puntos de vista sobre la mesa, se decide por votaci\u00f3n entregar la mitad de dinero a una joven artista brasile\u00f1a, mam\u00e1 de un ni\u00f1o de menos de un a\u00f1o, que es parte del colectivo en que hemos devenido desde nuestra inicial condici\u00f3n de p\u00fablico, a cambio de que entregue el dinero a su hijo Joaquim al cumplir la mayor\u00eda de edad. La otra mitad del dinero, 750\u20ac, decidimos que se entregar\u00e1 a la primera persona que salga del metro.<\/p>\n\n\n\n

En este episodio la potencia de estar juntos se manifiesta en la posibilidad concreta de decidir colectivamente el destino de una cantidad de dinero y pone de manifiesto las dificultades de los procesos asamblearios y las votaciones como formas primarias de democracia participativa. La transcripci\u00f3n de las discusiones en Madrid, que se puede leer en la publicaci\u00f3n Dirty Room <\/em>(Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 107) documenta la forma en que nos enfrentamos al reto de constituirnos en sujeto pol\u00edtico colectivo y revela los procedimientos, criterios y dispositivos de validaci\u00f3n que ejercemos como grupo. Evidencia adem\u00e1s la dimensi\u00f3n agonista de las pr\u00e1cticas pol\u00edticas, que como se\u00f1ala Mouffe (2010), implican necesariamente un conflicto en el que no es posible conciliar todos los valores puesto que unos se definen por la negaci\u00f3n de otros.<\/p>\n\n\n\n

La situaci\u00f3n que propone este episodio est\u00e1 enfocada a la toma de una decisi\u00f3n y a su puesta en pr\u00e1ctica. En estas urgencias de vernos inmersos en un laboratorio expr\u00e9s de pr\u00e1ctica pol\u00edtica hay un paso decisivo a la acci\u00f3n. Y este es, claramente, uno de los objetivos de Juan Dom\u00ednguez. Si durante la primera temporada de Clean Room<\/em> hab\u00eda un trabajo de empoderamiento de los espectadores, que se descubren a s\u00ed mismos como protagonistas de la obra, en esta segunda temporada las situaciones se orientan a promover la acci\u00f3n como grupo. Tambi\u00e9n aparece la idea de coreograf\u00eda expandida que Juan define como \u201ct\u00e9rmino que denominar\u00eda los mecanismos para que ocurra lo que est\u00e1 ocurriendo, esto es, que el dispositivo funcione de marea aut\u00f3noma\u201d (Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 195).<\/p>\n\n\n\n

La decisi\u00f3n de qu\u00e9 hacer con el dinero y la acci\u00f3n que lleva aparejada dicen mucho de las propias comunidades en las que se ha presentado Clean Room<\/em>. En el caso de Madrid la acci\u00f3n de entregar una cantidad de dinero apreciable a dos desconocidos, uno que encontramos al salir del metro, y otro a quien tampoco conoceremos porque recibir\u00e1 el dinero dentro de casi veinte a\u00f1os, son decisiones que juegan con la sorpresa y con el azar. Es como si, en esa gestaci\u00f3n acelerada de una identidad colectiva, el grupo se hubiera decantado por sintonizar con las estrategias y procedimientos con los que est\u00e1n fabricadas las situaciones de Clean Room<\/em>. Y es este paso a la acci\u00f3n lo que, como apunta P\u00e9rez Royo, conecta con una dimensi\u00f3n f\u00edsica de la pol\u00edtica, \u201caquella en la que nuestros cuerpos act\u00faan m\u00e1s all\u00e1 del momento en el que hablan, porque estar en relaci\u00f3n es ya estar actuando pol\u00edticamente (P\u00e9rez Royo 2017).<\/p>\n\n\n\n

La decisi\u00f3n en Madrid se concreta en un acto gratuito. El derecho civil define los actos gratuitos como aquellos que benefician solo a una de las partes y donde no se exige ninguna contraprestaci\u00f3n a cambio de lo que se hace. Esta dimensi\u00f3n, descarnada de la ausencia de una reciprocidad tangible, descrita en el \u00e1mbito jur\u00eddico, es la esencia misma con la que se identifica el dandismo y tambi\u00e9n una estrategia de escapismo activo que sigue la estela de los actos po\u00e9tico-terroristas posanarquistas comentados anteriormente.<\/p>\n\n\n\n

Los actos gratuitos se caracterizan porque son innecesarios, no est\u00e1n motivados por exigencias previas y son expresi\u00f3n de la capacidad de libre elecci\u00f3n. En el caso de Clean Room <\/em>no podemos olvidar que aquello que se corresponde con \u201cla libre elecci\u00f3n\u201d en el espacio colectivo, no deja de ser la manifestaci\u00f3n de un consenso incapaz de integrar la dimensi\u00f3n agonista de la pol\u00edtica. Pero a pesar de eso, el acto gratuito en s\u00ed subvierte el uso del dinero y nuestra relaci\u00f3n con \u00e9l, lo vac\u00eda de la carga que conlleva como valor instrumental y nos da el inmenso placer de perderle el respeto, aunque sea por un instante, a los valores de eficiencia y laboriosidad claves en el desarrollo de la burgues\u00eda industrial y del capitalismo. Actuar\u00eda as\u00ed desplazando la relaci\u00f3n entre capital, subjetividad y sujeto que Ema L\u00f3pez desde la psicolog\u00eda social describe as\u00ed: \u201cEl capitalismo funciona articulado con un discurso sobre la libertad de elecci\u00f3n y la autonom\u00eda individual que, finalmente, nos hace menos libres y m\u00e1s incapaces de transformar lo que ya est\u00e1 naturalizado como el \u00fanico horizonte de lo posible, el del propio capitalismo\u201d (2009, 224).<\/p>\n\n\n\n

El rastro de estas acciones desborda la experiencia individual y grupal de un trabajo art\u00edstico para infiltrarse como una pirueta en la realidad. S\u00e1nchez reflexiona sobre la relaci\u00f3n entre la autonom\u00eda art\u00edstica y la inscripci\u00f3n social y pol\u00edtica del arte.<\/p>\n\n\n\n

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Lo que permite la autonom\u00eda art\u00edstica es una transposici\u00f3n de clave. El cambio de clave no sit\u00faa la obra o la acci\u00f3n fuera de la realidad: crea otro nivel de realidad, que puede ser tan real para los individuos involucrados como la realidad determinada por un marco primario (Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 328).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta cuesti\u00f3n de los niveles de realidad est\u00e1 presente en todas las temporadas de Clean Room<\/em>. Uno de los procedimientos clave en esta obra es proponer situaciones que desplazan la percepci\u00f3n del entorno y la vivencia de lo cotidiano. Juan Dom\u00ednguez siempre sit\u00faa su trabajo en el \u00e1mbito de lo art\u00edstico, pero no se trata de inventar otro mundo o contar una historia, lo que hace es distorsionar la relaci\u00f3n con la vida diaria, descolonizar territorios.<\/p>\n\n\n\n

Errancia y transformaci\u00f3n<\/em><\/strong><\/h4>\n\n\n\n

Episodio quinto. Segunda temporada.<\/p>\n\n\n\n

Somos el mismo grupo de personas que estuvo caminando en silencio por un barrio desconocido cinco d\u00edas atr\u00e1s. Entonces terminamos el paseo en un bar haci\u00e9ndonos una foto de grupo. Despu\u00e9s nos encontramos en un apartamento y discutimos qu\u00e9 hacer con 1500\u20ac. En esta \u00faltima cita de la segunda temporada somos convocados en el and\u00e9n de una estaci\u00f3n de metro. Una fotograf\u00eda que nos hicieron a comienzos de la semana est\u00e1 reproducida a tama\u00f1o gigante y pegada en un panel publicitario justo enfrente del and\u00e9n donde hemos quedado. Me pregunto qu\u00e9 pensar\u00e1 la gente que no est\u00e1 dentro de la serie al ver esa foto gigante que no anuncia nada que se pueda comprar en internet o en unos grandes almacenes, un retrato de grupo sin reclamo ninguno. \u00bfQu\u00e9 puede decir esa foto a otras que no soy yo? <\/em>Por unas horas o unos d\u00edas, el tiempo que est\u00e9 colgada ah\u00ed provocar\u00e1 un peque\u00f1o desconcierto. Mam\u00e1 \u00bfqui\u00e9n es esa gente?<\/em><\/p>\n\n\n\n

El sentido es arquitect\u00f3nico, tiene que ver con la disposici\u00f3n de las partes para sostener un todo y el sentido de cada signo se referencia a un c\u00f3digo. En el c\u00f3digo de los andenes de metro, los paneles anuncian cosas, por eso la acci\u00f3n de subvertir el uso agujerea el c\u00f3digo y deja un vac\u00edo, un tipo de silencio que relaja y evidencia la presi\u00f3n que la publicidad ejerce, de forma constante, en los espacios p\u00fablicos de las ciudades que habitamos.<\/p>\n\n\n\n

Salimos del metro guiados por Juan, es domingo a la hora del aperitivo y llovizna levemente. Llegamos a un descampado, donde una banda de m\u00fasica uniformada interpreta en vivo temas de m\u00fasica pop. Los m\u00fasicos son personas de m\u00e1s de sesenta a\u00f1os y se est\u00e1n tomando muy en serio la interpretaci\u00f3n. Juan nos da un sobre peque\u00f1ito que contiene una reproducci\u00f3n diminuta de la fotograf\u00eda que vimos en el and\u00e9n. Muchas capas de signos, unas encima de otras. Colisi\u00f3n de inesperados. Esta foto peque\u00f1ita, este pedacito de cart\u00f3n brillante es literalmente un souvenir<\/em> y est\u00e1 anunciando que se acerca el final de la experiencia. Esa foto chiquita se comportar\u00e1 discretamente y desaparecer\u00e1 en el interior de un libro. Miro la foto, miro la banda de m\u00fasica, miro al grupo. Estoy ah\u00ed con esa banda de m\u00fasica y siento una punzada de nostalgia con estridencia de trompetas de fondo: des-pa-cito, suave suavecito, pasito a pasito, nos vamos juntando poquito a poquito, des-pa-cito<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

A una leve se\u00f1al de Juan empezamos a caminar y como si di\u00e9ramos la vuelta a un espejo, las calles de ese barrio al que miramos cuando empez\u00f3 la temporada, ahora, nos miran. Juan Dom\u00ednguez lo llama un spectator parade<\/em> (Dom\u00ednguez, Munilla y Cornago 2017, 227). Vemos cabecitas asom\u00e1ndose desde las ventanas, adultos que se paran a vernos, j\u00f3venes que nos contemplan con media sonrisa. Somos una procesi\u00f3n festiva. Me pregunto \u00bfqui\u00e9nes somos nosotros? \u00bfqui\u00e9nes son esas personas que nos miran?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Hemos entrenado nuestra dimensi\u00f3n imaginativa, nuestra capacidad para acoger desplazamientos inesperados, para reconocer espacios vac\u00edos de c\u00f3digo, incluso para vaciar esos espacios a trav\u00e9s de la acci\u00f3n, hemos habitado zonas temporalmente aut\u00f3nomas. Estamos en una situaci\u00f3n de extra\u00f1amiento de lo cotidiano y desde ese lugar permeable y poroso somos objeto de la mirada de otros.<\/p>\n\n\n\n

La acumulaci\u00f3n de movimientos han transformado nuestra naturaleza de p\u00fablico. Hemos ido pasando de manera sucesiva de ser espectadores a mirarnos mirar del primer episodio de La Serie, hasta el ser mirados mirando, que experimentamos durante el paseo con la banda de m\u00fasica en el \u00faltimo episodio de la segunda temporada. Como p\u00fablico entrenado en una dimensi\u00f3n imaginativa, hemos activado las situaciones propuestas en Clean Room<\/em>, y en este art\u00edculo las hemos pensado como un tiempo de activaci\u00f3n de Zonas Temporalmente Aut\u00f3nomas. Fabricamos un nosotros, un nosotras, a trav\u00e9s de los procedimientos de la democracia participativa y consensuamos, sin agonismo, pasar a la acci\u00f3n en un acto gratuito que regal\u00f3 dinero a personas desconocidas. Nos dejamos contagiar por el borrado de los l\u00edmites entre la realidad y la ficci\u00f3n que propone La Serie.<\/p>\n\n\n\n

Esta sugerencia de pensarnos como posiciones, como lugares intercambiables, cierra este relato parcial y subjetivo de la experiencia como espectadora en Clean Room<\/em>. Es el \u00faltimo punto en la media que se sale de la trama y nos deja al borde de la tercera temporada.<\/p>\n\n\n\n

Para dejar alguna pista de c\u00f3mo contin\u00faa esta serie coreogr\u00e1fica, digamos que da un paso m\u00e1s y radicaliza la propuesta de situaciones en las que se intensifican el desplazamiento en la percepci\u00f3n de lo cotidiano. Nuevos descentramientos que refuerzan la posibilidad emancipadora de experimentar el espacio p\u00fablico, nuestro entorno cercano, y las relaciones con los dem\u00e1s, a trav\u00e9s de pr\u00e1cticas invisibles y sutiles que apelan a lo po\u00e9tico.<\/p>\n\n\n\n

Juan Dom\u00ednguez organiza el tiempo y los cuerpos en el espacio. Nos invita a infiltrarnos en la realidad desde una perspectiva distinta, no ya como sujetos colectivos, sino desde un agenciamiento discreto como individuos aut\u00f3nomos, que no quiere decir, necesariamente, aislados.<\/p>\n\n\n\n

\n

Creo que lo que proponemos es un espacio para pasar tiempo juntos, con la posibilidad de encontrarnos con la poes\u00eda. Quiz\u00e1s ese sea un tiempo de exceso, m\u00e1s que un exceso de tiempo. La tercera temporada te pide que trasgredas modos de relaci\u00f3n con el tiempo, los horarios, las prioridades, las motivaciones (Dom\u00ednguez y P\u00e9rez Royo 2017, 228).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Usos inesperados del tiempo y del espacio que este extenso y f\u00e9rtil trabajo coreogr\u00e1fico mantiene en la clandestinidad, porque toda buena TAZ es una invitaci\u00f3n a la aventura, un artefacto para imaginar espacios otros, posiciones mutantes que traigan rastros de trayectos, recorridos y afectos que quedan fuera de los mapas.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/strong><\/h5>\n\n\n\n

Barthes, Roland. 2009. El susurro del lenguaje, m\u00e1s all\u00e1 de la palabra y la escritura<\/em>. (1984). Trad. Cristina Fern\u00e1ndez Medrano. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Bey, Hakim. 2014. Zona temporalmente aut\u00f3noma. TAZ<\/em>. (1990). Trad. Valentina Maio. Madrid: Enclave de libros.<\/p>\n\n\n\n

Bifo<\/em> Berardi, Franco. 2011. \u201cPr\u00f3logo.\u201d En German A. Duarte. La reificaci\u00f3n medi\u00e1tica<\/em>, 11-15. Bucaramanga: Sic Editorial.<\/p>\n\n\n\n

Chauchat, Alice; Dom\u00ednguez, Juan; Mart\u00ednez, Arantxa. 2017. \u201cExceso, transgresi\u00f3n y poes\u00eda en Clean Room<\/em>.\u201d En Juan Dom\u00ednguez y Victoria P\u00e9rez Royo (Eds.). Dirty Room<\/em>, 221-228. Madrid: Continta me tienes.<\/p>\n\n\n\n

Cornago, \u00d3scar (Coord.). 2014. Manual de emergencia para pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas<\/em>. Madrid: Continta me tienes.<\/p>\n\n\n\n

Dom\u00ednguez, Juan; Munilla, Rafa; Cornago, \u00d3scar. 2017. \u201cHay que mojarse y mojarse en grupo. Clean Room II<\/em>. Conversaci\u00f3n.\u201d En Tel\u00f3n de Fondo<\/em>, 25. http:\/\/revistascientificas.filo.uba.ar\/index.php\/telondefondo\/article\/viewFile\/3701\/3383.<\/p>\n\n\n\n

Dom\u00ednguez, Juan y P\u00e9rez Royo, Victoria (Eds.). 2017. Dirty Room<\/em>. Madrid: Continta me tienes.<\/p>\n\n\n\n

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Guattari, F\u00e9lix y Rolnik, Suely. 2006. Micropol\u00edtica. Cartograf\u00edas del deseo<\/em>. (2005). Trad. Florencia G\u00f3mez. Madrid: Traficantes de Sue\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

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Johnstone, Stephen. 2008. The everyday<\/em>. Massachusetts: Whitechapel Gallery, MIT Press.<\/p>\n\n\n\n

Mouffe, Chantal. 2010. \u201cLa democracia consiste en permitir puntos de vista.\u201d En El Mundo<\/em>, 5 de septiembre: 12.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e9rez Royo, Victoria. 2017. \u201cCorpo em crise. Corporalidade e democracia.\u201d Seminario Departamento de Artes C\u00e9nicas. Universidad de Florian\u00f3polis SC Brasil. 10 de septiembre.<\/p>\n\n\n\n

Ranci\u00e9re, Jacques. 2002. La divisi\u00f3n de lo sensible. Est\u00e9tica y pol\u00edtica<\/em>. (2000). Trad. Antonio Fern\u00e1ndez Lera. Salamanca: Consorcio Salamanca.<\/p>\n\n\n\n

S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A. 2017. \u201cDispositivos po\u00e9ticos: disidencia y cooperaci\u00f3n.\u201d En Juan Dom\u00ednguez y Victoria P\u00e9rez Royo (Eds.). Dirty Room<\/em>, 309-340. Madrid: Continta me tienes.<\/p>\n\n\n\n

[1]<\/a> http:\/\/juandominguezrojo.com<\/u><\/a><\/p>\n\n\n\n

[2]<\/a> Consultado en la web http:\/\/www.leslaboratoires.org\/en\/informations\/artistic-project-2010-2012<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/a> Las huellas de esta participaci\u00f3n se pueden encontrar en el libro Dirty Room<\/em> coeditado por Victoria P\u00e9rez Royo y Juan Dom\u00ednguez (2017).<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/a> Guy Debord en 1958 define la deriva psicogeogr\u00e1fica como uno de los procedimientos situacionistas. Texto aparecido en el #2 de Internationale Situationniste<\/em> (1999, 50). https:\/\/sindominio.net\/ash\/libro1.htm<\/p>\n\n\n\n

Documentos relacionados<\/h4>\n\n\n\n
Obras<\/h5>\n\n\n\n