{"id":7632,"date":"2020-02-05T15:39:00","date_gmt":"2020-02-05T14:39:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7632"},"modified":"2026-02-11T11:28:44","modified_gmt":"2026-02-11T10:28:44","slug":"alteridad-y-encuentro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2020\/02\/05\/alteridad-y-encuentro\/","title":{"rendered":"Alteridad y encuentro"},"content":{"rendered":"\n

en Tran\u00e7a de Thiago Granato<\/h2>\n\n\n\n

Diana Delgado-Ure\u00f1a D\u00edez<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2020<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

DELGADO-URE\u00d1A D\u00cdEZ, Diana, Alteridad y encuentro en Tran\u00e7a de Thiago Granato. Tel\u00f3n de fondo. Revista de teor\u00eda y cr\u00edtica teatral. N\u00fam. 31, julio 2020, pp. 190-201.<\/p>\n\n\n\n

En este art\u00edculo propongo un acercamiento a la idea de alteridad desde la experiencia como espectadora de Tran\u00e7a de Thiago Granato, un trabajo coreogr\u00e1fico que propone un ejercicio de imaginaci\u00f3n del otro a partir del propio cuerpo del artista. En esta pieza, la intenci\u00f3n de Granato es poner a dialogar a trav\u00e9s de su propio cuerpo a dos core\u00f3grafos con los que ha trabajado en su carrera profesional. La pieza se plantea como un ejercicio que apela a la imaginaci\u00f3n desde unos procedimientos art\u00edsticos espec\u00edficos de entrenamiento corporal que ponen en pr\u00e1ctica formas de pensar al otro desde la escucha activa y la no apropiaci\u00f3n. Para explicar c\u00f3mo en esta pieza se hacen expl\u00edcitas las condiciones que permiten en escena esos encuentros imaginarios, empezar\u00e9 con una descripci\u00f3n general del trabajo y pondr\u00e9 en relaci\u00f3n los procedimientos art\u00edsticos de este trabajo con las siguientes ideas: 1) el concepto de corpomedia de Christine Greiner y Helena Katz, que entiende la relaci\u00f3n entre los cuerpos y el entorno como un intercambio constante de informaci\u00f3n y datos donde el movimiento aparece como una acci\u00f3n que permite a los cuerpos incidir sobre la realidad alrededor; 2) la pr\u00e1ctica de la escucha activa en el ensayo de Han La expulsi\u00f3n de lo distinto, que plantea la escucha del otro como el paso previo para la aparici\u00f3n de la alteridad del otro; 3) la pr\u00e1ctica de tocar sin tocar en Derrida, que reflexionando sobre el trabajo de Jean Luc Nancy piensa el tacto como una capacidad sensorial, que m\u00e1s all\u00e1 del reconocimiento y la apropiaci\u00f3n es capaz de manifestarse en negativo, como una posibilidad de relaci\u00f3n que escapa a la identificaci\u00f3n y la clasificaci\u00f3n y 4) el pensamiento de L\u00e9vinas, que contempla al otro en su radical distancia y diferencia como un enigma, como un misterio que debe ser preservado en cuanto tal para proteger la integridad de la alteridad de esos otros, otras, otres a quienes desconocemos.<\/p>\n\n\n\n

Contexto de la investigaci\u00f3n coreogr\u00e1fica<\/h3>\n\n\n\n

Tran\u00e7a es la segunda pieza de una trilog\u00eda coreogr\u00e1fica inscrita en un proceso de investigaci\u00f3n que Granato denomina choreoversations. Este t\u00e9rmino es una invenci\u00f3n del artista con el que fusiona sus intereses en torno a las ideas de coreograf\u00eda, coro, conversaci\u00f3n y versi\u00f3n, desplegadas de manera horizontal de forma que componen un campo sem\u00e1ntico donde se integran la diversidad de intereses entre los que navega su pr\u00e1ctica, los cuales confluyen en la idea de generar condiciones que propicien encuentros.<\/p>\n\n\n\n

La traducci\u00f3n al castellano del t\u00edtulo de la pieza, transa, se traduce en la acci\u00f3n de \u201ctrenzar\u201d que en cierta forma concentra los postulados de la investigaci\u00f3n coreogr\u00e1fica que entrelaza las ideas de coro-conversaci\u00f3n-versi\u00f3n como eje del trabajo.<\/p>\n\n\n\n

Granato formula el objeto de su investigaci\u00f3n desde la premisa de que su cuerpo sea el medio a trav\u00e9s del cual se manifiestan otros cuerpos. Esto le permite imaginar su propia corporalidad descentrada, en suspenso, para hacer visibles, en el lugar que deja ese desplazamiento, las condiciones que har\u00edan posible la emergencia de otros, la aparici\u00f3n de estas alteridades que quiere convocar. Su metodolog\u00eda se basa en la experimentaci\u00f3n con distintas formas de presencia en escena y en la exploraci\u00f3n de unas maneras de estar y relacionarse que parten de un ejercicio de concentraci\u00f3n y escucha del propio cuerpo y los cuerpos del p\u00fablico en relaci\u00f3n con el ambiente.<\/p>\n\n\n\n

Descripci\u00f3n de la pieza<\/h3>\n\n\n\n

La pieza tiene una duraci\u00f3n aproximada de una hora. Los elementos en escena son el cuerpo del artista, los cambios de luz y la banda sonora. Para describir la pieza la he dividido en tres partes. En la primera parte la acci\u00f3n comienza en una caja negra sin escenograf\u00eda, donde vemos al artista sentado en posici\u00f3n de meditaci\u00f3n con los ojos cerrados iluminado por un foco cenital y en primer plano escuchamos una base r\u00edtmica de m\u00fasica electr\u00f3nica que incluye algunos sonidos sintetizados que remiten a alg\u00fan tipo de selva estetizada. Una vez que el p\u00fablico ha ocupado las butacas, un r\u00e1pido parpadeo, del foco de luz sobre el artista, marca el inicio del suave movimiento del creador en escena, que comienza moviendo sus manos en un ejercicio de tanteo, de reconocimiento de los contornos del cuerpo propio y del espacio alrededor. Esta primera parte funciona a modo de introducci\u00f3n y nos sintoniza como p\u00fablico con un tipo de pr\u00e1ctica f\u00edsica que prioriza la escucha, la expansi\u00f3n sensorial y la interacci\u00f3n con el ambiente. Esta cualidad de b\u00fasqueda, de tanteo, de escucha y de exploraci\u00f3n indica que el cuerpo del artista funciona en la doble condici\u00f3n de receptor y emisor de informaci\u00f3n sensorial, se\u00f1alando el movimiento, la interacci\u00f3n y el cambio como esenciales en la relaci\u00f3n del cuerpo con el ambiente.<\/p>\n\n\n\n

El inicio de la segunda parte de la pieza viene marcado por los cambios de intensidad de la luz que por momentos se concentran sobre el cuerpo del artista en un haz peque\u00f1o, estrecho y brillante o se expanden y se difuminan en un \u00e1rea m\u00e1s extensa. La luz hace aparecer y desaparecer el cuerpo del artista de la mirada del p\u00fablico, al tiempo que la m\u00fasica mantiene la continuidad como un hilo sobre el que se teje esta alternancia entre luz y oscuridad, entre presencia y ausencia, entre lo que se ve y lo que no. Cuando nuestra vista como p\u00fablico se acostumbra a esta intermitencia de la luz, somos testigos de un baile donde los gestos y los desplazamientos son reacciones a partir del ejercicio de escucha del entorno. Granato baja al patio de butacas e insiste en la acci\u00f3n de tanteo, mientras sus manos recorren los contornos de los cuerpos de algunas personas del p\u00fablico. Con este reconocimiento otorga un lugar a los espectadores y se\u00f1ala que los cuerpos del p\u00fablico son tambi\u00e9n parte de esta relaci\u00f3n que entre cuerpo y ambiente que se genera desde la concentraci\u00f3n y la escucha. Es en ese momento en el que aparece un espacio h\u00edbrido donde conviven zonas de luz, de sombra y de penumbra, un espacio entre, donde las certezas est\u00e1n en suspenso y se intensifica la concentraci\u00f3n y la escucha para mostrar los matices de esa interacci\u00f3n cuerpo-ambiente.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima parte de la pieza empieza cuando el artista vuelve al escenario desde el patio de butacas. Se plantea aqu\u00ed un juego de luces estrobosc\u00f3picas que deja ver fragmentos congelados del creador desde distintas perspectivas como una colecci\u00f3n de instant\u00e1neas fotogr\u00e1ficas en blanco y negro. La obra culmina con un baile en total oscuridad total, que termina con el fin de la m\u00fasica y el cuerpo del artista tumbado boca arriba, haciendo visible la agitaci\u00f3n de la respiraci\u00f3n como se\u00f1al de que se trata de un cuerpo vivo.<\/p>\n\n\n\n

Un punto de partida: la idea del cuerpo como medio<\/h3>\n\n\n\n

El creador sostiene una disposici\u00f3n a la escucha cuyo principal efecto es hacer visible que su cuerpo funciona como un veh\u00edculo, en donde su propia corporalidad suspendida abre paso a la emergencia de un entre, de un espacio para el encuentro. La idea del cuerpo como veh\u00edculo, del cuerpo como medio la toma de las investigadoras Helena Katz y Christine Greiner, quienes comenzaron a desarrollarla en los a\u00f1os 2000 en la confluencia de los estudios entre comunicaci\u00f3n y danza. Este concepto remite a un cuerpo situado que actualiza constantemente su relaci\u00f3n con el ambiente, un cuerpo que interact\u00faa con el medio, pero que no s\u00f3lo es afectado por el ambiente alrededor, sino que su sola presencia tambi\u00e9n afecta al contexto en el que aparece. Greiner sintetiza la idea en esta definici\u00f3n (la traducci\u00f3n es m\u00eda):<\/p>\n\n\n\n

\n

Hablamos de que el cuerpo est\u00e1 en permanente proceso de relaci\u00f3n con el ambiente natural y cultural en el que se encuentra. El objetivo de la teor\u00eda corpomedia es abrir un espacio que reconozca la capacidad de los cuerpos como activadores de mediaciones en los intercambios, tr\u00e1nsitos y flujos simult\u00e1neos que ocurren en las relaciones entre los cuerpos y el ambiente (2002:77).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta teor\u00eda parte de considerar el cuerpo como un organismo en relaci\u00f3n ecol\u00f3gica con el ambiente, el cual es a la vez flujo constante de interacciones entre diferentes elementos. Esta actualizaci\u00f3n constante de lo que significa estar vivo en el mundo presta atenci\u00f3n al proceso inseparable de afectar y ser afectado por el entorno. En el marco de este an\u00e1lisis, el concepto del cuerpo como medio contribuye a se\u00f1alar sus capacidades como agente activo en la interacci\u00f3n con el entorno. La danza expresa esta formulaci\u00f3n te\u00f3rica, en cuanto los cuerpos de los bailarines son capaces de transformarse ejercitando formas de presencia, modos de mostrarse ante los dem\u00e1s que, en el caso de Granato, est\u00e1n buscando abrir un espacio para que en su cuerpo aparezcan otros cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Pero \u00bfc\u00f3mo se hace eso en escena? \u00bfCu\u00e1les son los procedimientos est\u00e9ticos que utiliza el creador? Aqu\u00ed enumero tres modos de entrenamiento corporal: la escucha activa, el tocar sin tocar y el entender al otro como un misterio, que se\u00f1alo como los tres procedimientos que le permiten organizar las condiciones para la emergencia de la alteridad, es decir, para la posibilidad de la aparici\u00f3n del otro.<\/p>\n\n\n\n

La escucha activa: Byung-Chul Han<\/h3>\n\n\n\n

La disposici\u00f3n corporal a la escucha que se instala desde la aparici\u00f3n del artista en escena es la primera condici\u00f3n para la aparici\u00f3n del otro. Esta idea de la escucha activa la recupero del ensayo de Han La expulsi\u00f3n de lo distinto, que se\u00f1ala la actitud de escucha como primer paso imprescindible para salir de uno mismo y entrar en relaci\u00f3n. En este ensayo, Han diagnostica una sociedad que expulsa lo distinto como consecuencia de un narcisismo incapaz de descentrar la atenci\u00f3n del individuo sobre s\u00ed mismo. A los ojos de Han, esta c\u00e1scara individualista propicia un tipo de interacci\u00f3n utilitaria con todo lo que nos rodea, incluyendo en ese todo al resto de personas que est\u00e1n a nuestro alrededor. La escucha ser\u00eda la primera acci\u00f3n que podr\u00eda desbloquear esta situaci\u00f3n de anulaci\u00f3n del otro, porque la escucha es, siguiendo las reflexiones de Han, lo que permite la aparici\u00f3n del otro, la presencia del otro y abre la puerta al encuentro: \u201c[\u2026]resulta necesario volver a considerar la vida partiendo del otro, desde la relaci\u00f3n con el otro, otorg\u00e1ndole al otro una prioridad \u00e9tica, es m\u00e1s, aprendiendo de nuevo el lenguaje de la responsabilidad, escuchando y respondiendo al otro (Han, 2017:115).<\/p>\n\n\n\n

Lo peor de nuestra sociedad para Han se manifiesta en la adicci\u00f3n a la autocomplacencia y la reacci\u00f3n ante todo lo que no sea inmediatamente reconocible y asimilable como algo o alguien parecido a lo que conocemos y somos capaces de aprehender. Frente a esta situaci\u00f3n, que en la pr\u00e1ctica significa la negaci\u00f3n de la existencia del otro, la primera acci\u00f3n subversiva es este tipo de escucha que no es un acto pasivo, sino un llamamiento a la responsabilidad en nuestro v\u00ednculo con los dem\u00e1s.<\/p>\n\n\n\n

Este tipo de escucha, al igual que ocurre en la pieza de Granato, es una forma de dar la bienvenida al otro, una apertura hacia su alteridad, hacia su naturaleza distinta y extra\u00f1a a la propia. Una disposici\u00f3n a la escucha que se define, como una acci\u00f3n generosa, un dar, una entrega que, seg\u00fan Han, es lo que permite hablar al otro.<\/p>\n\n\n\n

La escucha del otro en Tran\u00e7a se manifiesta a trav\u00e9s de una presencia que descentra al sujeto de s\u00ed mismo y lo pone en relaci\u00f3n con el entorno. Es este entrenamiento en la escucha el que permite la emergencia de un espacio com\u00fan, pero para que eso pase:<\/p>\n\n\n\n

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Es necesaria una revoluci\u00f3n temporal que haga que comience un tiempo totalmente distinto. Se trata de redescubrir el tiempo del otro [\u2026] El tiempo del otro no se somete a la l\u00f3gica del rendimiento y de la eficiencia [\u2026] el tiempo del otro crea una comunidad. Por eso es un tiempo bueno (Han, 2017:126).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La ficci\u00f3n que plantea Granato ser\u00eda en este sentido un experimento de revoluci\u00f3n temporal, un juego de superposici\u00f3n de tiempos. No se trata s\u00f3lo del tiempo del cuerpo vivo del artista y de la audiencia; sino de jugar a convocar a otros cuerpos y dejar el tiempo para que esos intercambios tengan lugar. Greiner (2016) describe as\u00ed el inter\u00e9s por promover las condiciones que permitan encuentros que cruza la investigaci\u00f3n de Granato:<\/p>\n\n\n\n

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Al romper la barrera entre el yo y el otro este proyecto produce indeterminaciones, desestabilizando evidencias y apostando principalmente por discontinuidades y atravesamientos entre fragmentos y espectros. La propuesta no consiste en completar nada, ni en contar historias de nuevo o en apropiarse e internalizar alg\u00fan entrenamiento espec\u00edfico, sino en avanzar en la experiencia de imaginar encuentros (329).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Las formas concretas de avanzar en la propuesta de encuentros pasan por generar condiciones para el reconocimiento del otro m\u00e1s all\u00e1 de la reducci\u00f3n de lo distinto, a eso que Han llama \u201cel infierno de lo igual\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El tocar sin tocar: Jacques Derrida<\/h3>\n\n\n\n

La acci\u00f3n corporal del tocar sin tocar es otro de los procedimientos que concentra la atenci\u00f3n en la diferencia inasimilable del otro. Propongo esta acci\u00f3n como el correlato de la idea sobre el tacto que desarrolla Derrida en su trabajo El tocar, Jean-Luc Nancy (2011) donde defiende la posibilidad de un conocimiento del otro que escape de los t\u00e9rminos instrumentales de identificaci\u00f3n y apropiaci\u00f3n como una acci\u00f3n que huye del territorio del saber-poder que ejercita la dominaci\u00f3n antropoc\u00e9ntrica.<\/p>\n\n\n\n

Tran\u00e7a transita lugares que tienen que ver con las condiciones en las que imaginamos al otro. Desde la experiencia del espectador, la pieza tiene que ver con poner en valor las posibilidades de generar un espacio entre, un lugar donde sea posible sostener la diferencia.<\/p>\n\n\n\n

Volvemos a la sala oscura del comienzo, all\u00ed donde Granato estaba sentado en el suelo, con la espalda erguida, las piernas cruzadas, las manos sobre las rodillas, los ojos cerrados, la m\u00fasica electr\u00f3nica, la oscuridad interrumpida por un foco que ilumina su cuerpo cenitalmente. La palma de su mano derecha levant\u00e1ndose despacio hacia el p\u00fablico en un gesto que se repite una, dos, tres, cuatro veces, como una especie de calentamiento que nos hace pensar que est\u00e1 sintonizando su mano, ajust\u00e1ndola como receptor-transmisor entre cuerpo y ambiente. Pasados estos movimientos, el brazo del artista acompa\u00f1a el movimiento de la mano que se mueve explorando el espacio alrededor del cuerpo del artista. Este movimiento trae una extra\u00f1eza en cuanto que la mano y el brazo se mueven como si no tuvieran conexi\u00f3n con el resto del cuerpo del artista, pero su insistencia en esa especie de tanteo exploratorio acaba contagiando el movimiento a la otra mano y al otro brazo, que tambi\u00e9n comienzan a explorar el espacio alrededor y el contorno de su cuerpo. La pregunta intuitiva ser\u00eda: \u00bfqu\u00e9 buscan esas manos?<\/p>\n\n\n\n

Las manos se comportan como receptores, sensores que reciben informaci\u00f3n de lo que pasa alrededor y que, a la vez, sostienen una relaci\u00f3n con el entorno a partir de una presencia del cuerpo que revela las cualidades de enigma o de misterio del ambiente. El movimiento de las manos y del cuerpo formulado desde este tocar sin tocar apuntan a un tipo de relaci\u00f3n con el medio fuera de la clasificaci\u00f3n y de la apropiaci\u00f3n. La acci\u00f3n de las manos como una expansi\u00f3n del tacto, capaz de percibir sensaciones sin llegar al contacto, se puede relacionar con pr\u00e1cticas f\u00edsicas orientales como el Chi-Kung y el Tai Chi que, en su visi\u00f3n del mundo desde la medicina tradicional china, ejercitan secuencias de movimientos de las palmas de las manos sin llegar al contacto que tienen como objetivo nutrir el chi como fuente de energ\u00eda vital del cuerpo. Se trata de una pr\u00e1ctica f\u00edsica, un entrenamiento som\u00e1tico que, lo mismo que la corporalidad que despliega Granato, pone en relaci\u00f3n escucha, respiraci\u00f3n, concentraci\u00f3n y movimiento. Tran\u00e7a comparte con estas pr\u00e1cticas la atenci\u00f3n a la conexi\u00f3n sensorial entre el cuerpo y el ambiente. Con el gesto insistente del tocar sin tocar, Granato invita a la extra\u00f1eza misma y nos propone habitar un espacio de suspensi\u00f3n de certezas.<\/p>\n\n\n\n

Derrida defiende esta formulaci\u00f3n parad\u00f3jica del tocar sin tocar en cuanto que manifiesta la \u201cimposibilidad radical y esencial\u201d de reactivar cualquier \u201cintuici\u00f3n originaria de sentido\u201d (2000:107) en oposici\u00f3n a la existencia de un sentido inherente a las cosas. La filosof\u00eda de Derrida heredera del estructuralismo propone la deconstrucci\u00f3n como herramienta con la cual desvelar las relaciones de poder inherentes a todos los v\u00ednculos entre las cosas. Seg\u00fan su pensamiento, todo aquello que est\u00e1 naturalizado como normal esconde una relaci\u00f3n violenta, en donde una de las opciones posibles de v\u00ednculo se ha erigido como hegem\u00f3nica en relaci\u00f3n a todas las dem\u00e1s. Es por eso que las cosas no tienen un sentido inherente en s\u00ed, sino que tienen sentido en relaci\u00f3n a otras cosas; el sentido que le atribuimos por convenci\u00f3n no es m\u00e1s que una operaci\u00f3n violenta del lenguaje en la medida en que invisibiliza todo el resto de opciones posibles. La deconstrucci\u00f3n (que no destrucci\u00f3n) intenta, precisamente, desplegar, extender, hacer visibles todas esas posibilidades otras que quedan ocultas bajo las relaciones de poder. Lo que cuestiona esta acci\u00f3n de tocar sin tocar es la naturaleza instrumental de la interacci\u00f3n a partir del tacto, poniendo en duda la forma en que accedemos a las cosas y a las personas. Derrida recupera esta idea sobre el tocar de Jean-Luc Nancy quien, a su vez, en el ensayo El sentido del mundo, discut\u00eda las maneras en las que Heidegger describ\u00eda las relaciones entre una piedra y el mundo, al entender que la piedra, en su ser piedra, no tiene ninguna posibilidad de acceso que le permita identificar y poseer a las otras cosas en cuanto tal.<\/p>\n\n\n\n

La piedra en su ser piedra seg\u00fan Heidegger no se puede relacionar con el mundo clasific\u00e1ndolo y posey\u00e9ndolo. Esta imposibilidad de relaci\u00f3n entre la piedra y el mundo desencadena en Nancy las siguientes preguntas:<\/p>\n\n\n\n

\n

\u00bfPor qu\u00e9, entonces, el acceso estar\u00eda determinado a priori bajo el modo de la identificaci\u00f3n y de la apropiaci\u00f3n de la \u2018otra cosa\u2019? Cuando toco otra cosa, otra piel, y este contacto o este tacto est\u00e1 en juego, y no un uso instrumental, \u00bfse trata de identificar y de apropiar? (Nancy, 2015:56)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Estas dos cuestiones llaman la atenci\u00f3n sobre el hecho de que el conocimiento de la alteridad, del otro, se produce en este planteamiento de forma exclusiva a trav\u00e9s de la clasificaci\u00f3n y la dominaci\u00f3n, y despu\u00e9s a que la acci\u00f3n misma de tocar no pueda liberarse de su funcionalidad antropoc\u00e9ntrica, como si el contacto estuviera limitado por la capacidad de reconocimiento y organizaci\u00f3n del mundo que coloca al ser humano como medida y centro de todas las cosas.<\/p>\n\n\n\n

Desvincular el tacto de la acci\u00f3n del tocar implica poner en pr\u00e1ctica un despliegue del tacto que deja una grieta por donde escapa la inmediata utilidad y el sentido naturalizado. Derrida se mueve alrededor de esta cuesti\u00f3n del tocar en Nancy y la expresa en esta formulaci\u00f3n parad\u00f3jica:<\/p>\n\n\n\n

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Tocar pero no tocar, sobre todo no, tocar sin tocar, tocar pero cuidando de evitar el contacto [\u2026] Y este contacto sin contacto, este tocar que toca apenas, no es un tocar como cualquier otro, all\u00ed mismo donde no toca sino al otro (2000:107).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La radicalidad de este pensamiento sostiene la dimensi\u00f3n de alteridad en un lugar de extra\u00f1eza que escapa deliberadamente de la apropiaci\u00f3n. Trae consigo una manera de pensar el tacto en negativo, en la medida propone pensar el tacto desde la no identificaci\u00f3n y la no asimilaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La otredad como gran categor\u00eda de la filosof\u00eda en Derrida entiende la relaci\u00f3n con el otro como un v\u00ednculo parad\u00f3jico, porque en el encuentro o bien desotramos al otro, le quitamos lo que el otro tiene de diferente asimil\u00e1ndolo a nuestras formas de pensar y de entender el mundo o bien sostenemos esa alteridad radical que significa que el otro es inaprehensible y entonces se trata de asumir la relaci\u00f3n como imposible, un imposible que, en Derrida, tiene que ver con reconocer los l\u00edmites, preservarlos y sostener la paradoja de que, para establecer un v\u00ednculo aut\u00e9ntico, es imprescindible preservar las diferencias.<\/p>\n\n\n\n

Granato baja del escenario y se acerca al p\u00fablico que permanece sentado. Repite ese gesto de reconocimiento, de acercarse a tocar, pero sin llegar al contacto, en un gesto donde como m\u00ednimo lo que se produce es un intercambio de calor entre las manos de Granato y los cuerpos individuales del p\u00fablico sentado en la platea. Ese gesto de delimitar el contorno de las personas singulares es un movimiento que se\u00f1ala la presencia de cada cuerpo en el espacio. En el acto de bajar del escenario y en el movimiento de explorar los contornos individuales, esa indefinici\u00f3n colectiva del p\u00fablico se transforma, porque en la acci\u00f3n del tocar sin tocar lo que se est\u00e1 haciendo es reconocer la existencia del otro. Ese movimiento de tocar sin tocar hace aparecer una zona lim\u00edtrofe con el p\u00fablico, un lugar entre compartido que emerge de la intenci\u00f3n de escapar de la apropiaci\u00f3n y se\u00f1ala la interdependencia de los cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Los movimientos del artista proponen una expansi\u00f3n del sentido del tacto, en esta particular versi\u00f3n negativa del tocar (como no-tocar) que abre un espacio indeterminado, un espacio entre. Granato imagina modos de presencia que favorezcan encuentros. El creador explica as\u00ed sus intenciones en la creaci\u00f3n de la pieza:<\/p>\n\n\n\n

Imaginando como los encuentros entre core\u00f3grafos afectar\u00edan a mi danza, aprend\u00ed una forma de suspender la forma en que trabajo para observarla desde diferentes perspectivas. Como si pudiera difractarme a trav\u00e9s de las subjetividades de otros core\u00f3grafos. Imaginando todo esto como posibilidades reales para la emergencia de otros tipos de presencia y corporalidades. 1<\/a><\/p>\n\n\n\n

Granato propone fabricar una actitud corporal que permita trabajar la alteridad desde la interdependencia y la escucha. Lo hace no trabajando directamente sobre el otro, sino intentando encontrar al otro dentro de s\u00ed mismo. Esta b\u00fasqueda del otro que hay dentro de m\u00ed conectar\u00eda con la formulaci\u00f3n de Rimbaud, \u201cYo es otro\u201d, que se\u00f1alamos al comienzo y tiene consecuencias sobre c\u00f3mo nos pensamos a nosotros mismos. Si el otro est\u00e1 dentro de m\u00ed, eso significa que, en parte, estoy hecho de fragmentos de otros; soy un yo en cuanto que hay otro(s) que me constituyen.<\/p>\n\n\n\n

Los tipos de presencia otros que pone en pr\u00e1ctica ese tocar en negativo, un tacto que no llega a tocar al otro, porque no quiere normalizar las diferencias del otro, intentan hacer visible la distancia como constitutiva del v\u00ednculo con la alteridad.<\/p>\n\n\n\n

La acci\u00f3n de tocar sin tocar puede leerse como un desaf\u00edo al pensamiento binario que organiza la comprensi\u00f3n del mundo a partir de dimensiones opuestas: imaginario-real, yo-otro, unidad-multiplicidad, presencia-ausencia, humano-animal, etc. En este sentido, la pieza nos propone habitar un territorio indeterminado, siendo testigos de c\u00f3mo el artista actualiza su relaci\u00f3n con el entorno a partir del cuerpo. El ejercicio de Granato plantea una posici\u00f3n en relaci\u00f3n a la alteridad que crea, inventa y piensa al otro desde la distancia y la diferencia. Una ficci\u00f3n que contiene la potencia de albergar la contradicci\u00f3n, lo distinto y lo m\u00faltiple.<\/p>\n\n\n\n

El misterio del otro: Emmanuel L\u00e9vinas<\/h3>\n\n\n\n

L\u00e9vinas piensa el v\u00ednculo con el otro como una pr\u00e1ctica de relaci\u00f3n con el misterio. El v\u00ednculo con el otro se presenta, as\u00ed, como una forma de pensar lo impensable, como una paradoja. El otro, en cuanto otro, no es aqu\u00ed un objeto que se torna nuestro o que se convierte en nosotros; al contrario, se retira en su misterio<\/p>\n\n\n\n

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[\u2026] El otro no es un ser con quien nos enfrentamos, que nos amenaza o que quiere dominarnos [\u2026] La relaci\u00f3n con otro no es una relaci\u00f3n id\u00edlica y armoniosa de comuni\u00f3n, ni una empat\u00eda mediante la cual podemos ponernos en su lugar; lo reconocemos como semejante a nosotros y al mismo tiempo exterior: la relaci\u00f3n con otro es una relaci\u00f3n con un misterio (L\u00e9vinas 1993:129-130).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Si el otro es por definici\u00f3n lo que est\u00e1 fuera y m\u00e1s all\u00e1 de uno mismo, si la condici\u00f3n de alteridad del otro y su mundo es anterior y exterior a m\u00ed y, a la vez, me constituye porque soy un ser en relaci\u00f3n, \u00bfc\u00f3mo pensar desde el cuerpo en un v\u00ednculo que no aprese al otro en categor\u00edas, ideas o modos de pensar que le extirpen su otredad?<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan L\u00e9vinas, la \u00fanica posibilidad es asumir que el otro es un misterio y, en cuanto tal, no es asimilable a nuestra manera de estar en el mundo. Se trata de no ejercer un poder que constituya al otro a nuestra imagen y semejanza, de evitar esa forma de relaci\u00f3n. Entender al otro como un misterio tiene que ver con mantener una relaci\u00f3n en la que para ir al encuentro del otro tengo que salir de m\u00ed mismo.<\/p>\n\n\n\n

En la propuesta de Granato subyace tambi\u00e9n la idea de cuerpos que se transforman, un tipo de entrenamiento que se trabaja en la danza butoh, que explora las formas expresivas que promueven la transici\u00f3n de unos estados an\u00edmicos a otros y las posibilidades del cuerpo de ir transform\u00e1ndose siguiendo esta mudanza del \u00e1nimo. Tanto en la danza butoh como en la propuesta de Granato, el movimiento y el cuerpo son simult\u00e1neamente soporte y medio, materia y estrategia que hacen posible el tr\u00e1nsito de unos estados a otros.<\/p>\n\n\n\n

Las manos lideran la coreograf\u00eda en cuanto que son el canal de relaci\u00f3n con el ambiente. Parecen estar movidas por la urgencia de responder a est\u00edmulos interiores y exteriores, por el llamamiento de traer el mundo al cuerpo, pero tambi\u00e9n de sacar el cuerpo al mundo.<\/p>\n\n\n\n

A trav\u00e9s de las manos, se articula una danza donde la mano trae el exterior ambiente al cuerpo que, a la vez, gestiona afectos y sensaciones, transform\u00e1ndolas en movimiento, un movimiento que en todo momento reproduce ese tocar sin tocar, pero que va cambiando de forma, a medida que ese cuerpo se siente afectado y afecta al ambiente.<\/p>\n\n\n\n

Esta forma de abordar las condiciones que permiten la aparici\u00f3n del otro aboga por no asimilar lo distinto y convertirlo en una variante de lo mismo, sino por preservar la alteridad del otro en su radical singularidad. En la segunda parte de la pieza, el artista se sienta en el suelo y los cambios de luz coinciden con que est\u00e1 con una mano extendida frente al p\u00fablico, mientras que la otra est\u00e1 delante de la cara en un gesto que le tapa la boca, pero no la toca, sugiriendo que la actitud sigue siendo permanecer en silencio y a la escucha. Es ah\u00ed cuando las luces que iluminan la figura del artista cambian de posici\u00f3n y proyectan sombras en el espacio iluminado. El cuerpo de Granato en movimiento contrasta con una danza de luz y sombras que deja ver formas mutantes que se superponen y cambian de lugar. La intermitencia de la luz provoca la aparici\u00f3n de estas im\u00e1genes en una combinaci\u00f3n de texturas que estimula la imaginaci\u00f3n de la audiencia convocada a un baile de im\u00e1genes intermitentes, fugaces y no reconocibles.<\/p>\n\n\n\n

En esta escena el cuerpo aparece como receptor y emisor, dejando ver su cualidad de corpomedia en relaci\u00f3n con el ambiente, desde una propuesta que piensa al otro de forma indirecta. Despu\u00e9s de la danza de luces y sombras, el c\u00edrculo de luz que ilumina la figura del artista se estrecha cada vez m\u00e1s, hasta dejar la escena en total oscuridad. Sabemos que Granato se est\u00e1 moviendo en el espacio, porque el sonido de sus movimientos se impone al ritmo de la m\u00fasica, hasta que la m\u00fasica y el movimiento del cuerpo se extinguen y la pieza termina. Este \u00faltimo baile en la oscuridad, que al cabo de un rato como espectadora no se percibe ni tan oscura, ni tan lejana, deja ver en la penumbra las formas de un cuerpo en movimiento que est\u00e1 tumbado en el suelo boca arriba. Destaca en ese cuerpo la agitaci\u00f3n de la respiraci\u00f3n como funci\u00f3n biol\u00f3gica de lo vivo como soporte primario de nuestro intercambio vital con el entorno.<\/p>\n\n\n\n

Las condiciones del encuentro<\/h3>\n\n\n\n

Granato se propone convocar otros cuerpos en su propio cuerpo. Este objetivo en apariencia imposible funciona como detonante de una serie de pr\u00e1cticas corporales en escena mediante las que el creador conecta con el ambiente y con la audiencia para generar un espacio que coloca en primer plano la escucha, la exploraci\u00f3n y el tanteo del entorno como pasos previos con los que define las condiciones de una relaci\u00f3n que ensaya la no apropiaci\u00f3n del otro y la no asimilaci\u00f3n de la alteridad, en una insistencia por sostener la distancia y la diferencia.<\/p>\n\n\n\n

En este an\u00e1lisis, argumento que la pr\u00e1ctica som\u00e1tica de colocar el cuerpo en disposici\u00f3n de escucha es justamente una materializaci\u00f3n del tipo de escucha activa que Han se\u00f1ala como paso previo e imprescindible para cualquier relaci\u00f3n \u00e9tica con el otro. El cuerpo de Granato, como corpomedia en el sentido que se\u00f1alan Greiner y Katz, como cuerpo en intercambio con lo que le rodea, entrena formas de presencia a trav\u00e9s de las que afecta y es afectado por el entorno. Las condiciones que construye el creador para ese encuentro imposible que busca al otro dentro de s\u00ed, funcionan a partir de la acumulaci\u00f3n de pr\u00e1cticas corporales que promueven la aparici\u00f3n de un espacio entre, un lugar hecho de escucha activa y de un doble movimiento de apertura y curiosidad al otro dentro de m\u00ed y de rechazo a la apropiaci\u00f3n instrumental desde el tacto en negativo con ese gesto del tocar sin tocar que sostiene el misterio del otro.<\/p>\n\n\n\n

Suely Rolnik (2015) insiste en que la tarea de lo vivo es preservar la capacidad de ser afectados, de dejarnos afectar por ese mundo fuera de nosotros, sostener la incertidumbre, el desasosiego donde nos coloca la irrupci\u00f3n de lo desconocido para evitar caer en las redes de sentido prefijadas por formas de ser, por subjetividades, que no configuran una respuesta desde la potencia vital, sino sencillamente un sometimiento. Las ideas sobre la alteridad expuestas en el an\u00e1lisis de la pieza de Granato dibujan un panorama donde el trabajo art\u00edstico muestra un cuidado y atenci\u00f3n especial para preservar la alteridad de cualquier posible desotramiento, de cualquier operaci\u00f3n de extirpaci\u00f3n de la diferencia radical del otro.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h4>\n\n\n\n

Chul Han, B. (2017). La expulsi\u00f3n de lo distinto. Barcelona: Herder.<\/p>\n\n\n\n

Derrida, J. (2000). El tocar, Jean-Luc Nancy. Buenos Aires: Amorrortu.<\/p>\n\n\n\n

Greiner, C. (2016). \u201cLa alteridad como estado de creaci\u00f3n\u201d. En P\u00e9rez Royo, V. y Agull\u00f3, D. (eds.), Componer el plural. (pp. 319- 336). Barcelona: Ediciones Pol\u00edgrafa.<\/p>\n\n\n\n

Katz, H. y Greiner Ch. (2005). Por uma teoria corpom\u00eddia. O corpo: pistas para estudos indisciplinares. S\u00e3o Paulo: Annablume.<\/p>\n\n\n\n

Levinas, E. (1993). El Tiempo y el Otro. Barcelona: Paid\u00f3s.<\/p>\n\n\n\n

Medina, C. (2014). Raqs media collective. Est\u00e1 escrito porque est\u00e1 escrito. M\u00e9xico, Madrid, Buenos Aires: Museo Universitario Arte Contempor\u00e1neo, UNAM. CA2M Centro de Arte Dos de Mayo. MUAC, Fundaci\u00f3n PROA. [en l\u00ednea]. Consultado el 20 de agosto de 2019 en http:\/\/www.madrid.org\/bvirtual\/BVCM019114.pdf<\/p>\n\n\n\n

Nancy, JL. (2015). El sentido del mundo. Buenos Aires: La marca Editora.<\/p>\n\n\n\n

Ram\u00edrez, M. (2014) Pensar desde el cuerpo: de Merleau-Ponty a Jean-Luc Nancy y el nuevo realismo. Eidos  (n\u00ba21) p.221-236. [en l\u00ednea]. Consultado el 20 de agosto de 2019 en http:\/\/www.redalyc.org\/articulo.oa?id=85430922012<\/p>\n\n\n\n

Rimbaud, A. (1995). Iluminaciones. Cartas Del Vidente. Madrid: Hiperi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Rolnik, S. (2019). Esferas de la insurrecci\u00f3n. Apuntes para decolonizar el inconsciente. Buenos Aires: Tinta Lim\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Rolnik, S. (24\/07\/2019). Suely Rolnik: Hay que hacer todo un trabajo de descolonizaci\u00f3n del deseo. (Sarah Babiker, (entrevistadora) [texto]. https:\/\/www.elsaltodiario.com\/pensamiento\/entrevista-suely-rolnikdescolonizar-deseo#<\/p>\n\n\n\n

Rolnik, S. (Julio 2015). \u201cLygia Clark e o h\u00edbrido arte\/cl\u00ednica\u201d. Revista Concinnitas, 16, 1, n. 26, pp.104-112. https:\/\/www.epublicacoes.uerj.br\/index.php\/concinnitas\/article\/view\/20104\/14402<\/p>\n\n\n\n

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1<\/a> Testimonio de Granato recogido de la web del proyecto Choreoversations. (La traducci\u00f3n es m\u00eda) http:\/\/www.thiagogranato.com\/choreoversations-project<\/a><\/p>\n\n\n\n