{"id":7468,"date":"2021-02-04T13:57:00","date_gmt":"2021-02-04T12:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7468"},"modified":"2026-04-04T18:03:56","modified_gmt":"2026-04-04T16:03:56","slug":"la-pieza-coreografica-hacia-de-paloma-bianchi-como-practica-del-perspectivismo-amerindio","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2021\/02\/04\/la-pieza-coreografica-hacia-de-paloma-bianchi-como-practica-del-perspectivismo-amerindio\/","title":{"rendered":"La Pieza Coreogr\u00e1fica Hacia, de Paloma Bianchi"},"content":{"rendered":"\n

como Pr\u00e1ctica del Perspectivismo Amerindio<\/h2>\n\n\n\n

Diana Delgado-Ure\u00f1a D\u00edez<\/a><\/h4>\n\n\n\n
2021<\/h5>\n\n\n\n
Referencia bibliogr\u00e1fica<\/h5>\n\n\n\n

DELGADO-URE\u00f1A D\u00cdEZ, Diana. La Pieza Coreogr\u00e1fica Hacia, de Paloma Bianchi, como Pr\u00e1ctica del Perspectivismo Amerindio. <\/em>Rev. Bras. Estud. Presen\u00e7a, Porto Alegre, v. 11, n. 2, e102528, 2021. Disponible en: http:\/\/dx.doi.org\/10.1590\/2237-2660102528<\/p>\n\n\n\n

RESUMEN \u2013 La Pieza Coreogr\u00e1fica Hacia<\/em>, de Paloma Bianchi, como Pr\u00e1ctica del Perspectivismo Amerindio \u2013 En este art\u00edculo se plantea una lectura de la obra Hacia<\/em> (2019) como dispositivo coreogr\u00e1fico cr\u00edtico frente al problema del desencantamiento del mundo derivado de la separaci\u00f3n entre naturaleza y cultura heredada de la Modernidad\/colonialidad. Se presentan nociones del perspectivismo amerindio como la de agencia relacional de todos los entes del mundo; y la del conocimiento como proceso de subjetivaci\u00f3n que implica indefectiblemente la dimensi\u00f3n corporal, sensorial e imaginativa. El an\u00e1lisis contribuye al acercamiento entre la antropolog\u00eda y la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea en Brasil.<\/p>\n\n\n\n

Palabras clave: Coreograf\u00eda. Perspectivismo Amerindio. Procesos de Subjetivaci\u00f3n. Modos de Relaci\u00f3n. Corporalidad.<\/p>\n\n\n\n

ABSTRACT \u2013 Paloma Bianchi\u2019s Choreographic Work Hacia <\/em>as a Practice of Amerindian Perspectivism \u2013 This textanalyzes Hacia<\/em> (2019) as a critical choreographic device facing the problem of disenchantment of the world derived from theseparation between nature and culture inherited from Modernity\/coloniality. Hacia<\/em> puts into practice two notions of Amerindianperspectivism: one that recognizes the relational agency of all entities in the world; and another which raises knowledge as a process of subjectivation that implies bodily, sensory and imaginative dimensions. This analysis proposes a dialogue between theareas of anthropology and contemporary performing arts creation in Brazil.<\/p>\n\n\n\n

Keywords: Choreography. Amerindian Perspectivism. Subjectivation Processes. Relationship Modes. Corporeality.<\/p>\n\n\n\n

R\u00c9SUM\u00c9 \u2013 La Pi\u00e8ce Chor\u00e9graphique Hacia <\/em>de Paloma Bianchi comme Pratique du Perspectivisme Am\u00e9rindien \u2013 <\/strong>Cetarticle \u00e9tude Hacia<\/em> comme dispositif chor\u00e9graphique face au probl\u00e8me du d\u00e9senchantement du monde issu de la s\u00e9paration entrenature et culture h\u00e9rit\u00e9e de la modernit\u00e9\/colonialit\u00e9. Deux notions du perspectivisme am\u00e9rindien sont observe\u00e9s: celle qui reconna\u00eet l\u2019agence relationnelle de toutes les entit\u00e9s du monde; et ce qui \u00e9l\u00e8ve la connaissance comme processus de subjectivation qui implique in\u00e9vitablement la dimension corporelle, sensorielle et imaginative. Le texte contribue au rapprochement entre lesdomaines de l\u2019anthropologie et de la cr\u00e9ation sc\u00e9nique contemporaine au Br\u00e9sil.<\/p>\n\n\n\n

Mots-cl\u00e9s: Chor\u00e9graphie. Perspectivisme Am\u00e9rindien. Processus de Subjectivation. Modes de Relation. Corpor\u00e9it\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

En este art\u00edculo, analizo la obra Hacia <\/em>(2019), de la artista brasile\u00f1a Paloma Bianchi1<\/sup>. La pieza se present\u00f3 por vez primera en junio de 2019, en el Museo Reina Sof\u00eda de Madrid, como parte de las actividades del programa de M\u00e1ster en Pr\u00e1ctica Esc\u00e9nica y Cultura Visual. Este trabajo coreogr\u00e1fico propone una pr\u00e1ctica de subjetivaci\u00f3n que pone de relieve una posibilidad de descentramiento en la concepci\u00f3n occidental de lo humano desde una dimensi\u00f3n corporal e imaginativa.<\/p>\n\n\n\n

La pieza de Bianchi es una experiencia de aproximadamente media hora dirigida a una sola persona del p\u00fablico por vez. Inscribo la obra en el \u00e1mbito de lo coreogr\u00e1fico porque el trabajo de la artista se estructura a partir de una serie de indicaciones textuales y de la creaci\u00f3n de un ambiente sonoro que organizan, adem\u00e1s del flujo de movimiento de los cuerpos de las\/os espectadoras\/es, un modo de atenci\u00f3n al entorno. Si se piensa la coreograf\u00eda como escritura de pautas de movimiento, esta pieza funciona como una inscripci\u00f3n coreogr\u00e1fica en la audiencia que, m\u00e1s all\u00e1 del recorrido por el que conduce a los cuerpos, apela a sus capacidades sensoriales e imaginativas.<\/p>\n\n\n\n

Hacia <\/em>es, adem\u00e1s, una pr\u00e1ctica de artes vivas en el sentido que propone el investigador y artista colombiano Rolf Abderhalden (2018, documento electr\u00f3nico), codirector de la compa\u00f1\u00eda Mapa Teatro, cuando dice que las artes vivas son: \u201c[\u2026] laboratorios de cuerpos, de voces, de textos y de texturas, de im\u00e1genes y de sonidos; escenarios de caos y conflictos; campos de fuerzas, puntos de fuga; dispositivos de actualizaci\u00f3n y montaje po\u00e9tico-pol\u00edtico, de pensamiento-creaci\u00f3n\u201d. La categor\u00eda de artes vivas es \u00fatil para pensar la escena contempor\u00e1nea en tanto que se\u00f1ala la apertura hacia un territorio donde la investigaci\u00f3n desde la pr\u00e1ctica art\u00edstica no atiende a una separaci\u00f3n disciplinaria entre artes visuales, m\u00fasica y escena. Esta conceptualizaci\u00f3n de la creaci\u00f3n art\u00edstica como pensamiento apunta a la materialidad espec\u00edfica de las artes (voces, sonidos, im\u00e1genes, textos y cuerpos) para organizar dispositivos po\u00e9ticos agonistas como territorios en tensi\u00f3n desde donde se proponen preguntas y contradicciones, donde se muestra la complejidad de las relaciones con el mundo que atraviesa tanto a las y los artistas como al p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Los cuerpos del p\u00fablico se dejan coreografiar, acceden a recorrer un espacio marginal del museo, el que va de una de las puertas de entrada de visitantes a la planta s\u00f3tano del edificio Nouvel, donde hay un espacio destinado a talleres de encuentro con artistas y a almac\u00e9n de materiales. Es un lugar poco transitado, situado fuera de los focos de atenci\u00f3n del p\u00fablico general del museo, que compone una particular coreograf\u00eda de movimientos (predecibles) alrededor de las grandes piezas ic\u00f3nicas del centro de arte. La audiencia de Hacia <\/em>no es generalista: la mayor parte de las personas asistentes est\u00e1n implicadas en contextos de experimentaci\u00f3n, investigaci\u00f3n, formaci\u00f3n, comunicaci\u00f3n y difusi\u00f3n de pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas2<\/sup>. Cada persona del p\u00fablico acude al lugar acordado a la hora prevista despu\u00e9s de haber recibido una invitaci\u00f3n por e-mail y anotarse en una agenda virtual de citas. Nadie llega por casualidad a esta convocatoria. En el punto de encuentro, la artista da la bienvenida al espectador o espectadora y le indica el camino de bajada por unas escaleras. En la pared al lado de las escaleras hay un texto colgado y, un poco m\u00e1s all\u00e1, siguiendo una flecha y girando en una esquina del espacio hay unos auriculares sujetos por un hilo transparente. En el texto impreso colgado en la pared, la artista enuncia m\u00faltiples formas posibles de relacionarse con la obra. El camino marcado por los textos y las se\u00f1ales conduce inevitablemente al espectador o la espectadora hasta una puerta de aluminio cerrada. Detr\u00e1s de esa puerta hay una peque\u00f1a sala en penumbra de paredes de granito con una piedra calc\u00e1rea en el suelo (Figura 1).<\/p>\n\n\n\n

Los textos juegan de una forma po\u00e9tica a desvelar sin decir. Una de las m\u00faltiples posibilidades de relaci\u00f3n con la obra que se enuncian en el texto es la activaci\u00f3n de una alteridad<\/em>. Bianchi trae aqu\u00ed un concepto de alteridad inspirado en la teor\u00eda del perspectivismo amerindio y desarrollado por Eduardo Viveiros de Castro.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan el antrop\u00f3logo brasile\u00f1o, en la visi\u00f3n amerindia del mundo, todos los seres tienen alma y, por tenerla, son humanos. La condici\u00f3n de humanidad se expande no solo a los animales, sino tambi\u00e9n a las plantas, los accidentes geogr\u00e1ficos, los esp\u00edritus y, como en el caso de la pieza de Bianchi, a la piedra. Lo particular de la piedra ser\u00eda, entonces, su apariencia diferenciada como piedra, su cuerpo-piedra, digamos, porque su alma, al igual que la del resto de los seres, ser\u00eda humana. Lo que plantea la artista, seg\u00fan sus propias palabras, es generar una situaci\u00f3n en la que haya una posibilidad de entrar en relaci\u00f3n de otra manera con el mundo<\/em>3<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Diversas teor\u00edas, enfoques y herramientas conceptuales contempor\u00e1neas comparten el inter\u00e9s por reformular los modos de relaci\u00f3n del ser humano con el medio desde una perspectiva cr\u00edtica frente a la naturalizaci\u00f3n de las categor\u00edas humano-no humano, individuo-sociedad, cuerpo-mente y naturaleza-cultura. En el contexto expandido de este debate se sit\u00faan las investigaciones de Isabelle Stengers con el concepto de ecolog\u00eda de las pr\u00e1cticas, que da valor a la multiplicidad de singularidades y formas de producir y estar en el mundo; Donna Haraway, cuando se\u00f1ala modos de agencia entre humanos y especies de compa\u00f1\u00eda; el concepto de actor-red de Bruno Latour, por contemplar el principio de simetr\u00eda en las relaciones entre personas y m\u00e1quinas; o, como lo analizaremos en este art\u00edculo, el perspectivismo amerindio de Viveiros de Castro, que propone observar la inversi\u00f3n de las categor\u00edas naturaleza y cultura desde el punto de vista ind\u00edgena como apertura a otras formas de interacci\u00f3n con el mundo.<\/p>\n\n\n\n

<\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 1 \u2013 Piedra [Fotograf\u00eda]. Foto: Paloma Bianchi (2019).
Fuente: Archivo de la artista.<\/p>\n\n\n\n

El Gran Divisor Naturaleza\/Cultura<\/h3>\n\n\n\n

El desaf\u00edo que propone Paloma Bianchi en Hacia <\/em>nos hace recordar que nuestro estar en el mundo nos hace seres en relaci\u00f3n. Compartimos imaginarios con los que nos representamos el mundo y, a partir de esas creencias, naturalizamos el horizonte de posibilidades en nuestras interacciones sociales. Asumimos cosmovisiones situadas, formas de explicarnos lo que nos rodea que vienen determinadas por condiciones materiales como el lugar de nacimiento, el momento hist\u00f3rico, el g\u00e9nero, la edad y la clase social. Vivimos, amamos, trabajamos y so\u00f1amos en contextos situados; y as\u00ed como no podemos deshacernos de nuestro cuerpo sin dejar de existir, no podemos pensar en operar sobre la realidad sin prestar atenci\u00f3n a las condiciones en las que se producen y se reproducen nuestras formas de relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esta perspectiva nos alerta sobre los peligros de naturalizar las violencias que organizan de manera invisible nuestras interacciones sociales. Algunos imaginarios integrados a nuestro modo de vida occidental, como la idea de libertad personal asociada a la autosuficiencia y a la autonom\u00eda, vienen de la fe compartida en el progreso econ\u00f3mico vinculada a la expansi\u00f3n de la burgues\u00eda como clase social dominante, al progreso del capitalismo industrial como modelo econ\u00f3mico en el sistema colonial y al triunfo del Estado como forma de gobierno. Estos procesos arrancan en el siglo XVII y, para consolidarse, necesitan uniformar el horizonte de lo que es vivible y pensable.<\/p>\n\n\n\n

Esos imaginarios sostenidos por la cultura como r\u00e9plica de los valores coloniales se expanden en tensi\u00f3n con otros que, de manera simult\u00e1nea, ejercen resistencias y fugas. Silvia Federici (2010), en Calib\u00e1n y la bruja<\/em>, se\u00f1ala el lugar central del cuerpo en ese movimiento de subordinaci\u00f3n a la producci\u00f3n y al capital: \u201c[\u2026] el proceso que Michel Foucault defini\u00f3 como disciplinamiento del cuerpo [\u2026] consisti\u00f3 en un intento por parte del Estado y de la Iglesia para transformar las potencias del individuo en fuerza de trabajo\u201d (Federici, 2010, p. 179). El disciplinamiento del cuerpo para el trabajo fue el resultado de una lenta transformaci\u00f3n que, adem\u00e1s de violencia corporal y pr\u00e1cticas represivas, necesit\u00f3 de un cambio de mentalidad, de una evoluci\u00f3n en la forma en que las personas se pensaban a s\u00ed mismas.<\/p>\n\n\n\n

Federici (2010, p. 181) describe de la siguiente forma ese proceso de cambio de mentalidad que sustenta una visi\u00f3n que organiza el mundo de acuerdo a categor\u00edas binarias irreconciliables: \u201c[\u2026] el conflicto est\u00e1 ahora escenificado dentro de la persona, que es presentada como un campo de batalla en el que existen elementos opuestos en lucha por la dominaci\u00f3n\u201d. Los pares raz\u00f3n-cuerpo, bien-mal se asocian como polaridades opuestas, dejando a la raz\u00f3n y a la t\u00e9cnica el \u00e1mbito de control y el dominio sobre el s\u00ed mismo y el mundo circundante; y relegando al cuerpo instintivo y apasionado a la condici\u00f3n de espacio para la emergencia y expresi\u00f3n de las emociones. La primac\u00eda de la raz\u00f3n sobre la emoci\u00f3n, de la mente sobre el cuerpo, del bien sobre el mal, se convierte as\u00ed en un ideal hegem\u00f3nico en Europa que se expande en todo el mundo conocido por la v\u00eda del colonialismo.<\/p>\n\n\n\n

En este contexto, es Descartes y la corriente de la filosof\u00eda mecanicista los que se encargan de trasladar la pelea medieval entre el bien y el mal, representada por \u00e1ngeles y demonios, al interior de la persona. El precio que se paga junto con ese cambio de mentalidad que nos disciplina como cuerpos para el trabajo industrial es el de dejar atr\u00e1s (en Europa) una concepci\u00f3n medieval del mundo que invisibiliza saberes colectivos, pr\u00e1cticas corporales, aprendizajes y modos de relaci\u00f3n. Las brujas que estudia Federici (2010) son perseguidas y exterminadas por su condici\u00f3n de depositarias de esos saberes compartidos que, cuando no se pierden irremediablemente, circulan de forma clandestina.<\/p>\n\n\n\n

Esos cambios en los modos de ser y de relacionarse, esas transformaciones en las creencias y los imaginarios compartidos se asocian con el proyecto de la modernidad colonial a partir de una ideolog\u00eda que reivindica la bondad de la raz\u00f3n y del conocimiento cient\u00edfico como camino para conseguir la libertad y la autonom\u00eda individual.<\/p>\n\n\n\n

El nuevo programa ideol\u00f3gico que nace en Occidente necesita mantener bajo control no solo a las mujeres en su capacidad reproductiva de la fuerza de trabajo, sino tambi\u00e9n a las poblaciones ind\u00edgenas encontradas en los reci\u00e9n descubiertos territorios americanos y a cuyos individuos no se les reconoce la condici\u00f3n de sujetos de derecho. Esos procesos no se producen de modo uniforme, sino m\u00e1s bien en movimientos de avance y retroceso determinados por resistencias y tensiones.<\/p>\n\n\n\n

El uso generalizado de la violencia como elemento regulador acaba imponi\u00e9ndose para promover el avance de esas nuevas formas de capitalismo colonial y sus creencias asociadas. De esta \u00c9poca Moderna que termina con la Revoluci\u00f3n francesa y la independencia de los Estados Unidos a finales del siglo XVIII, heredamos otra gran divisi\u00f3n que sigue operando en nuestra manera de relaci\u00f3n con el mundo.<\/p>\n\n\n\n

Adem\u00e1s de la separaci\u00f3n entre cuerpo y mente, en la Modernidad se abre paso la escisi\u00f3n entre naturaleza y cultura. Esta perspectiva antropoc\u00e9ntrica considera como naturaleza todo aquello exterior al ser humano, incluyendo seres diversos y territorios m\u00faltiples susceptibles de ser apropiados y dominados por el hombre y cuyo fin \u00faltimo ser\u00eda, justamente, ser expropiados y estar a su servicio.<\/p>\n\n\n\n

Frente a esa naturaleza exterior al hombre, explotada y sumisa, su antag\u00f3nico, la cultura, aparece como ese conjunto de construcciones sociales cuyo valor intr\u00ednseco estar\u00eda precisamente en constituirse como la expresi\u00f3n de la capacidad del ser humano de organizarse colectivamente mediante el manejo de la t\u00e9cnica. Daniel Ruiz Serna y Carlos del Cairo (2016, p. 195), en su aproximaci\u00f3n cr\u00edtica al naturalismo moderno, se\u00f1alan:<\/p>\n\n\n\n

\n

[\u2026] por siglos el pensamiento occidental apuntal\u00f3 una percepci\u00f3n de la naturaleza que obedeci\u00f3, primero, a un encuadre antropoc\u00e9ntrico y luego a uno racionalista, en los cuales \u00e9sta [la naturaleza] deb\u00eda ser dominada para satisfacer las necesidades humanas.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Esta concepci\u00f3n instrumental de la naturaleza separada de la sociedad y de la cultura es parte de ese mismo proceso de normalizaci\u00f3n de la explotaci\u00f3n sobre los seres y territorios que integran la Modernidad.<\/p>\n\n\n\n

Las relaciones entre naturaleza y cultura que se derivan de esa escisi\u00f3n entre lo natural y lo social empezaron a cuestionarse a principios del siglo XX de manera espec\u00edfica desde la investigaci\u00f3n etnogr\u00e1fica. Los relatos recogidos a partir del trabajo de campo con distintas comunidades ind\u00edgenas desvelaron c\u00f3mo aquel cisma naturalizado en Occidente entre lo dado y lo construido, entre lo natural y lo social, no operaba de la misma forma en las interacciones de grupos ind\u00edgenas con el entorno en el que viv\u00edan.<\/p>\n\n\n\n

Al tiempo que la etnograf\u00eda aparec\u00eda como m\u00e9todo de investigaci\u00f3n basado en el trabajo de campo, la observaci\u00f3n y el relato que los pueblos hac\u00edan de s\u00ed mismos; en 1919, el fil\u00f3sofo Max Weber, invitado por la Asociaci\u00f3n Libre de Estudiantes de la Universidad de Munich, dictaba una conferencia con el t\u00edtulo La ciencia como <\/em>vocaci\u00f3n<\/em>. En este encuentro se\u00f1al\u00f3 que la principal consecuencia de la expansi\u00f3n de un imaginario en el que todo pod\u00eda ser controlado por la raz\u00f3n y por la t\u00e9cnica era, inevitablemente, el desencantamiento <\/em>del mundo.<\/p>\n\n\n\n

\n

La intelectualizaci\u00f3n y racionalizaci\u00f3n crecientes no significan, pues, un creciente conocimiento de las condiciones generales de nuestra vida. Su significado es muy distinto; significan que se sabe o se cree que en cualquier momento en que se quiera se puede llegar a saber, que, por tanto, no existen en torno a nuestra vida poderes ocultos o imprevisibles, sino que, por el contrario, todo puede ser dominado mediante el c\u00e1lculo y la previsi\u00f3n. Pero esto significa el desencantamiento del mundo (Weber, 1979 apud Rosa, 2019, p. 199).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

La visi\u00f3n de desencantamiento del mundo como consecuencia del proceso de transformaci\u00f3n del sistema de relaciones de los seres humanos con el medio que les rodea explica de forma po\u00e9tica c\u00f3mo el mundo, literalmente, \u201c[\u2026] deja de cantar\u201d(Rosa, 2019, p. 422) en el momento en que \u201c[\u2026] se sabe o se cree\u201d (Rosa, 2019, p. 422) que todo estar\u00eda bajo el dominio del ser humano.<\/p>\n\n\n\n

Ese cambio de mentalidad que fue ocurriendo progresivamente durante la Modernidad conforma un nuevo ethos <\/em>en cuanto forma de vida com\u00fan de un grupo de individuos. Weber identifica esa mentalidad con el esp\u00edritu <\/em>del protestantismo, que, en su vertiente m\u00e1s dura, el puritanismo, desconf\u00eda del cuerpo, del placer y de la comunidad en un proceso que, como se\u00f1ala el soci\u00f3logo Hartmurt Rosa (2019, p. 422), \u201c[\u2026] tiende a reemplazar las relaciones de resonancia por relaciones mudas con el mundo\u201d. La idea que sugiere Rosa tiene que ver con pensar el mundo en t\u00e9rminos de resonancia, poniendo en cuesti\u00f3n, as\u00ed, nuestras formas de relaci\u00f3n con todo lo que nos rodea, dando valor a otros modos de interacci\u00f3n que se podr\u00edan incorporar a partir de las revisiones cr\u00edticas de la separaci\u00f3n entre naturaleza y cultura.<\/p>\n\n\n\n

Esta reconsideraci\u00f3n en cuanto a qu\u00e9 es naturaleza y qu\u00e9 es cultura se plantea desde el \u00e1mbito de la antropolog\u00eda a partir de los a\u00f1os 1990, mucho tiempo despu\u00e9s de que los relatos de los trabajos de campo con pueblos ind\u00edgenas se\u00f1alaran claramente que las maneras de interacci\u00f3n de esas comunidades con otros seres y territorios eran distintas a las occidentales. Esta revisi\u00f3n cr\u00edtica cuestiona la divisi\u00f3n entre naturaleza y cultura como dimensiones antag\u00f3nicas, \u201c[\u2026] superando las tradicionales interpretaciones relativistas que dan por sentada la existencia de una sola y consolidada realidad (naturaleza) a la que se tiene acceso mediante ciertos marcos interpretativos hist\u00f3rica y socialmente situados (cultura)\u201d (Ruiz Serna; Del Cairo, 2016,p. 196).<\/p>\n\n\n\n

Pero \u00bfes el p\u00fablico capaz de adherir a la propuesta de relacionarse con una piedra?; \u00bfc\u00f3mo inscribe la core\u00f3grafa, adem\u00e1s de un movimiento concreto, un tipo de atenci\u00f3n y un modo de estar para que la audiencia ponga en juego las dimensiones sensorial e imaginativa? Hacia <\/em>distorsiona las expectativas del p\u00fablico. El desaf\u00edo est\u00e1 en transitar del desconcierto al despliegue de esa relaci\u00f3n posible que sugiere la artista y que implica un intercambio a partir de las dimensiones sensorial, corporal e imaginativa del espectador\/a.<\/p>\n\n\n\n

Considero que este trabajo est\u00e1 inscrito dentro del \u00e1mbito de las pr\u00e1cticas cr\u00edticas que discuten el problema del desencantamiento del mundo reelaborando formas de interacci\u00f3n con lo que nos rodea. En este art\u00edculo, apunto a c\u00f3mo la dimensi\u00f3n sensorial en el espectador y el ejercicio de la imaginaci\u00f3n, en el sentido que la define Patricia Reed (2014, p. 87), como \u201c[\u2026] el poder de la abstracci\u00f3n a favor de una l\u00f3gica alternativa que distribuye la constelaci\u00f3n de la vida\u201d, permiten ensayar modos de conexi\u00f3n con el medio desde los cuales recuperar el encantamiento del mundo y sus resonancias.<\/p>\n\n\n\n

Conocer es Subjetivar: el perspectivismo amerindio como herramienta po\u00e9tica<\/h3>\n\n\n\n

La operaci\u00f3n que propone Bianchi en su pieza y el acercamiento que planteo en este art\u00edculo est\u00e1n alineados con la noci\u00f3n amerindia de conocer que describe Viveiros de Castro. Conocer significa subjetivar, es decir, atribuir intencionalidad y agencia a lo que nos rodea. Esta atribuci\u00f3n de agencia implica que el conocimiento se genera desde la relaci\u00f3n y que esa relaci\u00f3n implica una transformaci\u00f3n. En el art\u00edculo El <\/em>nativo<\/em> relativo<\/em>, Viveiros de Castro (2016, p. 32) lo explica as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

\n

[\u2026] el conocimiento antropol\u00f3gico es inmediatamente una relaci\u00f3n social, pues es el efecto de las relaciones que constituyen rec\u00edprocamente el sujeto que conoce y el sujeto que \u00e9l conoce, y la causa de una transformaci\u00f3n (toda relaci\u00f3n es una transformaci\u00f3n) en la constituci\u00f3n relacional de ambos.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El perspectivismo amerindio como teor\u00eda antropol\u00f3gica cuestiona la naturalizaci\u00f3n de las herencias de la Modernidad a partir de su observaci\u00f3n de las comunidades amerindias. El punto de partida de este pensamiento es una serie de investigaciones etnogr\u00e1ficas con las comunidades ind\u00edgenas del Alto Xing\u00fa, en Brasil (L\u00e9vi-Strauss, 1973 apud Viveiros de Castro, 2010, p. 27).<\/p>\n\n\n\n

Al plantear la idea de perspectivismo amerindio, Viveiros de Castro se refiere a una an\u00e9cdota que cuenta Levi-Strauss en Mitol\u00f3gicas <\/em>para llamar la atenci\u00f3n sobre las diferencias en la percepci\u00f3n de s\u00ed mismos y del otro que hab\u00eda entre los europeos y las comunidades ind\u00edgenas en sus primeros encuentros all\u00e1 por los siglos XV y XVI.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan el antrop\u00f3logo franc\u00e9s, los europeos estaban convencidos de que los indios ten\u00edan cuerpo, pero dudaban de si ten\u00edan o no alma, mientras que, para los indios, el enfoque era el contrario: entend\u00edan que los europeos estaban dotados de esp\u00edritu, pero no ve\u00edan claro si pose\u00edan o no un cuerpo. Por eso los somet\u00edan a distintos experimentos que provocaban dolor no con la intenci\u00f3n de torturarlos, sino para comprobar si esa apariencia corporal con la que se presentaban era verdaderamente la de un cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPero qu\u00e9 pod\u00edan ser si no eran cuerpos? Bueno, para los indios, pod\u00edan ser esp\u00edritus o jaguares con apariencia humana que, en ese momento, ocupaban la posici\u00f3n de predadores. Para los indios, el fondo com\u00fan entre todos los seres es la humanidad, porque lo que compartimos es esa condici\u00f3n de seres humanos y es a partir de esa condici\u00f3n que algunos devienen animales, plantas o piedras. La apariencia corporal humana no es dada, estar en la posici\u00f3n de un cuerpo humano en un mundo de relaciones entre predadores y presas significa que quien tiene la forma humana ocupa la posici\u00f3n de predador, es decir, de quien mata a otros para alimentarse. El cuerpo humano, para los amerindios, no viene garantizado por el nacimiento, deviene humano al contacto con los dem\u00e1s; por eso, protegen a los beb\u00e9s reci\u00e9n nacidos para evitar que los esp\u00edritus de otros seres ocupen sus cuerpos (Viveiros de Castro, 2010, p.50).<\/p>\n\n\n\n

La condici\u00f3n compartida es la humanidad, no la animalidad, lo que supone que todo lo que nos rodea es humano y que, por ende, vivimos rodeados de predadores dispuestos a matarnos. En esta visi\u00f3n del mundo no existe una naturaleza externa ah\u00ed fuera para ser dominada, sino que la naturaleza es esencialmente un entorno social, el espacio compartido donde se desarrollan las interacciones entre predadores y presas, sabi\u00e9ndose que esas posiciones, las de predador y presa, no son fijas y que, dependiendo de la situaci\u00f3n, cambian.<\/p>\n\n\n\n

Una de las cuestiones que Viveiros de Castro pone en valor de la cosmovisi\u00f3n amerindia es un modo de conocer totalmente distinto al occidental. Si, en nuestras sociedades, lo que hago para conocer algo es objetivarlo, es decir, considerarlo fuera ya parte de m\u00ed, intentar diseccionarlo, dividirlo, distanciarlo, otorgarle un lugar en la cadena jer\u00e1rquica, utilitaria y funcional; en las sociedades amerindias, el conocimiento pasa por subjetivar, por colocarse en el lugar de aquello que se quiere conocer.<\/p>\n\n\n\n

El conocimiento tiene que ver con colocarse en la posici\u00f3n del otro. Este planteamiento es un desaf\u00edo para el modo de conocimiento occidental que Viveiros de Castro (2013, p. 25) describe as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

\n

[\u2026] nuestro ideal de Ciencia se gu\u00eda justamente por el valor de la objetividad: debemos ser capaces de especificar la parte subjetiva que entra en la visi\u00f3n del objeto y no confundir eso con la cosa en s\u00ed. Conocer, para nosotros, es des-subjetivar tanto como sea posible.<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Des-subjetivar significa extraer la capacidad de agencia y la intenci\u00f3n de todo lo que hay alrededor, considerarlo como un objeto para garantizar la posibilidad de manipulaci\u00f3n y control. Al contrario, si nos colocamos en el esquema de pensamiento amerindio, la posibilidad de conocer pasa por subjetivar. En el texto que lee el espectador\/a mientras va camino de la sala donde se encontrar\u00e1 con la piedra se sugiere un tipo de disposici\u00f3n en relaci\u00f3n con ese planteamiento al advertirse: \u201c[\u2026] posiblemente es un desaf\u00edo \/ o <\/em>un esfuerzo hacia algo \/ es ciertamente una decisi\u00f3n de implicarse \/ es depen<\/em>diente de la posici\u00f3n en que se elige estar<\/em>\u201d(Bianchi, 2019).<\/p>\n\n\n\n

Bianchi trabaja considerando el desplazamiento conceptual amerindio que entiende la naturaleza como relaci\u00f3n. La alteridad, en esta visi\u00f3n del mundo, es una posici\u00f3n que cambia dependiendo de la situaci\u00f3n. La primera consecuencia para la antropolog\u00eda es asumir que \u201c[\u2026] la incomprensi\u00f3n de [\u2026] realidades se debe a una genuina alteridad conceptual [\u2026] que unas realidades no son relativas ni traducibles a otras, sino que constituyen otros mundos\u201d (Holbraad en Carrithers et al., 2010 apud Gonz\u00e1lez-Abrisketa; Carro-Ripalda, 2016, p. 119).<\/p>\n\n\n\n

Desde el lugar situado de una espectadora occidental, la potencia de la escena en cuanto campo de experimentaci\u00f3n de mundos posibles pasa por la operaci\u00f3n de subjetivar la piedra, por entrar en un mundo donde las piedras tienen alma. Ese mundo, en nuestro contexto, es accesible en el entorno del intercambio art\u00edstico y, para el p\u00fablico, se concreta en una experiencia sensorial e imaginativa.<\/p>\n\n\n\n

Asumir este planteamiento y ponerlo en pr\u00e1ctica como espectadora signific\u00f3 para m\u00ed entender que el trabajo plantea una interrupci\u00f3n, un estado de suspensi\u00f3n, una forma de estar hacia <\/em>como condici\u00f3n previa para hacer efectiva la potencia de la situaci\u00f3n en su dimensi\u00f3n relacional.<\/p>\n\n\n\n

La Invitaci\u00f3n de Hacia<\/em><\/strong><\/h3>\n\n\n\n

La convocatoria para asistir a la pieza consist\u00eda en una invitaci\u00f3n por e-mail en la que hab\u00eda un calendario para anotarse y un texto que dec\u00eda: Esto no es un juego entre sujeto y objeto \/ tal vez sea una cooperaci\u00f3n o un espacio para un encuentro o una decisi\u00f3n \/ es ciertamente una invitaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Esta invitaci\u00f3n textual funcionaba en tres niveles: 1) ofreciendo una primera aproximaci\u00f3n conceptual al marco de trabajo en el que la artista sit\u00faa su propio trabajo, 2) anticipando algunas de las posibilidades de experimentar la pieza, 3) e imaginando un tipo concreto de audiencia para el trabajo, una capaz de sentirse apelada por las ideas de cooperaci\u00f3n, encuentro y decisi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

En las operaciones de ese espectador o espectadora emancipada que Ranci\u00e8re (2010, p. 27) nos ense\u00f1\u00f3 a reconocer, \u201c[\u2026] se trata de ligar lo que se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo performistas que despliegan sus competencias y espectadores que observan lo que sus competencias pueden producir\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Esa simultaneidad en mantener un estado de interacci\u00f3n activo y a la vez ser conscientes de la manera en que elaboramos el sentido se\u00f1ala al p\u00fablico como determinante en la operaci\u00f3n de dotar de sentido a esta pieza coreogr\u00e1fica.<\/p>\n\n\n\n

Sostener el Suspense<\/h3>\n\n\n\n

La artista daba la bienvenida a un\/a espectador\/a por vez en un punto de encuentro cercano a una de las entradas del museo. No hab\u00eda ning\u00fan tipo de conversaci\u00f3n previa, sencillamente una bienvenida y la indicaci\u00f3n de bajar unas escaleras. En el primer tramo de escaleras, colgado en la pared, un texto de la creadora, m\u00e1s extenso (Figura 2), profundizaba en la explicaci\u00f3n. El comienzo de ese texto dec\u00eda: esto no es una instalaci\u00f3n\/ es una invo<\/em>caci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n\/ tal vez sea una invitaci\u00f3n a la concreci\u00f3n\/ tal vez sea <\/em>una posible alteridad\/ o un espacio para comprometerse<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Este texto, al igual que el mensaje de la invitaci\u00f3n que la artista enviaba por e-mail a cada persona del p\u00fablico, anunciaba algo que el p\u00fablico no sab\u00eda qu\u00e9 podr\u00eda ser. Los textos compon\u00edan un relato que funcionaba aplazando las certezas, multiplicando el imaginario de posibilidades y sosteniendo el suspense. La espectadora, el espectador, no sab\u00eda lo que iba a encontrar, pero ese algo-alguien que el texto anticipaba de forma ambigua y que supuestamente \u00e9l o ella encontrar\u00eda en alg\u00fan lugar del camino, esa posible alteridad <\/em>que se nombra, no es otra cosa que la oportunidad para una relaci\u00f3n in\u00e9dita.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 2 \u2013 Texto en la pared [Fotograf\u00eda]. Foto: Paloma Bianchi (2019). Fuente: Archivo de la artista.<\/p>\n\n\n\n

Una flecha en la pared indicaba que hab\u00eda que girar hacia una esquina del espacio en direcci\u00f3n a un peque\u00f1o cuadrado de aproximadamente tres metros cuadrados que daba a una puerta de aluminio cerrada. Del techo colgaba un hilo que llevaba enganchados unos auriculares y un reproductor de sonido. La grabaci\u00f3n del reproductor indicaba que se pod\u00edan escuchar las pistas de audio en el orden y las veces que se quisiera y que se pod\u00eda cruzar la puerta en el momento en que se deseara.<\/p>\n\n\n\n

Al otro lado de la puerta hab\u00eda un espacio todav\u00eda m\u00e1s peque\u00f1o, en penumbra, iluminado por una l\u00e1mpara colgada del techo y rodeada de un filtro de pl\u00e1stico negro que hac\u00eda caer un haz de luz muy tenue sobre la superficie de una piedra caliza. La piedra estaba sobre el suelo, ten\u00eda una forma triangular irregular de aproximadamente 25 cent\u00edmetros de largo, 15 de ancho y ocho de altura. Era suave, no muy grande, estaba sobre un suelo de granito.<\/p>\n\n\n\n

La m\u00fasica que se escuchaba a trav\u00e9s de los auriculares era una grabaci\u00f3n binaural. Los ritmos binaurales son est\u00edmulos auditivos en frecuencias diferenciadas para cada o\u00eddo. Las investigaciones sobre este tipo de sonidos en el \u00e1mbito de la psicof\u00edsica dicen que una escucha prolongada facilita \u201c[\u2026] la alteraci\u00f3n de las ondas cerebrales y de los estados de conciencia\u201d (Gonz\u00e1lez Velasco, 2013, p. 42). El sonido convocaba a una concentraci\u00f3n de la atenci\u00f3n para situar al p\u00fablico en un lugar de escucha e introspecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ser el Otro en los Propios T\u00e9rminos: la inconstancia del alma salvaje<\/h3>\n\n\n\n

Esa primera estrategia art\u00edstica en Hacia <\/em>(que relatamos en la secci\u00f3n anterior) coincide con uno de los principios metodol\u00f3gicos de la teor\u00eda que propone Viveiros de Castro, visto que comienza con la suspensi\u00f3n de las propias certezas. Hacia <\/em>existe cuando ese espectador o espectadora emancipada se implica de manera reflexiva en la propuesta de relacionarse con una piedra. Esa implicaci\u00f3n no puede ser un\u00edvoca, necesariamente pasa por la sensibilidad particular de cada persona del p\u00fablico. Planteo que en el ejercicio de suspensi\u00f3n de certezas puede aparecer lo inesperado de una relaci\u00f3n y que este trabajo art\u00edstico se puede leer desde nociones del aparato conceptual del perspectivismo amerindio4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

La estrategia de suspensi\u00f3n del flujo de lo cotidiano y la interrupci\u00f3n de cualquier expectativa que anticipara el sentido de la experiencia se concretaron con el uso de textos que funcionaron como un juego de superposiciones con el que se sugiere la capacidad multidimensional de la experiencia. Los textos de car\u00e1cter l\u00fadico estaban dispuestos de manera que, a lo largo de la lectura, iban organizando una sucesi\u00f3n parad\u00f3jica de posibilidades en la que cada l\u00ednea amplificaba o contradec\u00eda la l\u00ednea anterior. Este procedimiento despliega los sentidos hacia lo incierto y lo m\u00faltiple. Sugiero que esos textos se inspiran en lo que Viveiros de Castro (2018) llama la inconstancia del alma salvaje <\/em>y que se refiere a las observaciones que, en su misi\u00f3n evangelizadora, los jesuitas hac\u00edan de las comunidades ind\u00edgenas, que as\u00ed como recib\u00edan y acataban las creencias y las normas de la religi\u00f3n colonizadora, tambi\u00e9n las dejaban de lado y regresaban a sus propias costumbres.<\/p>\n\n\n\n

La ligereza del comportamiento amerindio, la capacidad de transitar entre universos de creencias dispares, resultaba sorprendente y molesta para los jesuitas, o al menos es as\u00ed como aparece se\u00f1alada en los textos de los religiosos que Viveiros de Castro cita como fuentes de su observaci\u00f3n. Para el antrop\u00f3logo, sin embargo, esa capacidad de tr\u00e1nsito de un ethos <\/em>a otro, de un comportamiento a otro, constituye un elemento esencial para pensar la relaci\u00f3n de los ind\u00edgenas con la alteridad, con ese otro <\/em>que, para los indios, eran los jesuitas. Viveiros de Castro (2018, p. 192) lo explica as\u00ed: \u201c[\u2026] el problema entonces consiste en determinar el sentido de ese compuesto de volubilidad y obstinaci\u00f3n [\u2026], es comprender, en fin, el objeto de ese obscuro deseo de ser el otro, pero seg\u00fan sus propios t\u00e9rminos, he aqu\u00ed el misterio\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Ser el otro seg\u00fan los propios t\u00e9rminos es una aspiraci\u00f3n que tiene sentido en una sociedad donde lo que tiene valor es la interacci\u00f3n y el intercambio m\u00e1s que el esfuerzo por preservar y sostener las propias costumbres, por mantener de la identidad5<\/sup>. La inconstancia como forma de interacci\u00f3n ocurre cuando se prioriza la relaci\u00f3n por encima de la identidad. La relaci\u00f3n de los pueblos ind\u00edgenas con lo que desconocen pasa por una operaci\u00f3n de subjetivaci\u00f3n, por \u201c[\u2026] ser otro en los propios t\u00e9rminos\u201d (Viveiros de Castro, 2018, p. 192).<\/p>\n\n\n\n

La Generaci\u00f3n de Marcos<\/h3>\n\n\n\n

Hasta ahora he descrito dos de los procedimientos art\u00edsticos utilizados en la pieza Hacia <\/em>relacion\u00e1ndolos con las ideas de Viveiros de Castro: el primero, la suspensi\u00f3n de las propias certezas como modo de aproximaci\u00f3n metodol\u00f3gica en el que coinciden Bianchi y Viveiros de Castro; y el segundo, la multiplicidad de imaginarios que despliega el texto y que se conectan con la idea de la inconstancia del alma salvaje y con la dimensi\u00f3n relacional que esa idea trae consigo.<\/p>\n\n\n\n

En esta pieza, Bianchi dirige la atenci\u00f3n y los cuerpos del p\u00fablico usando unos elementos espaciales muy sencillos (Figura 3), pero que, sin embargo, son determinantes para inscribir la corporalidad de la audiencia en un estado de concentraci\u00f3n que convoque las dimensiones sensorial e imaginativa.<\/p>\n\n\n\n

El soci\u00f3logo Erving Goffman investig\u00f3 sobre el modo en que nuestra experiencia se organiza a partir de construcciones de lo real que adquieren sentido al articularse unas con otras6<\/sup>. Un marco \u201c[\u2026] es un dispositivo cognitivo y pr\u00e1ctico de atribuci\u00f3n de sentidos, que rige la interpretaci\u00f3n de una situaci\u00f3n y el compromiso en esta situaci\u00f3n, ya sea que se trate de la relaci\u00f3n con otro o con la acci\u00f3n en s\u00ed misma\u201d (Isaac, 1999, p. 63):<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Figura 3 \u2013 Auriculares, m\u00f3vil, cartel [Fotograf\u00eda]. Foto: Paloma Bianchi (2019). Fuente: Archivo de la artista.<\/p>\n\n\n\n

Siguiendo con este planteamiento, Hacia <\/em>organiza una disposici\u00f3n de elementos espaciales, sonoros y textuales que generan ese marco de posibilidad de interacci\u00f3n con la piedra. La pieza coreograf\u00eda el movimiento y la disposici\u00f3n de los cuerpos del p\u00fablico llev\u00e1ndolos de una situaci\u00f3n de incertidumbre y curiosidad a un lugar de escucha, atenci\u00f3n e introspecci\u00f3n, hacia un espacio protegido, \u00edntimo y privado.<\/p>\n\n\n\n

Hacia <\/em>como Pr\u00e1ctica de Subjetivaci\u00f3n<\/h3>\n\n\n\n

Este trabajo art\u00edstico apunta posibilidades de fuga en los modos de conocer y en las formas de relaci\u00f3n proponiendo al espectador\/a la interacci\u00f3n con una piedra. En la sociedad occidental, esa relaci\u00f3n solo es viable en espacios que acogen experiencias sensoriales e imaginativas, como es el que se abre en el encuentro con una obra art\u00edstica. La operaci\u00f3n de subjetivar la piedra es singular, situada y parcial. Incluyo en el art\u00edculo la narraci\u00f3n de mi experiencia como espectadora que da cuenta de c\u00f3mo las dimensiones sensorial e imaginativa son espacios f\u00e9rtiles para buscar entrelazamientos de sentidos y conexiones in\u00e9ditas que expanden, desde lo particular y lo fragmentario, las posibilidades de relaci\u00f3n con el mundo.<\/p>\n\n\n\n

\n

Me siento al lado de la piedra y me dan ganas de tocarla, acaricio su superficie y me doy cuenta de que est\u00e1 fr\u00eda, es suave, pero irregular. La miro fijamente y me recuerda a la cabeza de un cordero, me imagino que, si estuviera en una cueva, ser\u00eda un volumen ideal para representar un bisonte o alguno de los animales que se cazaban en la prehistoria. Cojo la piedra con las dos manos, pesa bastante; le doy la vuelta para observarla desde otra perspectiva y, en este movimiento que involucra el peso de la piedra y el movimiento de mi cuerpo sosteni\u00e9ndola y gir\u00e1ndola, me acuerdo de la pel\u00edcula de vampiros de Jim Jarmusch, Only lovers left alive (2013). Los protagonistas de esta historia de amor que cruza el tiempo y el espacio ten\u00edan que llevar guantes para protegerse de la extrema sensibilidad de su sentido del tacto, porque, cuando se quitaban los guantes y tocaban algo, eran capaces de revivir el pasado completo de aquello que tocaban y su cuerpo vamp\u00edrico era atravesado por una secuencia acelerada de im\u00e1genes que los dejaba exhaustos. El tacto vamp\u00edrico convoca la sucesi\u00f3n de im\u00e1genes de un tiempo fantasma, de un tiempo contenido en lo inanimado. En el momento de sostener la piedra entre las manos imagino que, si fuera Tilda Swinton, la actriz vampira de Jarmusch, podr\u00eda revivir la historia de la piedra a trav\u00e9s de las im\u00e1genes de los lugares donde estuvo. Imagino que mis huesos piedra resuenan con esta piedra triangular. Sostengo la piedra entre las manos buscando desde el tacto esa resonancia con esta piedra concreta que he aprendido silente, pero que con la imaginaci\u00f3n he poblado de matices y de historias. Dejo la piedra en el suelo en la posici\u00f3n que la encontr\u00e9 y decido salir. Cruzo la puerta y el espacio iluminado del afuera del museo. Salir a la luz es salir de la ficci\u00f3n. Dejo los auriculares en el gancho que cuelga y camino hacia la salida (Relato de Diana Delgado-Ure\u00f1a, Madrid, 2019).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este relato, al igual que otros testimonios que Bianchi recogi\u00f3 en conversaciones informales con el p\u00fablico, muestra un modo de interacci\u00f3n con la obra que reorganiza la situaci\u00f3n \u201c[\u2026] por atribuci\u00f3n de subjetividad o agencia a las \u2018llamadas\u2019 cosas\u201d (Viveiros de Castro, 2013, p. 28). La operaci\u00f3n de subjetivar la piedra para interactuar con ella coloca al espectador\/a en una visi\u00f3n del mundo animista, la misma de los indios \u201c[\u2026] que creen que los animales, las plantas, hasta incluso las piedras, tambi\u00e9n tienen alma\u201d (Viveiros de Castro, 2013, p. 26). Algunas personas sintieron afinidad con la quietud de la piedra, se hicieron pasar por piedra, otras experimentaron una emoci\u00f3n de rechazo, inventaron di\u00e1logos, reconstruyeron su pasado o inventaron su futuro.<\/p>\n\n\n\n

La cuesti\u00f3n central es pensar el ejercicio de subjetivaci\u00f3n como una pr\u00e1ctica que ensaya el descentramiento de la hegemon\u00eda antropoc\u00e9ntrica. Como dice Tim Ingold (2015, p. 225, traducci\u00f3n m\u00eda): \u201c[\u2026] el animismo no trata de restaurar la agencia a las cosas; lo que intenta es traer las cosas de vuelta a la vida. Darnos espacio para respirar\u201d7<\/sup>. La operaci\u00f3n de subjetivar para conocer insiste en la dimensi\u00f3n relacional del conocimiento y tambi\u00e9n en la asunci\u00f3n de la capacidad de agencia e interacci\u00f3n de seres dotados de alma, como las piedras, que, en Occidente, consideramos ajenos a la posibilidad de intercambio m\u00e1s all\u00e1 del contexto del arte.<\/p>\n\n\n\n

Hacia <\/em>como obra coreogr\u00e1fica apela a la dimensi\u00f3n corporal del p\u00fablico en sus dimensiones sensorial e imaginativa, en su capacidad de conocer mediante la operaci\u00f3n de subjetivar. En este art\u00edculo he propuesto pensar la obra como una pr\u00e1ctica de perspectivismo amerindio asociada a dos nociones centrales de esa teor\u00eda: la de considerar a todos los seres dotados de agencia para la relaci\u00f3n y la que concibe el conocer como un proceso de subjetivaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La interacci\u00f3n entre la pr\u00e1ctica art\u00edstica y la teor\u00eda antropol\u00f3gica tiene el valor dese\u00f1alar aperturas para ensayar modos de intercambio que desde la dimensi\u00f3n corporal e imaginativa contribuyan a desnaturalizar las creencias que organizan las relaciones con el mundo circundante. El descentramiento de lo humano es una de las l\u00edneas de acci\u00f3n cr\u00edticas con respecto a los presupuestos de la Modernidad que invita a refundar otras interacciones con lo que nos rodea. La coreograf\u00eda tiene la capacidad de inscribir los cuerpos del p\u00fablico en una pauta de movimiento y atenci\u00f3n que genera estados de apertura sensorial. Es desde esas posiciones desplazadas que resuenan en el cuerpo y la imaginaci\u00f3n del p\u00fablico que se ensayan otras formas de relaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h4>\n\n\n\n

1<\/sup> Paloma Bianchi es docente, investigadora, bailarina y core\u00f3grafa profesional. Es licenciada en la especialidad de Performance de los Estudios de la Facultad de Comunicaci\u00f3n de las Artes del Cuerpo de la Pontificia Universidad Cat\u00f3lica de S\u00e3o Paulo \u2013 PUC-SP. Los intereses de su investigaci\u00f3n doctoral se vinculan con la noci\u00f3n de perspectivismo en Viveiros de Castro y el pensamiento amerindio de Ailton Krenak y Dav\u00ed Kopenawa.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Se trata de una audiencia sectorial de entre 20 y 60 a\u00f1os aproximadamente que re\u00fane a j\u00f3venes artistas, artistas profesionales de mayor trayectoria, junto con investigadoras\/es y personas interesadas en pr\u00e1cticas art\u00edsticas contempor\u00e1neas con formaci\u00f3n en artes, humanidades, ciencias sociales y arquitectura.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> Comentarios de Paloma Bianchi en una entrevista sobre el trabajo realizada el 9 de octubre de 2019.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Una investigaci\u00f3n cualitativa sobre la recepci\u00f3n de la obra que considerara variables sociol\u00f3gicas del p\u00fablico como raza, clase, g\u00e9nero y procedencia geogr\u00e1fica podr\u00eda aportar, a partir de testimonios, una consideraci\u00f3n m\u00e1s amplia sobre si la pieza consigue (o no) hacer tambalear la tradici\u00f3n moderna\/colonial. En todo caso, esa indagaci\u00f3n queda fuera del objeto de este art\u00edculo, que propone una lectura de los procedimientos art\u00edsticos de la obra desde las nociones del perspectivismo amerindio a partir de mi experiencia como espectadora tomando en cuenta los intereses de investigaci\u00f3n de la artista.<\/p>\n\n\n\n

5 Viveiros de Castro hace suyas las preguntas del antrop\u00f3logo norteamericano James Clifford cuando dice: \u201c\u00bfQu\u00e9 cambia cuando el sujeto de la \u2018historia\u2019 ya no es occidental? \u00bfC\u00f3mo se presentan las historias de contacto, resistencia y asimilaci\u00f3n desde el punto de vista de grupos en los que el intercambio, antes que la identidad, es el valor fundamental a sostener?\u201d (Clifford,1988, p. 344, traducci\u00f3n m\u00eda). En el original en ingl\u00e9s: \u201cWhat changes when the subject of\u2018history\u2019 is no longer Western? How do stories of contact, resistance, and assimilation appear from the stand point of groups in which exchange rather than identity is the fundamental value to be sustained?\u201d<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Esta noci\u00f3n de la superposici\u00f3n de marcos que estructuran la experiencia se\u00f1ala que la realidad que vivimos se construye en un acuerdo social, en un acuerdo din\u00e1mico donde parte de los l\u00edmites son heredados y parte se van actualizando en el tiempo. Esta noci\u00f3n, trabajada en seminarios de investigaci\u00f3n con el profesor Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, ayuda a pensar c\u00f3mo en un espacio compartido se genera una definici\u00f3n com\u00fan de lo que es la realidad, pero tambi\u00e9n c\u00f3mo ese real puede cambiar, coincidiendo con que los marcos tambi\u00e9n se transforman, se desplazan, se quiebran y se vuelven a levantar.<\/p>\n\n\n\n

7 En el original: \u201cAnimism is not about restoring agency to objects; it is about bringing things back to life. It gives us room to breathe\u201d (Ingold, 2015, p. 225).<\/p>\n\n\n\n

Referencias<\/h4>\n\n\n\n

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CLIFFORD, James. The Predicament of Culture: twentieth century ethnography, literature, and art. Cambridge: Harvard University Press, 1988.<\/p>\n\n\n\n

FEDERICI, Silvia. Calib\u00e1n y la bruja: mujeres, cuerpo y acumulaci\u00f3n originaria. Madrid: Traficantes de Sue\u00f1os, 2010.<\/p>\n\n\n\n

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GONZ\u00c1LEZ-ABRISKETA, Olatz; CARRO-RIPALDA, Susana. La apertura ontol\u00f3gica de la antropolog\u00eda contempor\u00e1nea. Revista de Dialectolog\u00eda y Tradiciones Populares, Cambridge,v. 71, n. 1, ene.\/jun. 2016.<\/p>\n\n\n\n

ISAAC, Joseph. Erving Goffman y la microsociolog\u00eda. Barcelona: Gedisa, 1999.<\/p>\n\n\n\n

INGOLD, Tim. Being alive to a world without objects. In: HARVEY, Graham (ed.). The Handbook of Contemporary Animism. London: Routledge, 2015. P. 213-225.<\/p>\n\n\n\n

RANCI\u00c8RE, Jacques. El espectador emancipado. Castell\u00f3n: Ellago Ediciones, 2010.<\/p>\n\n\n\n

REED, Patricia. Logic and Fiction: notes on finance and the power of recursivity. In: NEIDICH, Warren (ed.). The Psychopathologies of Cognitive Capitalism: part two. Berlin: Archive Books, 2014. P. 87.<\/p>\n\n\n\n

ROSA, Hartmurt. Resonancia: una sociolog\u00eda de la relaci\u00f3n con el mundo. Madrid: Katz, 2019.<\/p>\n\n\n\n

RUIZ SERNA, Daniel; DEL CAIRO, Carlos. Los debates del giro ontol\u00f3gico en torno al naturalismo moderno. Revista de Estudios Sociales, Bogot\u00e1, n. 55, p. 193-204, ene.\/mar. 2016.<\/p>\n\n\n\n

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. Metaf\u00edsicas Can\u00edbales. Buenos Aires: Katz, 2010.<\/p>\n\n\n\n

VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. La mirada del Jaguar. Buenos Aires: Tinta Lim\u00f3n, 2013.<\/p>\n\n\n\n

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VIVEIROS DE CASTRO, Eduardo. La inconstancia del alma salvaje. Los Polvorines: Universidad Nacional de General Sarmiento, 2018.<\/p>\n\n\n\n