{"id":7425,"date":"2003-09-03T20:05:00","date_gmt":"2003-09-03T18:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7425"},"modified":"2026-04-04T20:25:59","modified_gmt":"2026-04-04T18:25:59","slug":"teatros-y-artes-del-cuerpo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/09\/03\/teatros-y-artes-del-cuerpo\/","title":{"rendered":"Teatros y artes del cuerpo"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/a>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 57 -102. <\/p>\n\n\n\n

A su regreso de Par\u00eds en 1910, Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna escribi\u00f3 una serie de danzas y pantomimas. Lo hizo bajo el efecto que le hab\u00edan producido las actuaciones de Colette Willy o la Polaire. <\/strong>En La bailarina<\/em>, Ram\u00f3n mostraba su fascinaci\u00f3n por las posibilidades expresivas de ese lenguaje sin palabras, tanto como su desconcierto por la lejan\u00eda y la extra\u00f1eza de esos cuerpos artificiales y solitarios.<\/p>\n\n\n\n

La bailarina -escribi\u00f3- es la mujer dada en el aire, en el aparte, frente por frente, liberada, en su carne. Y enti\u00e9ndase bien esto. La carne de la mujer es como un traje hechura de sastre, hechura del hombre, y as\u00ed s\u00f3lo frente a la bailarina es cuando me he visto m\u00e1s lejos de la mujer del hombre, y m\u00e1s s\u00f3lo con la mujer de la mujer, corista de su traje de sastre<\/em>. \u00a1Qu\u00e9 sola es la mirada, el adem\u00e1n y la vida en una bailarina pantom\u00edmica! (G\u00f3mez de la Serna, 1995: 482)<\/p>\n\n\n\n

En el caso de La bailarina<\/em> era la levedad lo que fascinaba a Ram\u00f3n, una levedad f\u00edsica que sustitu\u00eda a la elevaci\u00f3n espiritual: la mujer en escena se convert\u00eda entonces en diosa (o ninfa) ef\u00edmera de un mundo inmanente. En Las danzas de la pasi\u00f3n<\/em>, en cambio, la bailarina revelaba la dimensi\u00f3n pasional y sexual, y aparec\u00eda entonces como \u201cesp\u00edritu de la Tierra\u201d: en su \u201cpostrera desnudez\u201d esa mujer parec\u00eda salvarse \u201ca sus sentimentalismos y a sus intestinos\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Jugando con el cuerpo por entero, en sus fisuras m\u00e1s rec\u00f3nditas, se salva tambi\u00e9n el alma. Porque \u00bfen qu\u00e9 sitio -se preguntaba Ram\u00f3n- est\u00e1 el alma si todo el hueco interior se ha abastecido de danza y se ha mostrado a tacto del h\u00e1lito de la m\u00fasica material, cubic\u00e1ndose sin error de diferencia ninguno?\u2026 (Ib\u00edd. : 552)<\/p>\n\n\n\n

Llevado por la admiraci\u00f3n, Ram\u00f3n practicaba, no obstante, la reducci\u00f3n a imagen f\u00edsica de la mujer, que no acertaba a conciliar con su alma. Precisamente porque por medio de la danza la mujer pod\u00eda expresar todo su ser, precisamente porque su cuerpo reducido a imagen produc\u00eda inocentemente<\/em> un discurso, era posible para el escritor planear<\/em> nada inocentemente un texto verbal en el que se propon\u00edan argumentos para las danzas irreflexivas<\/em> de su personaje \/ modelo.<\/p>\n\n\n\n

El tema de La bailarina <\/em>no es muy distinto al que motiv\u00f3 las primeras piezas esc\u00e9nicas visuales de Kokoschka o Sch\u00f6nberg: la conversi\u00f3n de la levedad en liviandad, la falsedad de un amor aparentemente puro y la ca\u00edda en la pasi\u00f3n interesada. En la de Ram\u00f3n, la bailarina y el bar\u00edtono aparecen caracterizados como Hamlet y Ofelia: disfraz\u00e1ndose de Ofelia, la mujer trata de ganar el favor de Hamlet, pero su resistencia la empuja en brazos del empresario; al final de la pieza, el traje de la bailarina queda abandonado en un rinc\u00f3n del escenario: toda la fascinante levedad, reducida a una diminuta cobertura blanca.[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Obsesionado por Hamlet, con quien lleg\u00f3 a identificarse, Gordon Craig trat\u00f3 tambi\u00e9n en vano de atrapar el ser de la mujer en su imagen, no con palabras, en este caso, sino por medio de dibujos. Pensando en su teatro del futuro, hacia 1903 inici\u00f3 el proyecto de capturar los distintos ambientes que los cambios de luz produc\u00edan en un determinado espacio y confrontarlos con el cuerpo. El cuerpo lo pon\u00eda Elena Meo, su mujer, quien por la ma\u00f1ana temprano, al atardecer o por la noche, acompa\u00f1aba a Craig y, siguiendo sus instrucciones, descend\u00eda una y otra vez las escaleras del duque de York, en the Mall. Craig dibujaba el cuerpo de Elena sobre las escaleras, desplaz\u00e1ndose sobre ellas a veces con rapidez, a veces mayest\u00e1ticamente, pero siempre con una luz distinta que afectaba a su imagen tanto como el movimiento. A veces, otras figuras se cruzaban en el cuadro, un ni\u00f1o, un hombre, o bien el suelo mojado por la lluvia provocaba reflejos excitantes que Craig trataba de reproducir sobre el papel.[2]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Dos a\u00f1os despu\u00e9s, Craig dibuj\u00f3 en Berl\u00edn a Isadora Duncan. Trataba in\u00fatilmente de atrapar el movimiento en im\u00e1genes del mismo modo que hab\u00eda tratado de plasmar dos a\u00f1os antes los ambientes. El cuerpo de Duncan se le resist\u00eda: aunque produc\u00eda constantemente im\u00e1genes, su traducci\u00f3n pl\u00e1stica reflejaba muy pobremente la emoci\u00f3n y la belleza que transmit\u00edan las danzas. Y es que \u00e9stas hab\u00edan surgido, en efecto, como una reacci\u00f3n contra la violencia de la imagen sobre el cuerpo, contra la monstruosidad<\/em> de los cuerpos de las bailarinas cl\u00e1sicas, forzadas a colocar su cuerpo en la imagen previamente dise\u00f1ada. Dif\u00edcilmente su ejecutora iba a prestarse a una nueva colocaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Huyendo de lo monstruoso del ballet, Duncan hab\u00eda retornado a la naturaleza, al movimiento libre, espont\u00e1neo, org\u00e1nico. Que en este retorno el cuerpo produjera im\u00e1genes no era contrario al objetivo, pero tales im\u00e1genes corporales deb\u00edan permanecer muy cerca de lo natural, de lo fluido, tanto como las im\u00e1genes que hab\u00eda estudiado en los vasos griegos del Louvre y el British Museum. S\u00f3lo en la reproducci\u00f3n de lo natural pod\u00eda el cuerpo aceptar su conversi\u00f3n en imagen, una imagen que entonces representaba lo ideal.<\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n del cuerpo liberado por parte de Duncan y otras bailarinas contempor\u00e1neas era muy distinta a la que produc\u00eda la imagen de ese cuerpo en sus receptores. Lo que a Craig le interesaba era indudablemente la imagen de aquel cuerpo, no la carga pasional-sentimental asociada a \u00e9l; lo que le interesaba era su fisicidad, no su organicidad. Por ello en paralelo a su relaci\u00f3n con Duncan, Craig maduraba sus ideas sobre la supermarioneta y la supresi\u00f3n del actor: no negaba el cuerpo, simplemente no soportaba que ese cuerpo tuviera una mirada propia, que en el interior de la escena surgieran otras miradas distintas a la mirada del director-creador. (Craig, 1985: 199)<\/p>\n\n\n\n

La liberaci\u00f3n de la tensi\u00f3n sexual permiti\u00f3 a Appia llegar m\u00e1s lejos que Craig en sus reflexiones sobre el cuerpo del actor. Le ayud\u00f3 sin duda su colaboraci\u00f3n con Jaques-Dalcroze, convencido de las virtudes de la euritmia no s\u00f3lo para el desarrollo t\u00e9cnico de los m\u00fasicos y los bailarines, sino para el desarrollo integral de la persona. En el pensamiento de Appia y Jaques-Dalcroze, el cuerpo r\u00edtmico aparec\u00eda como lugar de encuentro entre lo material y lo espiritual: sometido a las leyes de la r\u00edtmica, trascend\u00eda las resistencias de lo org\u00e1nico y se convert\u00eda en caja de resonancia de lo espiritual. Lo que el espacio esc\u00e9nico deb\u00eda garantizar entonces era que tal resonancia producida en el cuerpo se ampliara a la totalidad del teatro. Convertidos el cuerpo y el ritmo en centro del trabajo teatral, Appia no repar\u00f3 en afirmar que \u201cser artista significa, ante todo, no tener verg\u00fcenza del propio cuerpo, sino amarlo en todos los cuerpos, el propio incluido\u201d (Appia, 1921: 384).<\/p>\n\n\n\n

Ram\u00f3n am\u00f3 sin duda los cuerpos, y \u00e9l mismo no vacil\u00f3 en actuar maquillado, disfrazado o vestido de s\u00ed mismo en peque\u00f1as acciones, representaciones o pel\u00edculas. En Espa\u00f1a, por otra parte, fue uno de los primeros en apostar por un teatro f\u00edsico-visual, y su inter\u00e9s por la dimensi\u00f3n no verbal le llev\u00f3 a jugar con las im\u00e1genes y los objetos tanto como con las palabras en obras como Los medios seres<\/em>, La utop\u00eda<\/em> o El lun\u00e1tico<\/em>. Pero en ning\u00fan lugar se ocup\u00f3 tanto del cuerpo como en sus textos sobre bailes. Ram\u00f3n no vio bailar a Duncan. De haberlo hecho, probablemente habr\u00eda encontrado el t\u00e9rmino medio entre la levedad de la bailarina pantom\u00edmica y la furia \u201cselv\u00e1tica\u201d de la bailarina del garrot\u00edn (una danza muy popular en esos a\u00f1os, que, seg\u00fan Ram\u00f3n, divulgaba \u201cel secreto de la mujer, todo lo que corre por ella y la inflama, todo lo que se alumbra cuando es m\u00e1s \u00edgnea en su recinto cerrado y subterr\u00e1neo\u2026\u201d (G\u00f3mez de la Serna, 1995: 551) Pero al garrot\u00edn, que, como las danzas negras que al mismo tiempo causaban furor en Par\u00eds, ofrec\u00eda la dimensi\u00f3n m\u00e1s sexual del cuerpo en movimiento, se contrapon\u00eda tambi\u00e9n otro modelo de danza al que Ram\u00f3n prest\u00f3 atenci\u00f3n: las danzas orientales.<\/p>\n\n\n\n

Popularizadas por algunos espect\u00e1culos de los Ballets Rusos, las danzas orientales se extendieron por toda Europa tanto como las danzas de bailarinas desnudas, algunas de las cuales imitaban a Duncan (entre ellas Aurea de Sarr\u00e0 y Josefina Cirerra Llop). La m\u00e1s conocida bailarina oriental espa\u00f1ola fue T\u00f3rtola Valencia, quien, al igual que sus colegas del resto de Europa, no trat\u00f3 de profundizar en ninguna t\u00e9cnica de danza, sino m\u00e1s bien apropiarse de un ambiente y de una est\u00e9tica ex\u00f3ticos que le serv\u00edan para la creaci\u00f3n de una \u201cdanza flem\u00e1tica que recuerda una noche estival\u201d, una danza de los sentidos m\u00e1s que de la pasi\u00f3n, \u201cuna danza lac\u00f3nica, como es lac\u00f3nica la sensaci\u00f3n envolvente de los campos\u201d, y \u201cuna danza opulenta\u201d, con un importante aparato escenogr\u00e1fico en el que colaboraron pintores como Zuloaga, Anglada Camarasa o Anselmo Miguel Nieto.<\/p>\n\n\n\n

A Valle-Incl\u00e1n le gustaba tanto o m\u00e1s que a Ram\u00f3n esta artista de variedades, por sus limitadas pretensiones, por su concentraci\u00f3n en lo f\u00edsico y lo visual y por su renuncia a la palabra, que evitaba al dramaturgo el recuerdo de aquellos actores viciados \u201cpor un teatro de camilla casera\u201d, a los que tanto odiaba por no haber sido capaces de encarnar e interpretar correctamente sus textos. Rivas Cherif, que acompa\u00f1aba gustoso a Valle-Incl\u00e1n en sus incursiones en los espect\u00e1culos populares, colabor\u00f3 con Antonia Merc\u00e9 \u201cLa Argentina\u201d, que hab\u00eda estrenado en 1925 El amor brujo<\/em> de Manuel de Falla, en espect\u00e1culos como El fandango de candil<\/em>o El contrabandista<\/em>, adem\u00e1s de producir \u00e9l mismo con su compa\u00f1\u00eda experimental El Caracol alg\u00fan espect\u00e1culo sin apoyatura dram\u00e1tica, como Despedida a Rub\u00e9n<\/em>, en el que se combinaba la poes\u00eda, la m\u00fasica y la danza.<\/p>\n\n\n\n

Disc\u00edpulo intelectual de Gordon Craig, Rivas Cherif no pudo dejar de advertir la posibilidad de interrelacionar las utop\u00edas esc\u00e9nicas del visionario ingl\u00e9s con las comedias imposibles de su amigo Valle-Incl\u00e1n, ni el sue\u00f1o de un teatro sin int\u00e9rpretes humanos con el furibundo rechazo del dramaturgo hacia los histriones espa\u00f1oles. Las teor\u00edas de Gordon Craig sobre la Supermarioneta, sin embargo, no fueron interpretadas por Rivas Cherif como una propuesta de actuaci\u00f3n convencional, al modo de Meyerhold y los constructivistas, sino como una reivindicaci\u00f3n del g\u00e9nero marionetesco en s\u00ed, que Rivas conect\u00f3 con el modelo del bulul\u00fa (espect\u00e1culo ejecutado por un solo int\u00e9rprete con ayuda de mu\u00f1ecos) o con los t\u00edteres italianos. Y, efectivamente, cuando la compa\u00f1\u00eda Teatro dei Piccoli, dirigida por Vitorio Prodeca y con la que colabor\u00f3 Rivas Cherif, represent\u00f3 en Espa\u00f1a, Valle-Incl\u00e1n declar\u00f3: \u201cAhora escribo teatro para mu\u00f1ecos. Es algo que he creado y que yo titulo \u201cesperpentos\u201d. Este teatro no es representable para actores, sino para mu\u00f1ecos, a la manera del Teatro dei Piccoli en Italia\u201d (Valle-Incl\u00e1n en Aznar, 1992: 76)<\/p>\n\n\n\n

Al desterrar de la escena a los actores y sustituirlos por mu\u00f1ecos, Valle-Incl\u00e1n se alineaba en cierto modo con aquellos que asociaron lo moderno a la ocultaci\u00f3n de la figura humana. La sustituci\u00f3n de los actores por marionetas mec\u00e1nicas en los espect\u00e1culos futuristas, las figuras fragmentadas por el dise\u00f1o geom\u00e9trico de los figurines y el efecto de la iluminaci\u00f3n sobre ellos ideadas por Mal\u00e9vich para Victoria sobre el sol<\/em>, de Kruchenyk (1913), los gigantescos empresarios dise\u00f1ados por Picasso para la producci\u00f3n de los ballets rusos Parade<\/em> (1917), o la integraci\u00f3n del int\u00e9rprete en la escenograf\u00eda mediante la igualaci\u00f3n de figurines y fondo esc\u00e9nico en La creaci\u00f3n del mundo<\/em>, dise\u00f1ada por Fernand L\u00e9ger para los Ballets Suecos en 1923 son relevantes ejemplos de ese nuevo inter\u00e9s por desterrar de la escena la figura humana, paralelo y no necesariamente contradictorio, con el inter\u00e9s de liberar al cuerpo de los tab\u00faes que lo hab\u00edan mantenido y rescatar su expresividad, incluso su desnudez.<\/p>\n\n\n\n

Probablemente a Valle-Incl\u00e1n le habr\u00eda gustado contar con actores capaces de incorporar sus palabras, dar consistencia f\u00edsica a la plasticidad verbal de sus textos, y acompa\u00f1ar con sus cuerpos, con su gestualidad, el ejercicio de sus voces. \u201cSi nuestro teatro tuviese el temblor de las fiestas de toros -sue\u00f1a el personaje de don Estrafalario en Los cuernos de don Friolera-<\/em>, ser\u00eda magn\u00edfico\u201d. Es decir, si fuera posible liberar a la escena de la antipat\u00eda y la frialdad resultante de la pobreza de la imagen y el movimiento, de unas voces sin cuerpo, de unos cuerpos sin pasi\u00f3n, el resultado ser\u00eda una nueva forma de espect\u00e1culo al mismo tiempo art\u00edstico y popular.<\/p>\n\n\n\n

Las corridas de toros no fueron precisamente el modelo seguido por los actores y directores expresionistas, pero s\u00ed intentaron al menos devolver a la escena la plasticidad y la corporalidad que el naturalismo en muchos casos hab\u00eda eliminado. El director alem\u00e1n Felix Hollaender, sosten\u00eda, parafraseando a Appia, que el actor expresionista hab\u00eda perdido la verg\u00fcenza del cuerpo, y Felix Emmel, en El teatro ext\u00e1tico<\/em>, defend\u00eda la necesidad de \u201chablar con el cuerpo\u201d y \u201cmoverse con las palabras\u201d (Emmel, 1924: 41). El \u201cactor pat\u00e9tico\u201d ten\u00eda que transmitir con su gesto aquello que el dramaturgo no hab\u00eda alcanzado a verbalizar, ya que las palabras resultaban insuficientes para la formulaci\u00f3n de lo espiritual, algo s\u00f3lo reservado a la conjunci\u00f3n del cuerpo y el ritmo. Pero el cuerpo expresionista no era s\u00f3lo un cuerpo gestual, sino un cuerpo que trataba de ampliar su expresividad mediante maquillajes violentos, pr\u00f3tesis, m\u00e1scaras y figurines que a\u00f1ad\u00edan tensi\u00f3n a las formas org\u00e1nicas.<\/p>\n\n\n\n

La fortaleza del factor imagen en la \u00e9poca de las vanguardias hist\u00f3ricas impidi\u00f3 que la revelaci\u00f3n del cuerpo en el expresionismo (de Kokoschka a Reinhardt) o en los teatros de la nueva commedia dell\u2019arte (Copeau, Meyerhold, Vajtangov) diera lugar al desarrollo de un teatro estrictamente centrado en la corporalidad. La tensi\u00f3n entre lo corporal y lo visual se resolvi\u00f3 en una opci\u00f3n por lo gestual que domin\u00f3 gran parte de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica de los a\u00f1os veinte, y que afect\u00f3 incluso a los creadores m\u00e1s preocupados por la palabra (el mismo Brecht elev\u00f3 el gesto a categor\u00eda central del discurso esc\u00e9nico). De lo que se trataba era de hacer hablar visualmente<\/em> al cuerpo, independientemente de que para ello hubiera que adiestrarlo y desnudarlo o bien constre\u00f1irlo y ocultarlo.<\/p>\n\n\n\n

Un resumen depurado de la contradicci\u00f3n irresuelta entre el inter\u00e9s por el cuerpo y la voluntad de deformarlo u ocultarlo se encuentra en las propuestas de Oskar Schlemmer. Los trajes que dise\u00f1\u00f3 para su Ballet Tri\u00e1dico<\/em> (1923) eran m\u00e1scaras esenciales, que preservaban al individuo constri\u00f1endo externamente su espontaneidad para hacerla compatible con el espacio p\u00fablico, racional y visible. El objetivo \u00faltimo: la \u201cdesmaterializaci\u00f3n de los cuerpos\u201d (Schlemmer, 1997: 60) por una v\u00eda contrar\u00eda a la disciplina y la desnudez de las bailarinas cl\u00e1sicas, que garantizaba su levedad. El int\u00e9rprete disfraza su corporalidad, la transforma, en beneficio de la mirada del espectador, al que alcanza el efecto de la desmaterializaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Esa misma contradicci\u00f3n resulta tambi\u00e9n visible en las ideas esc\u00e9nicas de Garc\u00eda Lorca. En contraste con la fuerte presencia de lo corporal, de lo org\u00e1nico y de lo pasional como temas de su obra dram\u00e1tica, en su realizaci\u00f3n esc\u00e9nica, Lorca interpret\u00f3 la plasticidad en t\u00e9rminos de musicalidad y composici\u00f3n matem\u00e1tica. Jos\u00e9 Caballero, que colabor\u00f3 en el dise\u00f1o para la puesta en escena de Yerma<\/em> en 1933 recordaba la intenci\u00f3n del autor de que todo funcionara \u201ccon la misma precisi\u00f3n de un mecanismo de relojer\u00eda, sin un solo fallo (\u2026) Porque \u00e9l quer\u00eda que aquello fuera un poema unitario interpretado por varias voces, sin que se perdieran las inflexiones y el ritmo de cada una de ellas, para que formaran un total bien conjuntado y medido\u201d (Prats, 1934). Lorca conceb\u00eda la puesta en escena como un conjunto musical, en el que se integraba r\u00edtmicamente movimiento esc\u00e9nico e interpretaci\u00f3n verbal. \u201c\u00a1Tiene que ser matem\u00e1tico!\u201d fue una de las consignas que lanz\u00f3 repetidamente durante los ensayos de Bodas de sangre<\/em> en 1934 (Garc\u00eda Lorca, 1980: 335). Y Gerardo Diego, en su comentario a esta obra, entusiasmado por el resultado r\u00edtmico del espect\u00e1culo, proclamar\u00eda: \u201cEl teatro no es, no debe ser literatura. Debe ser la interjecci\u00f3n espectacular de la Poes\u00eda, con la Pl\u00e1stica y la M\u00fasica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

C\u00f3mo llegar a un equilibrio entre el principio matem\u00e1tico de ordenaci\u00f3n y la liberaci\u00f3n del instinto, del amor y de la materia sobre la escena es el problema de fondo que se plantea en El p\u00fablico<\/em>. \u201cEl teatro necesita que los personajes que aparezcan en la escena lleven un traje de poes\u00eda y al mismo tiempo que se les vean los huesos, la sangre\u201d (Garc\u00eda Lorca, 1960; 1810). Probablemente Lorca no sab\u00eda que Kokoschka hab\u00eda hecho precisamente eso al pintar sobre los cuerpos casi desnudos de los actores que interpretaron su obra Asesino, esperanza de las mujeres<\/em> (1907) la estructura de los nervios (Golscheider, 1963: 14).[3]<\/sup><\/a> Ni que Balthus hab\u00eda dibujado sobre los trajes de los actores que interpretaron Los Cenci <\/em>en versi\u00f3n de Artaud (1935) m\u00fasculos, venas y \u00f3rganos.<\/p>\n\n\n\n

El propio Artaud hab\u00eda escrito dos a\u00f1os un gui\u00f3n esc\u00e9nico, La conquista de M\u00e9xico<\/em>, punto de partida de un espect\u00e1culo no realizado en que los hombres ocupar\u00edan \u201csu lugar, con sus pasiones y su psicolog\u00eda personal, pero tomados como armonizaci\u00f3n de ciertas fuerzas y bajo el \u00e1ngulo de los acontecimientos y de la fatalidad hist\u00f3rica en la que han desempe\u00f1ado su papel\u201d, y el cuerpo de su protagonista se convertir\u00eda en lugar del drama. La duplicidad de Moctecuzoma como individuo y como espacio dram\u00e1tico resulta evidente por la superposici\u00f3n del drama individual y el drama hist\u00f3rico (los cuatro actos llevan los siguientes t\u00edtulos: \u201cLos signos premonitorios\u201d, \u201cConfesi\u00f3n\u201d, \u201cLas Convulsiones\u201d y \u201cLa abdicaci\u00f3n\u201d) y del personaje y el paisaje. En el acto tercero, \u201cLas convulsiones\u201d, leemos: \u201cEn todos los planos del pa\u00eds, revuelta. \/ En todos los grados de consciencia de Moctecuzoma, revuelta. \/ Paisaje de batalla en el esp\u00edritu de Moctecuzoma, que discute con el destino.\u201d Esc\u00e9nicamente tal superposici\u00f3n se resolver\u00eda mediante la utilizaci\u00f3n de planos de M\u00e9xico, objetos sobredimensionados y visiones de personajes truncados, como surgidos de un sue\u00f1o o de una pesadilla, como si toda la acci\u00f3n ocurriera en el interior de Moctecuzoma, como si \u00e9ste fuera, en efecto, el \u00fanico lugar del drama.<\/p>\n\n\n\n

Pocos a\u00f1os antes, Garc\u00eda Lorca hab\u00eda imaginado una misma expansi\u00f3n del personaje dram\u00e1tico m\u00e1s all\u00e1 de su m\u00e1scara. Lo que diferencia a Lorca de Artaud es que el primero no estaba interesado en lo que el segundo denomin\u00f3 \u201cdrama c\u00f3smico\u201d, sino m\u00e1s bien de forma exclusiva en el drama interior. La representaci\u00f3n del mismo exig\u00eda la encarnaci\u00f3n po\u00e9tica y la reinterpretaci\u00f3n del cuerpo del actor como parte de un todo r\u00edtmico, matem\u00e1tico, musical. Al igual que las figuras deLa conquista de M\u00e9xico<\/em>, las de El p\u00fablico<\/em> o As\u00ed que pasen cinco a\u00f1os<\/em> no pod\u00edan ser tratadas como m\u00e1scaras individualizadas, sino como creaciones po\u00e9ticas que corresponden con creaciones sensibles sobre la escena. Del actor se esperaba que fuera capaz de transformar f\u00edsicamente el contenido l\u00edrico del texto e interactuar con un espacio abstracto, coherente con ese espacio dram\u00e1tico liberado de las coordenadas espacio-temporales habituales y en perpetua transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Entre 1933 y 1936, Garc\u00eda Lorca trat\u00f3 de llevar a la pr\u00e1ctica sus ideas sobre un nuevo teatro po\u00e9tico sensible, tanto en sus puestas en escena en el Club Teatral Anfistora como en sus intervenciones en las producciones profesionales de Irene L\u00f3pez Heredia y Rivas Cherif y Margarita Xirgu. El mismo a\u00f1o de la muerte del poeta, el actor Jean Louis Barrault alcanzaba, al menos as\u00ed lo pens\u00f3 Artaud, la realizaci\u00f3n esc\u00e9nica de las ideas de \u00e9ste y los anhelos de aquel. En torno a una madre<\/em>, el espect\u00e1culo que Barrault mont\u00f3 en 1936 a partir de la novela de William Faulkner Mientras agonizo<\/em>, es la primera realizaci\u00f3n profesional aut\u00f3noma en la tradici\u00f3n occidental en la que los lenguajes sensibles no verbales y especialmente el lenguaje corporal se imponen rotundamente sobre lo dram\u00e1tico y lo hablado. Barrault concibi\u00f3 este espect\u00e1culo de dos horas de duraci\u00f3n de las cuales hora y media transcurr\u00eda sin palabras como un \u201cespect\u00e1culo m\u00e1gico\u201d, en el que \u201clas animadas gesticulaciones y el discontinuo desenvolvimiento de im\u00e1genes\u201d provocaban una apelaci\u00f3n f\u00edsica directa a la emotividad del espectador (Barrault, 1972: 128). Los propios actores creaban, con su movimiento, su respiraci\u00f3n y sus palabras, la escenograf\u00eda y el ambiente adem\u00e1s de los personajes. Fascinado por los \u201ccentauros-caballos\u201d, Artaud reconoci\u00f3 en la obra de Barrault la concreci\u00f3n de un lenguaje universal f\u00edsico que consegu\u00eda la unidad del espacio total con la vida interior oculta (Innes 95).<\/p>\n\n\n\n

Barrault acept\u00f3 el \u201ccertificado\u201d de calidad que Artaud le otorg\u00f3 en El teatro y su doble<\/em>. Sin embargo, la formaci\u00f3n t\u00e9cnica que le hab\u00eda permitido llegar hasta all\u00ed (y que le har\u00eda seguir en una direcci\u00f3n distinta a la que a Artaud le habr\u00eda gustado) no la hab\u00eda recibido de \u00e9ste, sino de un mimo, \u00c9tienne D\u00e9croux, a quien encontr\u00f3 en el Atelier de Charles Dullin, con quien el propio Artaud hab\u00eda trabajado antes de rebelarse contra \u00e9l y toda la tradici\u00f3n del teatro reformador iniciada por Copeau en el Vieux Colombier. A diferencia de Dullin, D\u00e9croux no se aplic\u00f3 a la continuaci\u00f3n de la reforma del arte dram\u00e1tico propuesta por Copeau, sino al desarrollo de un arte aut\u00f3nomo del gesto, algo que se plasm\u00f3 por primera vez en su mimodrama La vida primitiva<\/em> (1931), y que le llev\u00f3 a la formaci\u00f3n de una escuela que habr\u00eda de convertirse en referencia del arte del mimo contempor\u00e1neo.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo silencioso<\/h4>\n\n\n\n

A la experiencia del holocausto sigui\u00f3 en Europa un tiempo de silencio. No es que no se hablara, incluso se hablaba mucho, pero las palabras llegaban apagadas, como le\u00eddas, sin cuerpo. El teatro, o m\u00e1s bien el arte, hab\u00eda perdido la voz. A\u00fan resonaban las terribles voces de aquel mediocre dictador que hab\u00eda llevado a los suyos \u201ca una \u00e9poca en la que gritar todav\u00eda serv\u00eda para algo\u201d.[4]<\/sup><\/a> Huyendo del vocer\u00edo se busc\u00f3 nuevamente refugio en la literatura (el teatro del absurdo, el nuevo realismo, el teatro \u00e9pico) o en una versi\u00f3n renovada del gesto.<\/p>\n\n\n\n

En Espa\u00f1a Joan Brossa fue uno de los primeros poetas en descubrir la potencialidad comunicativa del silencio. En 1947 compuso una brev\u00edsima pieza esc\u00e9nica, cuyo texto es el siguiente: \u201cActo \u00fanico. Sala blanquecina. Pausa. Tel\u00f3n.\u201d Heredero, como observa Salvat, del surrealismo catal\u00e1n, a trav\u00e9s del magisterio, entre otros, del poeta J.V. Foix y el pintor Joan Mir\u00f3, \u201csupo continuar en esta arriesgada trinchera del parasurrealismo en los momentos m\u00e1s negros del primer franquismo\u201d, sirvi\u00e9ndose para la configuraci\u00f3n de su peculiar mundo po\u00e9tico de la aportaci\u00f3n de los surrealistas<\/em> espa\u00f1oles: Dal\u00ed, Bu\u00f1uel, Gim\u00e9nez Caballero, el primer Cunqueiro, el primer Mihura, el teatro imposible de Lorca o la pintura de Bar\u00f3 y Mallo. Entre 1946 y 1967, Joan Brossa escribi\u00f3 numerosas piezas de teatro no literario, que fueron agrupadas como Postteatro<\/em> (1946-1962), Normes de Mascarada<\/em> (1948-1954), Troupe<\/em> (1964), Fregolisme<\/em> (1965-66), Strip-tease<\/em> (1966-67) y Accions musicals<\/em> (1962-78).[5]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Los personajes son muy variados, pero recurrentes en toda su producci\u00f3n: personajes de la commedia dell\u2019arte, personajes de circo, bailarines personajes simb\u00f3licos (el hombre de rojo y el hombre de frac), personajes hist\u00f3ricos (como Fr\u00e9goli)\u2026 A Brossa le interesaba la concreci\u00f3n f\u00edsica de estos personajes, actores que no interpretan papeles, sino que ejecutan acciones, muchas de ellas relacionadas con el transformismo, la prestidigitaci\u00f3n, y en cualquier caso con una fuerte dimensi\u00f3n pl\u00e1stica, que se pone de manifiesto en su atenci\u00f3n a los colores y a los recursos f\u00edsicos y mec\u00e1nicos de la escena. Hay que recordar que Brossa estaba muy pr\u00f3ximo a los creadores pl\u00e1sticos, que fund\u00f3 la revista Algol<\/em> con Joan Pon\u00e7, Arnau Puig, Jordi Mercad\u00e9, Francesc Boadella i Enric Tormo en 1947, y un a\u00f1o despu\u00e9s particip\u00f3 en la creaci\u00f3n de Dau al Set<\/em>, con Pon\u00e7, Puig, Antoni T\u00e0pies, Modest Cuixart i Joan Josep Tharrats. De ah\u00ed que Xavier F\u00e0bregas no dudara en asociar su \u201cpostteatro\u201d con la pl\u00e1stica dada\u00edsta, calific\u00e1ndolo como \u201cun ready-made<\/em> de la gestualitat<\/em>\u201d (F\u00e0bregas, 1987: 170).<\/p>\n\n\n\n

En las piezas recogidas como Postteatro<\/em>, Brossa explor\u00f3 espacios esc\u00e9nicos no convencionales, especialmente domicilios y casas particulares, pero tambi\u00e9n un bosque, el vest\u00edbulo de un teatro, una estaci\u00f3n, un restaurante, locales p\u00fablicos, la calle\u2026 Y es que una de sus intenciones era provocar una relaci\u00f3n diferente con el espectador, activar su participaci\u00f3n, hasta el punto de que, en algunos casos, la funci\u00f3n de los actores se reduce a acompa\u00f1ar a los actores a lo largo de un itinerario de acciones (Planas 2002: 41). Normas de mascarada<\/em>, en cambio, recoge un conjunto de piezas para ballet, y en ellas se saca partido de la maquinaria del teatro a la italiana y del artificioso anacronismo del ballet cl\u00e1sico. Aunque Brossa insisti\u00f3 en que sus poemas esc\u00e9nicos le gustaban en primer lugar por el juego esc\u00e9nico en s\u00ed, por el placer derivado de la metamorfosis de los elementos, en todos ellos subyace un contenido cr\u00edtico.[6]<\/sup><\/a> En el caso de las piezas para danza, el conflicto se establece continuamente entre las mascaradas o fiestas carnavalescas y las fiestas cortesanas, animadas por codificados ballets. Esto es muy claro en La ciutat del sol<\/em>, que comienza con una danza dispersa en escena y acaba con un minueto en un jard\u00edn y la salida del personaje de frac por la derecha de la escena. La denuncia social y pol\u00edtica se vehicula igualmente en estas piezas mediante la denuncia de aquellos factores que Brossa consideraba adversos al desarrollo de la danza contempor\u00e1nea y cuyas consecuencias negativas se esforzaba en poner en evidencia. (Ibid, 125)<\/p>\n\n\n\n

Estas partituras para actores y bailarines fueron escritas por Brossa en paralelo a una ingente producci\u00f3n po\u00e9tica y dram\u00e1tica. Su Teatro Literario<\/em> fue presentado durante la d\u00e9cada de los cincuenta en talleres de artistas, domicilios particulares, c\u00edrculos culturales y teatros, por directores como J. Centelles, Mestres Quadreny o M. Vill\u00e8lia. Ricard Salvat fue uno de los primeros directores esc\u00e9nicos que supo comprender la riqueza de la propuesta del poeta Brossa y puso en escena en 1962 su obra Gran Guinyol<\/em>, primero en el Teatro Talia y despu\u00e9s en la C\u00fapula del Coliseum de Barcelona. Para entonces, Salvat ya hab\u00eda creado a EADAG y abordado la puesta en escena de Primera historia de Esther<\/em>, otro de los grandes poetas catalanes, Salvador Espriu. Sin embargo, en los a\u00f1os previos, tambi\u00e9n \u00e9l se hab\u00eda interesado por las posibilidades expresivas del silencio. Entre 1957 y 1960, Miguel Porter y Ricard Salvat condujeron un proyecto que caus\u00f3 el asombro de sus contempor\u00e1neos: el Teatre en Viu. Se trataba de unas veladas organizadas por la secci\u00f3n de teatro experimental de la Agrupaci\u00f3 Dram\u00e1tica de Barcelona del C\u00edrculo Art\u00edstico de San Lluch en diferentes espacios (desde domicilios particulares a teatros), que habitualmente constaban de tres secciones. En la primera se improvisaba \u201ca soggetto\u201d, es decir, a partir de temas o peque\u00f1os guiones argumentales previamente establecidos (habitualmente por el propio Salvat), recuperando, por tanto, los modos de la antigua \u201ccommedia dell\u2019arte\u201d. En la segunda (a cargo de Porter), se realizaban improvisaciones directas, a petici\u00f3n del p\u00fablico, que pod\u00eda solicitar de los actores la escenificaci\u00f3n de situaciones tan dispares como: \u201cLlegada de los marcianos\u201d, \u201cP\u00e9rdida de un reloj\u2026 olvidado en casa\u201d, \u201cSe\u00f1orita casadera cuya familia confunde al pretendiente con el lampista\u201d o \u201cCrimen err\u00f3neo\u201d.[7]<\/sup><\/a> La \u00faltima secci\u00f3n, dirigida por Salvat consist\u00eda en la escenificaci\u00f3n de pantomimas, muchas de ellas escritas, continuando as\u00ed la tradici\u00f3n de Brossa y G\u00f3mez de la Serna, por el propio director. Las representaciones de Teatre en Viu atrajeron a escritores y artistas de la vanguardia catalana, y en una ocasi\u00f3n, seg\u00fan el propio Salvat recuerda, el grupo Dau al Set al completo particip\u00f3 en una de esas representaciones: \u201cCuixart y Pom\u00e9s se revelaron como unos mimos extraordinarios, y \u00e9ste \u00faltimo ten\u00eda una vis c\u00f3mica importante\u201d. (Ferrer y Rom: 1998, 28)<\/p>\n\n\n\n

Francisco Daunis, que asisti\u00f3 en enero de 1960 a un ensayo de \u201cEl Mal\u201d, que \u00e9l denomina \u201cLa pantomima de los globos\u201d, la describe del siguiente modo: \u201cLa pantomima representa una vendedora de globos Los \u201cni\u00f1os\u201d, definida su personalidad en sus gestos (en los que Griselda Barcel\u00f3 y Mercedes Garc\u00eda alcanzan una exquisita expresi\u00f3n) compran globos a la vieja vendedora. Juegan con ellos hasta que llega el Mal. El Mal se acerca a la vendedora y explota uno a uno los globos que le quedan. Y hace m\u00e1s: contagia a los otros ni\u00f1os. Alguno explota su propio juguete y hace lo mismo con los de los otros. El Mal se contagia f\u00e1cilmente en los ni\u00f1os.\u201d (Daunis, 1960). En la descripci\u00f3n de Daunis no se explica que el ni\u00f1o contagiado<\/em> es un ni\u00f1o rico, al que previamente la vendedora no ha querido aceptar su dinero por dar prioridad a otra ni\u00f1a pobre. Y es que en el discurso de Salvat, incluso en el no verbal, estuvo presente desde el principio esa preocupaci\u00f3n por lo social y lo \u00e9tico que se acentu\u00f3 en sus siguientes trabajos.<\/p>\n\n\n\n

La tercera parte del programa de Teatre en Viu<\/em> ofrecido por la ADB en el Teatro Candilejas el 5 de mayo de 1959 comenz\u00f3 con una disertaci\u00f3n de Mar\u00eda Aurelia Capmany, que distingui\u00f3 la pantomima objetiva, presentada por la compa\u00f1\u00eda, de la pantomima subjetiva, a la que sigui\u00f3 la serie de \u201cPantomimes a la manera de Ricard Salvat\u201d. El p\u00fablico pudo ver \u201cAll\u00ed on creix la flor Alba Roja\u201d, \u201cN\u00favols espesso damunt la frontera\u201d, \u201cL\u2019aire daurat\u201d, \u201cEl Mal\u201d, \u201cL\u2019ilusionista\u201d y \u201cEl Vell, la Nena y la Font\u201d. Casi todas fueron publicadas bajo bajo el t\u00edtulo de \u201cSis pantomimes\u201d en la primera edici\u00f3n de Mort d\u2019home<\/em> (1963): s\u00f3lo se excluye \u201cL\u2019ilusionista\u201d, incluy\u00e9ndose a cambio \u201cDem\u00e0 m\u2019aixecar\u00e9\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Se trata de situaciones po\u00e9ticas breves, algunas de car\u00e1cter simb\u00f3lico, como la comentada, otras de contenido social, como \u201cDem\u00e0 m\u2019aixecar\u00e9\u201d, en que se describe en una p\u00e1gina (o se muestra en unos minutos) la repetitiva y cansada jornada de un trabajador industrial. Las resonancias del cine mudo son tan claras como las resonancias del teatro po\u00e9tico de Garc\u00eda Lorca a Brossa. \u201cEl vell, la nena i la font\u201d es la m\u00e1s extensa de las seis pantomimas y desarrolla un tema popular, del gusto lorquiano: los celos de un viejo casado con una joven que recibe a su amante en casa. La acci\u00f3n gestual se acompa\u00f1a en este caso con carteles al modo del cine mudo (que podr\u00eda remitir igualmente a las aleluyas) e incorpora a personajes de la commedia dell\u2019arte, tan presentes en la poes\u00eda esc\u00e9nica de Brossa.<\/p>\n\n\n\n

Una de ellas, \u201cN\u00favols espessos sobre la frontera\u201d, lleva como subt\u00edtulo \u201cpantomima polonesa\u201d. Y es que, efectivamente, la pantomima polaca ejerci\u00f3 una notable influencia sobre el creador catal\u00e1n. Henryk Tomaszweski fue el m\u00e1s conocido de los mimos polacos. Debut\u00f3 en 1955, y ese mismo a\u00f1o fund\u00f3 el Teatro Pantomima en Wroclaw. Al principio practic\u00f3 la pantomima cl\u00e1sica o pura, aunque despu\u00e9s sus espect\u00e1culos se inspiraron en obras literarias, como el Woyzeck<\/em>, de B\u00fcchner, estrenado en 1959. Otro importante mimo del este fue Ladislav Fialka, que compuso sus primeras piezas en 1956 y dos a\u00f1os m\u00e1s tarde particip\u00f3 en la puesta en marcha de la Divadlo Na z\u00e1bradl\u00ed, donde constituy\u00f3 un grupo de pantomima. Fialka cre\u00f3 un tipo c\u00f3mico moderno, Knofl\u00edk -Bouton, que combinaba el mayot negro y la cara blanca cl\u00e1sicas con trajes civiles.<\/p>\n\n\n\n

Fialka hab\u00eda estudiado en Par\u00eds con Marcel Marceau, el m\u00e1s conocido disc\u00edpulo de D\u00e9croux. Despu\u00e9s de haber trabajado como figurante con Dullin y como actor pantomimo con la compa\u00f1\u00eda de Renaud-Barrault (1946-1950), Marceau compuso sus primeros espect\u00e1culos en forma de mimodramas (como El capote<\/em>, basado en G\u00f3gol, en 1951 o Mont-de-Pi\u00e9t\u00e9<\/em>, en 1956), aunque sus obras m\u00e1s conocidas son aquellas en las que pon\u00eda en escena a un personaje de su invenci\u00f3n, <\/em>Bip (derivado del Pip de Grandes Esperanzas <\/em>de Dickens y heredero de la figura creada por Chaplin): un hombre peque\u00f1o pintado de blanco con sombrero de dos picos y una flor roja, que fue inmortalizado como cazador de mariposas<\/em><\/p>\n\n\n\n

Si en Salvat pes\u00f3 m\u00e1s la influencia de los mimos del Este, otros actores catalanes tuvieron como referente el mimo po\u00e9tico derivado de Marceau. Es el caso de Anton Font, quien despu\u00e9s de su formaci\u00f3n con el mimo franc\u00e9s en Par\u00eds, comenz\u00f3 a trabajar en Barcelona con un peque\u00f1o grupo asociado a la escuela Laietana. En 1961 Anton Font, Albert Boadella (que hab\u00eda participado previametne en algunos de los trabajos dirigidos por Salvat con la ADB) y Carlotta Soldevilla coincidieron en los curso de un mimo chileno disc\u00edpulo de D\u00e9croux, Italo Riccardi, ofreci\u00f3 en el teatro Candilejas. Hicieron una primera presentaci\u00f3n p\u00fablica en el Teatro Guimer\u00e1 y, despu\u00e9s de un per\u00edodo de estudios de Boadella en Francia, en 1962 volvieron a reunirse para crear Els Joglars<\/p>\n\n\n\n

Al igual que a Marceau, a los primeros Joglars no les interesaba tanto el contenido dram\u00e1tico como la investigaci\u00f3n formal, la comunicaci\u00f3n que se vehicula a trav\u00e9s del movimiento, del ritmo, de la actitud corporal. La suya es una b\u00fasqueda que recupera la voluntad po\u00e9tica lorquiana, su pasi\u00f3n por lo r\u00edtmico y lo matem\u00e1tico sensible, pero renunciando a la dimensi\u00f3n dram\u00e1tica transcendente. Hay una consciente autolimitaci\u00f3n que constituye un modo de posicionamiento en los inicios de una d\u00e9cada en la que se empieza a romper el silencio. \u201cEl mimo es un arte pobre, y su pobreza, podr\u00edamos decir su mutilaci\u00f3n, es voluntaria; esto le permite profundizar en el mundo del movimiento silencioso, tan pleno de poes\u00eda.\u201d Una poes\u00eda que no es traducci\u00f3n gestual de un discurso verbal, sino despliegue de una elocuencia propia del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Los primeros a\u00f1os de Els Joglars coincidieron con el \u00e9xito internacional del mimo, probablemente reflejo amortiguado de la recuperaci\u00f3n de la teatralidad corporal que en esos mismos a\u00f1os estaban practicando algunos creadores m\u00e1s radicales, como Jerzy Grotowski o los integrantes del Living Theatre. En paralelo a los trabajos de \u00e9stos, los mimos proliferaron en toda Europa: los ya citados Tomaszewski y Fialka en Polonia y Checoslovaquia, Scharre y Mehring en la RFA, Kube en la RDA, Dimitri y Rollien en Suiza, Molcho en Israel, Marceau y Lecoq en Francia\u2026 Els Joglars, por su parte, acumul\u00f3 peque\u00f1as piezas, que agrup\u00f3 en El arte del mimo<\/em> (1963) y Disc\u00edpulos del silencio<\/em> (1965). Con este espect\u00e1culo participaron en el Festival Internacional de Zurich de 1967, donde coincidieron con Lindsay Kemp, Dimitri, G\u00e9rard le Breton y Jos\u00e9 Luis G\u00f3mez (Bartomeus, 1987: 56). Pero, como otros creadores formados en el mimo (los propios Kemp o G\u00f3mez, adem\u00e1s de Berkoff, Vidal o Bassi), tambi\u00e9n Boadella sinti\u00f3 la necesidad de romper los l\u00edmites de aquel lenguaje.<\/p>\n\n\n\n

\u201cNo creemos en el mimo \u00fanicamente como una diversi\u00f3n o un puro esteticismo gratuito, sino como un medio directo de expresar las circunstancias que nos rodean, ya sean pol\u00edticas, sociales, humanas o simplemente sensibles\u201d, declaraban a prop\u00f3sito del estreno de El Diari<\/em> (1968) (Lacarra 1974, 23). El espect\u00e1culo consist\u00eda en la escenificaci\u00f3n de las p\u00e1ginas de un peri\u00f3dico: \u201ccon un humor sarc\u00e1stico hac\u00edamos cr\u00edtica social y pol\u00edtica y nos re\u00edamos de los sucesos, las necrol\u00f3gicas, los espect\u00e1culos, los anuncios.\u201d (Rognoni, 1987: 17) Se trataba, seg\u00fan Boadella, de \u201cdenunciar la realidad de la Espa\u00f1a de aquel momento, interpretando las noticias de un peri\u00f3dico, tergiversadas con informaci\u00f3n tendenciosa de obligada publicaci\u00f3n, que la redacci\u00f3n recib\u00eda de las agencias del r\u00e9gimen [\u2026] Dentro de los l\u00edmites que permit\u00eda la coyuntura pol\u00edtica, nac\u00eda as\u00ed una concepci\u00f3n transgresora de la escena, que marcar\u00eda para siempre el estilo del grupo\u201d (Boadella, 2001: 164) Pero El diario <\/em>tambi\u00e9n supuso un cambio estil\u00edstico importante: se abandonaba la gestualidad del mimo cl\u00e1sico y en su lugar \u201caparec\u00eda un expresionismo esperp\u00e9ntico, subrayado por un maquillaje m\u00e1scara del mismo estilo\u201d<\/p>\n\n\n\n

A pesar su intenci\u00f3n transgresora, la preocupaci\u00f3n espectacular dominaba claramente sobre la preocupaci\u00f3n pol\u00edtica, tanto en la composici\u00f3n de las escenas como en la intenci\u00f3n comunicativa, hasta el punto de que Boadella a\u00f1os despu\u00e9s calificar\u00eda este trabajo como un excelente \u201cproducto de consumo\u201d. La disposici\u00f3n antiburguesa de Boadella no le condujo a la condena del espect\u00e1culo burgu\u00e9s, sino a la inversi\u00f3n de su funci\u00f3n por medio del sarcasmo.<\/p>\n\n\n\n

En 1970, siempre atento a las transformaciones de los lenguajes art\u00edsticos y a la pertinencia de los temas y formas de sus espect\u00e1culos, se hizo eco de la fascinaci\u00f3n por el azar y lo l\u00fadico que afect\u00f3 a la creaci\u00f3n art\u00edstica durante los a\u00f1os sesenta y utiliz\u00f3 tales procedimientos para la creaci\u00f3n de El Joc<\/em>, un trabajo que marca el fin de la dedicaci\u00f3n de Els Joglars al arte del mimo y el principio de una nueva espectacularidad que se desarrollar\u00eda en la d\u00e9cada de los setenta. El juego<\/em> utilizado, es decir, el procedimiento de construcci\u00f3n del espect\u00e1culo, fue el \u201cm\u00e9todo Fabra\u201d: \u201cconsist\u00eda en coger el diccionario de Pompeu Fabra, abrirlo al azar y coger la primera palabra que encontr\u00e1semos, \u2018absorci\u00f3n\u2019, pues adelante, a improvisar todos sobre la absorci\u00f3n.\u201d (Rognoni, 1987: 17)<\/p>\n\n\n\n

El procedimiento aleatorio, sin embargo, no dio lugar a una estructura abierta; Boadella, al\u00e9rgico desde su juventud a todo lo que sonara a vanguardia, invirti\u00f3 la funci\u00f3n disgregadora de lo aleatorio y restringi\u00f3 su uso al per\u00edodo de ensayos.[8]<\/sup><\/a> El resultado final fue un espect\u00e1culo cerrado y de gran precisi\u00f3n, caracter\u00edstica constante en los trabajos posteriores de Els Joglars. Ello no impidi\u00f3 que la apariencia del espect\u00e1culo fuera, como observa Saumell, de una gran modernidad: por el \u201cminimalismo\u201d de la escenograf\u00eda (una enorme plataforma circular de madera roja e inclinada), la econom\u00eda de los objetos (taburetes, carteles\u2026) y la provocativa simplicidad del vestuario y el maquillaje (pantalones negros de pl\u00e1stico brillante, su\u00e9ter rojos, pies desnudos y cara limpia). (Saumell, 2001: 238)<\/p>\n\n\n\n

La alergia de Boadella a lo vanguardista era comparable a su alergia a lo literario y lo intelectual. El m\u00e9todo Fabra no era tanto un modo de atacar la forma cuanto de atacar la tradici\u00f3n literaria e intelectual del teatro. Lo que Boadella se hab\u00eda propuesto era construir un espect\u00e1culo no basado en un gui\u00f3n, sino surgido de \u201cun ejercicio vivo sobre la escena\u201d, a partir de ritmos, sonidos, im\u00e1genes, improvisaciones, frente a las cuales, a pesar de su posterior sometimiento a un riguroso proceso de selecci\u00f3n y composici\u00f3n, el espectador ten\u00eda que reaccionar de forma eminentemente sensible, evitando los mecanismos de comprensi\u00f3n intelectual.[9]<\/a><\/p>\n\n\n\n

El cuerpo pat\u00e9tico<\/h4>\n\n\n\n

En paralelo al sarcasmo de Joglars y el ludismo antiespectacular de los conceptuales, al otro lado de los Pirineos se fraguaba una tentativa revolucionaria que a la herencia marxista hab\u00eda a\u00f1adido la nueva preocupaci\u00f3n por la liberaci\u00f3n del cuerpo, y que curiosamente en el \u00e1mbito esc\u00e9nico no encontr\u00f3 su estandarte en un grupo franc\u00e9s, sino en uno americano. Exiliado en Europa desde 1964, el Living Theatre, que particip\u00f3 activamente en la ocupaci\u00f3n del Ode\u00f3n durante los acontecimientos de mayo del 68, present\u00f3 en Avignon un espect\u00e1culo que resum\u00eda los anhelos liberadores de una parte de aquella generaci\u00f3n: Paradise now<\/em>. En tanto el trabajo corporal impulsado por el mimo contempor\u00e1neo europeo se basaba primariamente en la t\u00e9cnica y en el aprendizaje de un lenguaje corporal que permitiera vehicular determinados contenidos en muchos casos verbalizables, la exploraci\u00f3n corporal del Living Theatre hab\u00eda estado asociada a la b\u00fasqueda de un discurso abierto, con intenciones primariamente pol\u00edticas, liberadoras, que en cierto modo conduc\u00edan m\u00e1s all\u00e1 de la representaci\u00f3n, m\u00e1s all\u00e1 de lo espectacular, m\u00e1s all\u00e1 incluso del arte.<\/p>\n\n\n\n

El Living Theatre recuperaba otra idea de teatro corporal, con or\u00edgenes paralelos a los del mimo, pero que hab\u00eda quedado truncada en gran parte por efecto de los acontecimientos pol\u00edticos y b\u00e9licos en Europa. La idea de un teatro de \u201cviolentas im\u00e1genes f\u00edsicas\u201d propuesto por Artaud a partir de 1928 habr\u00eda tenido su directo antecedente en ciertas formas del teatro expresionista, entre ellas las tempranas realizaciones de Oskar Kokoschka, la idea del actor pat\u00e9tico (que recog\u00eda en parte las formulaciones de Appia sobre el cuerpo creador) o la danza gestual de Mary Wigman.[10]<\/sup><\/a> Artaud hab\u00eda tratado de hacer efectiva su idea en 1933 con un espect\u00e1culo titulado La conquista de M\u00e9xico<\/em>, que no pudo producir. Y aunque en 1936 hab\u00eda cre\u00eddo reconocer en Barrault a su disc\u00edpulo por la puesta en escena de En torno a una madre<\/em>, lo cierto es que la evoluci\u00f3n posterior de \u00e9ste hacia el teatro total traicion\u00f3<\/em> las expectativas del maestro<\/em>, en tanto el teatro corporal en Europa quedaba monopolizado por D\u00e9croux y sus seguidores. Y es que a Artaud no le interesaba tanto la elaboraci\u00f3n de un espect\u00e1culo corporal cuanto la organizaci\u00f3n de \u201cuna operaci\u00f3n verdadera\u201d, en la que el espectador pusiera en juego \u201csus sentidos y su carne\u201d (Artaud, 1964: 24)<\/p>\n\n\n\n

Fue a partir de La conexi\u00f3n<\/em> (1958) cuando el Living Theatre empez\u00f3 a trabajar sobre la idea de no ficcionalidad. La presencia de m\u00fasicos de jazz en escena, llev\u00f3 a considerar la posibilidad de un actor que no se transforma en otro, sino que act\u00faa del mismo modo que el m\u00fasico toca su instrumento, es decir, con una m\u00e1xima implicaci\u00f3n f\u00edsica en la ejecuci\u00f3n, pero sin abandonar la personalidad propia. A ello se uni\u00f3 la investigaci\u00f3n sobre la comunicaci\u00f3n pre-verbal y la transformaci\u00f3n de los procedimientos de teatro dentro del teatro aprendidos de Pirandello. M\u00e1s que el desarrollo de una t\u00e9cnica corporal, lo que al Living Theatre le interesaba era el descubrimiento de un modo de comunicaci\u00f3n que partiera del cuerpo del actor y afectara al cuerpo del espectador. No se trataba tanto de elaborar un lenguaje corporal cuanto de liberarse de las represiones culturales que imped\u00edan la transmisi\u00f3n y realizaci\u00f3n de un discurso revolucionario.<\/p>\n\n\n\n

A todas estas experiencias que aspiraban a una nueva unidad de lo teatral y lo vital subyac\u00eda una renuncia a lo espectacular que estaba ya presente en el pensamiento de Artaud, pero que alcanz\u00f3 una dimensi\u00f3n pol\u00edtica en las formulaciones de Guy Debord. \u201cLa vida entera de las sociedades en las que imperan las condiciones de producci\u00f3n modernas\u201d, escrib\u00eda en 1967, \u201cse anuncia como una inmensa acumulaci\u00f3n de espect\u00e1culos<\/em>. Todo lo directamente experimentado se ha convertido en representaci\u00f3n.\u201d (Debord, 1967: 37). As\u00ed comenzaba La sociedad del espect\u00e1culo<\/em>, un texto decisivo en la conformaci\u00f3n del pensamiento revolucionario del sesenta y ocho y que indirectamente se hac\u00eda eco de algunas derivas de la pr\u00e1ctica art\u00edstica y esc\u00e9nica de esos a\u00f1os. \u201cConsiderado en sus propios t\u00e9rminos\u201d, continuaba, \u201cel espect\u00e1culo es la afirmaci\u00f3n de la apariencia y la afirmaci\u00f3n de toda vida humana, o sea social, como simple apariencia\u201d (40).<\/p>\n\n\n\n

La primac\u00eda de la imagen como medio de hacer consciente la propia experiencia y la propia historia gracias al desarrollo de los medios de comunicaci\u00f3n de masas, especialmente los audiovisuales, habr\u00eda contribuido, junto a otros factores, a la penetraci\u00f3n de lo ficticio y lo aparente propio de esos medios en la realidad que reflejaban. El espect\u00e1culo aparece entonces como el triunfo de la imagen, de la vista, sobre la solidez, sobre el tacto, la renuncia a la inmediatez f\u00edsica y, tambi\u00e9n, pensaba Debord, la renuncia al pensamiento:<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo es heredero de toda la debilidad del proyecto filos\u00f3fico occidental, que no consisti\u00f3 sino en una interpretaci\u00f3n de la actividad humana dominada por las categor\u00edas del ver, al mismo tiempo que se apoyaba en el despliegue incesante de la precisa racionalidad t\u00e9cnica surgida de tal pensamiento. (44)<\/p>\n\n\n\n

Frente a la simbiosis entre espectacularidad y alienaci\u00f3n, denunciada por Debord, numerosos creadores que trabajaban en medios espectaculares intentaban desmarcarse de esa alianza con el poder. Algunos concibieron que el \u00fanico medio de evitar la espectacularidad era anular la mirada del otro: s\u00f3lo cuando los participantes en la acci\u00f3n fueran al mismo tiempo actores y espectadores, cuando no existieran espectadores ajenos al grupo, ser\u00eda posible liberarse de la alienaci\u00f3n espectacular. Otros optaron por enfatizar la presencia del actor \/ bailar\u00edn y conceder a cada presentaci\u00f3n p\u00fablica un car\u00e1cter \u00fanico, bien por la adaptaci\u00f3n a diferentes espacios, bien por el cambio de los int\u00e9rpretes, bien por la modificaci\u00f3n de la estructura de la composici\u00f3n, a veces aleatoria.<\/p>\n\n\n\n

El \u00e9nfasis en la presencia pasaba necesariamente por la reivindicaci\u00f3n del cuerpo m\u00e1s all\u00e1 de su imagen. Frente a la tendencia a visualizar<\/em> propia de la sociedad del espect\u00e1culo (43), los creadores de los sesenta se esforzaron en la recuperaci\u00f3n de lo t\u00e1ctil y lo ac\u00fastico. Para Grotowski el cuerpo aparec\u00eda como borde, lo que participa de lo interno (la dimensi\u00f3n an\u00edmica) tanto como de lo externo (la dimensi\u00f3n visual), por lo que dise\u00f1\u00f3 para el p\u00fablico espacios de percepci\u00f3n anti-cinematogr\u00e1ficos que permitieran una contemplaci\u00f3n a hurtadillas en la que la consciencia de la presencia del actor en relaci\u00f3n con la presencia del espectador condiciona la recepci\u00f3n de la imagen o la representaci\u00f3n en su conjunto. Julian Beck y Judith Malina imaginaron m\u00e1s bien el cuerpo como lugar de experiencia, como lugar de encuentro, de ah\u00ed que en sus propuestas la imagen estuviera siempre atravesada por el contacto f\u00edsico directo y el testimonio de la experiencia personal. Lo que les un\u00eda era la voluntad de situar el cuerpo en condiciones de observaci\u00f3n que impidieran la percepci\u00f3n bidimensional, tanto en un sentido pl\u00e1stico como en un sentido conceptual (es decir, la percepci\u00f3n del cuerpo como la dimensi\u00f3n f\u00edsica a\u00f1adida<\/em> a la persona o como el instrumento para la comunicaci\u00f3n de un discurso).<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n en la danza postmoderna, aparecida en Estados Unidos en la d\u00e9cada de los sesenta, la atenci\u00f3n al cuerpo como objeto de investigaci\u00f3n m\u00e1s all\u00e1 de su imagen (o de la belleza de las im\u00e1genes que puede producir) constituy\u00f3 uno de los rasgos diferenciales del trabajo de esta generaci\u00f3n respecto a las anteriores. La diferencia entre el cuerpo y la imagen del cuerpo fue puesta de relieve en sucesivas propuestas de Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton o Trisha Brown, quienes trabajando con movimientos cotidianos, no virtuos\u00edsticos, susceptibles de ser realizados por cuerpos no entrenados, acentuaron el factor presencia frente al factor apariencia. Yvonne Rainer concibi\u00f3 el cuerpo como simultaneidad de presencia y pensamiento e invit\u00f3 al espectador a acompa\u00f1arla en su discurso, como si de un di\u00e1logo l\u00fadico-reflexivo se tratara.<\/p>\n\n\n\n

En Barcelona, Alberto Miralles no fue tan radical como el Living, pero s\u00ed trat\u00f3 de plantear la necesidad de rebajar la ficcionalidad de lo esc\u00e9nico y buscar la conciliaci\u00f3n entre lo corporal-personal y lo pol\u00edtico. \u201cNosotros -escribir\u00eda en 1970- iniciamos nuestro trabajo con una idea pol\u00edtica: ser sobre el escenario igual que fuera de \u00e9l; y con una idea est\u00e9tica: devolver al actor toda su primitiva, ritual importancia, concederle ocasi\u00f3n para demostrar que su cuerpo posee recursos espl\u00e9ndidos que el teatro al uso hab\u00eda ocultado\u2026\u201d (Ruiz Ram\u00f3n, 1981: 472) Como Boadella en El diari<\/em>, tambi\u00e9n Miralles recurri\u00f3 a textos de prensa para la composici\u00f3n de su primer trabajo, el Espect\u00e1culo C\u00e1taro<\/em> (1967), aunque sin la intenci\u00f3n formalista-sarc\u00e1stica de aqu\u00e9l: su intenci\u00f3n era pol\u00edtica, por ello los mont\u00f3 con fragmentos b\u00edblicos y textos cl\u00e1sicos y trat\u00f3 de confrontar directamente al espectador con lo que \u00e9l entend\u00eda como \u201cverdad\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La atenci\u00f3n de los C\u00e1taros al lenguaje corporal motiv\u00f3 que Adolfo Marsillach los invitara a participar en la puesta en escena de Marat-Sade<\/em>, de Peter Weiss en 1968. Los C\u00e1taros interpretaron a los locos del Hospicio de Charenton: con las caras pintadas de negro, deambulaban en el interior de una jaula instalada en el pasillo y los laterales de la sala del Teatro Espa\u00f1ol de Madrid. Marsillach, con la colaboraci\u00f3n de Francisco Nieva, repet\u00eda lo que Peter Brook hab\u00eda realizado cuatro a\u00f1os antes en Londres despu\u00e9s de algunos meses de experimentaci\u00f3n sobre el teatro de la crueldad, es decir, reintroduc\u00eda en lo espectacular un tipo de trabajo que hab\u00eda surgido precisamente como reacci\u00f3n a la mentira impl\u00edcita en todo espect\u00e1culo. El texto de Weiss, con su estructura de teatro dentro del teatro y la escenificaci\u00f3n de la dial\u00e9ctica de lo racional y lo pasional, resultaba de gran ayuda para tal prop\u00f3sito.[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n V\u00edctor Garc\u00eda instrumentaliz\u00f3 con fines espectaculares los elementos rituales y el trabajo corporal en la puesta en escena de Las criadas<\/em> (1969) y Yerma<\/em>(1971). Para Las criadas<\/em> Garc\u00eda pidi\u00f3 a las actrices, Nuria Espert y Julieta Serrano, que inventaran una acci\u00f3n org\u00e1nica paralela al texto de Genet: el resultado fue una partitura de gritos, voces, carreras y golpes, potenciada por los colores del vestuario y la dureza de una escenograf\u00eda presidida por un plano ovoidal inclinado y cerrada por unas planchas de aluminio que los cuerpos de las actrices hac\u00edan resonar. La dimensi\u00f3n org\u00e1nica fue a\u00fan m\u00e1s acentuada en Yerma<\/em>, gracias al dise\u00f1o escenogr\u00e1fico de Fabi\u00e0 Puigserver: una enorme lona (\u00fatero \/ vejiga) que se tensaba y articulaba formando diferentes superficies y recovecos para acoger las acciones necesariamente f\u00edsicas de los actores. (Si bien el propio Puigserver se quej\u00f3 del uso dado por el director a su invenci\u00f3n esc\u00e9nica: lo que el escen\u00f3grafo hab\u00eda concebido como un dispositivo aut\u00f3nomo, con una funci\u00f3n dram\u00e1tica, fue reducido por el director a un instrumento de ambientaci\u00f3n escenogr\u00e1fica, utilizando \u201cs\u00f3lo y exclusivamente el aspecto espectacular de esta m\u00e1quina\u201d) (Puigserver, 1996: 170).<\/p>\n\n\n\n

En contraste con estas instrumentalizaciones espectaculares de lo org\u00e1nico, Juan Bernab\u00e9 y Alfonso Jim\u00e9nez Romero alcanzaron en Oratorio<\/em> (1968) un equilibrio entre la vivencia y la representaci\u00f3n que facilitaba la identificaci\u00f3n de su propuesta como un efectivo rescate de la dimensi\u00f3n ritual de lo esc\u00e9nico. Juan Bernab\u00e9 hab\u00eda reunido en 1966 a un grupo de j\u00f3venes obreros y estudiantes y fundado el Teatro Estudio Lebrijano. Despu\u00e9s de algunas puestas en escena convencionales, sintieron la necesidad de aventurarse en un trabajo en el que pudieran implicarse de un modo m\u00e1s sincero. Oratorio<\/em> result\u00f3 de esta inquietud, de la apertura del texto aportado por Jim\u00e9nez Romero y del inter\u00e9s de \u00e9ste, contagiado al resto del grupo, por las posibilidades expresivas del flamenco. Con la ayuda de Paco Liria, propietario de La Cuadra, Jos\u00e9 Suero y Salvador T\u00e1vora, el Teatro Estudio Lebrijano fue capaz de rescatar la dimensi\u00f3n cr\u00edtica y la carga emocional del flamenco y combinarlas con una teatralidad de lo sensible: la voluntaria opci\u00f3n por la pobreza de recursos esc\u00e9nicos era contrarrestada por la intensidad de las acciones, las palabras, los cantes\u2026 Los espectadores, a quienes se hab\u00eda provisto de velas encendidas, asist\u00edan a esta celebraci\u00f3n disfrutando de una comunicaci\u00f3n inmediata con lo representado, sin por ello perder la capacidad de respuesta, o al menos de sobrecogimiento, a la violencia y la injusticia denunciada en el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Los preparativos de Oratorio<\/em> coincid\u00edan con el estreno del \u00faltimo espect\u00e1culo p\u00fablico de Jerzy Grotowski, Apocalypsis cum figuris<\/em> (se estrenar\u00eda en febrero de 1969). Pasados tres a\u00f1os desde el estreno El pr\u00edncipe constante<\/em>, al que hab\u00eda seguido un per\u00edodo de m\u00e1ximo reconocimiento internacional del trabajo del creador polaco, \u00e9ste se hab\u00eda introducido en un proceso que anunciaba ya la actividad para-teatral a la que se dedicar\u00eda durante la siguiente d\u00e9cada. Para Zygmunt Molik, nunca fue una representaci\u00f3n\u201d, sino m\u00e1s bien \u201ccomo un tiempo en que pod\u00eda vivir toda una vida\u2026 en otro mundo durante un momento\u201d (Kumiega, 1985: 92). Si el Living hab\u00eda encauzado su b\u00fasqueda hacia la consecuci\u00f3n de un tiempo de comunicaci\u00f3n inmediata con el p\u00fablico en forma de discusiones, participaci\u00f3n f\u00edsica, contacto directo, Grotowski hab\u00eda preferido la creaci\u00f3n de un contexto casi religioso en el que la comunicaci\u00f3n se produc\u00eda por la coincidencia en un estado emocional \/ espiritual com\u00fan.<\/p>\n\n\n\n

El actor santo grotowskiano no est\u00e1 lejos del actor sufriente del teatro que hace suyo \u201cel cante jondo\u201d y convierte la profundidad de la voz en profundidad del gesto. En la b\u00fasqueda de la autenticidad y de la eficacia comunicativa del teatro, Grotowski y Bernab\u00e9 se retrotrayeron a una teatralidad esencial: la del cuerpo del actor como creador de im\u00e1genes y emociones que afectan al espectador de un modo inmediato. Jim\u00e9nez Romero y Bernab\u00e9 compart\u00edan sin duda el diagn\u00f3stico de Brook sobre \u201cla total enfermedad de la sociedad en la que vivimos\u201d y su voluntad de redescubrir en el cuerpo las ra\u00edces del teatro y de la experiencia humana, \u201cporque el cuerpo humano en todos sus aspectos, org\u00e1nicamente, es terreno com\u00fan para toda la humanidad\u201d (Innes, 1992: 271).<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo pl\u00e1stico<\/h4>\n\n\n\n

La idea de convertir el cuerpo en soporte de una obra pl\u00e1stica no era nueva, hab\u00eda sido practicada por los futuristas y los dada\u00edstas ya en la segunda d\u00e9cada del siglo veinte. Lo nuevo era el grado de implicaci\u00f3n asumido, hasta qu\u00e9 punto se pon\u00eda en juego ya no la mera presencia, sino la persona, algo que ten\u00eda que ver, obviamente, con una transformaci\u00f3n del concepto de cuerpo. \u00c9ste ya no era entendido como un instrumento que el artista pon\u00eda la servicio de su obra, sino como una dimensi\u00f3n de la persona. De modo que la intervenci\u00f3n pl\u00e1stica sobre el cuerpo deb\u00eda ser le\u00edda tambi\u00e9n una intervenci\u00f3n sobre la identidad del artista.<\/p>\n\n\n\n

Cuando a principios de los setenta algunos creadores recuperaron la idea de un \u201cteatro de im\u00e1genes\u201d lanzada por pintores como Kandinsky, L\u00e9ger o Balla, no pod\u00edan ya llevarla a la pr\u00e1ctica sin una gran atenci\u00f3n al cuerpo del actor. E incluso cuando el objetivo fue la producci\u00f3n de un teatro eminentemente visual, prescindiendo por completo del texto o de su funci\u00f3n significante o estructuradora, el material ya no eran las \u201cformas pl\u00e1sticas en movimiento\u201d, sino los \u201ccuerpos pl\u00e1sticos en movimiento\u201d y en interacci\u00f3n con otros elementos esc\u00e9nicos. S\u00f3lo as\u00ed cab\u00eda entender las primeras propuestas de creadores como Robert Wilson o Lee Breuer que, fuertemente influenciados por el happening y el arte corporal, se lanzaron a la composici\u00f3n de espect\u00e1culos sustentados m\u00e1s en la imagen y en el ritmo que en el contenido narrativo o dram\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

Si bien la influencia del arte corporal fue muy reducida en el incipiente \u201cteatro de im\u00e1genes\u201d espa\u00f1ol, la centralidad de lo corporal estaba garantizada por la filiaci\u00f3n de sus creadores, que se hab\u00edan formado en la escuela del mimo (Joglars y Comediants) o en la escuela de la danza y el cante jondo (La Cuadra). En el caso de Boadella, la evoluci\u00f3n del mimo al \u201cteatro de im\u00e1genes\u201d fue algo casi natural: se trataba de explotar una de las ideas compositivas que hab\u00edan aparecido en El Joc<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Mary <\/em>d\u2019Ous (1972) result\u00f3 de la elaboraci\u00f3n de uno de los juegos contenidos en El Joc<\/em>, consistente en dar forma teatral a un canon<\/em> musical. El nuevo espect\u00e1culo fue construido, seg\u00fan explicaba el programa, a partir de improvisaciones y estudios realizados por los actores en torno a la transposici\u00f3n de estructuras musicales al proceso dram\u00e1tico. En el preludio se expon\u00edan los gestos y sonidos que ser\u00edan utilizados durante la representaci\u00f3n, que se desarrollaba en torno a dos temas: los saludos de los Johns y las Marys (la relaci\u00f3n hombre-mujer, tratada sobre las diversas posibilidades musicales del canon, la fuga, el contrapunto y la variaci\u00f3n del tema) y el tema del \u201c\u00edsimo\u201d y el \u201cvice\u201d, sustituido por el del \u201csuper\u201d y el \u201csemi\u201d por consejo<\/em> de los censores del r\u00e9gimen. Ambos temas acaban fusion\u00e1ndose en un crescendo que tiene su correspondencia esc\u00e9nica en la utilizaci\u00f3n de la tela el\u00e1stica (Racionero 1987, 75).<\/p>\n\n\n\n

Los actores fueron instruidos sobre los procedimientos b\u00e1sicos de fuga y contrapunto por Josep Maria Arrizabalaga y los aplicaron a sus improvisaciones. Iago Pericot dise\u00f1\u00f3 una estructura met\u00e1lica en forma de cubo, a la que se a\u00f1adieron algunos elementos m\u00ednimos: seis taburetes rojos, una cinta y una tela el\u00e1stica que fijada a la estructura serv\u00eda para la producci\u00f3n de diversas formas. Y Fabi\u00e0 Puigserver visti\u00f3 a los actores con trajes de marinero de Primera Comuni\u00f3n y a las actrices con trajes de novia.<\/p>\n\n\n\n

El contraste entre la abstracci\u00f3n de la escenograf\u00eda y lo referencial de los figurines, no obstante extra\u00f1os al ser vestidos por actores adultos, se repet\u00eda en el contraste entre la abstracci\u00f3n de la estructura musical y la referencialidad de algunas palabras, acciones u onomatopeyas, no obstante entorpecida por la repetici\u00f3n, la variaci\u00f3n y la descontextualizaci\u00f3n. Otro contraste fundamental es el que se produce entre la corporalidad de los actores y la visualidad geom\u00e9trica de la escena: la precisi\u00f3n del cubo y los elementos se transmite al movimiento de los actores, que quedan sometidos, como observa Saumell, a esa \u201cordenaci\u00f3n cartesiana\u201d, caracter\u00edstica de los espect\u00e1culos de Boadella, conseguida mediante el dominio f\u00edsico y la precisi\u00f3n en el dibujo de la figura y de la acci\u00f3n. (Saumell 2001: 175)<\/p>\n\n\n\n

A pesar del \u00e9nfasis en lo visual y lo r\u00edtmico, la intenci\u00f3n de Boadella, seg\u00fan \u00e9l, no era la de hacer un espect\u00e1culo abstracto o puramente formal. \u201cPartimos de la base de que detr\u00e1s de cada cuerpo hay un individuo con el compromiso de aportar los aspectos m\u00e1s \u00edntimos de su \u00f3ptica personal sobre el mundo que le rodea\u201d (Racionero 1987: 79) Sin embargo, ni siquiera para \u00e9l mismo fue suficiente esta justificaci\u00f3n, y a\u00f1os m\u00e1s tarde confesar\u00eda: \u201cYo siempre he dicho que Mary d\u2019Ous era una gran trampa. Se trataba de ver si se pod\u00eda aguantar alguna cosa encima de nada.\u201d<\/p>\n\n\n\n

La reacci\u00f3n de Boadella contra s\u00ed mismo fue clara: al formalismo de Mary d\u2019Ous<\/em> sigui\u00f3 una propuesta eminentemente narrativa, Alias Serrallonga<\/em> (1974), en la que se recuperaba la historia de un bandolero del siglo XVII. Boadella y Puigserver, creador del espacio esc\u00e9nico, se hac\u00edan eco en este espect\u00e1culo de espect\u00e1culos narrativos en espacio m\u00faltiple que en los \u00faltimos a\u00f1os hab\u00edan triunfado en Europa, como 1789<\/em> del Th\u00e9\u00e2tre du Soleil o el Orlando Furioso<\/em> de Luca Ronconi. Aunque la atenci\u00f3n al cuerpo y a la imagen era m\u00e1xima en estas propuestas, el modo en que ambos elementos entraban en la composici\u00f3n era por medio de la gestualidad, es decir, como elementos subsidiarios de un contenido dram\u00e1tico o narrativo que finalmente impon\u00eda su l\u00f3gica.[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n

El camino abandonado por Boadella fue continuado por su escen\u00f3grafo, el arquitecto Iago Pericot, que con el Teatre Metropolit\u00e1 explor\u00f3 durante los setenta formas espectaculares basadas en los lenguajes del espacio, el cuerpo y la m\u00fasica. Con Duplopia<\/em> (1974) hab\u00eda intentado crear un espect\u00e1culo a partir de un espacio, eliminando cualquier referencia externa, y dos a\u00f1os m\u00e1s tarde recurri\u00f3 al Acto sin palabras <\/em>de Beckett para repetir un experimento similar. La b\u00fasqueda de un teatro de im\u00e1genes de Pericot dar\u00eda sus frutos algo m\u00e1s adelante, en espect\u00e1culos como Rebel Delirium<\/em> (1978), presentado en una estaci\u00f3n de metro de Barcelona, y Sinfonic King Crimson<\/em> (1981), en el recuperado Teatre de la Caritat.<\/p>\n\n\n\n

Como Pericot, Salvador T\u00e1vora defendi\u00f3 un teatro de los sentidos, pero, a diferencia de aqu\u00e9l, no a partir del espacio y de la imagen, sino de la fisicalidad y la emoci\u00f3n. Su colaboraci\u00f3n con Juan Bernab\u00e9 en Oratorio y su participaci\u00f3n con este espect\u00e1culo en el festival de Nancy, le sirvieron para descubrir una teatralidad hasta entonces desconocida y la aceptaci\u00f3n que esas formas esc\u00e9nicas no basadas en la palabra, sino tambi\u00e9n en la m\u00fasica y en las posibilidades expresivas del cuerpo, estaban encontrando en ese momento en Europa. Estimulado por ello, y para continuar la labor de Bernab\u00e9, fund\u00f3 en 1971 La Cuadra de Sevilla. T\u00e1vora. Su intenci\u00f3n era crear un teatro \u201csinf\u00f3nico\u201d, no a partir del espacio y de la imagen, sino de la fisicalidad y la emoci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Quej\u00edo<\/em>, su primer espect\u00e1culo (firmado, como Oratorio, tambi\u00e9n por Jim\u00e9nez Romero), se construy\u00f3 en torno al gesto b\u00e1sico que visualizaba el \u201c\u00a1ay!\u201d propio del cante jondo.[13]<\/sup><\/a> Luces de candiles que proyectaban sombras vacilantes sobre el fondo, cadenas y sogas que oprim\u00edan los tobillos y los pu\u00f1os de los actores, esfuerzo f\u00edsico, austeridad, objetos asociados al trabajo y a la muerte (guada\u00f1a, horca, hoz), cantes oscuros\u2026 El \u00fanico recurso escenogr\u00e1fico: un bid\u00f3n lleno de piedras, amarrados al cual bailaban los actores, intentando in\u00fatilmente desplazarlo. Los diez rituales en que estaba dividido el espect\u00e1culo correspond\u00edan a diez diferentes palos de flamenco que serv\u00edan para desgranar por medio del baile y el cante la memoria del sometimiento y la pobreza.<\/p>\n\n\n\n

Los palos<\/em> (1975) fue el siguiente espect\u00e1culo de La Cuadra. El bid\u00f3n fue sustituido por ocho pesados palos de madera que dificultaban los desplazamientos de los actores y que en la escena final conformaban una especie de parrilla que los int\u00e9rpretes soportaban sobre sus hombros. Pese a la presencia referencial de Garc\u00eda Lorca, Los Palos <\/em>sigui\u00f3 siendo un espect\u00e1culo fuertemente anclado en la m\u00fasica y el trabajo f\u00edsico, en el esfuerzo, incluso en el riesgo real, algo que T\u00e1vora mantuvo en Herramientas<\/em>, donde por primera vez aparec\u00eda una m\u00e1quina: una hormigonera que, como el bid\u00f3n de Quej\u00edo<\/em>, ocupaba el centro de la escena. La confrontaci\u00f3n del cuerpo sufriente con la m\u00e1quina desencadenaba el drama, no apoyado en palabras, sino surgido de un conflicto f\u00edsico que probablemente habr\u00eda satisfecho a Artaud.<\/p>\n\n\n\n

En sus tres primeros espect\u00e1culos, T\u00e1vora hab\u00eda mantenido una carga expresiva muy alta, que imped\u00eda el cierre del espect\u00e1culo en cuanto tal. La implicaci\u00f3n f\u00edsica y emocional de los int\u00e9rpretes situaba el trabajo de La Cuadra en los l\u00edmites de lo celebrativo y lo teatral, en ese punto de equilibrio entre la experiencia \u00fanica y la repetici\u00f3n, conseguida gracias al mantenimiento de muchos elementos propios del tablao flamenco. Con Andaluc\u00eda amarga<\/em> (1979) dio el paso definitivo hacia lo teatral. Es cierto que T\u00e1vora conceb\u00eda este espect\u00e1culo como un \u201cpoema f\u00edsico y sonoro\u201d, pero lo po\u00e9tico no se opone en este caso a lo teatral, sino a lo dram\u00e1tico-verbal. Seg\u00fan Salvador T\u00e1vora el ejercicio dramat\u00fargico no deber\u00eda ser previo a la aparici\u00f3n de los elementos sensibles, sino posterior, y desarrollarse como una \u201dordenaci\u00f3n po\u00e9tico-dram\u00e1tica de cuantos elementos de comunicaci\u00f3n tengan la capacidad de conmovernos\u201c (T\u00e1vora, 1991, 12). Lo que T\u00e1vora defend\u00eda era la posibilidad de un teatro basado en el ritmo, en la intuici\u00f3n, en la acci\u00f3n f\u00edsica, en la efectividad de los sentidos, un teatro que comenzara en el cuerpo del actor-creador y afectada de forma inmediata al cuerpo del espectador. Pero \u201cAndaluc\u00eda amarga\u201d ya no era una acci\u00f3n musicada o un recital actuado, sino una construcci\u00f3n teatral muy conscientemente dise\u00f1ada en la que T\u00e1vora refund\u00eda el trabajo realizado en los tres espect\u00e1culos anteriores. \u201cTodo mi af\u00e1n desde que comenc\u00e9 a dedicarme a esta forma teatral -declaraba T\u00e1vora en 1979-, es hallar un lenguaje esc\u00e9nico propio que comunique directa y plenamente a toda clase de p\u00fablico, aun superando las barreras del idioma\u201d (Mart\u00ednez Velasco, 1988: 44).<\/p>\n\n\n\n

El dispositivo esc\u00e9nico, dividido en tres espacios, reflejaba esta voluntad sint\u00e9tica: un primer escenario serv\u00eda para mostrar el mundo de la Andaluc\u00eda profunda (Quej\u00edo<\/em>); el segundo escenario, en el otro extremo de la sala, soportaba una excavadora, representaci\u00f3n del mundo del trabajo, lugar de llegada, inh\u00f3spito, destino de la emigraci\u00f3n (Herramientas<\/em>); entre ambos, una pasarela flanqueada de velas, evocaci\u00f3n de la semana santa, pero tambi\u00e9n del dolor del pueblo (Los Palos<\/em>). \u201cT\u00e1vora -observaba Francis Chenot- ha querido presentarnos esa emigraci\u00f3n desde el interior, a lo largo de un extra\u00f1o ceremonial, doloroso, lleno de gestos de alienaci\u00f3n, pero como sublimado por el cante y el baile, aunque transmitan antiguos temores el necesario exilio, el pan duramente ganado\u201d (G\u00f3mez 1988 a: 26)<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo grotesco<\/h4>\n\n\n\n

Lo que dotaba de gran intensidad a los espect\u00e1culos de La Cuadra era la capacidad de expresar el dolor y la opresi\u00f3n de un pueblo por medios puramente sensibles en un momento en que a nivel nacional comenzaba a producirse el desmoronamiento del r\u00e9gimen franquista. La fuerza de aquellos cuerpos doloridos, atravesados por el lamento flamenco y sometidos a la tortura de las m\u00e1quinas, pod\u00eda ser le\u00edda como el impulso liberador que desde las ra\u00edces de la cultura se enfrentaba a las tentativas de perpetuaci\u00f3n de la tiran\u00eda. La apropiaci\u00f3n de materiales de la cultura popular y de la vida cotidiana para su conversi\u00f3n en recursos espectaculares encontraba justificaci\u00f3n en la necesidad de llevar al centro de la cultura la expresividad de aquellos que desde la marginalidad carec\u00edan de capacidad operativa, pero eran capaces de aportar un potente arsenal simb\u00f3lico.<\/p>\n\n\n\n

La agon\u00eda del r\u00e9gimen franquista permiti\u00f3 que en Espa\u00f1a perviviera durante los a\u00f1os setenta una resistencia pol\u00edtica e ideol\u00f3gica que se manifest\u00f3 en la actividad grupos de teatro independiente, como Los Goliardos, T\u00e1bano, el Teatro Universitario de Murcia o Esperpento, que elaboraron sus propuestas en colaboraci\u00f3n con dramaturgos contempor\u00e1neos que desarrollaron un nuevo realismo cr\u00edtico, con otro tipo de resistencia que vehicul\u00f3 formalmente su critica mediante un \u00e9nfasis en lo corporal y en lo an\u00e1rquico de la teatralidad celebrativa o festiva. Si los cuerpos pl\u00e1sticos y r\u00edtmicos de La Cuadra se cargaron de contenido pol\u00edtico, nada menos pod\u00eda ocurrir con los cuerpos carnavalescos de Els Comediants, que, tambi\u00e9n en un intento de apropiaci\u00f3n de la cultura popular mediterr\u00e1nea, se lanzaron a la calle con intenci\u00f3n de ocuparla.      No hay que olvidar que en los a\u00f1os sesenta la recuperaci\u00f3n de la calle hab\u00eda sido entendida como una estrategia de liberaci\u00f3n frente a la imposici\u00f3n de quienes negaban al ciudadano o al espectador la posibilidad de respuesta. Reflexionando sobre lo opresivo de los media, Baudrillard, que siempre reconoci\u00f3 su deuda con los situacionistas, propon\u00eda una nueva atenci\u00f3n a las actividades discursivas de la calle: \u201cLa calle es, en este sentido, la forma alternativa y subversiva de los medios de comunicaci\u00f3n de masas, ya que no constituye, como estos \u00faltimos, un soporte objetivo de mensajes sin respuesta, un sistema transmisi\u00f3n a distancia.\u201d (Baudrillard, 1972: 44) Seg\u00fan Baudrillard, en la calle a\u00fan ser\u00eda posible el intercambio simb\u00f3lico com\u00fan en las sociedades primitivas, un intercambio que s\u00f3lo pod\u00eda producirse entre los grupos marginales de la sociedad y en el que cre\u00eda reconocer un potencial subversivo.<\/p>\n\n\n\n

Numerosos colectivos esc\u00e9nicos compartieron el diagn\u00f3stico de Baudrillard e hicieron de la recuperaci\u00f3n de la calle en cuanto espacio comunicativo una estrategia subversiva. As\u00ed, surgieron propuestas tan distintas como la fuertemente politizada del Bread and Puppet en Estados Unidos, la v\u00eda antropol\u00f3gica del Odin Teatret o el teatro del oprimido de Augusto Boal. Para Boal, el redescubrimiento de la corporalidad del espectador constitu\u00eda la inversi\u00f3n de la operaci\u00f3n original que hab\u00eda transformado la fiesta en teatro.<\/p>\n\n\n\n

Al principio -escrib\u00eda Boal en 1974- el teatro era el canto ditir\u00e1mbico: el pueblo libre cantando al aire libre. El carnaval. La fiesta. Despu\u00e9s, las clases dominantes se adue\u00f1aron del teatro y construyeron sus muros divisorios. Primero, dividieron al pueblo, separando actores de espectadores: gente que hace y gente que mira: \u00a1se termin\u00f3 la fiesta! Segundo, entre los actores, separ\u00f3 los protagonistas de la masa: \u00a1empez\u00f3 el adoctrinamiento coercitivo! (Boal, 1974, 13).<\/p>\n\n\n\n

La suplantaci\u00f3n del carnaval por el teatro hab\u00eda sido uno de los temas desarrollados por Brossa en sus \u201cNormas de mascarada\u201d. Desde una perspectiva muy distinta, Mijail Bajt\u00edn se ocup\u00f3 de \u00e9l en su c\u00e9lebre ensayo sobre Rabelais. Al carnaval, que Bajt\u00edn defin\u00eda como \u201csegunda vida del pueblo\u201d, \u201csu vida festiva\u201d, <\/em>s\u00edntesis de todas las formas de ritos y espect\u00e1culos c\u00f3micos de la Edad Meda, se opondr\u00edan las fiestas oficiales (tanto las de la Iglesia como las del Estado feudal), que \u201cno sacaban al pueblo del orden existente, ni eran capaces de crear esta segunda vida\u201d. En el primero primar\u00eda el \u201ccuerpo grotesco\u201d, a prop\u00f3sito del cual el escritor ruso observa: \u201cA diferencia de los c\u00e1nones modernos, el cuerpo grotesco no est\u00e1 separado del resto del mundo, no est\u00e1 aislado o acabado ni es perfecto, sino que sale fuera de s\u00ed, franquea sus propios l\u00edmites. El \u00e9nfasis est\u00e1 puesto en las partes del cuerpo en que \u00e9ste se abre al mundo exterior o penetra en \u00e9l a trav\u00e9s de orificios, protuberancias, ramificaciones y excrecencias tales como la boca abierta, los \u00f3rganos genitales, los senos, los falos, las barrigas y la nariz.\u201d (Bajt\u00edn, 1946: 30)<\/p>\n\n\n\n

En Espa\u00f1a, la imagen del cuerpo grotesco, del cuerpo festivo y carnavalesco aparece asociada a Comediants. Los integrantes de este grupo se hab\u00edan conocido en el Grup d\u2019Estudis Teatrals d\u2019Horta y el taller del Sac y su primer espect\u00e1culo, Non plus <\/em>plis (1972) se hab\u00eda ensayado por las noches en el mismo lugar donde Els Joglars ensayaba a\u00fan por las ma\u00f1anas Mary d\u2019Ous<\/em> y donde Albert Boadella, Mar\u00eda Aurelia Capmany, Xavier F\u00e0bregas y Albert Vidal daban clase por las tardes: la escuela de Estudis Nous de la calle Aribau.<\/p>\n\n\n\n

Frente al cuerpo preciso, perfectamente colocado en su imagen, de Els Joglars, Comediants redescubr\u00edan el cuerpo gozoso, barroco y festivo. Frente a la profundidad de la \u201cAndaluc\u00eda amarga\u201d de los lebrijanos, exhib\u00edan la vitalidad mediterr\u00e1nea, la cultura de la calle y el carnaval. En Non plus plis, <\/em>observaba Mois\u00e9s P\u00e9rez Coterillo, estaban ya prefiguradas muchas de las constantes mantenidas por Comediants a lo largo de sus primeros quince fecundos a\u00f1os: la necesidad de reintentase el espacio esc\u00e9nico; la fiesta mediterr\u00e1nea con su cortejo p\u00f3lvora, m\u00fasica y cabezudos; la oscilaci\u00f3n entre la euforia festiva y los registros graves de cierta trascendencia metaf\u00edsica; la participaci\u00f3n activa del espectador, la proposici\u00f3n de un juego para adultos-ni\u00f1os. (P\u00e9rez Coterillo, 1987: 59)<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de Els Comediants carec\u00eda de la intencionalidad expl\u00edcitamente pol\u00edtica del Bread and Puppet, de la profundidad y pretensiones antropol\u00f3gicas del Odin Teatret, de las preocupaciones dramat\u00fargicas del Footsbarn Travelling Company o de la solidez narrativa y espectacular del Th\u00e9\u00e2tre du Soleil (grupos todos ellos con los que mantuvieron estrechas relaciones). La suya era una opci\u00f3n mucho m\u00e1s l\u00fadica, anclada en la sensibilidad mediterr\u00e1nea y determinada por la voluntad de distanciarse de las reglas que hab\u00edan conducido al cuerpo moderno, al cuerpo urbano, aniquilando la espontaneidad y la naturalidad del cuerpo \u201cgrotesco\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Durante la d\u00e9cada de los setenta, Comediants, practic\u00f3 un teatro festivo y de calle, en versi\u00f3n infantil (Catacroc<\/em>, 1974), espect\u00e1culo-taller (Moros i cristians<\/em>, 1975), espect\u00e1culo \u201cde azotea\u201d (Plou i fa sol<\/em>, 1976) o baile tradicional (Revetlla o ball per a tothom<\/em>, 1978). Muy influidos por Lecoq, en cuya escuela de Par\u00eds estudiaron Joan Font, Anna Lizaran e Imma Colomer, los Comediants supieron encontrar r\u00e1pidamente sus propios m\u00e9todos de trabajo, vinculando la ense\u00f1anza del mimo a la del clown, las m\u00e1scaras y pr\u00f3tesis y los elementos tradicionales y festivos. El \u201ccuerpo po\u00e9tico\u201d de Lecoq se transform\u00f3 en los espect\u00e1culos de Comediants en un cuerpo \u201cprometeico, \u00e1vido de gozo\u201d. Seg\u00fan Saumell, el gozo sirve como \u201cinstrumento polivalente de la acci\u00f3n, como catalizador de las reacciones con el p\u00fablico y como medio de liberaci\u00f3n colectiva\u201d, en tanto \u201clos actores positivan la ambivalencia del deseo, contenido y reprimido secularmente\u201d (Saumell 2001: 272).<\/p>\n\n\n\n

En 1978, Comediants alcanz\u00f3 un punto \u00e1lgido con la producci\u00f3n de Sol Solet<\/em>. La producci\u00f3n del mismo coincidi\u00f3 con un momento de optimismo en la transici\u00f3n pol\u00edtica espa\u00f1ola, reci\u00e9n aprobada la nueva Constituci\u00f3n democr\u00e1tica. Tal confianza se ve\u00eda reflejada en un espect\u00e1culo que comenzaba en la calle, introduc\u00eda a los espectadores en un teatro en el que eran envueltos por el desarrollo de una narraci\u00f3n esc\u00e9nica que recurr\u00eda a multitud de registros y que se apropiaba en su totalidad del espacio, y conclu\u00eda nuevamente en la calle con una invitaci\u00f3n a la participaci\u00f3n en una fiesta. El espect\u00e1culo, escrib\u00eda P\u00e9rez Coterillo, era \u201ccomo un viaje, como un sue\u00f1o, como un inmensa caja de juguetes, peque\u00f1os trucos, diminutas sorpresas [\u2026] como estar sentado delante de un viejo y acariciado libro de cuentos de la infancia pasando sus hojas \u00e1vidamente, devorando las sorpresas, haciendo propias las aventuras\u201d (P\u00e9rez Coterillo 1987: 67) A partir de una an\u00e9cdota m\u00ednima (el viaje del sol a lo largo del d\u00eda y su conflicto con el mal tiempo), Comediants constru\u00eda un espect\u00e1culo desbordante de imaginaci\u00f3n recurriendo a una multitud de medios esc\u00e9nicos circo, pantomima, farsa, teatro de sombras, t\u00edteres, gui\u00f1ol, acrobacias, mascaradas, equilibrismos\u2026<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo indisciplinar<\/h4>\n\n\n\n

El inter\u00e9s de artistas visuales, m\u00fasicos y poetas por el medio esc\u00e9nico se remonta a la \u00e9poca de vanguardias. Sin embargo, a partir de los a\u00f1os cincuenta, ese inter\u00e9s dar\u00e1 lugar a espacios aut\u00f3nomos que, incluso, llegar\u00e1n a ser considerados en determinados momentos como medios art\u00edsticos espec\u00edficos. En Espa\u00f1a, el pionero en este tipo de pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas fue el poeta Joan Brossa, quien ya en la d\u00e9cada de los cuarenta, concibi\u00f3 sus primeras piezas y acciones posteatrales. Sin embargo, fue en la d\u00e9cada de los sesenta cuando estas propuestas alcanzaron una mayor resonancia p\u00fablica.<\/p>\n\n\n\n

La tensi\u00f3n antiespectacular, que en el \u00e1mbito de lo teatral condujo a pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas que rechazaban la representaci\u00f3n, el espacio teatral y la interpretaci\u00f3n de personajes, en el \u00e1mbito de las artes pl\u00e1sticas llev\u00f3 a un rechazo de la exposici\u00f3n muse\u00edstica y a una valoraci\u00f3n de lo ef\u00edmero. Parad\u00f3jicamente, el mismo impulso que llev\u00f3 a los artistas de teatro a abandonar su medio, condujo a los artistas visuales a explorar las posibilidades de la teatralidad. Apareci\u00f3 entonces una zona transdisciplinar, marcada por lo performativo, en la que se encontraron artistas visuales, m\u00fasicos, poetas y actores.<\/p>\n\n\n\n

En Madrid, los ecos del happening y las primeras manifestaciones del arte de acci\u00f3n se dejaron sentir en las obras del grupo zaj. Juan Hidalgo, Walter Marchetti y Ram\u00f3n Barce. Hidalgo y Marchetti hab\u00edan contactado con David Tudor y John Cage en Darmstadt durante el IX Festival de Nueva M\u00fasica y a partir de ah\u00ed su trayectoria creativa se vio fuertemente marcada por las ideas del artista americano. La primera presentaci\u00f3n p\u00fablica de zaj incluy\u00f3 una versi\u00f3n del c\u00e9lebre 4\u201933\u201d<\/em>de John Cage a cargo de Juan Hidalgo y continu\u00f3 con obras del propio Hidalgo, Marchetti y Barce en las que, seg\u00fan Jos\u00e9 A. Sarmiento, \u201cel componente visual supera al sonoro\u201d y el piano \u201ces considerado fundamentalmente como un objeto no sonoro en un intento por lograr que la abstracci\u00f3n musical se haga visible\u201d (Sarmiento, 1996: 16).<\/p>\n\n\n\n

El abandono de Ram\u00f3n Barce se vio compensado por la incorporaci\u00f3n de otros m\u00fasicos y artistas pl\u00e1sticos[14]<\/sup><\/a>, entre ellos, Esther Ferrer, quien junto con Hidalgo y Marchetti formar\u00eda el n\u00facleo estable de zaj:<\/p>\n\n\n\n

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a la cuesti\u00f3n \u201c\u00bfqu\u00e9 es zaj?\u201d, responder\u00e9: \/ \u201czaj es zaj porque zaj no es zaj\u201d, una frase de Juan Hidalgo, \/ o \/ \u201czaj es como un bar: la gente entra, sale, est\u00e1; se toma una copa y deja una propina\u201d, en el caso de que sea Walter Marchetti quien responde \/ o \/ \u201czaj es una posibilidad llevada a la pr\u00e1ctica\u201d, un \u201cquerer\u201d, \u201cun punto de mira\u201d, en este caso soy yo, Esther Ferrer, la que responde. (Ferrer, 1993: 43) [15]<\/sup><\/a><\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Entre 1964 y 1973, el grupo desarroll\u00f3 una importante labor de agitaci\u00f3n est\u00e9tica en un momento en que, a pesar de que llegaban a Espa\u00f1a algo m\u00e1s que ecos de las vanguardias internacionales, las realizaciones en pocos casos alcanzaban los l\u00edmites de la radicalidad. Junto a la escritura, el arte postal y las acciones, los zaj organizaron una serie de presentaciones esc\u00e9nicas por las que deben figurar en este texto. Se trata de los conciertos zaj, herederos de las veladas futuristas o dada\u00edstas tanto como de las acciones y \u201chappenings\u201d neoyorkinos, consistentes en una sucesi\u00f3n de acciones breves o \u201cetc\u00e9teras\u201d, tal como los denomin\u00f3 Juan Hidalgo. Los \u201cetc\u00e9teras\u201d eran fragmentos cotidianos ofrecidos al p\u00fablico fuera de su contexto, a trav\u00e9s de gestos, desplazamientos, frases escritas, silencios y exhibici\u00f3n de objetos (Sarmiento, 1996: 17)[16]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En febrero de 1967 los zaj se presentaron en el teatro Beatriz de Madrid. La primera pieza, \u201cGuillermo Tell\u201d fue ejecutada por Tom\u00e1s Marco: se sent\u00f3 ante una mesa, ense\u00f1\u00f3 una manzana, extrajo del bolsillo una navaja y, lentamente, la pel\u00f3 y se la comi\u00f3. Walter Marchetti, en \u201cParalelo 40\u201d, se quit\u00f3 el cintur\u00f3n, lo puso ante s\u00ed y tras varios minutos de contemplaci\u00f3n, dio un paso al frente y pas\u00f3 sobre \u00e9l. El mismo Walter Marchetti interpret\u00f3 \u201cComposici\u00f3n\u201d: se trataba de colocar todos los clavos de una caja sobre su cabeza, con la punta hacia arriba. En \u201cA Camel Strip-tease\u201d, Juan Hidalgo, con sortijas y antifaz, desnudaba suavemente una cajetilla de Camel. Y en \u201cSangre y champa\u00f1a\u201d extra\u00eda de su pulgar una gota de sangre, la mezclaba con champa\u00f1a y brindaba al p\u00fablico. Cada una de las acciones de los zaj eran coreadas por el p\u00fablico, entre el esc\u00e1ndalo, la indignaci\u00f3n, la burla y el insulto. Muchos espectadores abandonaron el teatro pocos minutos despu\u00e9s de que se iniciara el espect\u00e1culo y pocos fueron los cr\u00edticos que supieron valorar y contextualizar la propuesta zaj. El rechazo de este tipo de propuestas en Espa\u00f1a no impidi\u00f3, sin embargo que el grupo estuviera presente en numerosos encuentros y festivales internacionales, como el Prospect 69 (Fluxus) en D\u00fcsseldorf, la Documenta 5 (organizada por Harald Szeemann) en Kassel, o visitara con sus acciones Estados Unidos y Canad\u00e1 de la mano de John Cage.<\/p>\n\n\n\n

La influencia de Cage y Cunningham se hizo tambi\u00e9n sentir en Barcelona. La presentaci\u00f3n de ambos creadores en la ciudad condal anim\u00f3 a Joan Brossa a escribir una nueva serie de piezas para danza, a las que denomin\u00f3 Troupe<\/em>. Se trata de un conjunto de dieciocho obras, en las que, a diferencia de lo que ocurr\u00eda en Normes de mascarada<\/em>, hay muy poco baile propiamente dicho y la escenograf\u00eda, es reducida al m\u00ednimo. Conectan con la poes\u00eda esc\u00e9nica de los a\u00f1os siguientes, que se podr\u00eda englobar bajo la categor\u00eda de teatro \u201cirregular\u201d (un t\u00e9rmino, seg\u00fan Brossa, sugerido por el cr\u00edtico italiano Valerio Riva, para aludir a un teatro de investigaci\u00f3n frente a los g\u00e9neros teatrales convencionales o teatro \u201cregular\u201d) (Brossa, 1983: 7), y que incluir\u00eda tanto el fregolismo como los \u201cstrip-tease\u201d. El personaje de Fr\u00e9goli[17]<\/sup><\/a>, c\u00e9lebre transformista italiano que se present\u00f3 en diversas ocasiones en Barcelona a principios del siglo XX, inspir\u00f3 a Brossa los \u201cmon\u00f3logos de transformaci\u00f3n\u201d (1965-66). En \u00e9l ve\u00eda el poeta un heredero de la commedia dell\u2019arte, que a su vez hab\u00eda sintetizado la herencia del carnaval, y un apoyo para construir un teatro que recuperara lo carnavalesco y se liberara de lo literario.<\/p>\n\n\n\n

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\u00c9l mismo inventa el argumento la composici\u00f3n y los m\u00ednimos detalles esc\u00e9nicos que las piezas que interpreta. Fr\u00e9goli es el autor y nadie lo puede imitar, porque s\u00f3lo \u00e9l conoce todos los recursos de su genial talento [\u2026] mimo, bailar\u00edn, cantante, acr\u00f3bata y prestidigitador. (Brossa, 1983: 154)<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

A Brossa, como algunas d\u00e9cadas antes a Marinetti, L\u00e9ger, Foregger, Maiakovski o Moholy-Nagy, le interesaba la concreci\u00f3n de la actuaci\u00f3n del artista de variedades, su renuncia a la ficci\u00f3n y a la incorporaci\u00f3n de un personaje, el juego inmediato del propio cuerpo: \u201cEn el music-hall el actor es un artesano que hace sus habilidades [\u2026] el ejecutante no finge, hace algo muy concreto, como en el circo [\u2026].\u201d (Brossa en Mesalles, 1981). La negaci\u00f3n de someter el cuerpo a la ficci\u00f3n es descubierta por Brossa como una actitud molesta para el p\u00fablico burgu\u00e9s, que se siente m\u00e1s c\u00f3modo bajo la protecci\u00f3n del teatro literario y trata de mantener en la periferia o en la marginalidad al teatro de variedades, una y otra vez rescatado por poetas, pintores y actores para introducir en los escenarios de la gran cultura un impulso transformador.<\/p>\n\n\n\n

Este inter\u00e9s por el teatro de variedades condujo a Brossa igualmente a la escritura de una serie de \u201cstrip-tease\u201d, inspirados en algunos espect\u00e1culos a los que asisti\u00f3 en Francia, en un intento de dotar de contenido po\u00e9tico o cr\u00edtico a aquellas celebraciones del desnudo femenino. Brossa supo potenciar la dimensi\u00f3n subversiva del desnudo (adelant\u00e1ndose a los trabajos m\u00e1s radicales del Living Theatre o al arte de acci\u00f3n feminista), utilizando el \u201cstrip-tease\u201d para atacar a los estamentos militar o religioso, dominantes en la sociedad espa\u00f1ola del momento, o para componer un po\u00e9tico \u201cHomenatge al Vietcong\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima modalidad de subversi\u00f3n esc\u00e9nica ideada por Brossa en estos a\u00f1os fueron las acciones musicales realizadas en colaboraci\u00f3n con Mestres Quadreny, Anna Ricci y Carles Santos. Con Quadreny, Brossa hab\u00eda colaborado ya en 1957 (El Ganxo<\/em>) y con Quadreny y Ricci en 1959 (Tres can\u00e7ons de bressol<\/em>), aunque las obras m\u00e1s significativas son las producidas entre 1962 y 1968: Satana<\/em>\u2003(1960), Concert, en tres temps, per a representar<\/em> (1964), Conversa<\/em> (1965), Tr\u00edptic carnavalesc<\/em>(1965), Suite bufa<\/em> (1966), Concert irregular<\/em> (1967), Satanel.la<\/em>, Recital de flauta<\/em> y Recit\u00e0lia <\/em>(1968). En todas ellas se planteaba una modificaci\u00f3n de las relaciones m\u00fasica-texto, que se ve\u00edan afectadas por el protagonismo de la acci\u00f3n. Los compositores e int\u00e9rpretes jugaron con el sonido y con los propios instrumentos del mismo modo que el poeta hab\u00eda jugado con las palabras y los elementos de la escena. La corporalidad se introdujo en las acciones musicales gracias a Anna Ricci y Carles Santos, que intervinieron en varias de las piezas citadas y coincidieron en el hist\u00f3rico Concert irregular (acci\u00f3n en dos partes<\/em>), dirigido por Pere Portabella y compuesto por Mestres Quadreny. En el programa de mano, el poeta, y el director y el m\u00fasico declaraban la inutilidad del piano en la evoluci\u00f3n de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, apostaban por la independencia de los elementos que confluyen en un espect\u00e1culo musical, defend\u00edan el protagonismo de la acci\u00f3n y sus potencialidades po\u00e9ticas, manifestaban su intenci\u00f3n de desmitificar el concierto tradicional, por medio de la acci\u00f3n esc\u00e9nica, siguiendo el modelo no del teatro dram\u00e1tico, sino del teatro irregular heredero de Fr\u00e9goli y la comedia del arte (Planas, 2002: 261).[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La primera parte comenzaba con un \u201cHomenaje a Leopoldo Fr\u00e9goli\u201d en que el pianista interpretaba una serie de piezas breves cambiando continuamente de vestuario hasta que la cantante le dispara con un rev\u00f3lver a modo de respuesta. A continuaci\u00f3n se desarrollan una serie de secuencias que incluyen breves secuencias humor\u00edsticas, parodias, enmascaramientos, juegos objetuales, e incluso la participaci\u00f3n de un espectador, que intercambiaba su puesto con el pianista en \u201cLa calor dels esquimals\u201d. La segunda parte comenzaba con una especie de \u201cstrip-tease\u201d (los int\u00e9rpretes eran sorprendidos por el p\u00fablico en acciones preparatorias al concierto), al que segu\u00edan otra serie de secuencias en que se planteaban cuestiones metateatrales y metamusicales, de las que cab\u00eda derivar una cr\u00edtica socio-pol\u00edtica, que se hac\u00eda expl\u00edcita en la \u00faltima secuencia: el ya citado \u201cHomenaje al Vietcong\u201d. Se trataba, pues, de una s\u00edntesis de las preocupaciones est\u00e9ticas y tem\u00e1ticas de Brossa, enriquecida por la aportaci\u00f3n de sus colaboradores.<\/p>\n\n\n\n

Pere Portabella y Carles Santos realizaron en esa misma \u00e9poca algunas pel\u00edculas que traduc\u00edan al cine el esp\u00edritu experimental que Brossa hab\u00eda llevado al teatro desde los a\u00f1os cuarenta: L\u2019apat<\/em>, L\u2019espectador, Habitaci\u00f3 amb rellotge, La Llum <\/em>y Conversa<\/em> (1967) y Play-back<\/em> (1970), una iniciativa que Carles Santos continu\u00f3 tanto en el cine como en sus acciones musicales y esc\u00e9nicas. Fue \u00e9l, sin duda, el que m\u00e1s lejos llev\u00f3 la herencia brossiana, siendo capaz de insertarla en un discurso musical, pl\u00e1stico y corporal propio. Luis T\u00e9llez, testigo de la experimentaci\u00f3n musical espa\u00f1ola, recuerda de la siguiente manera la trayectoria del compositor: \u201cInmerso en la m\u00fasica contempor\u00e1nea, Carles Santos, que comenz\u00f3 su carrera como pianista en 1961, en aquellos a\u00f1os se lavaba las manos en una jofaina sobre el teclado, en Water Music<\/em> de John Cage, inflaba globos y disparaba tracas tras un biombo en la Visible Music<\/em> de Dieter Schnebel, ascend\u00eda a una escalera y esparc\u00eda las hojas de la partitura sobre el p\u00fablico en Po\u00eame<\/em> de Arturo Tamayo, arrastraba una banqueta desde las profundidades de la sala provisto de una soga descomunal tama\u00f1o en Pira\u00f1a<\/em> de Tom\u00e1s Marco, barr\u00eda serpentinas, liberaba palomas y regalaba pa\u00f1uelos en el Concert Irregular<\/em> y ejecutaba trozos pian\u00edsticos de incre\u00edble dificultad en cualquiera de estas obras, am\u00e9n de realizar, con asombrosa perfecci\u00f3n, estrenos de m\u00fasicas puras que exig\u00edan un virtuosismo notable.\u201d [19]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Posteriormente, Santos fue miembro activo al Grup de Treball, una de las iniciativas m\u00e1s interesantes del arte experimental espa\u00f1ol. A este grupo, liderado por Pere Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader, estuvieron vinculados casi todos de los artistas conceptuales catalanes.[20]<\/sup><\/a> Sus intenciones eran pol\u00edticas: se trataba de reflexionar sobre la inserci\u00f3n social del artista y eludir la mercantilizaci\u00f3n del objeto art\u00edstico.[21]<\/sup><\/a> El propio Carles Santos, en el texto de presentaci\u00f3n del Grupo para \u201cInformaci\u00f3 d\u2019Art Concepte\u201d (Banyoles, 1973), denunciaba el funcionamiento del arte como \u201cfen\u00f3meno superestructural de producci\u00f3n elitista\u201d y rechazaba del objeto de arte como valor de cambio, al tiempo que mostraba la voluntad del grupo de informar sobre el proceso de realizaci\u00f3n y de provocar la autorreflexi\u00f3n, la \u201csensibilizaci\u00f3n del espectador pasivo\u201d y estimular su participaci\u00f3n. (D\u00edaz Cuyas: 72)<\/p>\n\n\n\n

Las intenciones del Grup de Treball eran muy parecidas a las de zaj, especialmente en lo referido a la estimulaci\u00f3n del p\u00fablico. Seg\u00fan Esther Ferrer, zaj convert\u00eda al espectador en actor, asumiendo el artista la funci\u00f3n de espectador: \u201cAunque se escape, aunque intente impedirlo, EST\u00c1 dentro de ZAJ en el momento en que ZAJ se presenta ante usted\u201d (Ferrer, 1993: 45). Un claro ejemplo de estas propuestas-trampa, tal como las conceb\u00eda Ferrer, es la famosa \u201csilla zaj\u201d, en cuyo respaldo puede leerse la siguiente invitaci\u00f3n al p\u00fablico: \u201csi\u00e9ntese en la silla y permanezca sentado hasta que la muerte les separe\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Posteriormente, Esther Ferrer, especialmente a partir de su traslado a Par\u00eds en 1973 comenz\u00f3 a realizar una serie de acciones en solitario, en el marco de lo que en esos a\u00f1os se denomin\u00f3 \u201carte corporal\u201d, con las que fue definiendo un discurso est\u00e9tico personal, caracterizado por la sencillez y la claridad. A Ferrer le interesaba investigar sobre el cuerpo en relaci\u00f3n con el tiempo y el espacio; por ello recurri\u00f3 en sus acciones a objetos sin significaci\u00f3n propia, objetos cotidianos y banales, como sillas, cuerdas o cinta adhesiva\u2026 No se trataba de construir piezas espectaculares, sino de trabajar con la desnudez del cuerpo, los objetos y el espacio con el fin de provocar la reflexi\u00f3n del que mira.<\/p>\n\n\n\n

El desnudo en las acciones de Esther Ferrer no ten\u00eda una finalidad expresiva; al contrario, ella practicaba una neutralidad interpretativa, una casi indiferencia hacia la acci\u00f3n que volcaba el inter\u00e9s sobre la acci\u00f3n en s\u00ed misma. De hecho, Ferrer ofrec\u00eda sus acciones al espectador, en algunos casos para que colaborara en ellas como parte de un grupo; en otros, para que las practicara en solitario. As\u00ed, \u00cdntimo y personal<\/em> (1971-1975), en contra de lo que el t\u00edtulo pudiera sugerir, se presentaba como una invitaci\u00f3n ir\u00f3nica a medir el propio cuerpo (desnudo o vestido) en p\u00fablico. La acci\u00f3n de tomar medidas, realizada por los dada\u00edstas en los veinte y por los conceptuales en los setenta, era retomada por Ferrer aplic\u00e1ndola al cuerpo. En tanto los dada\u00edstas tomaban medidas del escenario o los conceptuales de diferentes espacios, Ferrer tomaba medidas in\u00fatiles del cuerpo (fuera el suyo propio o el de otra persona) sobre el que eventualmente pod\u00edan ir apareciendo n\u00fameros grabados y sobre el que se pod\u00eda escribir finalmente con letras adhesivas el t\u00edtulo de la pieza. (Ferrer, 1997: 68)<\/p>\n\n\n\n

La vinculaci\u00f3n del cuerpo a la medida aparece tambi\u00e9n en Perfiles, <\/em>una acci\u00f3n-instalaci\u00f3n consistente en el dibujo sobre la pared de la silueta de una persona o animal o cosa a tama\u00f1o natural. A partir de esta primera silueta, se va reproduciendo el mismo perfil cada vez a mayor tama\u00f1o, hasta que el dibujo excede los l\u00edmites de la pared y se expande por toda la sala. Este juego con las dimensiones del cuerpo y el espacio, presenta ciertas similitudes con algunas acciones realizadas por Robert Morris o Bruce Nauman en la d\u00e9cada anterior. Column<\/em> y Untitled (Standing Box) <\/em>(1961), de Morris, propon\u00edan la creaci\u00f3n de objetos-hueco cuyo interior reproduc\u00eda las dimensiones del cuerpo del artista (en ocasiones presente). Nauman, por su parte, realiz\u00f3 entre 1966 y 1967 diversas obras a partir del volumen o las dimensiones de su cuerpo.[22]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Recuperando esta idea y en paralelo a las acciones de Esther Ferrer, un miembro del Grup de Treball, Jordi Benito present\u00f3 durante el encuentro \u201c1219 m.\u201d celebrado en Vilanova de la Roca en 1972 Nomenclatura<\/em>, una acci\u00f3n consistente en escribir sobre la propia piel los nombres de todos los elementos de que se compone el cuerpo humano (nariz, oreja, dedo, etc.). Ese mismo a\u00f1o Benito realiz\u00f3 otra serie de acciones en la Caixa de Pensiones de Barcelona, basadas en la idea de transformaci\u00f3n, como fundir hielo con la mano, romper una piedra y colocar los pedazos en bolsas o suprimir el sonido tap\u00e1ndose las orejas, etc.<\/p>\n\n\n\n

Lo l\u00fadico desempe\u00f1aba una funci\u00f3n b\u00e1sica en el trabajo de artistas como Brossa, Hidalgo, Santos y Ferrer. Las reflexiones sobre el azar y la utilizaci\u00f3n de procedimientos aleatorios, que en Cage ten\u00edan una componente filos\u00f3fica y en Cunningham una orientaci\u00f3n cient\u00edfica, fueron retomadas por los conceptuales espa\u00f1oles desde una perspectiva po\u00e9tica y l\u00fadica. Lo l\u00fadico estaba asociado en sus obras de forma inmediata a un factor liberador de la pulsi\u00f3n: a lo que se recurr\u00eda no era al modelo del juego reglado (que hab\u00eda ocupado las reflexiones de Huizinga en los treinta), sino al modelo del juego infantil, el juego que carece de reglas o que se rige por reglas muy elementales. En tanto liberador de la regla y del lenguaje, lo l\u00fadico, junto con lo er\u00f3tico (en sentido real o figurado, como propone Sontag en \u201cContra la interpretaci\u00f3n\u201d), fue una de las manifestaciones de la rebeld\u00eda est\u00e9tica, social y pol\u00edtica de los sesenta, con derivaciones en los setenta, y ocup\u00f3 el lugar que lo dial\u00e9ctico hab\u00eda ocupado en el pensamiento revolucionario de los veinte.<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo sonoro<\/h4>\n\n\n\n

La voz se convirti\u00f3 en los setenta en lugar de encuentro de artistas experimentales con muy diversa trayectoria. Por una parte, las investigaciones sobre los resonadores iniciadas por Grotowski a partir de los \u201cchacra\u201d indios, adquirieron autonom\u00eda en algunos de sus disc\u00edpulos directos o indirectos y se cruzaron con las propuestas de Roy Hart, continuador de las ense\u00f1anzas de Alfred Wolfsohn. Este jud\u00edo alem\u00e1n hab\u00eda quedado impresionado por los gritos de un soldado moribundo durante la Primera Guerra Mundial. Aquellos sonidos ins\u00f3litos le llevaron a la suposici\u00f3n de que la voz humana era capaz de registros insospechados, y que tales registros correspond\u00edan a facetas ocultas del individuo. Wolfsohn hab\u00eda intuido algo que ya los taoistas hab\u00edan formulado: la idea de la voz como elemento creador, la idea del individuo como vibraci\u00f3n\u2026 Pero, a diferencia de lo que m\u00e1s tarde har\u00eda Grotowski, no recurri\u00f3 a t\u00e9cnicas orientales, sino a la exploraci\u00f3n de un instrumento tan occidental como el piano, cuyo cuerpo (de madera) serv\u00eda de reflejo del cuerpo humano. Se trataba de averiguar si la voz humana ser\u00eda capaz de alcanzar las ocho octavas del piano. Y lo consigui\u00f3.[23]<\/sup><\/a> Wolfsohn consideraba su trabajo como un modo de liberar la personalidad a trav\u00e9s de la voz. Los paralelismos con el psicoan\u00e1lisis eran evidentes y su disc\u00edpulo, Roy Hart, estableci\u00f3 una conexi\u00f3n directa entre las investigaciones de Wolfsohn y las de Jung.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Por otra parte, en el \u00e1mbito del \u2018happening\u2019 y el arte de acci\u00f3n, la tradicional complicidad entre m\u00fasica, danza y pintura se ampli\u00f3 al \u00e1mbito de la voz, permitiendo el desarrollo de una nueva idea del cuerpo en acci\u00f3n: el canto (inmaterial) y no s\u00f3lo la danza (pl\u00e1stica) pod\u00eda ser el modo de buscar la integraci\u00f3n o la supersposici\u00f3n de las disciplinas art\u00edsticas. As\u00ed lo entendi\u00f3 Meredith Monk, quien desde el principio de su trayectoria pudo combinar el trabajo musical con el f\u00edsico-esc\u00e9nico y aport\u00f3 a la danza posmoderna un elemento m\u00e1s de experimentaci\u00f3n: la voz. La investigaci\u00f3n desarrollada desde 1964 por Monk en sus happenings, sus trabajos vocales y sus acciones coreogr\u00e1ficas en lugares espec\u00edficos dio lugar a mediados de los setenta a propuestas esc\u00e9nicas multidisciplinares, como Education of the Girlchild<\/em> (1973) y Quarry<\/em> (1976), en que el cuerpo (como voz y como movimiento) se situaba en el centro de un despliegue pl\u00e1stico-dram\u00e1tico afectado por las interferencias del movimiento, el sonido y la imagen f\u00edlmica. (Bentivoglio, 1990: 56)<\/p>\n\n\n\n

La principal representante del teatro de la voz<\/em> en Espa\u00f1a fue Esperanza Abad, quien, junto a Miguel Arrieta, lider\u00f3 en los a\u00f1os setenta el grupo Can-non. cuyas producciones tuvieron gran incidencia en la siguiente generaci\u00f3n de creadores esc\u00e9nicos. Se trataba de conciertos en los que interpretaban obras propias o escritas especialmente para ellos y espect\u00e1culos abiertos, como Aleph<\/em> o \u00c9rase una vez o puede que dos<\/em>, con fuerte dosis de humor, que presentaron indistintamente en contextos teatrales (el festival de Sitges) o musicales (el festival de Granada). Espect\u00e1culos en cuya construcci\u00f3n se part\u00eda de ideas y esquemas generales, que guiaban la composici\u00f3n de las acciones y la partitura.<\/p>\n\n\n\n

Y\u00e9ndonos<\/em> (1974) fue un espect\u00e1culo fon\u00e9tico-musical, en su momento calificado como heredero directo del happening, que ten\u00eda como objetivo la \u201campliaci\u00f3n del campo de percepci\u00f3n\u201d. En la segunda parte, \u201cLa cara\u201d, se jugaba a partir de las diferentes impresiones que el rostro humano pod\u00eda producir contemplado desde diversos \u00e1ngulos. Se trataba de combinar la interpretaci\u00f3n vocal con la transformaci\u00f3n del rostro del int\u00e9rprete como consecuencia de su sometimiento a diversos est\u00edmulos, situaciones o relaciones con otros int\u00e9rpretes. El rostro se convert\u00eda as\u00ed en sism\u00f3grafo de la transformaci\u00f3n del ambiente esc\u00e9nico, producida mediante diversos medios- sonoro o musical, visual (diapositivas), verbal\u2026 \u201cDe este modo, el espectador estaba en disposici\u00f3n de ampliar su campo perceptivo, y de recoger si no todas, gran parte de las propuestas que la obra ofrec\u00eda\u201d (Garc\u00eda Santamar\u00eda, 1974: 31).<\/p>\n\n\n\n

Pr\u00e1cticamente apagados los ecos de zaj (aunque Juan Hidalgo y Esther Ferrer siguieran ofreciendo conciertos, ejecutando acciones y produciendo otros tipos de obra visual), Can-non se convirti\u00f3 en uno de los escasos refugios de la vanguardia esc\u00e9nica madrile\u00f1a, nuevamente vinculada a la m\u00fasica. Cabr\u00eda observar alg\u00fan paralelismo entre las propuestas de Can-non y la de Meredith Monk. Pero el trabajo de Esperanza Abad estaba mucho m\u00e1s pr\u00f3ximo a la l\u00ednea iniciada por cantantes como Cathy Berberian, quien por medio de su colaboraci\u00f3n con Luciano Berio, fue una de las responsables del redescubrimiento de lo org\u00e1nico por parte de la m\u00fasica contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

El redescubrimiento del cuerpo en el \u00e1mbito de la m\u00fasica hab\u00eda comenzado en los a\u00f1os cincuenta gracias a un nuevo entendimiento de la t\u00e9cnica vocal como \u201ct\u00e9cnica del cuerpo\u201d.[25]<\/a> En contraste con el olvido del cuerpo que hab\u00eda afectado a la tradici\u00f3n l\u00edrica decimon\u00f3nica, en la segunda mitad del siglo XX los compositores se interesaron por crear partituras para cantantes que no utilizaran meramente la garganta y el aliento, sino que hablara, se movieran, lloraran, rieran o bailaran. Esta nueva aproximaci\u00f3n estuvo presente en la obra de compositores como John Cage, Luciano Berio, lannis Xenakis, Mauricio Kagel, Dieter Schnebel, Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Gyorgy Ligeti, Luigi Nono o Georges Aperghis, quienes apelaron \u201ca zonas del cuerpo cuidadosamente reprimidas durante varios siglos: las cavidades, los \u00f3rganos vibratorios, la materia de los m\u00fasculos, los tendones, los nervios y el aire accionados por las pulsiones vitales y emocionales (Cohen-Levinas, 1993: 69).[26]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

En contraste con el trabajo compositivo basado en la voz y en la imagen, desarrollado en estos a\u00f1os por Esperanza Abad y Jos\u00e9 Iges, y en paralelo al practicado por Roy Hart, que hab\u00eda concebido la t\u00e9cnica vocal como un medio de liberaci\u00f3n de la persona, algunos artistas sin formaci\u00f3n musical optaron simplemente por liberar la voz como expresi\u00f3n de una liberaci\u00f3n de tipo moral o pol\u00edtico. En 1976, Marina Abramovic propuso una serie de acciones de liberaci\u00f3n: \u201cLiberando la voz\u201d, \u201cLiberando la memoria\u201d, \u201cLiberando el cuerpo\u201d. Se trataba simplemente de dejar que el cuerpo se moviera, que los recuerdos se articularan espont\u00e1neamente en palabras o los sonidos surgieran incontrolados de la boca. Eso s\u00ed, durante una hora sin interrupciones en cada caso- la liberaci\u00f3n coincid\u00eda entonces con otro tipo de disciplina que nada ten\u00eda que ver con la t\u00e9cnica espec\u00edfica y s\u00ed mucho m\u00e1s con la inducci\u00f3n a cierto tipo de trance.<\/p>\n\n\n\n

La utilizaci\u00f3n de la voz por parte de Carles Santos ten\u00eda sin duda m\u00e1s que ver con la liberaci\u00f3n propuesta por Abramovic que con la propuesta por Wolfsohn, si bien compart\u00eda con Esperanza Abad su inscripci\u00f3n en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n musical contempor\u00e1nea y su sentido de lo l\u00fadico. En Divertimento n\u00ba 1 en re mayor<\/em>(1979), un \u201cconcierto espectacular\u201d ofrecido por Carles Santos en el Gran teatro de la danza de M\u00e9xico, el p\u00fablico asisti\u00f3 a la lectura literal de una partitura por parte de cuatro compositores (Manuel Enr\u00edquez, J. Guti\u00e9rrez Heras y Mario Lavista) que leyeron de principio a fin sus partes, exagerando la velocidad o lentitud de los tempos (el allegro<\/em> era muy r\u00e1pido y el adagio<\/em> lent\u00edsimo), pero sin entonar. La entonaci\u00f3n era sustituida por el \u00e9nfasis gestual o intencional, que se derivaba exclusivamente del ritmo y no de la melod\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La voz constitu\u00eda para Santos un medio con el que dotar de corporalidad a la m\u00fasica, de implicarse f\u00edsicamente en la composici\u00f3n y en la ejecuci\u00f3n y, al mismo tiempo, propiciar, como propon\u00eda Abramovic, una liberaci\u00f3n del cuerpo y del pensamiento. El cantante y percusionista David Moss, que colabor\u00f3 con Santos en la grabaci\u00f3n del disco Five Vo\u00edces<\/em> (1989)[27]<\/sup><\/a>, a la pregunta \u201c\u00bfpor qu\u00e9 cantar?\u201d, respond\u00eda subrayando la \u201cfisicalidad del canto\u201d:<\/p>\n\n\n\n

Desde el momento en que una voz se desplaza fuera de su habitual campo de habla, el cuerpo cobra energ\u00eda, cambia la forma de respiraci\u00f3n y todo el peso del cuerpo comienza a redistribuirse, a equilibrarse y a redefinir su gravedad y sus relaciones. \/ Se trata simplemente del placer f\u00edsico de cantar, de liberar el pensamiento, la voz y los m\u00fasculos del cotidiano parloteo lineal y narrativo y sentir una nueva relaci\u00f3n entre el pensamiento relampagueante y el resplandor de los reflejos. (Moss, en Ruvira, 1996- 36) 15<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1981 Santos grab\u00f3 en Nueva York su disco Voice Tracks<\/em>, una recopilaci\u00f3n de obras vocales interpretadas por \u00e9l mismo, entre las que se inclu\u00edan: To-ca-ti-co-to-ca-t\u00e1<\/em> (1978), Cant Energ\u00e9tic<\/em> (1979), La Sargantaneta<\/em> (1980), Pepa<\/em> (1980), Conversa<\/em> (1980) y Autoretrat<\/em> (1981). \u201cCuando comenc\u00e9 a trabajar con la voz -declara Santos- era la \u00e9poca en que todo el mundo pod\u00eda hacer de todo, como dec\u00eda Cage. Esto me interes\u00f3 mucho. Bueno, por una parte creo que la voz, que siempre me interes\u00f3 mucho, creo que es un instrumento excepcional y muy desaprovechado. Se hacen muchas menos cosas con la voz de las que se podr\u00edan hacer. Entonces me dio por trabajar con la voz. De todas maneras, se nota mucho que soy pianista. Yo creo que To-ca-t\u00ed-co-to-ca-t\u00e1<\/em> es una obra de piano. Casi todo son obras de piano. Si hubiera sido otro tipo de instrumentista hubiera hecho otra cosa. Yo casi todo lo que hago lo hago sentado al piano: dejo de tocar y me pongo a cantar. Pero siempre tiene que ver con el piano.\u00bb (Santos, en Ruvira, 1996- 35)[28]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Sentado al piano, Santos canta, tararea, susurra, se lamenta, habla, a\u00falla, grita, juega con las palabras y con las s\u00edlabas en el tiempo del mismo modo que su amigo y maestro Brossa lo hab\u00eda hecho sobre el papel. Pero el compositor no s\u00f3lo corporeiza con su voz la m\u00fasica que interpreta al piano, se implica plenamente con su acci\u00f3n, su pasi\u00f3n, su interacci\u00f3n con otros int\u00e9rpretes o cantantes y proyecta un universo de asociaciones pl\u00e1sticas surgidas de la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

En una pel\u00edcula titulada La re mi la<\/em> (1979) aparece sentado al piano interpretando una partitura repetitiva compuesta por frases musicales muy cortas. Casi en una r\u00e9plica ir\u00f3nica a las ir\u00f3nicas caracterizaciones de Pazos, Santos interpreta cada una de las m\u00e1s de sesenta frases caracterizado de un personaje distinto, a quien corresponde un gesto facial propio. Algunos personajes son reconocibles: proceden del cine, de la \u00f3pera, la literatura o la historia. Otros son personajes cotidianos. Durante la pel\u00edcula, a Santos se le ve como concertista, agricultor, anciana, Tenorio, romano, monja, bombero, Santo, mexicano, guardia civil, Brunilde, bailarina, mafioso, boxeador, motorista, Carmen Miranda, buceador, pay\u00e9s, Napole\u00f3n, aviador, alba\u00f1il,, m\u00e9dico, buceador, Conde Dr\u00e1cula, rey mago, campesino, indio, cura, minero, ba\u00f1ista, dictador (Hitler \/ Franco), Cleopatra, turco, esquiador, astronauta, Groucho Marx, cardenal, mec\u00e1nico\u2026 Uno de los personajes es \u00e9l mismo con unos cascos de sonido escuchando su propia partitura, que en ese intervalo deja de sonar. Y el \u00faltimo es un hombre invisible, que da lugar a una escena vac\u00eda justo antes de la conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Todo surg\u00eda de la relaci\u00f3n inmediata entre el cuerpo del pianista y el cuerpo de su instrumento. Algo que Santos ya dej\u00f3 bien claro en Anem, anem a volar<\/em> (1982), un v\u00eddeo dirigido por Manuel Esteban, en que se le ve\u00eda empujando un piano de cola sobre el que yac\u00eda una mujer vestida de rojo. Santos empuja con gran esfuerzo su piano desde el puerto de Barcelona, por las calles de la ciudad, ajeno al tr\u00e1fico que lo rodea, hasta un lugar cerrado en que la mujer entra en acci\u00f3n y acosa al m\u00fasico mientras \u00e9ste se esfuerza en interpretar una partitura.<\/p>\n\n\n\n

La secuencia mujer-piano ser\u00eda recurrente en la producci\u00f3n posterior de Santos y es significativa de esa relaci\u00f3n f\u00edsica que el compositor concibe con su instrumento. La mujer, como el piano, aparec\u00eda al mismo tiempo como objeto de deseo y sujeto de dominaci\u00f3n: Santos se dejaba acosar, torturar por la mujer mientras se entregaba a la m\u00fasica. El placer inmaterial iba \u00edntimamente unido al placer f\u00edsico y al sufrimiento que todo disfrute comporta. As\u00ed, Santos radicalizaba las exploraciones de otros m\u00fasicos contempor\u00e1neos empe\u00f1ados en buscar la continuidad entre su instrumento y el propio cuerpo[29]<\/sup><\/a>, hasta el punto de dramatizar esa relaci\u00f3n y concebirla como una relaci\u00f3n de pareja, marcada por la \u201cfidelidad\u201d, pero no por ello menos \u201cvisceral, f\u00edsica, sensual, er\u00f3tica e incluso pornogr\u00e1fica\u201d.[30]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h4>\n\n\n\n