{"id":7418,"date":"2023-03-28T19:48:00","date_gmt":"2023-03-28T17:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7418"},"modified":"2026-04-05T13:01:59","modified_gmt":"2026-04-05T11:01:59","slug":"la-ficcion-como-procedimiento-de-investigacion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2023\/03\/28\/la-ficcion-como-procedimiento-de-investigacion\/","title":{"rendered":"La ficci\u00f3n como procedimiento de investigaci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2023<\/h4>\n\n\n\n

Conferencia magistral pronunciada en las Jornades\u00a0Formatives ISEACV. Morella, 28 marzo 2023.<\/p>\n\n\n\n

La investigaci\u00f3n puede ser definida como la actividad o serie de actividades que permiten\u00a0descubrimientos sobre la realidad de las cosas o la verdad de los hechos o las ideas<\/strong>. Tan importante es descubrir lo que es verdadero como lo que es falso. Y esto se puede decir tanto de la investigaci\u00f3n cient\u00edfica como de la investigaci\u00f3n criminal. Si el objetivo de la investigaci\u00f3n es alcanzar conocimientos o certezas sobre lo verdadero y lo falso, \u00bfqu\u00e9 sentido tiene apelar a la ficci\u00f3n, cuyo valor es ajeno a la verdad?\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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El t\u00e9rmino \u201cficci\u00f3n\u201d constituye un campo sem\u00e1ntico<\/strong> en tensi\u00f3n con su t\u00e9rmino ant\u00f3nimo, que es \u201crealidad\u201d. Normalmente, atribuimos verdad a la realidad, de ah\u00ed que identifiquemos ficci\u00f3n y mentira. Sin embargo, la ficci\u00f3n no es lo contrario de la verdad, sino de la realidad. Y la realidad no puede ser sin m\u00e1s opuesta a la mentira. Este es el primer supuesto que debemos evitar. El campo sem\u00e1ntico generado por ficci\u00f3n y realidad es diferente al campo sem\u00e1ntico generado por verdad y mentira<\/strong>. No pueden identificarse, sino que ambos campos se cruzan de modos diversos seg\u00fan el contexto de uso de las palabras. A su vez, cada uno de eso campos binarios puede ser tensado en campos tetr\u00e1dicos<\/strong>. El significado se hace m\u00e1s complejo, y m\u00e1s interesante, si, por ejemplo, a la tensi\u00f3n ficci\u00f3n \u2013 realidad a\u00f1adimos por ejemplo la tensi\u00f3n fant\u00e1stico y real, o pasado y futuro. Virginia Woolf<\/strong> sostuvo en su c\u00e9lebre ensayo Una habitaci\u00f3n propia<\/em>: \u201cLa ficci\u00f3n puede contener m\u00e1s verdad que los hechos\u201d o bien \u201cla ficci\u00f3n es como una tela de ara\u00f1a, adherida a la vida en sus cuatro esquinas, es cierto que a veces muy literalmente, pero en cualquier caso adherida a ella\u201d. Es el compromiso del arte con la vida<\/strong> lo que le otorga verdad. Pero no es la verdad su principal valor, sino la capacidad de enriquecimiento de la experiencia que mediante la ficci\u00f3n se posibilita. Y esto es as\u00ed tanto para la escritora que imagina otras vidas, como para el lector o la lectora que, gracias a esa experiencia le\u00edda, puede despu\u00e9s vivir con m\u00e1s intensidad su propia vida.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Pero regresemos a la relaci\u00f3n m\u00e1s b\u00e1sica. \u00bfC\u00f3mo distinguimos ficci\u00f3n y realidad<\/strong>? Podr\u00edamos definir la ficci\u00f3n como un desplazamiento<\/strong> de los elementos que componen la realidad para construir una nueva trama que se sostiene gracias a su coherencia interna, que puede ser tambi\u00e9n entendida como el respeto de la regla que la propia ficci\u00f3n genera. Pensemos ejemplos muy b\u00e1sicos de ficci\u00f3n. Por ejemplo, la que ocurre en los juegos infantiles: \u201c\u00bfVale que yo ahora era\u2026 la madre, el polic\u00eda, la profesora, el ladr\u00f3n?\u201d En este caso, ficci\u00f3n es sin\u00f3nimo de fingir. En el \u00e1mbito literario, una ficci\u00f3n b\u00e1sica se produce cuando tomamos los rasgos de personas conocidas y los desplazamos a otra profesi\u00f3n, a otro tiempo hist\u00f3rico, a un conflicto no vivido. O bien cuando utilizamos datos reales, tomados de la historia, de la observaci\u00f3n emp\u00edrica o de las teor\u00edas cient\u00edficas para construir situaciones o personajes ficticios\u2026 La ficci\u00f3n se basa en la imaginaci\u00f3n. Me imagino a alguien que conozco en un contexto distinto, en un tiempo distinto, o bien lo sit\u00fao en una realidad construida, o le atribuyo otra identidad. O bien puede construir un sistema social alterando las leyes o los h\u00e1bitos, o bien hacer que en una realidad bien conocida ocurra un hecho ins\u00f3lito. Por supuesto, la ficci\u00f3n puede ser mucho m\u00e1s compleja, pero siempre se basa en un desplazamiento de elementos reales, que reorganizamos en figuras, tiempos y espacios diferentes. En este caso, ficci\u00f3n es sin\u00f3nimo de forjar<\/strong>, y se basa en operaciones de desmontar y remontar, desplazar y rearticular. La imaginaci\u00f3n parte de lo real, se basa en lo real, y a partir de lo real puede construir lo ficticio, pero puede tambi\u00e9n construir lo fant\u00e1stico. La realidad, en cambio, no resulta de la imaginaci\u00f3n, sino de una imposici\u00f3n o de un acuerdo sobre un determinado modo de articulaci\u00f3n y ordenaci\u00f3n de lo real. Lo cual no excluye que esos acuerdos den tambi\u00e9n cabida a la imaginaci\u00f3n, tal como se propone en los per\u00edodos revolucionarios y fue explicitado en los a\u00f1os sesenta.<\/p>\n\n\n\n

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Lo real<\/strong> es distinto de la realidad. El campo sem\u00e1ntico de lo real, en un esquema binario, est\u00e1 tensionado por lo irreal<\/strong>, que tambi\u00e9n podemos denominar fant\u00e1stico<\/strong>. Aunque en el \u00e1mbito del psicoan\u00e1lisis, ser\u00eda lo simb\u00f3lico<\/strong>, que tiene un sentido diferente. Lo real no es ni verdadero ni falso, porque es previo al lenguaje, que permite distinguir lo verdadero de lo falso. Lo mismo ocurre con lo irreal. Por ello en el psicoan\u00e1lisis, lo real es aquello que no puede ser representado, sino meramente repetido. Lo real es la materia, lo real es la muerte, lo que denotan las cifras, las vibraciones de las ondas o el sexo despojado de interpretaci\u00f3n. Lo real es el objeto de inter\u00e9s de las ciencias<\/strong> del mismo modo que la verdad es el objeto de inter\u00e9s de la l\u00f3gica y de la matem\u00e1tica<\/strong>, que son la base de las ciencias. Las ciencias resultan de la combinaci\u00f3n de la abstracci\u00f3n l\u00f3gica y matem\u00e1tica con la experimentaci\u00f3n con lo real. Pero para las artes, para la literatura y para la m\u00fasica, lo real es un l\u00edmite y no un campo de trabajo. Su campo de trabajo tampoco es el de la l\u00f3gica y la matem\u00e1tica, definido por los t\u00e9rminos de lo verdadero y lo falso. Su campo de trabajo corresponde m\u00e1s bien al definido por los t\u00e9rminos de la realidad y la ficci\u00f3n. Y en ese campo pueden operar los otros t\u00e9rminos: real, irreal, verdadero y falso, pero redefinidos desde criterios est\u00e9ticos y morales. <\/p>\n\n\n\n

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Lo irreal, sin embargo, es una especie de atractor oscuro. A la ciencia s\u00f3lo le interesa lo irreal como negativo de lo real.<\/strong> Lo irreal es algo a destruir para ser sustituido por un real hasta entonces desconocido y al que ahora se da nombre. En la ilusi\u00f3n del progreso, el conocimiento de lo real destruye la posibilidad de existencia de lo irreal. Por ejemplo, en el \u00e1mbito de la f\u00edsica la ecuaci\u00f3n de Einstein sobre la equivalencia de materia y energ\u00eda destruy\u00f3 algo irreal llamado \u00e9ter<\/strong>. O en el \u00e1mbito de la medicina la investigaci\u00f3n sobre los g\u00e9rmenes acab\u00f3 con algo irreal llamado humores<\/strong>. \u00bfSe puede decir lo mismo del arte? No, porque la ontolog\u00eda del arte es diferente a la ontolog\u00eda de las ciencias naturales. Lo que existe art\u00edsticamente no es real ni irreal. La tarea de la poes\u00eda, y por extensi\u00f3n del arte en cuanto hacer po\u00e9tico, consiste, seg\u00fan Alain Badiou<\/strong>, en hacer visible lo que para el Imperio no existe. \u201cEl arte construye abstractamente la visibilidad de esta inexistencia. Esto es lo que impone, en todas las artes, el principio formal: la capacidad de hacer visible para todos aquello que para el Imperio, y por tanto para todos, pero desde otro punto de vista, no existe.[1]<\/sup><\/a>  El Imperio es una abstracci\u00f3n que designa el poder que sanciona la vigencia y la legitimidad de un orden que llamamos realidad. El criterio de existencia es distinto al criterio de realidad, pero tampoco precisa apelar a lo real para legitimarse. El arte apela m\u00e1s bien a algo que se ha llamado en ocasiones necesidad, urgencia, compromiso o verdad. \u00c9sta no es la verdad de la l\u00f3gica, ni la verdad de la historia. Es una verdad que emana de un modo de relaci\u00f3n espec\u00edfica entre la vida de las personas y la vida de las cosas. Porque est\u00e1 comprometido con la verdad, el arte no afirma aquello que la ciencia o la historia han descartado como irreal, pero no se resigna a la delimitaci\u00f3n de lo existente que la ciencia o la historia proponen, y aspira a otros modos y modulaciones de la existencia. El arte no produce verdades, pero no existe arte sin un compromiso con la verdad. <\/p>\n\n\n\n

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Basta de especulaci\u00f3n. Centr\u00e9monos en algo concreto. Les propongo esta imagen. <\/p>\n\n\n\n

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Peter Brueghel el Viejo.\u00a0La Torre de Babel\u00a0<\/em>(1563)\u00a0
\u00d3leo sobre madera.\u00a0114 x 154 cm. Museo de historia del arte de Viena<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

La imagen es reconocible. Refiere a algo irreal, la construcci\u00f3n de una torre que pretendidamente llegara hasta el cielo. Podemos calificar ese irreal como algo fant\u00e1stico. Pero\u00a0el hecho de que la torre hist\u00f3ricamente no existiera, fuera irreal, no impide que la ficci\u00f3n que en este cuadro se materializa sea muy real<\/strong>. Es una ficci\u00f3n, porque se basa en modos de construcci\u00f3n posibles y en paisajes reales para proponer algo que no existe. Pero esta ficci\u00f3n es tambi\u00e9n\u00a0un mito<\/strong>. Un mito es un relato que hace referencia a un acontecimiento admirable, normalmente protagonizado por un personaje paradigm\u00e1tico. Suelen ser relatos de estructura sencilla y f\u00e1cilmente traducibles a im\u00e1genes. Y que sirven de modelo o de referencia de comportamiento moral, religioso o pol\u00edtico. Lo importante no es la realidad hist\u00f3rica del hecho, sino su dimensi\u00f3n fundacional de un modelo positivo o negativo de \u00e9tica, conocimiento o sociabilidad. El mito de la torre de Babel tiene la particularidad de ofrecer un protagonismo\u00a0colectivo<\/strong>, el de un pueblo que se subleva contra la divinidad y es por ello castigado. Identificamos sin problema la imagen de la torre, aunque nunca existiera, y con independencia de las m\u00faltiples concreciones que de ella se han producido. La imagen se basa en un relato, que encontramos en el\u00a0en el libro del\u00a0Genesis 11: 1-9<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En ese entonces se hablaba un solo idioma en toda la tierra.2 <\/sup><\/strong>Al emigrar al Oriente, la gente encontr\u00f3 una llanura en la regi\u00f3n de Sinar, y all\u00ed se asentaron.3 <\/sup><\/strong>Un d\u00eda se dijeron unos a otros: \u00abVamos a hacer ladrillos, y a cocerlos al fuego\u00bb. Fue as\u00ed como usaron ladrillos en vez de piedras, y asfalto en vez de mezcla. 4  <\/sup><\/strong>Luego dijeron: \u00abConstruyamos una ciudad con una torre que llegue hasta el cielo. De ese modo nos haremos famosos y evitaremos ser dispersados por toda la tierra\u00bb.5 <\/sup><\/strong>Pero el Se\u00f1or baj\u00f3 para observar la ciudad y la torre que los hombres estaban construyendo,6 <\/sup>y se dijo: \u00abTodos forman un solo pueblo y hablan un solo idioma; esto es solo el comienzo de sus obras, y todo lo que se propongan lo podr\u00e1n lograr.7  <\/sup>Ser\u00e1 mejor que bajemos a confundir su idioma, para que ya no se entiendan entre ellos mismos\u00bb.8  <\/sup><\/strong>De esta manera el Se\u00f1or los dispers\u00f3 desde all\u00ed por toda la tierra, y por lo tanto dejaron de construir la ciudad.9 <\/sup><\/strong>Por eso a la ciudad se le llam\u00f3 Babel,[<\/sup>a<\/sup><\/a>][2]<\/sup><\/a><\/sup> porque fue all\u00ed donde el Se\u00f1or confundi\u00f3 el idioma de toda la gente de la tierra, y de donde los dispers\u00f3 por todo el mundo.<\/p>\n\n\n\n

El mito suele ser interpretado como un castigo de Dios<\/strong> a la soberbia de los seres humanos que pretenden ponerse a su altura. Obviamente, podemos leerlo tambi\u00e9n como expresi\u00f3n de la soberbia divina<\/strong>, de la malevolencia de Dios, manifestaci\u00f3n de una concepci\u00f3n totalitaria del poder. (La contraposici\u00f3n unidad \/ caos ha sido el argumento utilizado recurrentemente por los poderes autoritarios, neofascitas y autoritarios, cuyos principales aliados no son les artistas, ni les maestres, ni les m\u00e9dicos sino algunos cuerpos de polic\u00edas, de militares y de bur\u00f3cratas.) Pero no me interesa seguir en este momento el camino de la cr\u00edtica, sino continuar la construcci\u00f3n supuestamente interrumpida por el mandato divino. Y esa construcci\u00f3n s\u00f3lo es posible poniendo en duda el presupuesto de que el babelismo la interrumpa. \u00bfRealmente la multiplicaci\u00f3n de las lenguas es un castigo? La pregunta es casi ret\u00f3rica. Pues fuerza una respuesta: la multiplicidad de las lenguas es una riqueza<\/strong>. Y esa multiplicidad no aboca a la confusi\u00f3n o al caos, sino a un trabajo de entendimiento que puede permitir otras construcciones, quiz\u00e1 no la construcci\u00f3n por la que Dios (el poder patriarcal y autoritario) se sinti\u00f3 amenazado, sino construcciones basadas en la celebraci\u00f3n de las diferencias y en la pr\u00e1ctica de la traducci\u00f3n, la empat\u00eda y la cooperaci\u00f3n<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

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Sostengo que la investigaci\u00f3n art\u00edstica es un modo de habitar el babelismo<\/strong>, una voluntad de afirmar la riqueza de las diferencias sin renunciar a la posibilidad de la comunicaci\u00f3n. Pensemos las diferencias ya no en t\u00e9rminos de lengua, sino en t\u00e9rminos de identidades, en t\u00e9rminos de culturas, en t\u00e9rminos de medios, en t\u00e9rminos de modos de materializaci\u00f3n. \u201cMaterializaci\u00f3n\u201d es la palabra que utilizaba C\u00e9zanne para hablar de su trabajo pict\u00f3rico. La Torre de Babel<\/em>, de haber existido, no se compon\u00eda de palabras, sino de ladrillos.<\/p>\n\n\n\n

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Yo estudi\u00e9 filosof\u00eda, y la abandon\u00e9. Lo que me exasperaba de la filosof\u00eda era su inmaterialidad, que propicia la especulaci\u00f3n. El hacer art\u00edstico, en cambio, permanece apegado a la materialidad<\/strong>. La materialidad puede ser literal, y pensar\u00edamos entonces en los ladrillos que sirven para construir la torre, los cuerpos que trabajan en ella o los colores con los que se representa en el cuadro. Pero podr\u00edamos pensar tambi\u00e9n en las palabras con las que se compone el relato. O en los instrumentos y las notas con las que se compondr\u00eda una sinfon\u00eda o una composici\u00f3n coral a partir de este mito. La materialidad del arte refiere a la concreci\u00f3n, al trabajo de las manos y al trabajo con las formas. A\u00f1os m\u00e1s tarde me di cuenta de que la filosof\u00eda tambi\u00e9n tiene su materia, que la buena filosof\u00eda siempre tiene materia, que es la materia del lenguaje. Y que el arte puede perderla y volverse especulativo, pero \u00e9se es un mal arte. Del mismo modo que aquella es una mala filosof\u00eda. Y que las artes y la filosof\u00eda, cuando realmente se comprometen con el enriquecimiento de la experiencia nunca se olvidan de lo material.<\/strong><\/p>\n\n\n\n

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Se cuenta que una vez el pintor Edgard Degas le dijo a St\u00e9phane Mallarm\u00e9<\/strong>: \u201cTengo una idea magn\u00edfica para un poema, pero no creo que sea capaz de desarrollarla\u201d, a lo que Mallarm\u00e9 respondi\u00f3: \u201cMi querido Edgar, los poemas no se hacen con ideas, sino con palabras\u201d. (Sennett, 151). Algo que probablemente todos sucribir\u00edamos: la m\u00fasica no se hace con ideas, ni la danza, ni el teatro: es preciso un saber espec\u00edfico de la armon\u00eda, de la composici\u00f3n, del movimiento, de la anatom\u00eda, de la voz, del comportamiento afectivo. La cita, procede del admirable libro de Richard Sennett El artesano<\/em> (2008), que es una defensa de la cultura material y de la materialidad de la cultura, pero tambi\u00e9n del oficio, de la artesan\u00eda entendida como un amor por lo bien hecho, por hacer lo mejor posible la tarea que tenemos entre mano, un compromiso con lo bien hecho que requiere necesariamente un saber de la materia con la que se trabaja. Claro est\u00e1 que quienes hablan en la cita de Sennett son D\u00e9gas y Mallarm\u00e9, por lo que la defensa de la materialidad nunca puede ser entendida como un rechazo de la intelectualidad o del trabajo con las ideas, sino m\u00e1s bien como una invitaci\u00f3n a pensar con las manos, con la voz, con los sonidos, con los colores, con el cuerpo, con la materialidad de las palabras. De lo que Sennett advierte es de los riesgos a los que aboca la distinci\u00f3n entre la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica,<\/strong> lo cual no puede ser entendido como una puesta en valor de la pr\u00e1ctica en contra de la teor\u00eda, sino como la necesidad de reactivar las m\u00faltiples posibilidades de pensar y de saber impl\u00edcitas en el hacer material del arte. Las ideas son necesarias, pero ser\u00e1n tanto m\u00e1s ricas cuando mayor sea la complejidad con que podamos formalizarlas y materializarlas. Este es el sentido de la investigaci\u00f3n art\u00edstica, no el de a\u00f1adir una capa te\u00f3rica a la pr\u00e1ctica, sino la de desde la pr\u00e1ctica producir pensamiento<\/strong>, producir descubrimientos compartibles con el fin de enriquecer la experiencia colectiva y contribuir a ese objetivo \u00e9tico irrenunciable que es el de una vida buena.<\/p>\n\n\n\n

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La teor\u00eda es s\u00f3lo ese tiempo en que suspendemos el hacer o el actuar para contemplar lo que hacemos antes de retomar la pr\u00e1ctica. Puede ser una detenci\u00f3n muy larga, que permita un gran alejamiento, pero nunca puede olvidar la pr\u00e1ctica, nunca puede olvidar lo po\u00e9tico para ser \u00fanicamente raz\u00f3n. La poeta Adrienne Rich lo expres\u00f3 de la siguiente manera:  \u201cLa teor\u00eda \u2013 la visi\u00f3n de patrones que muestran el bosque as\u00ed como los \u00e1rboles- la teor\u00eda puede ser como un roc\u00edo que se eleva desde la tierra, que es recolectado por las nubes de lluvia y que regresa a la tierra una y otra vez. Pero si no huele a tierra, no es bueno para la tierra.\u201d (Rich: 214) Pero la teor\u00eda no necesariamente tiene que darse como discurso verbal. Puede haber una teor\u00eda impl\u00edcita en las propias obras art\u00edsticas, sean literarias, visuales, cinematogr\u00e1ficas. Y hay ciertas obras que en s\u00ed mismas pueden ser consideradas teor\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

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El reconocimiento de la materialidad del hacer art\u00edstico implica la defensa del oficio,<\/strong> del saber hacer. Pero la especializaci\u00f3n comporta varios riesgos. <\/p>\n\n\n\n

1. El riesgo de un ejercicio repetitivo de lo aprendido<\/strong>. El de un hacer que ha prescindido de la idea, y que se sit\u00faa en las ant\u00edpodas del problema se\u00f1alado por Mallarm\u00e9 y, por tanto, fuera del debate que nos ocupa, pues esa pr\u00e1ctica no podr\u00eda ser calificada de arte. <\/p>\n\n\n\n

2. El riesgo de una complacencia en la t\u00e9cnica<\/strong>. El de un hacer acr\u00edtico, que antepone la materialidad del oficio al contexto material. Y \u00e9ste es un modo de ceguera. Si sostenemos que el saber del arte es un saber material debemos aceptar que nuestra realidad material importa. \u00bfA qu\u00e9 me refiero a nuestra realidad material? Me refiero en primer lugar a nuestro ser singular, al cuerpo, al g\u00e9nero y a la experiencia material de cada cual, al contexto social a hist\u00f3rico, a las condiciones de aprendizaje, las condiciones laborales y las condiciones de producci\u00f3n. Y a la capacidad de tomar consciencia de c\u00f3mo esas diferentes realidades materiales, atravesadas por condicionantes sociales, culturales, religiosos, ideol\u00f3gicos, econ\u00f3micos o pol\u00edticos nos afectan. Ser capaz de levantar la mirada e incorporar cr\u00edticamente la realidad material en el hacer material que en cada momento me ocupa y nos ocupa constituye otra dimensi\u00f3n irrenunciable de eso que llamamos investigaci\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n

3. El riesgo de focalizarse en la resoluci\u00f3n de problemas espec\u00edficos del propio medio.<\/strong> La especializaci\u00f3n puede llevarnos a un lugar desde el que resulte muy dif\u00edcil comunicarnos con otras personas que no sean artistas, incluso con otras personas que no compartan nuestros conocimientos de composici\u00f3n, de t\u00e9cnica instrumental, de danza, de arquitectura, de t\u00e9cnica vocal o de dramaturgia. Hasta el punto de no poder comunicarnos con otras artistas que no sean de nuestra misma especialidad. Le estar\u00edamos dando entonces la raz\u00f3n al viejo Yahv\u00e9 y aceptando que la multiplicaci\u00f3n de los medios constituye la peor de las condenas y no la mayor de las riquezas. Es en este punto donde la celebraci\u00f3n del babelismo requiere de una apuesta por la traducci\u00f3n, que ser\u00eda otro modo de aproximarse a una de las dimensiones de la investigaci\u00f3n art\u00edstica. <\/p>\n\n\n\n

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Traducir es comprender<\/strong>. La comprensi\u00f3n requiere escucha y requiere tiempo. Podr\u00edamos pensar que la mejor traducci\u00f3n es aquella que permite no solo comprender intelectualmente, sino tambi\u00e9n afectivamente un texto, una obra, una m\u00fasica, aquella que nos sit\u00faa en condiciones de estar aqu\u00ed, en la realizaci\u00f3n de la traducci\u00f3n mediante la que comprendo y al mismo tiempo all\u00ed, en la realizaci\u00f3n de lo traducido que me afecta. No s\u00f3lo ser espectadores de lo que es en otro lugar o fue en otro tiempo, sino querer ser actores de ese movimiento y agentes de ese pensamiento que habita en una obra. Estar aqu\u00ed y ah\u00ed al mismo tiempo<\/strong> es el ideal del-a traductor-a: no s\u00f3lo dominar dos lenguas, sino tambi\u00e9n colocarse en dos experiencias materiales distintas. Hay un ejemplo excepcional de este modo de traducci\u00f3n, un cuento de Julio Cort\u00e1zar<\/strong> titulado El perseguidor<\/em><\/strong>, <\/em>que narra algunas escenas del final de la vida del m\u00fasico Johnny Carter. Aqu\u00ed se contrapone la figura del artista (Johnny), en este caso m\u00fasico, que sabe tocar muy bien el saxo, pero que no sabe hablar sobre su propia pr\u00e1ctica (y que adem\u00e1s es un desastre en su vida pr\u00e1ctica), a la figura del cr\u00edtico (Bruno), que es capaz de explicar muy bien las principales aportaciones de Johnny al jazz contempor\u00e1neo y defender la relevancia de su figura. Podemos imaginar que el libro que escribe Bruno corresponder\u00eda al modelo de una tesis cl\u00e1sica, una investigaci\u00f3n \u201csobre\u201d un artista. Sirve en parte para promocionar o legitimar al m\u00fasico o el estilo de m\u00fasica que representa, o bien invita a habitar una experiencia ausente (o intermitente); aporta conocimiento sobre el trabajo de un artista, pero no sobre la raz\u00f3n de su b\u00fasqueda, sobre aquello que hace de Johnny un \u201cperseguidor\u201d y le distingue como artista en relaci\u00f3n con otros saxofonistas. Bruno no puede comprender esa raz\u00f3n, porque a Johnny en su b\u00fasqueda (\u201csearch\u201d) le va la vida, mientras que a Bruno en su investigaci\u00f3n (\u201cresearch\u201d) s\u00f3lo le va la vida social. Desde este punto de vista, el trabajo de Bruno aparece casi como un entretenimiento<\/em> que acompa\u00f1a la ausencia de la m\u00fasica y la ausencia del personaje (de aqu\u00ed que Bruno \u00edntimamente desee la muerte de Johnny, para que su libro est\u00e9 completo y la realidad \u2013la vida- no lo pueda contradecir). Eso s\u00ed, a diferencia de la b\u00fasqueda de Johnny, la investigaci\u00f3n de Bruno ofrece resultados concretos y cuantificables. Lo interesante de \u201cEl perseguidor\u201d est\u00e1, sin embargo, en la presencia de una tercera figura, que es la del propio Cort\u00e1zar. A diferencia de Johnny, Cort\u00e1zar no es \u201cmudo\u201d, \u00e9l puede escribir y es capaz de elaborar una teor\u00eda sobre la narraci\u00f3n en el interior de la propia narraci\u00f3n. Pero el modo en que introduce la teor\u00eda es muy diferente al de su personaje Bruno: Cort\u00e1zar no intenta explicar la m\u00fasica de Johnny, sino que intenta ponerse en su lugar: juega con el tiempo, con los ritmos, con las voces, con las texturas del lenguaje. Ser\u00eda un ejemplo pr\u00e1ctico de investigaci\u00f3n \u201ccon\u201d. Cort\u00e1zar, en vez de escribir un ensayo sobre Charlie Parker, escribi\u00f3 una narraci\u00f3n que traduce algunas de las experiencias musicales que el propio autor ten\u00eda al exponerse a su m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

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Una traducci\u00f3n absoluta requerir\u00eda un lenguaje superior<\/strong>. Una compositora nunca podr\u00e1 traducir absolutamente la secuencia coreogr\u00e1fica de un bailar\u00edn. Y una dramaturga nunca podr\u00e1 traducir absolutamente la secuencia sonora de un compositor. En todo ejercicio de traducci\u00f3n hay algo que se pierde, y hay algo que se gana. Pero lo que se pierde, no se pierde, pues sigue vivo en cada uno de los medios. Y lo que se gana, se gana para todas las partes. No se puede traducir<\/strong> lo que produce una composici\u00f3n musical en nuestro cuerpo y en nuestra imaginaci\u00f3n, ni merece la pena hacerlo. No se puede traducir lo que produce la contemplaci\u00f3n de una coreograf\u00eda, y menos a\u00fan la ejecuci\u00f3n de una coreograf\u00eda. Y no se trata de eso. Pero s\u00ed compartir el saber que hace posible el arte y que el arte mismo genera. Para ello, es preciso renunciar a las jerarqu\u00edas de los medios y los lenguajes, renunciar a la falsa modestia como a la disimulada soberbia. Y la traducci\u00f3n es un medio para erosionar la jerarqu\u00eda<\/strong>, pues pone en valor la singularidad de cada lengua y la singularidad de cada medio. Eso s\u00ed, hay que prescindir de la idea rom\u00e1ntica del artista como creador divino, due\u00f1o del lenguaje, y entregarse a la pr\u00e1ctica art\u00edstica como un trabajo con un lenguaje menor. El mayor peligro nos acecha cuando el destino de lo traducido es el lenguaje verbal<\/strong>, que por el momento es el veh\u00edculo hegem\u00f3nico del pensamiento legitimado en la universidad. Aqu\u00ed las artistas, dise\u00f1adoras, m\u00fasicos, dramaturgas, actrices y core\u00f3grafos pueden encontrarse en la misma situaci\u00f3n que alguien que intenta traducirse a s\u00ed mismo a una lengua que no es la propia y de la que tiene un conocimiento limitado. Ser\u00eda un error realizar ese ejercicio desde la lengua de destino; ser\u00eda mucho m\u00e1s interesante aprovechar la ocasi\u00f3n para poner de manifiesto la dificultad misma, pero no como un obst\u00e1culo, sino como una oportunidad. \u00bfC\u00f3mo? Recurriendo al saber material del propio medio para proponer estructuras de discurso coherentes con lo que se pretende comunicar. Concebir textos como coreograf\u00edas, como partituras, como dramaturgias<\/strong>. Los ejemplos son m\u00faltiples, y algunos muy antiguos. Como los escritos pedag\u00f3gicos de Paul Klee, las notas de trabajo de Trisha Brown, las conferencias performativas de John Cage y de William Kentridge.<\/p>\n\n\n\n

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Tal como propon\u00eda Walter Benjamin en La tarea del traductor, <\/em>no existe un lenguaje mayor al margen de lo que resulta de la traducci\u00f3n rec\u00edproca de los lenguajes menores.  Traducir es bueno porque toda realizaci\u00f3n art\u00edstica es siempre parcial, del mismo modo que todo conocimiento es siempre parcial. Y, una vez hemos renunciado a lo absoluto, la superaci\u00f3n de la parcialidad s\u00f3lo puede pasar por una comunicaci\u00f3n de los saberes parciales, por una puesta en com\u00fan de los saberes parciales. Donna Haraway<\/strong> refut\u00f3 la pretensi\u00f3n de objetividad de la ciencia mediante su teor\u00eda de los \u201cconocimiento situado\u201d. Advirti\u00f3 de que la pretendida objetividad era un medio para perpetuar un poder patriarcal, basado en la ficci\u00f3n de un conocimiento incorp\u00f3reo, inmutable a los afectos, frente al cual se postula un discurso encarnado, que es el discurso propio del feminismo. El conocimiento encarnado es necesariamente parcial. Pero la parcialidad no es relativismo<\/strong>, es una b\u00fasqueda de la objetividad desde el reconocimiento de la posici\u00f3n, que uno no puede asumir simult\u00e1neamente la posici\u00f3n de todos. El relativismo es lo propio del no compromiso, del pensamiento itinerante, que se puede situar en cualquier lugar. Frente al relativismo (estar en cualquier lugar) y la objetividad (estar en ning\u00fan lugar),<\/strong> Donna Haraway propone los conocimientos situados. Los conocimientos situados en los que se asume la parcialidad y se asume por tanto necesidad y la posibilidad de conversar con los otros para alcanzar la objetividad.[3]<\/sup><\/a>  \u00c9ste es el sentido de la alegor\u00eda que el colectivo indio RAQS Media Collectiv propone al final de su ensayo \u201cEl lenguaje de los p\u00e1jaros. Acerca de la investigaci\u00f3n y la pr\u00e1ctica en arte\u00bb (2012). <\/p>\n\n\n\n

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Ahora bien, no se puede trasladar sin m\u00e1s el pensamiento de Haraway de la filosof\u00eda de la ciencia a la investigaci\u00f3n art\u00edstica. Las artes no tienen un problema con la objetividad, sino con la subjetividad. En cierto modo, el problema de la investigaci\u00f3n en artes es precisamente la dificultad para establecer criterios objetivos de evaluaci\u00f3n y valoraci\u00f3n. Pero la idea de lenguajes menores de Benjamin y la idea de saberes parciales de Haraway nos puede poner en la pista de c\u00f3mo abordar una salida al problema. Ser parcial (o hablar un lenguaje menor) no implica tener una experiencia intransferible o habitar una realidad \u00fanica. Al contrario, ser parcial nos obliga a tomar consciencia de aquello que define mi parcialidad<\/strong>: mi identidad, mi memoria afectiva, mis destrezas aprendidas, mi medio expresivo, mis herramientas de composici\u00f3n, mi realidad material. Todo eso que denomino m\u00edo en realidad no es m\u00edo, en realidad forma parte de un patrimonio com\u00fan en el que yo opero sensiblemente. Esa relaci\u00f3n espec\u00edfica con el patrimonio com\u00fan<\/strong>, que desde la subjetividad creativa se muestra parcial, es lo que puedo tratar de traducir para encontrarme con otras experiencias parciales. No con el fin de fusionarlas en una supuesta imparcialidad. Al contrario, con el fin de articularlas en una relaci\u00f3n compleja<\/strong>, m\u00e1s compleja de lo que yo soy capaz de lograr desde mi propio hacer situado.<\/p>\n\n\n\n

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Aun reconociendo que toda traducci\u00f3n es una traici\u00f3n, y que en ocasiones la traici\u00f3n es necesaria para\u00a0mantener vivo un pensamiento<\/strong>, lo que no tolerar\u00edamos en una traducci\u00f3n es que atentara contra la vida del pensamiento. Y si esto es claro en t\u00e9rminos de pensamiento hist\u00f3rico o pensamiento pol\u00edtico, deber\u00eda ser igualmente claro en t\u00e9rminos de pensamiento po\u00e9tico. Para cumplir esta tarea,\u00a0debemos tratar de estar de un lado y del otro, pero manteniendo consencientemente las diferencias entre un lado y el otro<\/strong>. El estar aqu\u00ed y all\u00ed activa inevitablemente el pensamiento, la necesidad de comprender. Ese pensamiento es el n\u00facleo de la investigaci\u00f3n art\u00edstica, que se sit\u00faa en los dos lugares, en esa tensi\u00f3n fr\u00e1gil en la que intentamos\u00a0comprender sin cancelar el deseo<\/strong>, en la que intentamos elaborar abstractamente nuestro pensamiento sin desprendernos de su dimensi\u00f3n sensible o de su materialidad. Ese estar aqu\u00ed y all\u00ed al mismo tiempo puede traducirse como un estar en la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica o cinematogr\u00e1fica o pr\u00e1ctica, y en el pensamiento filos\u00f3fico, social, pol\u00edtico. O bien al mismo tiempo en la investigaci\u00f3n t\u00e9cnica y en la vivencia de g\u00e9nero. O en el contexto de la pedagog\u00eda y al mismo tiempo en el de la producci\u00f3n art\u00edstica y en el global. O bien al mismo tiempo en la docencia y en el activismo pol\u00edtico. Y en todos esos tr\u00e1nsitos y vivencias se activa el pensamiento. Que puede ser un pensamiento filos\u00f3fico, sociol\u00f3gico o pol\u00edtico. Pero puede ser tambi\u00e9n un pensamiento po\u00e9tico, un pensamiento que responde a\u00a0una raz\u00f3n po\u00e9tica<\/a><\/strong>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

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\u201cLo que ha de salvarnos\u201d -escrib\u00eda Mar\u00eda Zambrano<\/strong> a Rafael Dieste-  [es] \u201calgo que sea raz\u00f3n, pero m\u00e1s ancho, algo que se desliza por los interiores, como una gota de aceite que apacigua y suaviza, una gota de felicidad. Raz\u00f3n po\u00e9tica\u2026 es lo que vengo a buscar. (Zambrano, Carta a Rafael Dieste: 79) \u00bfQu\u00e9 es esa \u201craz\u00f3n po\u00e9tica\u201d que Mar\u00eda Zambrano andaba buscando en pleno exilio, en La Habana, en 1944? Es un modo de pensamiento que no renuncia al esfuerzo de comprensi\u00f3n, a la tarea de hacer visible o aproximarse al lugar en que lo que es confuso o invisible se hace visible, en definitiva, que no renuncia a la verdad<\/strong>, pero que en su camino a la verdad se resiste a seguir \u00fanicamente las sendas de la l\u00f3gica, de la racionalidad abstracta, y no desprecia los caminos secundarios, los desv\u00edos, ni los encuentros azarosos<\/strong> o el riesgo de aventurarse en las profundidades del sue\u00f1o o el inconsciente<\/strong>. Es un pensamiento que se mantiene en la vivencia de lo sensible<\/strong>, por tanto, apegado a la carne, a la experiencia del cuerpo y a los espacios materiales de convivencia. Ese pensamiento po\u00e9tico se apropia por tanto del \u201cl\u00f3gos\u201d, de la palabra, pero reivindicando la coexistencia en el \u201cl\u00f3gos\u201d de lo racional y lo po\u00e9tico. (Zambrano, Filosof\u00eda y poes\u00eda<\/em>: 703) <\/p>\n\n\n\n

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El pensamiento po\u00e9tico no puede prescindir de la subjetividad, que es una subjetividad encarnada,<\/strong> y por tanto localizada, atravesada por identidades raciales y de g\u00e9nero, por determinaciones hist\u00f3ricas y culturales. En su deambular po\u00e9tico-pensante, la subjetividad se deja sorprender, se hace preguntas y, sobre todo, encuentra respuestas. Es un error pensar que la raz\u00f3n po\u00e9tica se sostiene exclusivamente en la pregunta (mucho m\u00e1s si la \u201cpregunta\u201d es meramente una pobre traducci\u00f3n del t\u00e9rmino \u201chip\u00f3tesis\u201d); las preguntas de la raz\u00f3n po\u00e9tica se sit\u00faan en un espacio intermedio entre el deseo (o el erotismo) y la curiosidad (o voluntad de conocimiento)<\/strong>. Pero el pensamiento po\u00e9tico no habita s\u00f3lo las preguntas, tambi\u00e9n le es propio dar respuestas<\/strong> antes de emprender el camino, antes de plantearse la cuesti\u00f3n del m\u00e9todo: esas respuestas pueden darse en como intuiciones, como formas, como estructuras de sentido. \u201cLa poes\u00eda es amet\u00f3dica,porque lo quiere todo al mismo tiempo<\/strong>.\u201d  (769). A diferencia de la filosof\u00eda, que es met\u00f3dica, \u201cla poes\u00eda es encuentro, don\u201d, en tanto \u201cla filosof\u00eda b\u00fasqueda, requerimiento guiado por un m\u00e9todo.\u201d (687) En Notas sobre el M\u00e9todo<\/em><\/strong>, Mar\u00eda Zambrano se nutre de la m\u00faltiple acepci\u00f3n de la palabra \u201cnotas\u201d en cuanto \u201capuntes\u201d y \u201cnotas musicales\u201d para abordar la espinosa cuesti\u00f3n del m\u00e9todo, que ya hab\u00eda anunciado en su obra anterior, Claros del bosque<\/em>: \u201cHay que dormirse arriba en la luz. Hay que estar despierto abajo en la oscuridad intraterrestre, intracorporal, de los diversos cuerpos que el hombre terrestre habita: el de la tierra, el del universo, el suyo propio. All\u00e1 en \u201clos profundos\u201d, en los \u00ednferos, el coraz\u00f3n vela, se desvela, se reenciende a s\u00ed mismo. Arriba, en la luz, el coraz\u00f3n se abandona, se entrega. Se recoge. Se duerme al fin ya sin pena. En la luz que acoge donde no se padece violencia alguna, porque se ha llegado all\u00ed, a esa luz, sin forzar ninguna puerta y aun sin abrirla, sin haber atravesado dinteles de luz y de sombra, sin esfuerzo y sin protecci\u00f3n.\u201d (Zambrano, Claros del Bosque: 97)    <\/p>\n\n\n\n

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Uno de los rasgos del pensamiento po\u00e9tico, en contraste con el pensamiento racional, es su apego a la materialidad y a la contingencia<\/strong>, la resistencia a la abstracci\u00f3n. Esto se traduce en una fascinaci\u00f3n por el cambio, por la transformaci\u00f3n<\/strong>, o bien en una atenci\u00f3n a los detalles, a los matices, a las singularidades<\/strong>. Al no conformarse con la abstracci\u00f3n y resistirse a la clausura de los conceptos y las representaciones est\u00e1ticas, el pensamiento po\u00e9tico sigue caminos (m\u00e9todos) que pueden resultar ineficientes, incluso caprichosos, con idas y venidas, detenciones imprevistas, saltos sorprendentes. Y como la insistencia en lo contingente abre el campo de la latencia y de la potencialidad,<\/strong> el pensamiento po\u00e9tico asume tambi\u00e9n la existencia de lo latente, de lo que fue y ahora es memoria, pero una memoria presente y por tanto existente, as\u00ed como de lo posible, de lo que a\u00fan no ha sido pero es ya deseo (o anhelo o temor) y, en cuanto efectivo en la subjetividad, tambi\u00e9n existente.<\/p>\n\n\n\n

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La raz\u00f3n po\u00e9tica desconoce la oposici\u00f3n binaria sujeto-objeto. La relaci\u00f3n po\u00e9tica con el mundo es una relaci\u00f3n de afectaci\u00f3n<\/strong>. Mar\u00eda Zambrano resumi\u00f3 esto en un ejemplo extremo: \u201cCuentan de un emperador de China que mand\u00f3 hacer sonar una tierna melod\u00eda para acompa\u00f1ar a las flores que estaban abri\u00e9ndose. No otra cosa hace el poeta; se mantiene alerta hasta desvivirse, ante los cambios, ante los menudos y tremendos cambios en que hacen y mueren, se consumen, las cosas.\u201d (Pensamiento y poes\u00eda, 706). Esa relaci\u00f3n del emperador-poeta con sus flores es una relaci\u00f3n po\u00e9tica, el emperador no es sujeto frente a un objeto, y se resiste al concepto, porque le importa m\u00e1s el tiempo, la transformaci\u00f3n. El pensamiento po\u00e9tico es al\u00e9rgico a los conceptos en tanto \u00e9stos fijan el orden de las cosas, lo vuelven est\u00e1tico, niegan el cambio y niegan la vida. Por ello Zambrano propon\u00eda hablar m\u00e1s de concepciones que de conceptos<\/strong>, del proceso en que se forman los conceptos. <\/p>\n\n\n\n

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La disoluci\u00f3n de la diferencia entre sujeto y objeto, que hace posible el concepto, podr\u00eda abordarse tambi\u00e9n mediante una redefinici\u00f3n de la idea de subjetividad<\/strong>, tal como propone la pensadora brasile\u00f1a Suely Rolnik<\/strong>. Ella describe dos dimensiones de la subjetividad: la subjetividad como sujeto de la representaci\u00f3n y de la acci\u00f3n, y la subjetividad como nodo en la red afectiva y en la agencia com\u00fan. La raz\u00f3n po\u00e9tica reclama la presencia de ambas dimensiones de la subjetividad<\/strong>, sin que la primera se imponga a la segunda. Hay una experiencia subjetiva del mundo, de lo que nos afecta, una experiencia que desborda los l\u00edmites de la individualidad y que nos sit\u00faa en un flujo de conexiones con los otros seres y con los signos que esos seres producen, es decir, con la realidad material y simb\u00f3lica. Esa experiencia del mundo es una experiencia afectiva<\/strong>, para la que no es necesario el espacio, porque el mundo nos atraviesa y nosotras, cada una de nosotras, somos el mundo. Sin esa experiencia afectiva del mundo no existe la poes\u00eda. Ahora bien, este cuerpo que somos, cada una estas personas que somos en nuestro cuerpo, es tambi\u00e9n sujeto<\/strong>, es decir, un ser sujetado, dominado por el aprendizaje de la cultura, o de las diferentes culturas que han ido componiendo la cultura en la que cada una se inscribe y vive. Ese sujeto no es algo malo, es la otra dimensi\u00f3n de nuestra subjetividad. Este sujeto que cada una somos se representa el mundo, habla, se comunica con otros. Y al hacerlo, interrumpe el flujo de los afectos, pone l\u00edmites, enmarca, abstrae, traduce, especula. Sin esa interrupci\u00f3n no existir\u00eda el pensamiento, la raz\u00f3n. Pero esa interrupci\u00f3n debe ser siempre moment\u00e1nea, debe tener memoria de los afectos, y debe permitir que contin\u00fae el flujo de los afectos. <\/p>\n\n\n\n

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Hace cuatro a\u00f1os, Suely y yo fuimos invitados a escribir un texto que acompa\u00f1ara el proceso de investigaci\u00f3n de Mapa Teatro en el Museo Reina Sof\u00eda. El suyo se titul\u00f3 \u201cCreando desde el afecto<\/strong>\u201d, que luego sirvi\u00f3 de base a otro texto titulado \u201cEn el principio era el afecto\u201d. El m\u00edo se titulo \u201cLa grieta de oro<\/a>\u201d. Mapa es un laboratorio de artistas con sede en Bogot\u00e1, fundado por Heidi y Rolf Abderhalden, y que est\u00e1n celebrando sus 40 a\u00f1os de existencia con una gran exposici\u00f3n en el museo de arte banco de la rep\u00fablica de Colombia. Fue gracias a Heidi y Rolf que aprend\u00ed a valorar y saborear el concepto de lo po\u00e9tico. Vista en perspectiva, la trayectoria creativa de Mapa Teatro puede ser contemplada como una reelaboraci\u00f3n po\u00e9tica de las violencias que han atravesado la piel de los colombianos y que han determinado las vidas cotidianas tanto como los temas y los modos de la producci\u00f3n art\u00edstica. Algunos aspectos que considero nucleares para comprende el sentido de investigaci\u00f3n en Mapa Teatro:\u00a0<\/p>\n\n\n\n

1. La voluntad de habitar los dos lados, el lado de la realidad hist\u00f3rica y el lado de la creaci\u00f3n art\u00edstica, entendiendo la responsabilidad del artista en la figura del testigo implicado. Un testigo que no s\u00f3lo mira y escucha para contar, sino que se implica afectivamente y toma posici\u00f3n. De aqu\u00ed deriva el convencimiento de que hacer arte en tiempos de conflicto y de dolor no puede ser considerado per se <\/em>como un juego de evasi\u00f3n o el ejercicio de un privilegio, sino tambi\u00e9n, o m\u00e1s bien, como la asunci\u00f3n de una responsabilidad y una pr\u00e1ctica de resistencia.<\/p>\n\n\n\n

2. Esa responsabilidad se asienta en una obligaci\u00f3n de dar respuestas mediante el trabajo en lo art\u00edstico que se desarrolla como la elaboraci\u00f3n material de un pensamiento po\u00e9tico. Ese pensamiento no es un pensamiento abstracto, es un pensamiento en que se condensan los afectos y las memorias de lo real y que retorna a la realidad como testimonios, que tienen la forma de puestas en escena, instalaciones, libros y eventos de distinto tipo. <\/p>\n\n\n\n

3. En esa reelaboraci\u00f3n testimonial de la violencia se produce una inversi\u00f3n de valores, y los reg\u00edmenes del necroterror y del necropoder son respondidos con una afirmaci\u00f3n de los cuerpos vivos, que son los cuerpos de los artistas y de los actores, pero tambi\u00e9n los cuerpos de los invitados, de los espectadores, de los estudiantes que participan en ese espacio de pensamiento po\u00e9tico com\u00fan que denominamos Heidi, Rolf y sus colegas de la Maestr\u00eda de Bogot\u00e1 denominaron \u201cartes vivas\u201d. Y que no se refiere s\u00f3lo a lo vivo en cuanto directo, sino a la afirmaci\u00f3n pol\u00edtica de lo vivo, que se puede transmitir en lo performativo y lo esc\u00e9nico, pero tambi\u00e9n en lo literario y en lo cinematogr\u00e1fico.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Cuando fueron invitados en 2017 al Museo Reina Sof\u00eda de Madrid, los integrantes de Mapa Teatro iniciaron un largo proceso de investigaci\u00f3n que concluy\u00f3 en De los dementes \u00f2 faltos de juicio<\/em><\/strong> <\/em>(2018), un site specific<\/em>que tiene antecedentes en instalaciones realizadas previamente en otros museos (Praga, Medell\u00edn, Los \u00c1ngeles\u2026) y en sus trabajos esc\u00e9nicos a partir de documentos en los que se cruzan lo real y lo ficcional. Una de las intenciones del proyecto era producir un intervalo entre dos realidades materiales<\/strong> atendiendo a las huellas de la colonizaci\u00f3n persistentes en Colombia y en Espa\u00f1a. En esa conexi\u00f3n colonial<\/strong>, debe ser muy importante el oro: la miner\u00eda del oro en Colombia, los beneficios del oro expoliado en Espa\u00f1a. Como la investigaci\u00f3n es una investigaci\u00f3n situada<\/strong>, se investiga espec\u00edficamente sobre la realidad material<\/strong> del Museo, sobre el edificio, antiguo Hospital. Y se lleva a cabo una investigaci\u00f3n arqueol\u00f3gica: en el archivo, en busca de documentos, y en los muros del edificio, en busca de pistas. En paralelo, la indagaci\u00f3n sobe la miner\u00eda del Oro conduce a las minas de Marmato. Esta es una investigaci\u00f3n material, en la que los cuerpos<\/strong>de los integrantes de Mapa se desplazan<\/strong> como documentalistas, llevando de aqu\u00ed all\u00e1 im\u00e1genes, textos, objetos y testimonios. Se van produciendo encuentros<\/strong>. En Marmato, encuentros con mineros. En Bogot\u00e1, con artesanos. En Madrid, con figuras hist\u00f3ricas, como los ingenieros Juan Jos\u00e9 D\u2019elh\u00fayar y \u00c1ngel D\u00edaz Castellanos. Y con fantasmas<\/strong>, pues en alg\u00fan momento circul\u00f3 la leyenda de que un fantasma habitaba los muros del museo. Los mineros y los artesanos ingresan en la producci\u00f3n en su condici\u00f3n de \u201cinvitados\u201d, una figura recurrente en los trabajos esc\u00e9nicos de Mapa. Para los ingenieros, est\u00e1 reservado el espacio de la ficci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Una vez recopilada una parte del material documental se activa el pensamiento po\u00e9tico<\/strong>, que despliega nuevos instrumentos: la ficci\u00f3n, la traducci\u00f3n, la metonimia y la met\u00e1fora<\/strong>. Y con estos instrumentos prosigue la investigaci\u00f3n sobre la realidad. Los materiales van tomando forma y poco a poco ir\u00e1n asent\u00e1ndose en las formas de un relato visual y una doble instalaci\u00f3n. El relato visual<\/strong> combina la historia de la explotaci\u00f3n minera del oro colombiano con las peripecias del ingeniero espa\u00f1ol \u00c1ngel D\u00edaz Castellanos<\/strong>, quien, tras trabajar en la mejora de las infraestructuras de extracci\u00f3n en Colombia, regres\u00f3 a Espa\u00f1a y, afectado por el delirio del oro, acab\u00f3 sus d\u00edas en el Hospital General y de la Pasi\u00f3n (actual Museo Reina Sof\u00eda) y all\u00ed muri\u00f3, persistiendo como fantasma. El relato culmina con otra ficci\u00f3n: la falsificaci\u00f3n de una pieza del tesoro Quimbaya<\/strong>, obra de un artesano bogotano y expuesta como verdadera bajo una vitrina aislada, con un tratamiento similar al de las mejores piezas del Museo del Oro de Bogot\u00e1. La instalaci\u00f3n juega con la metonimia<\/strong>: la mina es representada por dos vagonetas sobre unos ra\u00edles truncados, sincronizados con una proyecci\u00f3n en loop. Y juega tambi\u00e9n con la met\u00e1fora<\/strong>: superponiendo el ciclo de subida y bajada de dos proyectores por el hueco de la escalera del Museo y la proyecci\u00f3n del ascenso y bajada de un grupo de Mulas a la boca de la Mina y de vuelta al campo base. La ficci\u00f3n<\/strong> activa el pensamiento po\u00e9tico. Y lo que el pensamiento po\u00e9tico produce es una vivencia material del intervalo<\/strong>: de los intervalos geogr\u00e1fico, cultural, hist\u00f3rico, econ\u00f3mico. Al acompa\u00f1ar a los proyectores en su ascenso y descenso, los visitantes de la instalaci\u00f3n respiran y sienten en sus cuerpos un eco de la materialidad de Marmato, escuchan las voces de los mineros y pueden llegar a empatizar con las mulas en su esforzado ascenso, pero esta vivencia y esta empat\u00eda no les hace olvidar que est\u00e1n en un Museo, insertos en una obra de arte de la que son parte, una obra que depende de la acci\u00f3n corporal de cada visitante para existir y en interacci\u00f3n con la cual el cuerpo de cada visitante se activa tambi\u00e9n como cuerpo po\u00e9tico. <\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Contemplado retrospectivamente, podemos dar nombres a algunos de los m\u00e9todos utilizados por Mapa. <\/p>\n\n\n\n

1. La investigaci\u00f3n situada <\/strong>ser\u00eda el primer nombre, una investigaci\u00f3n siempre atenta al contexto f\u00edsico, social e hist\u00f3rico; se traduce en una necesidad de habitar o en una necesidad de visitar, de tener una experiencia corporal de los lugares. <\/p>\n\n\n\n

2. El trabajo de archivo<\/strong>, que en ocasiones tiene la forma de un trabajo casi arqueol\u00f3gico, de rastreo de los restos, de recopilaci\u00f3n de documentos, testimonios, objetos, historias de vida. <\/p>\n\n\n\n

3. La ficci\u00f3n o \u201cetnoficci\u00f3n\u201d<\/strong>, que implica un ejercicio de desplazamiento, descomposici\u00f3n y recomposici\u00f3n de los materiales. Y se la denomina \u201cetnoficci\u00f3n\u201d porque implica a los propios creadores en un trabajo sobre las personas con las que se relacionan en cada uno de los campos de investigaci\u00f3n que abren. <\/p>\n\n\n\n

4. La subversi\u00f3n de la representaci\u00f3n por medio de las figuras de testigos e invitados<\/strong>. Los testigos no son objetivos, sino parciales e implicados. Los propios artistas se implican como testigos afectados en sus creaciones. Y esto evita la representaci\u00f3n. La representaci\u00f3n tambi\u00e9n es cuestionada por la presencia de invitados, tanto en escena como en la instalaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

5. El montaje como edici\u00f3n musical<\/strong>. No existe una estructura causal, sino una estructura de resonancias, de intensidades, la cual es acentuada por el protagonismo que adquiere la dimensi\u00f3n sonora de las piezas, siempre con la colaboraci\u00f3n de Juan Ernesto D\u00edaz o de otros m\u00fasicos. <\/p>\n\n\n\n

6. La densidad<\/strong>. Hay una apuesta por la lentitud <\/strong>en el proceso, que se da en forma de colaboraci\u00f3n. Se van sumando capas, detalles y asociaciones. Pero la lentitud hace que el resultado no sea meramente un montaje, sino un proceso alqu\u00edmico de transformaci\u00f3n<\/strong>. En sus recientes trabajos Mapa ha viajado a las regiones amaz\u00f3nicas. Esto me dio la pista para aventurar que el proceso de Mapa es similar al de la producci\u00f3n de algunas sustancias como el curare. Procesos muy complejos basados en un saber emp\u00edrico, con pasos aparentemente caprichosos, y con una componente ritual, prescindible quiz\u00e1 para los qu\u00edmicos, pero de hecho necesaria para el arte.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Hace apenas un mes fui invitado a realizar una conferencia similar a esta en el Museo donde a\u00fan se puede ver la exposici\u00f3n de Mapa Teatro. La titul\u00e9 \u201cgestos de desapropiaci\u00f3n<\/strong>\u201d. Porque uno de los aspectos de esta exposici\u00f3n que m\u00e1s me afect\u00f3 el modo en que las y los artistas de Mapa Teatro se desapropiaron de sus creaciones para devolverlas a la ciudadan\u00eda. Cuando uno lee el anuncio de una exposici\u00f3n retrospectiva sobre los 40 a\u00f1os de un colectivo art\u00edstico, resulta inevitable pensar en una especie de homenaje a la trayectoria creativa de un artista o de un colectivo o de un lugar de creaci\u00f3n. Se supone que el foco se coloca sobre ese artista o ese colectivo, que se convierte en protagonista. Y se va a ver c\u00f3mo empez\u00f3, como fueron sus elecciones estil\u00edsticas y tem\u00e1ticas, c\u00f3mo evolucion\u00f3 su investigaci\u00f3n, cu\u00e1les fueron sus principales logros. Nada de eso ocurri\u00f3 en esta exposici\u00f3n. Porque se opt\u00f3 por un descentramiento, de un salir de escena, para desapropiarse de sus creaciones y hacer que se vuelvan visibles todas aquellas experiencias que en otro tiempo ellos a su vez se apropiaron. Este ejercicio de desapropiaci\u00f3n es un modo de sostener el ciclo de la vida, es un modo ecol\u00f3gico de entender la creaci\u00f3n art\u00edstica<\/strong>, como un trabajo en el proceso de autoconocimiento de una sociedad, pero tambi\u00e9n de enriquecimiento, de experiencia y de disfrute. Me pregunto si la investigaci\u00f3n art\u00edstica no ser\u00e1 tambi\u00e9n un constante ejercicio de desapropiaci\u00f3n, un compartir procesos, compartir recursos, compartir saberes, pero sobre todo, hacer que el saber po\u00e9tico y el saber art\u00edstico se vuelvan efectivos para la comprensi\u00f3n y la autocomprensi\u00f3n de la historia, de la sociedad, como un saber \u00fatil para la vida.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Errores comunes:<\/p>\n\n\n\n

1. Reducir conocer a clasificar. Esto en realidad produce una anulaci\u00f3n del potencial de la diferencia. Establece un principio jer\u00e1rquico superior que anula la alteridad intr\u00ednseca a las diferencias. Crea un conocimiento est\u00e1tico.<\/p>\n\n\n\n

2. La pretensi\u00f3n descriptiva. Tratar de dar cuenta de un proceso o de una obra describiendo exhaustivamente los procedimientos, las formalizaciones o las externalizaciones. Empobrece la potencialidad de sentidos de la obra en s\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

3. La relaci\u00f3n con la autoridad. Uso de las fuentes.  <\/p>\n\n\n\n

4. La pretensi\u00f3n de objetividad vs. La mirada narcisista. La confusi\u00f3n de parcialidad y subjetividad. \u201cMi pr\u00e1ctica\u201d.<\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

Algunas propuestas:<\/p>\n\n\n\n

1. Articulaci\u00f3n vs. Clasificaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

2. Traducci\u00f3n vs. Descripci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

3. Conversaci\u00f3n vs. Referencia<\/p>\n\n\n\n

4. Implicaci\u00f3n vs. Distancia. <\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

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[1]<\/sup><\/a> L\u2019art se fait aujourd\u2019hui \u00e0 partir seulement de ce qui, pour l\u2019Empire, n\u2019existe pas. L\u2019art construit abstraitement la visibilit\u00e9 de cette inexistence. C\u2019est ce qui commande, dans tous les arts, le principe formel : la capacit\u00e9 \u00e0 rendre pour tous visible ce qui, pour l\u2019Empire, et donc aussi pour tous, mais d\u2019un autre point de vue, n\u2019existe pas.  (Badiou: 86)<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> En hebreo, Babel<\/em> suena como el verbo que significa confundir.<\/em><\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Donna J. Haraway, \u201cConocimientos situados: la cuesti\u00f3n cient\u00edfica en el feminismo y el privilegio de la perspectiva parcial\u201d (1988), en Ciencia, cyborgs y mujeres. La invenci\u00f3n de la naturaleza, <\/em>Madrid, C\u00e1tedra, 1995.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2023. Conferencia magistral pronunciada en las Jornades\u00a0Formatives ISEACV. Morella, 28 marzo 2023.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":7419,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[58,533,15,271,270,219],"class_list":["post-7418","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-ficcion","tag-ficcion-y-realidad","tag-investigacion-creacion","tag-materialidad","tag-razon-poetica","tag-traduccion"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7418","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7418"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7418\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7420,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7418\/revisions\/7420"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7419"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7418"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7418"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7418"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}