{"id":7410,"date":"2003-09-03T19:31:00","date_gmt":"2003-09-03T17:31:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7410"},"modified":"2026-02-23T20:26:10","modified_gmt":"2026-02-23T19:26:10","slug":"carles-santos-2","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/09\/03\/carles-santos-2\/","title":{"rendered":"Carles Santos"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en\u00a0Artes de la escena y de la acci\u00f3n<\/a>. UCLM, Cuenca, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Pianista y compositor, int\u00e9rprete excepcional de\u00a0 m\u00fasica contempor\u00e1nea para piano, Carles Santos<\/a> ha mantenido durante toda su trayectoria un compromiso constante con la vanguardia art\u00edstica, que le llev\u00f3 a colaborar en los a\u00f1os sesenta con Joan Brossa, Mestres Quadreny y Pere Portabella, en los a\u00f1os setenta con el\u00a0Grup de Treball\u00a0y a producir en las d\u00e9cadas siguientes una obra propia que le ha convertido en el m\u00e1s singular autor de teatro musical de la escena espa\u00f1ola contempor\u00e1nea.<\/p>\n\n\n\n

Nacido en Vinaroz, Castell\u00f3n, en 1940, se dio a conocer a partir de 1961 por sus interpretaciones de Webern, Boulez , Stockhausen y Cage. Influido por las ideas de \u00e9ste y por el movimiento Fluxus, muy pronto comenz\u00f3 a incorporar acciones a sus conciertos. En el ofrecido en 1967 en la sala Mollet de Barcelona, acab\u00f3 manipulando cubos de agua de diferentes colores. Y al a\u00f1o siguiente interpret\u00f3, junto a Anna Ricci, el c\u00e9lebre Concert irregular<\/em>, propuesto por Joan Brossa, a quien consider\u00f3 entonces su padre espiritual, y realizado en colaboraci\u00f3n con Pere Portabella y Mestres Quadreny. En el programa de mano, el poeta, y el director y el m\u00fasico declaraban la inutilidad del piano en la evoluci\u00f3n de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, apostaban por la independencia de los elementos que confluyen en un espect\u00e1culo musical, defend\u00edan el protagonismo de la acci\u00f3n y sus potencialidades po\u00e9ticas, manifestaban su intenci\u00f3n de desmitificar el concierto tradicional, por medio de la acci\u00f3n esc\u00e9nica, siguiendo el modelo no del teatro dram\u00e1tico, sino del teatro irregular heredero de Fr\u00e9goli y la comedia del arte (Planas, 2002: 261).<\/p>\n\n\n\n

En 1968 recibi\u00f3 una beca de la Fundaci\u00f3n March para realizar estudios en EE.UU. All\u00ed enriqueci\u00f3 su conocimiento de la composici\u00f3n musical contempor\u00e1nea y de las t\u00e9cnicas interpretativas. Luis T\u00e9llez, testigo de la experimentaci\u00f3n musical espa\u00f1ola, recuerda de la siguiente manera la trayectoria del compositor: \u00abInmerso en la m\u00fasica contempor\u00e1nea, Carles Santos, que comenz\u00f3 su carrera como pianista en 1961, en aquellos a\u00f1os se lavaba las manos en una jofaina sobre el teclado, en Water Music<\/em> de John Cage, inflaba globos y disparaba tracas tras un biombo en la Visible Music<\/em> de Dieter Schnebel, ascend\u00eda a una escalera y esparc\u00eda las hojas de la partitura sobre el p\u00fablico en Po\u00eame de Arturo Tamayo, arrastraba una banqueta desde las profundidades de la sala provisto de una soga descomunal tama\u00f1o en Pira\u00f1a<\/em> de Tom\u00e1s Marco, barr\u00eda serpentinas, liberaba palomas y regalaba pa\u00f1uelos en el Concert Irregular<\/em> y ejecutaba trozos pian\u00edsticos de incre\u00edble dificultad en cualquiera de estas obras, am\u00e9n de realizar, con asombrosa perfecci\u00f3n, estrenos de m\u00fasicas puras que exig\u00edan un virtuosismo notable.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

Pere Portabella y Carles Santos realizaron en esa misma \u00e9poca algunas pel\u00edculas que traduc\u00edan al cine el esp\u00edritu experimental que Brossa hab\u00eda llevado al teatro desde los a\u00f1os cuarenta: L\u2019apat, L\u2019espectador, Habitaci\u00f3 amb rellotge, La Llum y Conversa<\/em> (1967) y Play-back<\/em> (1970), una iniciativa que Carles Santos continu\u00f3 tanto en el cine como en sus acciones musicales y esc\u00e9nicas.<\/p>\n\n\n\n

Posteriormente, Santos fue miembro activo al Grup de Treball, una de las iniciativas m\u00e1s interesantes del arte experimental espa\u00f1ol. A este grupo, liderado por Pere Portabella, Carles Santos y Antoni Mercader, estuvieron vinculados casi todos de los artistas conceptuales catalanes. Sus intenciones eran pol\u00edticas: se trataba de reflexionar sobre la inserci\u00f3n social del artista y eludir la mercantilizaci\u00f3n del objeto art\u00edstico. El propio Carles Santos, en el texto de presentaci\u00f3n del Grupo para \u00abInformaci\u00f3 d\u2019Art Concepte\u00bb (Banyoles, 1973), denunciaba el funcionamiento del arte como \u00abfen\u00f3meno superestructural de producci\u00f3n elitista\u00bb y rechazaba del objeto de arte como valor de cambio, al tiempo que mostraba la voluntad del grupo de informar sobre el proceso de realizaci\u00f3n y de provocar la autorreflexi\u00f3n, la \u00absensibilizaci\u00f3n del espectador pasivo\u00bb y estimular su participaci\u00f3n. (D\u00edaz Cuyas: 72).<\/p>\n\n\n\n

Desde 1975, Carles Santos ofreci\u00f3 recitales en diversos pa\u00edses, grab\u00f3 un disco con obras de Cage, Webern, Stockhausen y otros compositores y entre 1976 y 1979 dirigi\u00f3 el Grup Instrumental Catal\u00e0 con sede en la Fundaci\u00f3n Joan Mir\u00f3.<\/p>\n\n\n\n

En Divertimento n\u00ba 1 en re mayor<\/em> (1979), un \u00abconcierto espectacular\u00bb ofrecido por Carles Santos en el Gran teatro de la danza de M\u00e9xico, el p\u00fablico asisti\u00f3 a la lectura literal de una partitura por parte de cuatro compositores (Manuel Enr\u00edquez, J. Guti\u00e9rrez Heras y Mario Lavista) que leyeron de principio a fin sus partes, exagerando la velocidad o lentitud de los tempos (el allegro era muy r\u00e1pido y el adagio lent\u00edsimo), pero sin entonar. La entonaci\u00f3n era sustituida por el \u00e9nfasis gestual o intencional, que se derivaba exclusivamente del ritmo y no de la melod\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

La voz constitu\u00eda para Santos un medio con el que dotar de corporalidad a la m\u00fasica, de implicarse f\u00edsicamente en la composici\u00f3n y en la ejecuci\u00f3n y, al mismo tiempo, propiciar una liberaci\u00f3n del cuerpo y del pensamiento. El cantante y percusionista David Moss, que colabor\u00f3 con Santos en la grabaci\u00f3n del disco Five Voices<\/em> (1989), a la pregunta \u00ab\u00bf por qu\u00e9 cantar?\u00bb, respond\u00eda subrayando la \u00abfisicalidad del canto\u00bb: \u00abDesde el momento en que una voz se desplaza fuera de su habitual campo de habla, el cuerpo cobra energ\u00eda, cambia la forma de respiraci\u00f3n y todo el peso del cuerpo comienza a redistribuirse, a equilibrarse y a redefinir su gravedad y sus relaciones. \/ Se trata simplemente del placer f\u00edsico de cantar, de liberar el pensamiento, la voz y los m\u00fasculos del cotidiano parloteo lineal y narrativo y sentir una nueva relaci\u00f3n entre el pensamiento relampagueante y el resplandor de los reflejos\u00bb. (Moss, en Ruvira, 1996- 36).<\/p>\n\n\n\n

En 1981 Santos grab\u00f3 en Nueva York su disco Voice Tracks<\/em>, una recopilaci\u00f3n de obras vocales interpretadas por \u00e9l mismo, entre las que se inclu\u00edan: To-ca-ti-co-to-ca-t\u00e1<\/em> (1978), Cant Energ\u00e9tic<\/em> (1979), La Sargantaneta<\/em> (1980), Pepa<\/em> (1980), Conversa<\/em> (1980) y Autoretrat<\/em> (1981). \u00abCuando comenc\u00e9 a trabajar con la voz -declara Santos- era la \u00e9poca en que todo el mundo pod\u00eda hacer de todo, como dec\u00eda Cage. Esto me interes\u00f3 mucho. Bueno, por una parte creo que la voz, que siempre me interes\u00f3 mucho, creo que es un instrumento excepcional y muy desaprovechado. Se hacen muchas menos cosas con la voz de las que se podr\u00edan hacer. Entonces me dio por trabajar con la voz. De todas maneras, se nota mucho que soy pianista. Yo creo que To-ca-t\u00ed-co-to-ca-t\u00e1<\/em> es una obra de piano. Casi todo son obras de piano. Si hubiera sido otro tipo de instrumentista hubiera hecho otra cosa. Yo casi todo lo que hago lo hago sentado al piano: dejo de tocar y me pongo a cantar. Pero siempre tiene que ver con el piano.\u00bb (Santos, en Ruvira, 1996- 35).<\/p>\n\n\n\n

Sentado al piano, Santos canta, tararea, susurra, se lamenta, habla, a\u00falla, grita, juega con las palabras y con las s\u00edlabas en el tiempo del mismo modo que su amigo y maestro Brossa lo hab\u00eda hecho sobre el papel. Pero el compositor no s\u00f3lo corporeiza con su voz la m\u00fasica que interpreta al piano, se implica plenamente con su acci\u00f3n, su pasi\u00f3n, su interacci\u00f3n con otros int\u00e9rpretes o cantantes y proyecta un universo de asociaciones pl\u00e1sticas surgidas de la m\u00fasica. En una pel\u00edcula titulada La re mi la<\/em> (1979) aparece sentado al piano interpretando una partitura repetitiva compuesta por frases musicales muy cortas. Casi en una r\u00e9plica ir\u00f3nica a las ir\u00f3nicas caracterizaciones de Pazos, Santos interpreta cada una de las m\u00e1s de sesenta frases caracterizado de un personaje distinto, a quien corresponde un gesto facial propio. Algunos personajes son reconocibles: proceden del cine, de la \u00f3pera, la literatura o la historia. Otros son personajes cotidianos. Durante la pel\u00edcula, a Santos se le ve como concertista, agricultor, anciana, Tenorio, romano, monja, bombero, Santo, mexicano, guardia civil, Brunilde, bailarina, mafioso, boxeador, motorista, Carmen Miranda, buceador, pay\u00e9s, Napole\u00f3n, aviador, alba\u00f1il,, m\u00e9dico, buceador, Conde Dr\u00e1cula, rey mago, campesino, indio, cura, minero, ba\u00f1ista, dictador (Hitler \/ Franco), Cleopatra, turco, esquiador, astronauta, Groucho Marx, cardenal, mec\u00e1nico\u2026 Uno de los personajes es \u00e9l mismo con unos cascos de sonido escuchando su propia partitura, que en ese intervalo deja de sonar. Y el \u00faltimo es un hombre invisible, que da lugar a una escena vac\u00eda justo antes de la conclusi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Todo surg\u00eda de la relaci\u00f3n inmediata entre el cuerpo del pianista y el cuerpo de su instrumento. Algo que Santos ya dej\u00f3 bien claro en Anem, anem a volar<\/em> (1982), un v\u00eddeo dirigido por Manuel Esteban, en que se le ve\u00eda empujando un piano de cola sobre el que yac\u00eda una mujer vestida de rojo. Santos empuja con gran esfuerzo su piano desde el puerto de Barcelona, por las calles de la ciudad, ajeno al tr\u00e1fico que lo rodea, hasta un lugar cerrado en que la mujer entra en acci\u00f3n y acosa al m\u00fasico mientras \u00e9ste se esfuerza en interpretar una partitura.<\/p>\n\n\n\n

La secuencia mujer-piano ser\u00eda recurrente en la producci\u00f3n posterior de Santos y es significativa de esa relaci\u00f3n f\u00edsica que el compositor concibe con su instrumento. La mujer, como el piano, aparec\u00eda al mismo tiempo como objeto de deseo y sujeto de dominaci\u00f3n: Santos se dejaba acosar, torturar por la mujer mientras se entregaba a la m\u00fasica. El placer inmaterial iba \u00edntimamente unido al placer f\u00edsico y al sufrimiento que todo disfrute comporta. As\u00ed, Santos radicalizaba las exploraciones de otros m\u00fasicos contempor\u00e1neos empe\u00f1ados en buscar la continuidad entre su instrumento y el propio cuerpo, hasta el punto de dramatizar esa relaci\u00f3n y concebirla como una relaci\u00f3n de pareja, marcada por la \u00abfidelidad\u00bb, pero no por ello menos \u00abvisceral, f\u00edsica, sensual, er\u00f3tica e incluso pornogr\u00e1fica\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

A prop\u00f3sito de su espect\u00e1culo Figasantos-Fagotrop: missatge al contestador: soparem a les nou<\/em> (1995), Santos declaraba: \u00abHacer una buena m\u00fasica es un placer. Comer bien es un placer. El placer de comer m\u00fasica o de hacer m\u00fasica para comer es un gran placer. Un tratado de m\u00fasica para el placer de comer. Un comer de m\u00fasica. Comer y m\u00fasica \u00bfson dos placeres juntos o un solo placer?\u00bb (Cureses, 1999: 95). Y en Ricardo i Elena (1999), un oratorio esc\u00e9nico dedicado a sus padres, aparecer\u00edan tres enormes telones estampados con fotograf\u00edas en primer t\u00e9rmino de tres platos que compon\u00edan la secuencia de un men\u00fa popular mediterr\u00e1neo: langostinos, ensalada y paella. La carne hab\u00eda que buscarla m\u00e1s bien en escena, no tanto en la fisicalidad de los funambulistas o acr\u00f3batas, que estimulaban la de los cantantes, cuanto en las acciones del propio Carles Santos, que retomaban algunas ya ensayadas desde Beethoven, si tanco la tapa qu\u00e9 passa?<\/em> (1993). En uno de los momentos m\u00e1s celebrados del espect\u00e1culo, Ana Criado tocaba con sus pies desnudos el teclado antes de sentarse sobre \u00e9l con las piernas abiertas frente al pianista (el propio Santos), a quien abofeteaba y provocaba sin interrumpir por ello la ejecuci\u00f3n de la partitura. Una danza similar hab\u00eda sido ejecutada por Carme Vidal en La grenya de Pascual Picanya, assesor juridic-administratiu<\/em> (1990), probablemente el espect\u00e1culo que mejor refleje el gusto de Santos por el MSM (m\u00fasico-sado-masoquismo).<\/p>\n\n\n\n

En Pascual Picanya<\/em>, la c\u00e1mara negra del escenario hab\u00eda sido sustituida por una c\u00e1mara roja, con claras referencias a un espacio pornogr\u00e1fico (en el dise\u00f1o de la escenograf\u00eda hab\u00eda colaborado Jordi Benito), s\u00f3lo ocupado por un piano de cola y una enorme l\u00e1mpara de ara\u00f1a sobre \u00e9l. La primera parte del espect\u00e1culo era protagonizada por la soprano Uma Ysamat y por el propio Carles Santos, vestido tambi\u00e9n de rojo: en solitario o en compa\u00f1\u00eda de la soprano, Santos ejecutaba diversas partituras de desarrollo obsesivo, acompa\u00f1ado, acosado o agredido por la cantante, soportando el peso de la banqueta sobre su cabeza o su espalda, (a modo de mochila de tortura o casa de caracol), atacando el piano con los pu\u00f1os, las palmas o el antebrazo o entreg\u00e1ndose al gimoteo de cancioncillas delirantes antes de abandonar una y otra vez la sala con paso firme o arrastr\u00e1ndose, pero siempre con fuertes golpes sobre la puerta roja que anunciaban sus salidas y sus entradas.<\/p>\n\n\n\n

En otra secuencia del espect\u00e1culo, Uma Ysamat aparec\u00eda atrapada en una estructura que remit\u00eda a una gigantesca tela de ara\u00f1a, flanqueada por Carme Vidal y Mariaelena Roque (dise\u00f1adora del vestuario), quienes, vestidas de cuero y ataviadas con falos de l\u00e1tex negro, figuraban una masturbaci\u00f3n masculina, acariciando y golpeando sus  respectivos falos al ritmo de la m\u00fasica, primero con las manos, despu\u00e9s contra el marco de la estructura y finalmente contra la cabeza del propio Santos. Despu\u00e9s de convertir el escenario en un ca\u00f1averal plantado al ritmo de la m\u00fasica y que serv\u00eda de escenario a nuevas escenas er\u00f3ticas, el espect\u00e1culo conclu\u00eda con un pasodoble (referencia a la reciente colaboraci\u00f3n de Santos con Cesc Gelabert) en que al piano se a\u00f1ad\u00eda un singular instrumento de percusi\u00f3n: el culo desnudo de Mariaelena Roque que Ram\u00f3n Torramilans tocaba sin compasi\u00f3n a la vista del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El MSM atraviesa toda la producci\u00f3n de Santos, y no se limita a las variaciones sobre la secuencia de la mujer y el piano. En Tramuntana Tremens<\/em>(1989), una de las cantantes se adelantaba hasta Santos, lo agarraba por el pelo y sumerg\u00eda su cabeza en una pecera que hab\u00eda ocupado el lugar del atril del director, lo cual dar\u00eda lugar m\u00e1s tarde a una secuencia de gritos y sonidos guturales que estimular\u00eda el canto del coro. Y en La Pantera Imperial<\/em> (1997), la misma secuencia se repetir\u00eda, siendo en esa ocasi\u00f3n la v\u00edctima el tenor Antoni Comas, que trataba de cantar con la cabeza sumergida en un gran recipiente de agua, convertido por otra de las cantantes en instrumento de tortura.<\/p>\n\n\n\n

La filiaci\u00f3n surrealista de Santos se hace evidente en la constante asociaci\u00f3n de lo musical, lo pl\u00e1stico y lo er\u00f3tico. La lectura o interpretaci\u00f3n de determinadas frases musicales, hace saltar constantemente el mecanismo asociativo, que las traduce en insospechadas im\u00e1genes por lo general cargadas de contenido er\u00f3tico. Esta traducci\u00f3n es literal en la serie de fotograf\u00edas titulada La Polpa de Santa Percinia de Claviconia <\/em>(1995), en la que sobre el fondo de un pentagrama Santos coloca una composici\u00f3n de clavos, una lengua atravesada por un clavo, un modelo con ojos clavados y un pene en la boca de cuya punta pende un pez, un busto de Mariaelena Roque tocando con el arco de un celo una cuerda tensada por su propia mano y el pene de un modelo a cuya punta est\u00e1 enganchado el extremo, o un primer plano de la misma Roque, con aura de clavos y un pu\u00f1ado m\u00e1s saliendo de su boca sujetos por una mano cerrada. Una vez m\u00e1s, la m\u00fasica, lo pl\u00e1stico y lo er\u00f3tico se enlazan, como en Ricardo y Elena, a lo religioso, ironizando sobre las servidumbres religiosas de la m\u00fasica a lo largo de la historia, pero tambi\u00e9n sobre la formaci\u00f3n religiosa que marc\u00f3 de forma especialmente intensa la infancia de varias generaciones en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

El trabajo de Santos resulta incomprensible sin la consideraci\u00f3n del choque de ese mismo modelo religioso con la experiencia de las vanguardias art\u00edsticas: el minimalismo musical asociado a la acci\u00f3n y al happening de un lado, y la herencia surrealista, filtrada por la visi\u00f3n singular de su amigo y \u00abmaestro\u00bb Joan Brossa. La componente surrealista de la imaginaci\u00f3n de Santos puebla sus fotograf\u00edas, pel\u00edculas y espect\u00e1culos, de referencias er\u00f3ticas, religiosas y populares. Pero tambi\u00e9n de insectos, animales y seres h\u00edbridos.<\/p>\n\n\n\n

Se podr\u00eda pensar que el comportamiento de los int\u00e9rpretes de Santos, incluido \u00e9l mismo, tiene mucho de animal. En una secuencia de Tramuntana Tremens<\/em>, dos cantantes funden sus bocas en una especie de beso, y cantan a continuaci\u00f3n cada uno dentro de la boca del otro. Dirigidos siempre por Santos, aparentemente entusiasmado, se desplazan en esta disposici\u00f3n hacia la boca del escenario, subrayando cada cresta del n\u00famero ciertamente er\u00f3tico con un aumento de volumen en su voz, distorsionada por la boca del compa\u00f1ero, que hace de caja de resonancia. La asunci\u00f3n de la carnalidad de la voz lleva a una extrapolaci\u00f3n que hace de los cantantes una mezcla de amantes desesperados y animales en celo observados y animados por la mirada de un ni\u00f1o perverso que comparte con el p\u00fablico su voyeurismo musical.<\/p>\n\n\n\n

En otros casos, la exteriorizaci\u00f3n de la animalidad da lugar a ir\u00f3nicas humillaciones del m\u00fasico, de los cantantes o de sus instrumentos que tienen la funci\u00f3n de subvertir las est\u00e9riles convenciones de interpretaci\u00f3n y escucha de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, que a juicio de Santos resultan contraproducentes para el propio medio art\u00edstico. Es el caso de las entradas y salidas a gatas, o a rastras de Santos en Pascual Picanya, la violaci\u00f3n del piano por los pies de la bailarina, la deformaci\u00f3n de las melod\u00edas y los timbres por medio de diferentes tejidos, l\u00edquidos u obst\u00e1culos f\u00edsicos, los vuelos de los cantantes y el coro, su manipulaci\u00f3n por parte de bailarines u acr\u00f3batas o su suspensi\u00f3n por medio de cuerdas, su conversi\u00f3n en cris\u00e1lidas, en ara\u00f1as y otro tipo de insectos.<\/p>\n\n\n\n

El vestuario, dise\u00f1ado por Mariaelena Roque, act\u00faa como reforzador de esta animalizaci\u00f3n o hibridaci\u00f3n de los int\u00e9rpretes. En Tramuntana Tremens quince cantantes aparec\u00edan en la segunda escena plantados en macetas y rodeados de gasa de colores, y poco despu\u00e9s ataviados con una especie de frac cuya cola se elevaba d\u00e1ndoles la apariencia de insectos. Las dos int\u00e9rpretes que flanqueaban a la ara\u00f1a de Pascual Picanya<\/em> luc\u00edan, adem\u00e1s de sus ce\u00f1idos trajes de cuero y el falo de l\u00e1tex, unas enormes colas de caballo rubias que les colgaban a la altura del coxis, convirti\u00e9ndolas en un h\u00edbrido de mujer y caballo. Y la imagen que anunciaba L\u2019espl\u00e8ndida vergonya<\/em> era el primer plano del culo de una mujer en cuclillas, sobre unos inmensos zapatos de tac\u00f3n negro, bajo el cual figuraba un plato met\u00e1lico con paja y un huevo (reci\u00e9n puesto).<\/p>\n\n\n\n

La hibridaci\u00f3n afecta a los protagonistas de numerosos espect\u00e1culos de Santos, y en ocasiones se trasladan a los t\u00edtulos Asdr\u00fabila<\/em> (1992), \u00abdrama circular que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales como las pasiones que los dominan\u00bb), estaba construido en torno a un personaje central, interpretado por un contratenor, \u00abpersonaje ambiguo y andr\u00f3gino, grande y poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y las almas de cuantos les rodean\u00bb, y que en determinados momentos del espect\u00e1culo adquir\u00eda la forma de un perro, que aparec\u00eda f\u00edsicamente en escena, gigantesco, en el centro del escenario neocl\u00e1sico dise\u00f1ado por Bofill. La protagonista de L\u2019espl\u00e8ndida vergonya<\/em>, Desideria Caxau,\u2003era una especie de sirena, caracterizada por una inmensa cola de pelo rubio, que no pod\u00eda abandonar la posici\u00f3n horizontal sin arriesgar la vida. Y los ojos de Bach, protagonista repetido en forma de bustos escenogr\u00e1ficos en La pantera imperial, dar\u00edan lugar a un juego asociativo a partir de la comparaci\u00f3n de los ojos del m\u00fasico con los de distintos tipos de ave (Els ulls dels fils de Bach<\/em>, 1998).<\/p>\n\n\n\n

La motivaci\u00f3n no es puramente estil\u00edstica: se trataba de poner en escena la propia carnalidad, tanto exteriormente, en forma de m\u00fasica corporalizada, como interiormente, en forma de im\u00e1genes, comportamientos y sonidos que traducen un mundo interior que ya no puede ser concebido como espiritual (al modo de Ricardo y Elena), sino como uni\u00f3n indisoluble, de materia y pensamiento, carne y deseo.<\/p>\n\n\n\n

Bibliograf\u00eda<\/h2>\n\n\n\n

D\u00edaz Cuyas, Jos\u00e9, El arte experimental en Espa\u00f1a<\/em> en la d\u00e9cada de los setenta, tesina in\u00e9dita dirigida por \u00c1ngel Gonz\u00e1lez.
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