{"id":7395,"date":"2010-02-03T17:53:00","date_gmt":"2010-02-03T16:53:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7395"},"modified":"2026-02-03T17:59:43","modified_gmt":"2026-02-03T16:59:43","slug":"la-investigacion-en-artes-escenicas-introduccion","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/02\/03\/la-investigacion-en-artes-escenicas-introduccion\/","title":{"rendered":"La investigaci\u00f3n en artes esc\u00e9nicas: introducci\u00f3n"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a> y Victoria P\u00e9rez Royo<\/a>. 2010<\/h4>\n\n\n\n

Publicada en Cairon 13<\/a><\/p>\n\n\n\n

English version<\/a><\/p>\n\n\n\n

La investigaci\u00f3n es consustancial a la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Esta es la convicci\u00f3n compartida por casi todo artista que se haya enfrentado a la pregunta sobre qu\u00e9 se debe entender por investigaci\u00f3n en artes. Es consustancial porque todo proceso art\u00edstico genuino implica un tr\u00e1nsito hacia lo desconocido o lo nuevo, es decir, produce conocimiento o produce algo que arroja preguntas nuevas sobre la realidad dando lugar a nuevos procesos de b\u00fasqueda. Ahora bien, dada la dificultad para definir el arte, tendr\u00edamos serios problemas en continuar por este camino, pues llegar\u00edamos a la conclusi\u00f3n de que investigaci\u00f3n en artes es, como el arte, todo aquello que los artistas llaman investigaci\u00f3n o que la instituci\u00f3n acepta como tal. <\/p>\n\n\n\n

La preocupaci\u00f3n por definir la investigaci\u00f3n en artes deriva precisamente de la dificultad de construir un sistema docente y de especializaci\u00f3n basado en el voluntarismo o los vaivenes del mercado y del contexto institucional[1]<\/sup><\/a>. Junto a la instituci\u00f3n (que incluye el mercado) y a los artistas aparece un tercer elemento: el sistema de educaci\u00f3n superior localizado habitualmente en la Universidad. \u00c9sta se puede comportar en cierto modo como el p\u00fablico profano, incapaz de comprender las propuestas menos convencionales y necesitada de explicaciones y justificaciones que para artistas, gestores y cr\u00edticos resultan superfluas. Pero tambi\u00e9n se puede mostrar cr\u00edtica, y reconocer, una vez aportadas las claves, la presencia o no de metodolog\u00edas adecuadas y elementos de discurso que dialoguen productivamente con la tradici\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, los conceptos de arte y de investigaci\u00f3n en artes[2]<\/sup><\/a> que cada uno de los estamentos implicados en el \u00e1mbito de la producci\u00f3n y la exhibici\u00f3n art\u00edsticas manejan no tienen por qu\u00e9 coincidir: artistas, formadores, cr\u00edticos, gestores, pol\u00edticos, compradores y p\u00fablico en general responder\u00e1n de forma muy diferente a la pregunta sobre qu\u00e9 es arte y qu\u00e9 es investigaci\u00f3n, o mejor a\u00fan, a la pregunta sobre el car\u00e1cter m\u00e1s o menos art\u00edstico de una obra o de una propuesta concreta, y la investigaci\u00f3n que esa misma obra vehicula.  <\/p>\n\n\n\n

Con independencia de posiciones particulares, las perspectivas estar\u00e1n condicionadas por la funci\u00f3n social que a cada cual corresponde desempe\u00f1ar. Y los desencuentros pueden ser absolutos, alcanzando notoriedad p\u00fablica en las biograf\u00edas de los artistas malditos, en los descubrimientos inesperados de talentos despreciados, en los grandes esc\u00e1ndalos oper\u00edsticos y teatrales o en las protestas ante propuestas art\u00edsticas consagradas por grandes instituciones que los medios consideran banales.<\/p>\n\n\n\n

La instituci\u00f3n arte no es compacta, los criterios son tan variados como los intereses que circulan en su interior. No s\u00f3lo no es compacta, sino que muchos de sus trabajadores<\/em> habituales lo son tambi\u00e9n de otros \u00e1mbitos: del periodismo, de la econom\u00eda financiera, de la docencia, de la gesti\u00f3n cultural, de la pol\u00edtica\u2026 Se podr\u00eda argumentar que esas intersecciones laborales y de intereses se han ido fraguando con el tiempo de manera m\u00e1s o menos l\u00f3gica, en tanto la intersecci\u00f3n con la Universidad ha resultado de una imposici\u00f3n pol\u00edtica. Es cierto. Aunque no es menos cierto que la evoluci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica a lo largo de la historia ha estado condicionada de manera m\u00e1s o menos directa por imposiciones pol\u00edticas y econ\u00f3micas de diversa \u00edndole. \u00bfAcaso puede concebirse cualquier pr\u00e1ctica al margen de la pol\u00edtica? Por otra parte, podemos tambi\u00e9n considerar que el mantenimiento de la formaci\u00f3n art\u00edstica en un gueto, netamente diferenciado de la formaci\u00f3n en el resto de disciplinas de conocimiento, constitu\u00eda un anacronismo que exig\u00eda un tratamiento de choque. Una vez que la Universidad hab\u00eda dejado de ser el terreno de la especulaci\u00f3n y la ciencia pura y hab\u00eda abierto sus puertas a disciplinas eminentemente pr\u00e1cticas como las ingenier\u00edas, la pedagog\u00eda, la gesti\u00f3n empresarial, la enfermer\u00eda o el deporte, \u00bfpor qu\u00e9 seguir marginando algunas de las pr\u00e1cticas que en su origen llegaron a estar incluso en el n\u00facleo de la propia Universidad? Y es que del mismo modo que el pensamiento pr\u00e1ctico ha ido ganando terreno en el \u00e1mbito social y laboral, provocando una borradura de los l\u00edmites entre teor\u00eda y pr\u00e1ctica, tambi\u00e9n la Universidad se ha adaptado a esta nueva situaci\u00f3n, entendiendo la inutilidad de una especulaci\u00f3n sin base pr\u00e1ctica, pero tambi\u00e9n los riesgos de una pr\u00e1ctica sin reflexi\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

A la vista de c\u00f3mo otras disciplinas se han inscrito en el sistema educativo superior, no resulta descabellado imaginar de qu\u00e9 modo pueden surgir alianzas, afinidades e intersecciones de intereses entre cada uno de los estamentos implicados en la instituci\u00f3n arte, entre ellos los propios artistas. Esas alianzas pueden derivar de una confluencia de intereses sociales y econ\u00f3micos. Pero tambi\u00e9n podr\u00edan derivar de una comprensi\u00f3n compartida de la pr\u00e1ctica art\u00edstica como investigaci\u00f3n y quiz\u00e1 vinculada a las ciencias humanas, de la que resultar\u00eda un campo de trabajo (al igual que ocurre en otros \u00e1mbitos) no tan expuesto al mercado, y s\u00ed vinculado a una b\u00fasqueda objetiva de conocimiento. <\/p>\n\n\n\n

Para ello la investigaci\u00f3n art\u00edstica se tiene por qu\u00e9 adaptarse sin m\u00e1s a los formatos y los criterios que el sistema de investigaci\u00f3n acad\u00e9mico entiende ni la Academia asumir sin cr\u00edtica la subjetividad radical del trabajo creativo. En cualquier caso se trata de un proceso de acercamiento de Academia y arte, en el cual cada uno de ambos est\u00e1 llamado a replantear las concepciones heredadas de uno mismo y del otro. Para el arte la primera condici\u00f3n es el abandono del paradigma del genio, combatido a lo largo del siglo XX y, sin embargo, a\u00fan persistente en la concepci\u00f3n del mundo art\u00edstico y en la autocomprensi\u00f3n de los artistas como ajenos a las reglas. El recurso a la intuici\u00f3n, a la analog\u00eda, a la resonancia o al disparate sit\u00faan en muchos casos al artista, tal como propuso Schopenhauer, \u201cal margen del principio de casualidad\u201d, pero no por ello le liberan de toda regla ni le hacen inmune a la recepci\u00f3n cr\u00edtica de su trabajo o a la reelaboraci\u00f3n intuitiva de su propuesta. Es innegable que existen artistas \u201cgeniales\u201d, es decir, \u201cbrillantes\u201d, capaces de hallazgos o atrevimientos inimaginables para la mayor\u00eda de sus colegas. Tal brillantez (siempre relativa, nunca sustancial) no les otorga un estatus diferenciado, no les coloca fuera del sistema, sino en un lugar relevante, muy visible, del sistema. Ni siquiera ellos escapan al entramado en el que tiene lugar y circula la producci\u00f3n art\u00edstica. La insustancialidad<\/em> del genio es tambi\u00e9n la insustancialidad <\/em>del arte. El \u201carte\u201d es una abstracci\u00f3n derivada de la observaci\u00f3n de cualidades art\u00edsticas en diferentes obras, acciones e incluso actitudes. \u201cArt\u00edstico\u201d, como observara John Dewey en 1934, es un adjetivo: afecta a las pr\u00e1cticas y a las experiencias humanas en muy diversos grados. Ninguna escuela ni centro de investigaci\u00f3n ense\u00f1ar\u00e1 a ser artista genial como lo fueron Tadeusz Kantor o Merce Cunningham. Sin embargo, las escuelas s\u00ed pueden ense\u00f1ar metodolog\u00edas de la pr\u00e1ctica art\u00edstica que van m\u00e1s all\u00e1 del aprendizaje de las t\u00e9cnicas. Y la docencia de esas metodolog\u00edas de la pr\u00e1ctica art\u00edstica s\u00f3lo puede ser fijada desde la investigaci\u00f3n sobre los procesos de creaci\u00f3n. La investigaci\u00f3n en las artes debe servir entonces para superar el nivel de la transmisi\u00f3n de la t\u00e9cnica (sin que \u00e9sta sea por ello desplazada) al nivel de la transmisi\u00f3n de las metodolog\u00edas creativas.<\/p>\n\n\n\n

En el extremo opuesto al genio singular e irrepetible se encuentra la presunci\u00f3n cient\u00edfica de la repetibilidad del experimento, que en muchos casos se ha empleado como obst\u00e1culo para la comprensi\u00f3n de la creaci\u00f3n art\u00edstica como investigaci\u00f3n v\u00e1lida y cient\u00edfica. La generaci\u00f3n de lo art\u00edstico (sea obra, imagen, proceso, situaci\u00f3n o momento) escapa a la sistematizaci\u00f3n y a la generalizaci\u00f3n, por lo que la repetibilidad como criterio para definir lo cient\u00edfico en las artes es inviable. El entorno experimental en las ciencias naturales se controla, cuantifica y manipula para medir con exactitud la invariabilidad de las condiciones y con ello asegurar la repetibilidad de la experiencia. El fen\u00f3meno de la cultura y con mucha mayor raz\u00f3n el de la creaci\u00f3n no se puede simplificar y despojar de sus otras caracter\u00edsticas propias, ya que son precisamente todos esos matices de la realidad, las caracter\u00edsticas particulares de lo local y de lo individual, los que contribuyen en gran medida a dotar de significado a la obra de arte. No obstante, ello no implica una renuncia a todo tipo de objetividad, sino que justamente indica la necesidad de encontrar par\u00e1metros apropiados. Por ello, lejos de mimetizar los campos de las ciencias experimentales y las ciencias humanas, lo que corresponde m\u00e1s bien es proponer par\u00e1metros y criterios que se correspondan con la especificidad de los procedimientos art\u00edsticos, si bien asumiendo una posici\u00f3n cr\u00edtica respecto a la propia instituci\u00f3n y a la autoconcepci\u00f3n del artista. <\/p>\n\n\n\n

La objetividad cient\u00edfica puede ser aceptada como un criterio apto, siempre y cuando se entienda en el sentido Niels Bohr[3]<\/sup><\/a>, de forma que no se base en una b\u00fasqueda imposible de universalidad o repetibilidad arbitraria que abstraiga y simplifique el objeto o las condiciones en las que existe, sino sobre todo en la comunicabilidad de la investigaci\u00f3n. El \u00e9nfasis recae as\u00ed no en una objetividad entendida como universal, sino en la intersubjetividad que permite el di\u00e1logo. En el caso de fen\u00f3menos que no permiten una distinci\u00f3n clara entre sujeto y objeto la posibilidad de llevar la investigaci\u00f3n a la arena de la discusi\u00f3n p\u00fablica cient\u00edfica no se puede fundamentar sobre una simplificaci\u00f3n de sus caracter\u00edsticas esenciales para alcanzar la objetividad, sino por medio de su apertura de su lenguaje a la cr\u00edtica y a la discusi\u00f3n en el seno de una comunidad. Y \u00e9ste ser\u00eda un segundo aspecto de la concepci\u00f3n del arte heredada del romanticismo a la que habr\u00eda que renunciar al admitir la dimensi\u00f3n cient\u00edfica e investigadora del arte: una pr\u00e1ctica que escapa al discurso. Especialmente la danza ha sido considerada tradicionalmente como una pr\u00e1ctica opuesta al lenguaje, asociada a lo inefable, lo ef\u00edmero e inasible; este prejuicio especialmente patente en la danza expresionista alemana ha conducido a la comprensi\u00f3n de esta disciplina como conocimiento exclusivamente f\u00edsico, relacionado m\u00e1s con la experiencia emocional e irracional que con la cognici\u00f3n[4]<\/sup><\/a>. La danza, en cambio, como cualquier otra pr\u00e1ctica art\u00edstica (y a diferencia del acto creador mismo), se deja situar, analizar y fijar. Cuando hablamos de docencia de las artes o investigaci\u00f3n en artes hablamos de una pr\u00e1ctica y no del acto creador mismo (si es que \u00e9ste existe o existe siempre con la misma relevancia en cualquier tarea art\u00edstica). El teatro o la danza, como cualquier otra pr\u00e1ctica art\u00edstica, representan indudablemente formas de conocimiento que dialogan tanto con la tradici\u00f3n como con su contemporaneidad, con las ciencias y con el resto de artes, con el saber cotidiano como con el t\u00e9cnico; asimismo, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas pueden localizarse, se pueden desglosar en herramientas, m\u00e9todos, f\u00f3rmulas y costumbres de trabajo. Todo ello genera un contexto que permite la discusi\u00f3n en el seno de una comunidad y que legitima la validez de una investigaci\u00f3n. El artista, de hecho, raramente est\u00e1 solo. El artista en soledad no produce arte, produce un anticipo formal de una experiencia est\u00e9tica, que, para tener lugar, precisa de m\u00faltiples colaboraciones productivo-receptivas. La pr\u00e1ctica art\u00edstica, incluso la del artista \u201csolitario\u201d, ocurre en primer lugar en el \u00e1mbito de una instituci\u00f3n, determinada por una tradici\u00f3n y enmarcada por un circuito, ambos discutibles, confrontables, permeables, pero en ning\u00fan caso invisibles o despreciables. En segundo lugar, se inscribe en una red (cultural, intelectual, art\u00edstica, cient\u00edfica) que ofrece una amplia gama de intercambios y colaboraciones, aunque tambi\u00e9n de debates, pol\u00e9micas y antagonismos: la relaci\u00f3n positiva y la negativa son dos modos igualmente v\u00e1lidos e inevitables de situarse en esa red. Finalmente, la pr\u00e1ctica art\u00edstica se sit\u00faa en un contexto hist\u00f3rico, social y pol\u00edtico determinado, o transita de un contexto a otro, explorando y aliment\u00e1ndose de las contradicciones, las problem\u00e1ticas y las invenciones que constantemente le ofrece[5]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

La investigaci\u00f3n art\u00edstica, como dimensi\u00f3n del proceso creativo, es necesariamente singular y subjetiva, pero no por ello acr\u00edtica o incuestionable. Para ello un resulta fundamental ofrecer acceso a sus procesos, de forma que puedan ser puestos en cuesti\u00f3n y sometidos a cr\u00edtica, valorados y sopesados. El proceso no se entiende as\u00ed como una experiencia incuestionable y tan absolutamente singular que impide el debate, sino sobre todo como un espacio para la negociaci\u00f3n, un espacio en el que la discusi\u00f3n y la controversia son instrumentos fundamentales de trabajo y en el que la apertura y la indeterminaci\u00f3n no se ven como fallos en el sistema, sino precisamente como ventajas. La cuesti\u00f3n radica por ello en hallar las f\u00f3rmulas apropiadas para abrir, exponer y transmitir los estadios de desarrollo de la investigaci\u00f3n con el fin de que sean negociados en com\u00fan, en el marco de una comunidad investigadora art\u00edstica. Asimismo, otro m\u00e9todo relevante para garantizar la comunicabilidad del proceso art\u00edstico consiste en explorar el entorno en el que la investigaci\u00f3n se lleva a cabo, localizar su contexto hist\u00f3rico, cr\u00edtico y art\u00edstico y determinar la posici\u00f3n que el creador asume frente a ellos. Es precisamente por medio de un esfuerzo colectivo como se consigue este entorno cr\u00edtico, el contexto en el que puede tener lugar una situaci\u00f3n fruct\u00edfera y din\u00e1mica entre diferentes investigaciones, individuos y grupos de trabajo. En este sentido la situaci\u00f3n de la investigaci\u00f3n art\u00edstica en un entorno adecuado es fundamental: la tarea de los centros de investigaci\u00f3n y formaci\u00f3n superior consiste en presentarse como archivos en los que rastrear una tradici\u00f3n, puertas de acceso a redes productivas y colaborativas y contextos de trabajo en los que la cr\u00edtica de y la reflexi\u00f3n sobre el contexto social y pol\u00edtico m\u00e1s amplio en que se inscriben tiene lugar cotidianamente.<\/p>\n\n\n\n

Por otro lado: \u00bfdeben ser tambi\u00e9n lugares de producci\u00f3n o simplemente espacios para la circulaci\u00f3n y el acaecer de procesos? Del mismo modo que la singularidad del artista no se interpreta ya en el horizonte de la genialidad, tampoco la singularidad de la obra, sea \u00e9sta objeto, partitura o duraci\u00f3n puede ser interpretada en el horizonte de la excepcionalidad, de la obra maestra y absoluta. La experiencia art\u00edstica es temporal. No es est\u00e1tica, sino din\u00e1mica. No es simult\u00e1nea, sino procesual. La investigaci\u00f3n, para ser coherente con la experiencia y con la pr\u00e1ctica, se concibe as\u00ed como una investigaci\u00f3n en el proceso y nunca inscrita en un objeto cerrado. En otros t\u00e9rminos, el campo de la investigaci\u00f3n art\u00edstica es el proceso de creaci\u00f3n. Y la investigaci\u00f3n ser\u00e1 tanto m\u00e1s interesante cuanto mayor el grado en que el proceso desborde su concreci\u00f3n en un resultado definitivo. Pues cuando la investigaci\u00f3n se identifica con un proceso que conduce, por ejemplo, a una instalaci\u00f3n o una puesta en escena es de esperar que esa acci\u00f3n o esa puesta en escena en s\u00ed mismas satisfagan las necesidades de investigaci\u00f3n de ese momento y, por tanto, la investigaci\u00f3n en ese proceso no dejar\u00eda de ser una par\u00e1frasis de la instalaci\u00f3n o de la puesta en escena. Cuando en cambio la investigaci\u00f3n se identifica con un proceso de creaci\u00f3n que excede la producci\u00f3n de una pieza art\u00edstica en un formato determinado, puede entonces aportar algo que cada una de las producciones art\u00edsticas individualmente no aportan.<\/p>\n\n\n\n

De esta reflexi\u00f3n surgen las siguientes propuestas: 1. La investigaci\u00f3n  se concibe como un proceso que trasciende los resultados puntuales. 2. La investigaci\u00f3n no concluye en la presentaci\u00f3n de un producto, sino en la adquisici\u00f3n de conocimiento a partir de la pr\u00e1ctica. 3. Los formatos disciplinares no son los \u00fanicos en que una investigaci\u00f3n en artes puede tener lugar: una exposici\u00f3n no es el \u00fanico formato para un artista visual o una puesta en escena el \u00fanico formato para un artista esc\u00e9nico. Una acci\u00f3n, un libro, una conferencia o una pieza duracional son formatos v\u00e1lidos si en ellos se plasma el conocimiento surgido de la pr\u00e1ctica.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfQuiere esto decir que la producci\u00f3n, el producto, la obra quedan excluidos de la investigaci\u00f3n art\u00edstica? En ning\u00fan caso, simplemente se trata de concebirlos como momentos, momentos privilegiados de experiencia codificada o de experiencia potencial. Momentos incluso necesarios. Pues con la misma rotundidad que defendemos el proceso como espacio de reflexi\u00f3n privilegiado para la investigaci\u00f3n art\u00edstica denunciamos la conversi\u00f3n de los procesos en objetos, es decir, la consideraci\u00f3n de los procesos como fin en s\u00ed mismos, desvincul\u00e1ndolos de los momentos de formalizaci\u00f3n y, por tanto, de transmisi\u00f3n de conocimiento esenciales a la investigaci\u00f3n, de los espacios para el di\u00e1logo, pero tambi\u00e9n indispensables para la posibilidad de una experiencia est\u00e9tica. La investigaci\u00f3n en artes es una dimensi\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica, no es algo diferente de ella. Se distingue m\u00e1s bien de la producci\u00f3n, pero sin que ello implique considerar dos tipos diferenciados de pr\u00e1ctica, sino dos dimensiones de un mismo proceso. Obviamente no estamos diferenciando objeto y proceso en t\u00e9rminos est\u00e9ticos, pues son numerosas las obras presentadas como duraci\u00f3n o como proceso (desde las pr\u00e1cticas Fluxus hasta las relacionales), sino en t\u00e9rminos discursivos: por proceso se entiende aqu\u00ed la movilizaci\u00f3n de los tres factores con los que se relacionan la singularidad del artista, la singularidad de la obra y la singularidad del receptor: tradici\u00f3n, red y contexto.  <\/p>\n\n\n\n

Es cierto que existe un paralelismo entre la l\u00f3gica que llev\u00f3 a la condena del objeto art\u00edstico o de la representaci\u00f3n esc\u00e9nica como un medio de resistencia a la mercantilizaci\u00f3n de la experiencia est\u00e9tica y el \u00e9nfasis en lo procesual para concebir la investigaci\u00f3n art\u00edstica en el contexto de la Universidad. Tal \u00e9nfasis no s\u00f3lo responder\u00eda a una mayor facilidad para reflexionar sobre las metodolog\u00edas, sino tambi\u00e9n a la defensa de un modelo basado en la b\u00fasqueda y en la circulaci\u00f3n de conocimientos as\u00ed como en el mantenimiento de una actitud cr\u00edtica. En contra de un esquema de formaci\u00f3n superior supeditado a la l\u00f3gica del capital, es decir, al adiestramiento de profesionales que se integren r\u00e1pidamente en el sistema productivo, planteamos una educaci\u00f3n superior que integre la experimentaci\u00f3n en cuanto exploraci\u00f3n de lo desconocido, el cuestionamiento de lo real y el dise\u00f1o de modelos hol\u00edsticos de comprensi\u00f3n de la sociedad y de nuestro entorno no necesariamente coincidentes con los derivados del pragmatismo o el inter\u00e9s funcional. Frente a la aplicaci\u00f3n de metodolog\u00edas de trabajo e instrumentos de investigaci\u00f3n, presentaci\u00f3n y comunicaci\u00f3n de resultados decididos de antemano y de acuerdo a l\u00f3gicas que conducen a un resultado conocido y esperado y al que se llega con eficacia, lo \u00f3ptimo es disponer de la libertad de elegir entre una diversidad de m\u00e9todos y herramientas o incluso de inventarlos, de acuerdo con un compromiso con las necesidades concretas que cada caso particular de investigaci\u00f3n requiera. En este sentido, las metodolog\u00edas que las universidades o las academias ofrecen a los artistas no pueden ser restrictivas ni limitadoras, sino precisamente fomentar la respuesta creativa y la producci\u00f3n de nuevos m\u00e9todos adecuados al \u00e1mbito en el que se sit\u00faa la investigaci\u00f3n[6]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Y es precisamente en este punto donde se sit\u00faa el reto fundamental que la complejidad de la investigaci\u00f3n art\u00edstica propone al contexto acad\u00e9mico o universitario: actualmente coexisten diversos modelos de investigaci\u00f3n, cuyas bases ontol\u00f3gicas, epistemol\u00f3gicas y pr\u00e1cticas son en ocasiones inconmensurables o incluso contradictorias y que reflejan la dificultad de hacer justicia a la complejidad de una educaci\u00f3n en arte; la ambig\u00fcedad de la situaci\u00f3n actual respecto a la definici\u00f3n y a las f\u00f3rmulas de implementaci\u00f3n de la investigaci\u00f3n art\u00edstica en centros de educaci\u00f3n superior es innegable. Sin embargo, tal disparidad de criterios no debe ser considerada como problem\u00e1tica, ya que esta apertura e indefinici\u00f3n constituyen precisamente el entorno privilegiado en el que se fomenta un di\u00e1logo cr\u00edtico[7]<\/sup><\/a>. Esta variedad de aproximaciones en el marco de un debate p\u00fablico y abierto son justamente los que crean una situaci\u00f3n \u00f3ptima para poder articular los fundamentos, m\u00e9todos y objetivos de la investigaci\u00f3n art\u00edstica no de forma simplificada, sino haciendo justicia a la complejidad del objeto de estudio. La investigaci\u00f3n art\u00edstica pone en cuesti\u00f3n los m\u00e9todos cient\u00edficos considerados v\u00e1lidos hasta hoy, de forma que asume un papel de dispositivo generador de una (necesaria?) renovaci\u00f3n de la academia y de las disciplinas cient\u00edficas.<\/p>\n\n\n\n

Sin que ello implique asignarles una condici\u00f3n excepcional respecto a otras pr\u00e1cticas [8]<\/sup><\/a>, no cabe duda de que las pr\u00e1cticas art\u00edsticas pueden realizar una aportaci\u00f3n nada desde\u00f1able a la transformaci\u00f3n del conocimiento y al trasvase permanente de informaci\u00f3n y de experiencias entre el \u00e1mbito acad\u00e9mico y los dem\u00e1s \u00e1mbitos de organizaci\u00f3n social. Juan Luis Moraza observ\u00f3 c\u00f3mo a pesar de su car\u00e1cter anepist\u00e9mico, anaxiom\u00e1tico, abductivo, performativo e interdisciplinar, la pr\u00e1ctica art\u00edstica est\u00e1 en condiciones de ejercer una funci\u00f3n de mediaci\u00f3n entre el saber sensible y el saber intelectual.[9]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Esta funci\u00f3n que Moraza reserva a las pr\u00e1cticas art\u00edsticas puede ser especialmente ejercida por las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas en un momento en que no s\u00f3lo la diferenciaci\u00f3n entre la teor\u00eda y la pr\u00e1ctica resulta cada vez m\u00e1s innecesaria, sino que, siguiendo a Virno, el discurso humano es concebido primariamente como praxis<\/em> (actuaci\u00f3n) y ya no como poiesis<\/em>(producci\u00f3n) o como episteme<\/em> (conocimiento), siendo esencial a la praxis<\/em> tanto la innovaci\u00f3n (en palabras de Hannah Arendt, \u201cel comenzar cualquier cosa de nuevo sin requerir de una cadena causal\u201d) como la performatividad (\u201crevelarse a s\u00ed mismo a los otros hombres\u201d).[10]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La pr\u00e1ctica es en s\u00ed misma discurso. No es preciso inventar alternativas a ella para proponer su integraci\u00f3n en el \u00e1mbito universitario. No es preciso inventar traducciones a lenguaje ajenos, ni tampoco fijarla en productos analizables. La investigaci\u00f3n en artes no es algo que funciona al margen de o en paralelo a la pr\u00e1ctica, sino una dimensi\u00f3n de esa misma pr\u00e1ctica. Y por tanto la funci\u00f3n de las Academias y Universidades responsables de <\/em>abrir oficialmente el espacio de la investigaci\u00f3n no es otra que la de crear las condiciones que aseguraran el desarrollo y la continuidad del trabajo de los buenos artistas.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> V\u00e9ase el texto de Marijke Hoogenboom, \u201cIf artistic research is the answer \u2013 what is the question?<\/p>\n\n\n\n

Some notes on a new trend in art education\u201d en este mismo volumen.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Sobre los diferentes tipos de investigaci\u00f3n v\u00e9ase el texto de Henk Borgdoff, \u201cThe debate on research in the arts\u201d (en este mismo volumen) que establece adem\u00e1s un estado de la cuesti\u00f3n sobre el tema, adem\u00e1s de algunas propuestas concretas para el establecimiento de una especificidad de la investigaci\u00f3n art\u00edstica en el contexto universitario.<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Hannula, Mika \/ Suoranta, Juha \/ Vad\u00e9n, Tere (2005) Artistic Research – theories, methods and practices<\/em>, Gotenburg: ArtMonitor, pp. 9-19.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> V\u00e9ase Klein (2007), \u201cDance in a knowledge society\u201d, en Sabine Gehm \/ Pirkko Husemann, Katharina von Wilcke (eds.), Knowledge in Motion. Perspectives of Artistic and Scientific Research in Dance, Transcript: Bielefeld, pp. 25-36.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> En El arte como experiencia <\/em>(1934), John Dewey insist\u00eda en situar el arte en su contexto social, no con el fin de privarlo de su autonom\u00eda, pero s\u00ed con el fin de evitar el riesgo de la absolutizaci\u00f3n y del autismo. Y ello tanto para una correcta comprensi\u00f3n del arte del pasado (especialmente aquel producido en \u00e9pocas premodernas) como para la correcta comprensi\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. Que el arte es en primer lugar experiencia y no lenguaje lleva a primer t\u00e9rmino la cuesti\u00f3n de la relaci\u00f3n que la pr\u00e1ctica art\u00edstica facilita, una relaci\u00f3n que no es primariamente un\u00edvoca (en t\u00e9rminos de emisor-receptor), sino m\u00e1s bien multilateral: una obra de arte es solo un momento de un complejo entramado de relaciones que se establecen entre el individuo, la instituci\u00f3n art\u00edstica y el contexto social, as\u00ed como entre los referentes (pasado), la situaci\u00f3n efectiva (presente) y las lecturas posteriores (futuro). El arte modernista surgi\u00f3 de la creaci\u00f3n de ese contexto aislado de la experiencia cotidiana llamado museo. El teatro se mantuvo, por su car\u00e1cter performativo, m\u00e1s pr\u00f3ximo a la experiencia social y condicionado por ella; sin embargo, en las \u00faltimas d\u00e9cadas, parad\u00f3jicamente, al mismo tiempo que los teatros tend\u00edan a la disoluci\u00f3n de sus muros, el teatro parec\u00eda m\u00e1s bien tender a la solidificaci\u00f3n de los suyos. Pero el arte no puede ser aislado de los espacios de convivencia y de negociaci\u00f3n de la convivencia.<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> En este sentido defendemos la figura del investigador-creador asimilada a la del anarquista epistemol\u00f3gico<\/em> de Paul Feyerabend; un creador que recurre a diferentes \u00e1mbitos e instrumentos de investigaci\u00f3n sin importarle la coherencia ni la observaci\u00f3n de un m\u00e9todo preestablecido, un oportunista que recorre diversos \u00e1mbitos de conocimiento tradicionalmente incompatibles entre s\u00ed, no atendiendo a l\u00edmites disciplinares sino a la esencial abundancia de lo real<\/em>, V\u00e9ase: Feyerabend (2009), \u00bfPor qu\u00e9 no Plat\u00f3n?<\/em>, Tecnos: Madrid, pp. 9-16 y Feyerabend (2001), La conquista de la abundancia<\/em>, Paid\u00f3s: Barcelona, Buenos Aires, M\u00e9xico.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Hannula \/ Suoranta \/ Vad\u00e9n,  op. cit. p. 24.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> \u201cCualquiera que sea la especificidad de los circuitos econ\u00f3micos en los que se inserten, las pr\u00e1cticas art\u00edsticas no constituyen una \u201cexcepci\u00f3n\u201d con respecto a las otras pr\u00e1cticas. Representan y reconfiguran las divisiones de esas actividades.\u201d V\u00e9ase J\u00e1cques Ranci\u00e8re, La divisi\u00f3n de lo sensible, Est\u00e9tica y pol\u00edtica. <\/em>Consorcio Salamanca, 2002, p. 78.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Juan Luis Moraza, intervenci\u00f3n sobre \u201cContenidos de  la investigaci\u00f3n\u201d, el 8 de noviembre de 2007 en el Congreso La carrera investigadora en Bellas Artes: Estrategias y modelos (2007-2015)<\/em>, organizado por la Universidad de Vigo. http:\/\/tv.uvigo.es\/video\/1831<\/a>. Moraza apunta otras posibles aportaciones de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas al proyecto universitario: la tradici\u00f3n de la radicalidad y la iconoclasia, la capacidad de integrar asuntos intersubjetivos complejos, la eficacia comunicativa, la sensibilidad en el registro de problemas, la emoci\u00f3n y el di\u00e1logo.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Ve\u00e1se Paolo Virno, Cuando el verbo se hace carne. Lenguaje y naturaleza humana<\/em>, Traficantes de sue\u00f1os, 2005.<\/p>\n\n\n\n

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