{"id":7212,"date":"2015-02-02T19:30:00","date_gmt":"2015-02-02T18:30:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7212"},"modified":"2026-04-04T16:17:13","modified_gmt":"2026-04-04T14:17:13","slug":"teatralidad-y-disidencia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2015\/02\/02\/teatralidad-y-disidencia\/","title":{"rendered":"Teatralidad y disidencia"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2015<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en el libro\u00a0No hay m\u00e1s poes\u00eda que la acci\u00f3n<\/a><\/em>, Paso de Gato, M\u00e9xico, 2015, pp. 21-58.<\/p>\n\n\n\n

Versi\u00f3n abreviada publicada en la web del Centro de Estudios del Museo Reina Sof\u00eda.\u00a0Descargar pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n

Teatralidad y disidencia<\/h4>\n\n\n\n

Nos gustar\u00eda vivir en una sociedad democr\u00e1tica, donde cada cual dice lo que piensa, hace lo que puede y expresa lo que siente. Sabemos que no vivimos en una sociedad de ese tipo, y, adem\u00e1s de intentar decir, hacer y expresar, debemos manifestamos contra quienes mienten, especulan y manipulan. Pero la mentira, la especulaci\u00f3n y la manipulaci\u00f3n no est\u00e1n en un afuera localizable, nos atraviesan. Por lo que la lucha pol\u00edtica va necesariamente acompa\u00f1ada de un reto \u00e9tico de transformaci\u00f3n.
El problema de la teatralidad en la sociedad contempor\u00e1nea se plantea en un campo formado por estos cuatro polos de tensi\u00f3n: espontaneidad (sinceridad, honestidad, transparencia), inter\u00e9s (mentira, especulaci\u00f3n, manipulaci\u00f3n), pol\u00edtica (acci\u00f3n colectiva por el bien com\u00fan y contra el inter\u00e9s particular), \u00e9tica (decisi\u00f3n individual en libertad, pero condicionada por la presencia de los otros). Ser\u00eda un error concebir que el punto de encuentro de estos cuatro polos se da en el establecimiento de una moral positiva que premiar\u00eda la espontaneidad y prohibir\u00eda el inter\u00e9s. Plantear la resoluci\u00f3n de estas tensiones en t\u00e9rminos morales conllevar\u00eda una anulaci\u00f3n de la acci\u00f3n pol\u00edtica, pero tambi\u00e9n de la misma \u00e9tica, pues descargar\u00eda toda decisi\u00f3n individual en una moral establecida.
\u00bfD\u00f3nde se sit\u00faa la teatralidad en este esquema? De acuerdo a la concepci\u00f3n m\u00e1s peyorativa del t\u00e9rmino \u201cteatral\u201d, la teatralidad ser\u00eda un modo de esconder la mentira, la especulaci\u00f3n y la manipulaci\u00f3n bajo las m\u00e1scaras de la honorabilidad. La teatralidad del poder cumple una doble funci\u00f3n: representar la fundaci\u00f3n del poder en una ficci\u00f3n trascendente y ocultar bajo tal representaci\u00f3n el inter\u00e9s no confesado. Pero esa teatralidad es muy f\u00e1cilmente contestable mediante una teatralidad alternativa (o disidente), que, por una parte, mostrar\u00eda como apariencia y no como trascendencia la fundamentaci\u00f3n del poder y que, por otra, denunciar\u00eda la hipocres\u00eda moral de sus agentes. Ambos modos de teatralidad se desarrollaron en el \u00e1mbito art\u00edstico en la \u00e9poca ilustrada, como respuesta a una m\u00e1xima teatralizaci\u00f3n de la vida social. La denuncia del teatro de las apariencias dio lugar a obras cl\u00e1sicas de la escena, de Beaumarchais a Genet. En tanto la concepci\u00f3n del teatro como instituci\u00f3n moral atraviesa la historia de la modernidad de Diderot a Brecht.
La conversi\u00f3n de la acci\u00f3n pol\u00edtica en acci\u00f3n moral implicar\u00eda pensar que bastar\u00eda la prohibici\u00f3n de los comportamientos considerados amorales para conseguir el objetivo deseado: la sociedad democr\u00e1tica. Pero la acci\u00f3n pol\u00edtica s\u00f3lo puede afectar los comportamientos mediante el establecimiento de l\u00edmites. Por \u201cacci\u00f3n pol\u00edtica\u201d se entiende \u201cacci\u00f3n macropol\u00edtica\u201d, aquella dirigida a la transformaci\u00f3n de las leyes y los mecanismos de regulaci\u00f3n social. La acci\u00f3n que s\u00ed puede operar transformaciones en los comportamientos de un modo diverso al establecimiento de l\u00edmites es la micropol\u00edtica, de la que s\u00ed podr\u00eda desprenderse una \u00e9tica. La acci\u00f3n micropol\u00edtica es imprescindible para aproximar la realizaci\u00f3n de una sociedad democr\u00e1tica. Sin embargo, por s\u00ed misma, es inerme frente al despliegue sist\u00e9mico del inter\u00e9s.
La moral es la m\u00e1scara de una pol\u00edtica que falsamente esgrime principios \u00e9ticos. Las morales positivas, tradicionalmente vinculadas a creencias religiosas, han servido tantas veces de pantalla protectora a la injusticia, que dudosamente pueden ser consideradas buenas aliadas. \u00bfLa prohibici\u00f3n de la mentira, la especulaci\u00f3n y la manipulaci\u00f3n acabar\u00eda con la injusticia, con la desposesi\u00f3n y con la explotaci\u00f3n? Solamente si afectara no ya al comportamiento de los individuos, sino al sistema mismo, es decir a las leyes y procedimientos regulativos. De nada sirve que todos los participantes en un juicio digan la verdad si la ley es injusta. De nada sirve que los gestores, los trabajadores y los clientes de una empresa abandonen el prop\u00f3sito especulativo si la empresa misma se sostiene sobre la especulaci\u00f3n. Y de nada sirve que los agentes del poder renuncien a manipular si solo ellos tienen acceso a los medios de comunicaci\u00f3n.
Sin negar la potencia de una transformaci\u00f3n de los comportamientos, \u00e9sta por s\u00ed sola no basta para cumplir el objetivo de la acci\u00f3n pol\u00edtica, que es el reparto equitativo de derechos y bienes. Por otra parte, lo que se denuncia no es la mentira en s\u00ed misma, el comportamiento de quien miente, sino la intenci\u00f3n y los efectos de esa mentira. Lo condenable no es la actuaci\u00f3n moral de quienes participan en la mentira, sino sus efectos sobre el sistema pol\u00edtico: el fraude de representaci\u00f3n, la p\u00e9rdida de legitimidad, la desconfianza en el sistema. Lo mismo cabr\u00eda decir respecto a la especulaci\u00f3n y la manipulaci\u00f3n. El problema no es la especulaci\u00f3n en cuanto acto moral condenable, sino el crecimiento desproporcionado de las desigualdades, la desposesi\u00f3n general que genera la actividad especulativa de unos cuantos, la concentraci\u00f3n de la riqueza. Respecto a la manipulaci\u00f3n, lo que se condena es la colonizaci\u00f3n de las subjetividades guiada por intereses particulares, que tiene como resultado la modelizaci\u00f3n industrial de la subjetividad como medio de impedir el devenir de la masa en multitud
Nos gustar\u00eda vivir en una sociedad democr\u00e1tica, donde cada cual dice lo que piensa, hace lo que puede y expresa lo que siente. Y aparentemente esto es posible en t\u00e9rminos morales: vivimos en una sociedad muy tolerante respecto a los comportamientos individuales, siempre que estos no afecten al reparto de la propiedad. La libertad moral no s\u00f3lo no es incompatible con el r\u00e9gimen pol\u00edtico neoliberal, sino que constituye su base micropol\u00edtica. Pero no es la libertad moral lo que garantiza lo que hemos denominado \u201cespontaneidad\u201d, sino parad\u00f3jicamente la responsabilidad \u00e9tica. Y es en el ejercicio de la responsabilidad \u00e9tica como el deseo choca contra la represi\u00f3n, donde la voluntad de sinceridad, honestidad y transparencia se enfrentan a la represi\u00f3n no moral, sino pol\u00edtica, pues el problema no reside en los comportamientos, sino en la orientaci\u00f3n y en los efectos de esos comportamientos.
\u00bfEl resurgir de la teatralidad en la protesta es consecuencia del fortalecimiento de la represi\u00f3n? Tal vez los oligarcas han advertido que s\u00f3lo a ellos les es dado \u201chacer cosas con palabras\u201d, pues solo ellos tienen los recursos para que lo que dicen se convierta en realidad y se imponga de manera efectiva al resto. Para quienes se manifiestan en las calles de nada sirve formular individualmente enunciados realizativos (performativos), la \u00fanica v\u00eda para construir realidad pasa por una organizaci\u00f3n colectiva de la enunciaci\u00f3n, en la que se hace efectiva la teatralidad. Esta no es exclusivamente una teatralidad de la representaci\u00f3n, es en primer lugar una teatralidad de los cuerpos, afectados por la rabia, la indignaci\u00f3n, el deseo de dignidad y la ilusi\u00f3n de una sociedad igualitaria.
La denuncia de la teatralidad hegem\u00f3nica se produce, pues, no como negaci\u00f3n de la teatralidad, sino como producci\u00f3n de una teatralidad art\u00edstica que invierte o subvierte las pretensiones de representaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n se produce en forma de una teatralidad social que utiliza la representaci\u00f3n de modo diverso.<\/p>\n\n\n\n

1. Teatralidad, poder y espacio p\u00fablico
El poder siempre ha sido representado, mucho antes de que llegara a ser entendido como resultado de la representaci\u00f3n de los intereses ciudadanos. Dos modos de representaci\u00f3n coinciden en la figura del gobernante. Este representa activamente su soberan\u00eda poni\u00e9ndola constantemente en escena ante los dem\u00e1s. Y representa pasivamente en su cuerpo la soberan\u00eda que recibe de Dios, de los iguales en cualquier sistema de castas (desde los m\u00e1s tradicionales a los m\u00e1s sofisticados) o de los ciudadanos. Ambas representaciones est\u00e1n \u00edntimamente ligadas, y s\u00f3lo una sociedad radicalmente democr\u00e1tica podr\u00eda evitar su superposici\u00f3n y su repetici\u00f3n. La lucha por el poder no es muy distinta a la lucha por el privilegio de representar en propiedad un papel protag\u00f3nico. Adolf Hitler, convencido de la eficacia de la teatralidad y de la estetizaci\u00f3n del poder, lo formul\u00f3 del siguiente modo:
No se puede gobernar exclusivamente por la fuerza. Es cierto, la fuerza es decisiva, pero igualmente importante resulta tener ese elemento psicol\u00f3gico que necesita el entrenador para dominar a sus animales. Ellos deben estar convencidos de que nosotros somos los vencedores. (Scott 1990: 75)
Los procesos y guerras de independencia, las revoluciones burguesas y socialistas, los golpes de estado fascistas, todos ellos han puesto en escena una ruptura de la teatralidad del r\u00e9gimen anterior para instaurar inmediatamente una teatralidad nueva. Esto es lo que Eisenstein secuenci\u00f3 brillantemente sobre la cubierta del acorazado Potemkim en el segundo acto de su pel\u00edcula (1925), mediante la coreograf\u00eda de marineros y oficiales. Al final del cuarto acto, los ca\u00f1ones de Potemkim destruyen el teatro de Odessa. Una ficci\u00f3n con la que se simbolizaba la salida del teatro a las calles en paralelo a la recuperaci\u00f3n popular del poder. Sin embargo, muy pronto el poder sovi\u00e9tico mimetiz\u00f3 las formas de teatralidad antiguas, y la pol\u00edtica volvi\u00f3 a convertirse en espect\u00e1culo.
Brecht, que en sus Lehrst\u00fccke de final de los veinte hab\u00eda ensayado una teatralidad no jer\u00e1rquica, mostr\u00f3 una versi\u00f3n mucho menos optimista en una de las piezas con las que se inaugur\u00f3 el Berliner Enselmbe: Los d\u00edas de la Comuna (1956). Al final de la obra, desde los muros de Versalles, los burgueses observan \u201ccon gemelos de teatro\u201d la ca\u00edda de la Comuna:
BURGUESA. Mi \u00fanica preocupaci\u00f3n es que se escapen hacia Saint-Ouen.
UN SE\u00d1OR. No hay cuidado, madame. Hace ya dos d\u00edas hemos firmado un acuerdo con el pr\u00edncipe heredero de Sajonia para que los alemanes no dejen escapar a nadie. \u00bfD\u00f3nde est\u00e1 el cestito del almuerzo, Emilie?
OTRO SE\u00d1OR. \u00a1Qu\u00e9 magn\u00edfico espect\u00e1culo! \u00a1Los incendios, los movimientos matem\u00e1ticos de las tropas! Se comprende ahora el genio de Haussmann al dotar a Par\u00eds de bulevares. Se discut\u00eda si contribu\u00edan al embellecimiento de la capital. Ahora no hay duda, \u00a1al menos contribuyen a la pacificaci\u00f3n! (Brecht 1956: 95).
Brecht utiliz\u00f3 el teatro para criticar la conversi\u00f3n de la opresi\u00f3n, de la injusticia y de la guerra en espect\u00e1culo. Como en Potemkim, dos modos de teatralidad se mostraban en conflicto: la teatralidad de los ciudadanos de Par\u00eds, decididos a liberarse de los libretos impuestos y a actuar sus propias vidas, y la teatralidad de los poderosos, que, con la ayuda del escen\u00f3grafo Haussmann, no estaban dispuestos a renunciar al espect\u00e1culo de la dominaci\u00f3n.
La teatralidad no s\u00f3lo sirve para construir y mantener la apariencia del poder jer\u00e1rquico, tambi\u00e9n funciona como medio para establecer y modificar las relaciones de poder en el espacio p\u00fablico. Esto es lo que estudi\u00f3 en profundidad Richard Sennett en La ca\u00edda del hombre p\u00fablico (1977), tomando como campo de investigaci\u00f3n las transformaciones sociales y culturales que las grandes capitales europeas experimentaron entre la \u00e9poca de la Ilustraci\u00f3n (mitad del siglo XVIII) y la \u00e9poca de la sociedad del bienestar (mitad del siglo XX). El inicio de ese per\u00edodo coincidir\u00eda con el de mayor relevancia de la teatralidad en el espacio p\u00fablico europeo, en tanto a principios del siglo XIX la teatralidad habr\u00eda ido desapareciendo, en paralelo a una disoluci\u00f3n de la esfera p\u00fablica misma y una expansi\u00f3n de lo que Sennett denomin\u00f3 \u201cnarcisimo\u201d.
La sociedad urbana del XVIII era una sociedad teatral y su teatro correspond\u00eda de manera precisa con lo que acontec\u00eda en las calles. Esta sociedad se basaba en una distinci\u00f3n n\u00edtida entre el espacio privado y el espacio p\u00fablico. El espacio p\u00fablico era la esfera de la acci\u00f3n, pero tambi\u00e9n de la representaci\u00f3n. Al salir a la calle, el ciudadano se pon\u00eda su m\u00e1scara y el vestuario que le identificaba de acuerdo a su condici\u00f3n y a su funci\u00f3n, adoptaba las manera propias de su personaje social y se comportaba y hablaba de acuerdo a un patr\u00f3n preciso, aquel que habr\u00eda de permitirle defender su posici\u00f3n y lograr su inter\u00e9s.
Seg\u00fan Sennett, la distancia entre la persona privada y la m\u00e1scara social constitu\u00eda (al margen de los excesos) la garant\u00eda para la existencia de una esfera p\u00fablica real. De hecho, la moda de expresar los sentimientos en p\u00fablico, que se acentuar\u00eda en el siglo XIX con la cultura rom\u00e1ntica, habr\u00eda provocado una creciente erosi\u00f3n de la frontera entre la vida privada y la vida p\u00fablica, y la irrupci\u00f3n de la \u201cpersonalidad\u201d.
Tras el concepto de personalidad se halla la pretensi\u00f3n de presentarse en sociedad sin necesidad de representar: la m\u00e1scara es el propio rostro. Pero la \u201cpersonalidad\u201d social no es algo dado, es algo que debe ser construido. Y el esfuerzo en la construcci\u00f3n de la personalidad social conduce al narcisismo. El narcisismo burgu\u00e9s de final del XIX est\u00e1 en las ant\u00edpodas de la teatralidad social. Y en tanto \u00e9sta hac\u00eda posible la esfera p\u00fablica, al mantener claras las diferencia entre lo privado y lo p\u00fablico, el narcisismo ser\u00eda s\u00edntoma de una renuncia a la vida p\u00fablica, devorada por la privada. La teatralidad remanente en el espacio p\u00fablico es una teatralidad sin incidencia en la organizaci\u00f3n social, por ello Sennett asegura que el ciudadano contempor\u00e1neo es un \u201cactor sin arte\u201d.<\/p>\n\n\n\n

2. Teatralidades disidentes: los discursos del disfraz y el anonimato
La representaci\u00f3n de la sociedad como teatro y de una teatralidad conservadora, al servicio del orden establecido, dio lugar a acciones disidentes que pretend\u00edan evitar la representaci\u00f3n y, sobre todo, la espectacularidad. La alergia a la representaci\u00f3n domin\u00f3 un largo per\u00edodo de tiempo en el \u00e1mbito de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas radicales y disidentes. Sin embargo, no es evidente que la representaci\u00f3n pueda ser evitada en absoluto, y por otra parte, el enmascaramiento, la asunci\u00f3n de roles sociales, puede ofrecer instrumentos adecuados para la pr\u00e1ctica de una resistencia en la que los individuos no est\u00e1n solos, sino soportados por un dispositivo, por una comunidad y por una ficci\u00f3n \u00fatil.
Podr\u00edamos recordar muchas acciones teatrales de efectividad pol\u00edtica, como las de Superbarrio en M\u00e9xico, la caminata del profesor Moncayo en Colombia, las demostraciones de las Madres en Argentina o el lavado de la bandera en Per\u00fa. Y podr\u00edamos tambi\u00e9n recordar cientos de acciones de artistas visuales y esc\u00e9nicos que se cruzan en la esfera p\u00fablica con las anteriores: la venta o alquiler de edificios p\u00fablicos por Lalo Quiroz y el grupo Corredores de Arte en Lima, los escraches animados por el grupo Etc\u00e9tera y otros actos de la internacional errorista, o las acciones de resistencia y actuaciones histri\u00f3nicas de Jesusa Rodr\u00edguez en diferentes momentos, y muy especialmente durante la ocupaci\u00f3n de la avenida Reforma tras el pen\u00faltimo fraude electoral en M\u00e9xico en 2006.
La ocupaci\u00f3n de Reforma sirvi\u00f3 de pr\u00f3logo a las de la plaza Tahrir, Sol, Wall Street o la plaza que no se pudo ocupar durante la revoluci\u00f3n siria. Se ocupan las calles, ya no se ocupan los teatros. El poder ya no est\u00e1 centralizado y refugiado en edificios. Quienes ocupan esos edificios son marionetas de otros poderes m\u00e1s difusos. De nada sirve ocupar los edificios, y mucho menos destruirlos. La teatralidad del poder es una falsa teatralidad, y la representaci\u00f3n que se exhibe presenta graves fallos dramat\u00fargicos. El teatro, el gran teatro, si es que existe, es una esfera global, que escapa a la posibilidad de cualquier ataque externo. Y se trata m\u00e1s bien de descubrir en otras esferas cu\u00e1les son los principios que hacen posible la gran ficci\u00f3n, que har\u00edan posible el desmoronamiento de la gran ficci\u00f3n llamada capitalismo.
Jean Genet pareci\u00f3 adivinarlo ya en 1975 cuando puso en cuesti\u00f3n la efectividad de la ocupaci\u00f3n del Ode\u00f3n de Par\u00eds.
En mayo del 68 los estudiantes ocuparon un teatro, es decir, un lugar al que es ajeno todo poder, donde la teatralidad, aislada, subsiste sin peligro. Si hubieran ocupado el palacio de Justicia, en primer lugar, habr\u00eda sido mucho m\u00e1s dif\u00edcil, estando el palacio de justicia mejor vigilado que el teatrro del Ode\u00f3n, pero sobre todo se habr\u00edan visto obligados a enviar gente a prinsi\u00f3n, pronunciar sentencias, habr\u00eda sido el principio de una revoluci\u00f3n. Pero no lo han hecho. (Genet 1975: 107) [traducci\u00f3n propia]
Desgraciadamente, las consecuencias de tal ocupaci\u00f3n pueden ser mucho m\u00e1s graves que la ocupaci\u00f3n de un teatro (como se comprob\u00f3 pocos a\u00f1os despu\u00e9s en Bogot\u00e1). No es evidente que \u00e9se sea el camino, sobre todo cuando parte de esa instituci\u00f3n que se rechaza (en este caso la judicatura) podr\u00eda ser el \u00fanico soporte a\u00fan posible para una ciudadan\u00eda despose\u00edda de democracia real.
En su libro Los dominados y el arte de la resistencia (1990), James Scott explor\u00f3 la tesis seg\u00fan la cual, entre el discurso p\u00fablico de los grupos dominantes (la teatralidad del poder) y el discurso oculto de los oprimidos, existe un \u00e1mbito \u201cdel disfraz y del anonimato que se ejerce p\u00fablicamente, pero que est\u00e1 hecha para contener un doble significado o para proteger la identidad de los actores.\u201d (Scott 1990: 43) En cierto modo, la investigaci\u00f3n de Scott es el reverso de la llevada a cabo por Sennet sobre el \u201cdiscurso p\u00fablico\u201d. Y la teatralidad que Scott analiza, complementaria, pero muy diferente, a la teatralidad de la esfera p\u00fablica vindicada por aqu\u00e9l. Entre los procedimientos estudiados por Scott figuran el rumor o el chisme, el eufemismo, el refunfu\u00f1o, as\u00ed como los ritos de inversi\u00f3n, entre los que destaca sin duda el antiguo carnaval.
Lo que se pone en evidencia en el carnaval es la dimensi\u00f3n de apariencia del poder. En Los biombos (1959), de Genet, el descubrimiento por parte de una sirvienta de que el capataz europeo ha estado utilizando relleno para reforzar su apariencia imponente provoca que los trabajadores \u00e1rabes dejen de temerle, se rebelen contra su autoridad y decidan a asesinarle. La obra de Genet en la que m\u00e1s claramente confluyen teatralidad del poder, carnaval y revoluci\u00f3n es El balc\u00f3n (1956). Ambientada en la Espa\u00f1a fascista, la acci\u00f3n se desarrolla en un burdel, regentado por Irma, donde los clientes, para satisfacer sus fantas\u00edas sexuales, se disfrazan de hombres poderosos: juez, general, obispo, jefe de polic\u00eda. Fuera del burdel, estalla la revuelta y una de las prostitutas, Chantal, es elegida para convertirse en hero\u00edna de la revoluci\u00f3n imitando La libertad guiando al pueblo. Desde el interior del burdel, la repetici\u00f3n de las representaciones y los disfraces desdibuja la l\u00ednea entre lo verdadero y lo falso.
\u00bfVerdadero es el que acepta el disfraz? En un momento dado, los personajes del burdel deciden vestirse con sus trajes de fantas\u00eda y entrar en la realidad. Irma asume el papel de reina y se hace acompa\u00f1ar por el juez, el obispo, el general, el jefe de polic\u00eda. Pero en un momento dado, se asustan: no quieren seguir representando, el papel les pesa demasiado, quieren escapar de la representaci\u00f3n. Representar siempre el mismo papel es algo muy parecido a la muerte. (Genet 1956: 336)
Genet utiliz\u00f3 el teatro para desenmascarar la teatralidad social, los juegos de poder sustentados por las m\u00e1scaras. En su vida, intent\u00f3 escapar a lo teatral, el busca de lo po\u00e9tico. \u00ab Cada vez m\u00e1s nos damos cuenta de que el pensamiento revolucionario tiene como origen una emoci\u00f3n po\u00e9tica \u00bb. (Genet 1970: 30) Pero lo po\u00e9tico se encontraba en lugares insospechados. En Palestina, Genet observ\u00f3 que la debilidad de los despose\u00eddos era compensada con gestos y manifestaciones fuertemente teatrales. Genet presenci\u00f3 all\u00ed una teatralidad pragm\u00e1tica, que utilizaba, como observar\u00eda Scott, los procedimientos del enmascaramiento, la iron\u00eda, la astucia, el murmullo. Pero tambi\u00e9n una teatralidad demostrativa, que planteaba la lucha contra la ocupaci\u00f3n con armas simb\u00f3licas muy similares a las utilizadas por los ocupantes para imponer su autoridad. La pugna por la teatralidad es una representaci\u00f3n de la resistencia, una representaci\u00f3n necesaria, ya que la desigualdad de fuerzas hace inviable una resistencia efectiva con garant\u00edas de \u00e9xito inmediato.
A diferencia de otros artistas de su generaci\u00f3n, que animaron a una disoluci\u00f3n de la pr\u00e1ctica art\u00edstica en la acci\u00f3n cotidiana o en la vida, el inter\u00e9s de P. P. Pasolini fue m\u00e1s bien la pr\u00e1ctica de una poes\u00eda tan real como las acciones de la vida. Pasolini lo que propone es que la poes\u00eda sea acci\u00f3n y que la acci\u00f3n sea poes\u00eda. Y esto no implica renunciar a la invenci\u00f3n po\u00e9tica sino m\u00e1s bien todo lo contrario, afirmar la invenci\u00f3n po\u00e9tica en un compromiso con la acci\u00f3n. Para ser coherente, dice Pasolini, hay que arrojar el cuerpo a la lucha. Cada cual tiene sus l\u00edmites y cada cual tiene su cuerpo. A Pasolini le cost\u00f3 la vida.
No pretendo proponer como modelo la opci\u00f3n de Pasolini; tampoco la de ninguno de los autores que he citado hasta ahora: son muchas las opciones y muchas las pr\u00e1cticas art\u00edsticas que pueden tener sentido en cada contexto y en cada marco. Pero s\u00ed parece rescatable su compromiso radical. Y \u00e9l se mantuvo en una tensi\u00f3n fuerte, especialmente en los \u00faltimos a\u00f1os de su vida: entre la defensa de la poes\u00eda, la defensa del arte o la relaci\u00f3n ineludible del arte con la belleza, con la emoci\u00f3n, con lo ins\u00f3lito, con el asombro ante la realidad, por una parte, y, por otra, el reconocimiento de una realidad social y pol\u00edtica implacable y gris que demandaba respuestas. Y que demandaba incluso confrontaciones.
Pasolini fue uno de los intelectuales que con mayor claridad alert\u00f3 sobre la persistencia de componentes fascistas y de un n\u00facleo fascista en las ideolog\u00edas neocapitalistas, que se har\u00edan fuertes en los a\u00f1os setenta en el contexto de la guerra fr\u00eda y que finalmente triunfaron. El fascismo que Pasolini detect\u00f3 no es el fascismo ostentoso que sufrieron y denunciaron Artaud y Brecht en los a\u00f1os treinta, es el fascismo impl\u00edcito en el consumismo posterior al 68, que tanto sufrimiento caus\u00f3 en operaciones semiocultas practicadas por las dictaduras latinoamericanas, que se reinventa en los inicios del siglo XXI, que arremete nuevamente contra la expresi\u00f3n de la individualidad, bien bajo las formas del capitalismo neoliberal, bien bajo las formas del capitalismo reconciliado con la dictadura de partido \u00fanico.
Ese fascismo latente, a veces de apariencia \u201ccool\u201d y risue\u00f1a, a veces vestido nuevamente con los viejos ropajes de la ranciedumbre y la antipat\u00eda, es tambi\u00e9n el fascismo contra el que se rebelan artistas que practican la teatralidad e incluso el histrionismo como medio de denuncia. Reconocemos esa posici\u00f3n, por ejemplo, en la obra de Ang\u00e9lica Liddell, en el modo en que su cuerpo se lanza al campo de batalla que vuelve a ser el teatro. Ya convencida por Genet, su ocupaci\u00f3n del teatro nacional, hace unos a\u00f1os, no ten\u00eda grandes aspiraciones revolucionarias. Durante las representaciones de Perro muerto en tintorer\u00eda: los fuertes (2007), se plant\u00f3 sobre el escenario como una bufona, como un perro, pero exponiendo su contradicci\u00f3n, lanz\u00f3 violentamente al auditorio una cuesti\u00f3n que ha estado muy presente en las discusiones previas de teatralidades expandidas: qui\u00e9n entra y qui\u00e9n se queda fuera (del museo, del teatro, de la universidad, de la vivienda\u2026). (S\u00e1nchez 2007)
La acci\u00f3n disidente es una acci\u00f3n po\u00e9tica. La poes\u00eda es lo que se protege bajo la m\u00e1scara histri\u00f3nica. Y la poes\u00eda, la expresi\u00f3n del individuo afectado por la belleza y el dolor de lo que y de quienes le rodean, es aquello que resiste a esa otra forma de teatralidad que pretende la normativizaci\u00f3n, el aplastamiento del deseo y de la memoria, la sumisi\u00f3n a las normas y los cauces reglamentados.<\/p>\n\n\n\n

4. Escenas dom\u00e9sticas, escenas laborales.
En la categorizaci\u00f3n tradicional, la teatralidad afectaba a la esfera p\u00fablica, en tanto la esfera privada ser\u00eda el espacio de refugio, donde los individuos se liberaban de la responsabilidad de representar, y pod\u00edan libremente \u201cser ellos mismos\u201d. Sin embargo, la diferencia entre espacio p\u00fablico y espacio privado se ha ido disolviendo de modo irrecuperable, como ya advirtiera Sennett (1977) y antes que \u00e9l su maestra Hannah Arendt (1958). En La condici\u00f3n humana, Arendt plante\u00f3 que la esfera privada (el \u00e1mbito de la familia) y la esfera p\u00fablica (el \u00e1mbito de la pol\u00edtica) hab\u00edan sido diluidas por la aparici\u00f3n de una esfera intermedia, que ella denomin\u00f3 \u201csocial\u201d. \u201cPara nosotros\u201d, sostiene Arendt, \u201cesta l\u00ednea divisoria ha quedado borrada por completo, ya que vemos el conjunto de pueblos y comunidades pol\u00edticas a imagen de una familia cuyos asuntos cotidianos han de ser cuidados por una administraci\u00f3n dom\u00e9stica gigantesca y de alcance nacional.\u201d (Arendt 1958: 55)
El crecimiento de la esfera social no s\u00f3lo implica un encogimiento de la esfera p\u00fablica, tambi\u00e9n una porosidad de la esfera privada, que se acentuar\u00eda en las d\u00e9cadas siguientes. Pero la teatralidad no entr\u00f3 en la escena dom\u00e9stica como consecuencia de la expansi\u00f3n de la esfera social. M\u00e1s bien ocurri\u00f3 al rev\u00e9s: la teatralidad que se proyect\u00f3 a lo social deriva mas bien de la asunci\u00f3n de roles propia del espacio privado que del juego de poder propio del espacio p\u00fablico. Obviamente, tambi\u00e9n en la esfera familiar se plantean relaciones de poder, pero sin el impacto con el que se plantean en el espacio p\u00fablico (a no ser que las familias sean en s\u00ed mismas sean socialmente poderosas).
La teatralidad en el \u00e1mbito social ten\u00eda la funci\u00f3n de establecer normas de comportamiento entre desconocidos. Permit\u00eda la relaci\u00f3n sin tener que conocer a las personas en profundidad o con intimidad. La teatralidad familiar ten\u00eda la funci\u00f3n contraria: establecer l\u00edmites en las relaciones entre conocidos, evitando que los afectos derivaran en liberaci\u00f3n de los instintos o en violencia.
Precisamente porque la familia es el primer lugar de represi\u00f3n del instinto es tambi\u00e9n el lugar dram\u00e1tico por excelencia para representar la violaci\u00f3n del tab\u00fa: as\u00ed ocurre en la tragedia griega, en el drama isabelino, en propuestas dram\u00e1ticas contempor\u00e1neas, de Album de familia, de Nelson Rodrigues, a la Trilog\u00eda de la aflicci\u00f3n, de Ang\u00e9lica Liddell. Pero en tanto la familia tambi\u00e9n es una unidad de producci\u00f3n camuflada como lugar de afectos, el espacio dom\u00e9stico se ha convertido a menudo en espacio dram\u00e1tico para la representaci\u00f3n de una cr\u00edtica moral y social, especialmente en el per\u00edodo del drama burgu\u00e9s, de la Minna von Barhelm, de Lessing, a Casa de mu\u00f1ecas, de Ibsen, hasta llegar a La boda de los peque\u00f1os burgueses, de Brecht.
Cualquier interacci\u00f3n o acontecimiento que se produce en el marco familiar est\u00e1 en mayor o menor medida determinado por los roles aprendidos. Lo que entendemos como un \u201cactuar con naturalidad\u201d es m\u00e1s bien una reproducci\u00f3n de patrones de comportamiento repetidos desde la infancia. El naturalismo en cuanto estilo esc\u00e9nico y t\u00e9cnica actoral fue dise\u00f1ado precisamente para representar veros\u00edmilmente ese supuesto \u201cactuar con naturalidad\u201d que se produce en el espacio dom\u00e9stico. Pero es muy diferente actuar con naturalidad a actuar con honestidad, pues ser honesto puede requerir subvertir los roles aprendidos y provocar una ruptura de la convivencia. Quien antepone la honestidad, la espontaneidad o la sinceridad a la teatralidad vigente en el marco familiar puede ser r\u00e1pidamente tachado de \u201caguafiestas\u201d, \u201cintolerante\u201d, y sutilmente marginado en reuniones y celebraciones. Garantizar la convivencia exige muchas veces el silencio, el disimulo o directamente la representaci\u00f3n.
Puede no ocurrir as\u00ed, y puede que el espacio familiar sea de hecho un espacio de afecto, no condicionado por los roles. Ahora bien, la existencia de este espacio de afecto raramente se produce de manera natural, pues dif\u00edcilmente la familia escapa a los condicionantes econ\u00f3micos que imponen esos roles. Lo que ocurre por otra parte es que las tentativas de subversi\u00f3n de los roles familiares tradicionales producen una distorsi\u00f3n o incluso una disoluci\u00f3n de la familia en cuanto unidad de convivencia. Y esto en gran parte porque el entorno laboral y el entorno medi\u00e1tico son demasiado fuertes como para que desde el \u00e1mbito privado se pueda resistir la fuerte modelaci\u00f3n social.
La teatralidad que estudi\u00f3 Goffman (1956) en el \u00e1mbito laboral es m\u00e1s bien la prolongaci\u00f3n de la teatralidad dom\u00e9stica y no tanto una democratizaci\u00f3n de la teatralidad del poder. La principal reflexi\u00f3n que deriva de la relectura de los an\u00e1lisis de la interacci\u00f3n social en el \u00e1mbito laboral realizados por Goffman es el reconocimiento de la persistencia de modos de teatralidad en ciertos marcos laborales y sociales, en los que los comportamientos de los individuos aparecen claramente estructurados de acuerdo a patrones y rutinas: en esos contextos los individuos no pueden asumir cualquier papel, sino que deben adaptarse socialmente a un repertorio de papeles establecidos. Son los marcos los que establecen las reglas de juego o las estructuras de comunicaci\u00f3n.
Goffman concibi\u00f3 su modelo de teatralidad partiendo de la idea de que lo que todo el mundo quiere es evitar conflictos. Pero al prescindir de la psicolog\u00eda y ocuparse de la persona en cuanto \u201cself\u201d (es decir, en cuanto yo social), Goffman facilit\u00f3 tambi\u00e9n la comprensi\u00f3n de una teatralidad del conflicto. La consciencia de la teatralidad puede permitir que las personas participen en el desarrollo y resoluci\u00f3n de conflictos sin renunciar a las creencias, las experiencias privadas y los sentimientos \u00edntimos que entre otros factores conformar\u00edan la personalidad, pero sin ponerlos en juego hasta el punto de disolver el marco de comunicaci\u00f3n sin haber dado lugar a la generaci\u00f3n de nuevos marcos.
Concebirse a s\u00ed mismo y a aquellos con quienes se interact\u00faa en el marco de una situaci\u00f3n social como personas (en cuanto actores sociales) y no como personalidades (en cuanto individuos que exponen su intimidad) constituye una condici\u00f3n de juego ineludible para el planteamiento de conflictos. La exposici\u00f3n del individuo en escena o en sociedad s\u00f3lo puede despertar reacciones afectivas, siendo las m\u00e1s probables la crueldad y la compasi\u00f3n.
Considerar al adversario como ser humano desnudo y no como persona podr\u00eda llevar a la desactivaci\u00f3n del conflicto. La teatralidad, es decir, la aceptaci\u00f3n del marco de actuaci\u00f3n y juego, es la que permite parad\u00f3jicamente persistir en el conflicto, que podr\u00eda quedar desvirtuado o disuelto si intervinieran consideraciones personales o humanitarias. En este caso, cada uno de los jugadores debe aceptar su posici\u00f3n en el marco, y asumir las consecuencias de decisiones que han alterado la normalidad del juego y que impiden la fluidez y las buenas maneras. No obstante, en el teatro de la calle y del trabajo, en el \u00e1mbito de la vida cotidiana, los encuentros est\u00e1n siempre cargados de condicionantes y ambig\u00fcedades. Por ello la actuaci\u00f3n teatral, si bien guiada por patrones y rutinas, no puede nunca desprenderse de la \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

5. Ni\u00f1os, locos, extranjeros, tontos
Estas cuatro figuras pueden ser protagonistas de rupturas espont\u00e1neas de la teatralidad social, tanto en el \u00e1mbito urbano como laboral, y pueden tambi\u00e9n servir de modelos para la representaci\u00f3n consciente de la disidencia. Los ni\u00f1os, los extranjeros o los locos pueden romper en cualquier momento la ecolog\u00eda de las relaciones que la teatralidad ayuda a mantener, ya que no son conscientes de su papel, no saben c\u00f3mo representarlo, no conocen el marco o son incapaces de controlar sus acciones o sus palabras para adecuarlas al papel, al lugar o al marco. El comportamiento del enfermo mental \u201cataca la sintaxis de las conductas y desarregla el acuerdo usual entre postura y lugar, expresi\u00f3n y posici\u00f3n\u201d (Joseph 1998: 85). El objetivo de Goffman es encontrar el m\u00e9todo para incluir al enfermo en la ecolog\u00eda de las relaciones. Pero podr\u00eda adoptarse la perspectiva inversa: concebir al loco como modelo para la pr\u00e1ctica de una teatralidad disidente. El extranjero es tradicionalmente un \u201ctartamudo social\u201d (Joseph 1984: 74), aquel que en su vivencia de la p\u00e9rdida, perturba la ecolog\u00eda de las relaciones. Pero la figura del extranjero, como la del loco, puede ser tambi\u00e9n una figura teatral del desacuerdo.
La actuaci\u00f3n de los ni\u00f1os, locos o extranjeros se encuentra en la base de la teatralidad popular, codificada en diversas figuras rituales o carnavalescas, en la commedia dell\u2019arte y actualizada en las figuras de los c\u00f3micos exc\u00e9ntricos de principios del siglo XX, y sus continuadores medi\u00e1ticos. La figura del loco fue explotada por el romanticismo y el expresionismo; la del ni\u00f1o, por el simbolismo y el surrealismo. La del extranjero, por diferentes movimientos art\u00edsticos de la segunda mitad del veinte. En cada caso, la representaci\u00f3n de esas figuras constitu\u00eda una licencia de libertad, pero tambi\u00e9n un riesgo de exclusi\u00f3n o incluso de reclusi\u00f3n. Los idiotas, de Lars von Trier, constituir\u00eda uno de los \u00faltimos ejemplos de utilizaci\u00f3n disidente de la figura del loco, o, en este caso, del \u201ctonto\u201d.
Hacerse el tonto es un modo muy antiguo y extendido de disidencia entre los subordinados. Si los grupos dominantes se\u00f1alan a los dominados como inferiores, \u00bfpor qu\u00e9 los as\u00ed calificados como \u201cinferiores\u201d deben poner su inteligencia o su imaginaci\u00f3n al servicio de quienes no la reconocen y por tanto no la valoran en t\u00e9rminos de derechos pol\u00edticos, sociales o econ\u00f3micos? La teatralidad impuesta por el poder, con su reparto de papeles, avala representar el papel de subordinado inferior y, por tanto, \u201ctonto\u201d. (Scott 1990: 163)
Todas estas figuras pueden tambi\u00e9n ser reconocidas en el espacio privado. La inversi\u00f3n de roles es un juego practicado habitualmente en el contexto familiar, pero puede llegar a ser en ocasiones algo m\u00e1s que un juego. La teatralidad cotidiana puede ser rota f\u00e1cilmente por extra\u00f1os y provocar alineamientos imprevistos entre los miembros de una unidad de convivencia, as\u00ed como despertar comportamientos reprimidos por el aprendizaje de los patrones y las rutinas. Finalmente, la estructura familiar de afecto puede ser \u201ctraicionada\u201d por quien se aprovecha de ella con el prop\u00f3sito de obtener beneficios particulares o cumplir intereses ajenos a los de los miembros de la familia en que se apoya. Es precisamente la fuerte presencia de los afectos lo que distinguir\u00eda la teatralidad privada de otras, si bien en las sociedades contempor\u00e1neas, esa teatralidad de los afectos se ha expandido tambi\u00e9n al \u00e1mbito laboral, al social e incluso al p\u00fablico.
La moral burguesa considera la teatralidad incompatible con la naturalidad de las relaciones familiares. Sin embargo, esa naturalidad esconde muchas veces principios de organizaci\u00f3n y represi\u00f3n impuestos. Por lo que, sorprendentemente, \u201chacer teatro\u201d puede ser un modo de disidencia en marcos de convivencia donde supuestamente la teatralidad est\u00e1 excluida. Una mujer bajo la influencia (1974), de John Casavetes, muestra claramente el conflicto entre la teatralidad de la convenci\u00f3n familiar tradicional y una teatralidad espont\u00e1nea. Mabel es, como dice uno de sus hijos, \u201cuna mujer nerviosa\u201d. En su juventud, ese nerviosismo la hac\u00eda sin duda atractiva. En su madurez, representando el papel de madre, se le exige controlar los nervios y actuar como se espera de ella. Pero ella es incapaz de actuar naturalmente y lo que hace, especialmente cuando es sometida a presi\u00f3n, es actuar de manera aparentemente artificial: hace gestos y sonidos indescifrables, baila en momentos inadecuados, propone juegos de disfraces indecorosos\u2026 A Mabel se la cataloga como enferma y se la env\u00eda al psiqui\u00e1trico por practicar un modo de teatralidad diferente a la teatralidad naturalista reconocida como can\u00f3nica en el \u00e1mbito dom\u00e9stico. En realidad, los otros integrantes de la familia (marido, padres, suegros, cu\u00f1ada) y los amigos de la familia manifiestan comportamientos mucho m\u00e1s inconvenientes e incluso destructivos que Mabel. S\u00f3lo los ni\u00f1os reconocen la espontaneidad de sus bailes, de sus gestos y de sus juegos, y a su cari\u00f1o responde con tranquilidad y responsabilidad. En cambio, las exigencias contradictorias de actuaci\u00f3n, especialmente violentas por parte de su marido, la abocan a una contradicci\u00f3n insostenible.
A Mabel no se le perdona que no respete el papel de mujer, madre y ama de casa que le corresponde, no se le perdona que quiera \u201cactuar\u201d de otro modo, no se le perdona supuestamente que \u201chaga teatro\u201d, cuando en realidad lo que no se le perdona es que haga \u201cotro teatro\u201d. Pero era ese \u201cotro teatro\u201d lo que a Nick, su marido, le resultaba tan atractivo, es ese \u201cotro teatro\u201d el que le pide que vuelva a hacer en intimidad cuando, tras su paso por la cl\u00ednica, parece haber sido normalizada. Nick necesita a Mabel porque \u00e9l ha perdido completamente la espontaneidad: \u00e9l se comporta como piensa que debe comportarse. Pero no sabe; tal vez porque no lo ha vivido, tal vez porque sus padres no le dieron lo que \u00e9l pretende dar a su mujer y a sus hijos. Y aunque conoce la teor\u00eda, lo hace todo mal. Esta incapacidad afecta en mayor o menor medida a todos los personajes adultos de la pel\u00edcula: todos son malos actores en una funci\u00f3n de aficionados que es su propia vida. Y la \u00fanica persona con talento para la actuaci\u00f3n, Mabel, es reprimida: pretenden que act\u00fae como ellos, naturalmente, y que s\u00f3lo cuando corresponda, \u201chaga su teatro\u201d, para quedar bien, para hacer gracia, para divertir. Pero ella no sabe representar, su teatralidad es espont\u00e1nea, no la puede controlar, es una teatralidad improductiva, excesiva, pero tambi\u00e9n generosa, vital.<\/p>\n\n\n\n

6. Teatralidad y transparencia
La utop\u00eda de una sociedad donde lo p\u00fablico no es necesario porque la sociedad se gestiona sin necesidad de acci\u00f3n pol\u00edtica dio lugar a un debilitamiento de la teatralidad a favor de lo que se denomin\u00f3 \u201cperformatividad\u201d, que en el sentido que aqu\u00ed se utiliza ser\u00eda definible como una forma de teatralidad derivada del \u201ccada cual a su manera\u201d. El debilitamiento de los l\u00edmites y los marcos permite sin duda una mayor libertad de actuaci\u00f3n, pero acent\u00faa la vulnerabilidad de los individuos frente a las maquinarias de dominaci\u00f3n pol\u00edtica y micropol\u00edtica. Esta vulnerabilidad, experimentada como una desposesi\u00f3n de la experiencia y una colonizaci\u00f3n del deseo, puede dar lugar a nostalgias de tiempos en que los l\u00edmites estaban claros, cuando exist\u00edan refugios para la privacidad y espacios abiertos para la acci\u00f3n pol\u00edtica.
Sin embargo, intentar recuperar la diferencia entre publico y privado nos conduce a un callej\u00f3n sin salida. Porque los t\u00e9rminos que permit\u00edan establecer esas diferencias, desde el punto de vista espacial y desde el punto de vista de la actividad humana, han desaparecido (si es que alguna vez existieron de modo que fuera posible su generalizaci\u00f3n). Cuando se habla de vida privada, se piensa en el interior burgu\u00e9s, es decir, la vida que sit\u00faa los derechos en relaci\u00f3n con la propiedad. En su momento, fue un avance sustituir la violencia f\u00edsica y la raz\u00f3n de sangre por la propiedad. Pero ese esquema ya no funciona, entre otras cosas porque la propiedad privada ya no es resultado del trabajo, sino en gran parte de la especulaci\u00f3n, y la propiedad p\u00fablica no es gestionada de acuerdo a intereses comunes, sino en funci\u00f3n de intereses particulares.
Defender un retorno a la diferenciaci\u00f3n entre un \u00e1mbito p\u00fablico y un \u00e1mbito privado implicar\u00eda reconocer el principio de la propiedad como principio de organizaci\u00f3n social. En realidad, vivimos en una sociedad marcada por la desposesi\u00f3n. Y la lucha ahora no es por recuperar espacios privados, basados en la propiedad individual, ni espacios p\u00fablicos, basados en la propiedad del Estado, sino espacios comunes y espacios \u00edntimos. El debate sobre lo privado y lo p\u00fablico se ha transformado en un pensar lo com\u00fan y lo \u00edntimo. Las esferas que se dibujan en torno a lo com\u00fan y lo \u00edntimo ya no son identificables con espacios. Y el reto est\u00e1 en hallar un equilibrio entre la flexibilidad y la estabilidad, en un fijar los l\u00edmites de lo tolerable sin retornar a viejas categorizaciones ni truncar la potencia de los deseos.
En La sociedad de la transparencia (2012), Byung Chul Han sostiene la tesis seg\u00fan la cual la desaparici\u00f3n de los l\u00edmites entre lo privado, lo social, lo laboral y lo p\u00fablico habr\u00eda conducido a una sociedad pornogr\u00e1fica, en la que todo est\u00e1 expuesto, y que esa transparencia ser\u00eda completamente lesiva tanto para los modos de relaci\u00f3n propios de lo \u00edntimo (la amistad, el amor, el erotismo) como para los modos de acci\u00f3n propios de la pol\u00edtica. La sociedad transparente estar\u00eda abocada a relaciones maquinales, privadas de sorpresas y juegos. Han opone expl\u00edcitamente teatralidad a pornograf\u00eda:
El tiempo transparente es un tiempo carente de todo destino y evento. Las im\u00e1genes se hacen transparentes cuando, liberadas de toda dramaturgia, coreograf\u00eda y escenograf\u00eda, de toda profundidad hermen\u00e9utica, de todo sentido, se vuelven pornogr\u00e1ficas. (Han 2012: pos. 39\/983)
Han rechaza la sociedad de la transparencia en tanto es incompatible con la poes\u00eda, con la ficci\u00f3n, con la narraci\u00f3n, con la teatralidad, con el tiempo de la experiencia. Aunque su cr\u00edtica de la transparencia tiene una pretensi\u00f3n generalista, resulta m\u00e1s comprensible (y adecuada) en lo referido a las relaciones sociales, ese mismo \u00e1mbito en que instal\u00f3 su cr\u00edtica Richard Sennett. Las propuestas de ambos son en cierto modo coincidentes, aunque en Han no se hace presente una nostalgia de la diferenciaci\u00f3n n\u00edtida entre lo privado (como protecci\u00f3n de lo \u00edntimo) y lo p\u00fablico (como espacio de la acci\u00f3n pol\u00edtica), sino una nostalgia del juego y del silencio (o del ocultamiento) en los diferentes marcos de actuaci\u00f3n social. La brevedad del ensayo de Han evita la complejidad. Aunque su mayor valor radica precisamente en cuestionar un nuevo mito, que, surgido de la cr\u00edtica ilustrada y actualizado en los discursos de las nuevas izquierdas, ha sido tambi\u00e9n muy r\u00e1pidamente apropiado por los gestores neoliberales, ansiosos de ocultar sus pol\u00edticas de acaparaci\u00f3n bajo una falsa transparencia.
No se tratar\u00eda entonces de opacar nuevamente la pared que en teor\u00eda separaba el espacio p\u00fablico del privado, sino de reconocer la dislocaci\u00f3n de acci\u00f3n e intimidad y recuperarlas fuera de los espacios tradicionales. No se trata de recuperar las cualidades del espacio p\u00fablico burgu\u00e9s, sino de practicar la acci\u00f3n pol\u00edtica; no se trata de recuperar el espacio privado, sino de practicar la intimidad. En ese contexto, lo que ahora consideramos pol\u00edtica se descubre como mera gesti\u00f3n (econom\u00eda). Y, sin embargo, podr\u00eda tambi\u00e9n entenderse que el esfuerzo orientado hacia la recuperaci\u00f3n de una esfera de acci\u00f3n compartida es ya pol\u00edtica.
Esto nos situar\u00eda m\u00e1s cerca de la posici\u00f3n de Jacques Ranci\u00e8re (1995), que entend\u00eda que la pol\u00edtica comienza como un desacuerdo, un litigio o una distorsi\u00f3n, producida por la instituci\u00f3n de una parte de los que no tienen parte. A la pregunta sobre \u201cqu\u00e9 sustituye la propiedad como garant\u00eda de la acci\u00f3n libre en la polis\u201d respondemos introduciendo la categor\u00eda de lo com\u00fan. El procom\u00fan ser\u00eda el lugar donde se instituyen aquellos que no tienen parte. La acci\u00f3n, en el sentido de Arendt, s\u00f3lo se producir\u00eda realmente si esa instituci\u00f3n va m\u00e1s all\u00e1 de una mera administraci\u00f3n de lo com\u00fan, si la participaci\u00f3n efectiva del procom\u00fan permite una trascendencia de lo individual, lo local y lo ef\u00edmero, una trascendencia secularizada, en cierto modo una trascendencia materialista o una in-transcendencia. En tanto la acci\u00f3n no est\u00e1 garantizada por la propiedad, sino por la participaci\u00f3n en lo com\u00fan y el cuidado del procom\u00fan, la comunidad que realiza la acci\u00f3n ya no es una comunidad de derecho. Y aqu\u00ed se ponen en juego los afectos. A la acci\u00f3n in-trascendente corresponder\u00eda una comunidad in-org\u00e1nica, sostenida mediante v\u00ednculos afectivos. Los afectos que conectan los nodos de la red son modos de pensamiento.
\u00bfCancelar\u00eda la instituci\u00f3n de lo com\u00fan la actuaci\u00f3n? \u00bfEs la actuaci\u00f3n en s\u00ed misma algo que deba ser desterrado? Probablemente s\u00ed en un sentido absoluto, pero no en cuanto medio para la acci\u00f3n. El problema est\u00e1 en el supuesto \u201cenga\u00f1o\u201d impl\u00edcito en toda actuaci\u00f3n. Pero si el \u201cenga\u00f1o\u201d constituye un medio para la acci\u00f3n, y la acci\u00f3n en s\u00ed misma est\u00e1 en un plano diferente al de la actuaci\u00f3n, el problema se disuelve. Y esto es v\u00e1lido tanto en el \u00e1mbito p\u00fablico como en la \u00e1mbito privado.
Una actuaci\u00f3n privada es un medio de acci\u00f3n cuando contribuye a profundizar el conocimiento, a ganar intimidad, a visibilizar conflictos ocultos, o simplemente a provocar una risa vitalizante.
Una actuaci\u00f3n p\u00fablica es un medio de acci\u00f3n cuando contribuye a poner en cuesti\u00f3n el orden policial y burocr\u00e1tico, cuando genera afectos, cuando activa pensamiento. La actuaci\u00f3n da color y sabor a la acci\u00f3n, siempre que no pretenda suplantarla y por tanto trasladarla al \u00e1mbito del simulacro.
La contraposici\u00f3n de teatralidad y transparencia implica aceptar que la teatralidad es siempre representaci\u00f3n y que la representaci\u00f3n oculta algo, que es m\u00e1s o menos opaca o m\u00e1s o menos transparente en relaci\u00f3n a algo previo. Implica asignar a la representaci\u00f3n un signo de ocultamiento, y no un signo de manifestaci\u00f3n. Pero no toda teatralidad es representaci\u00f3n. Y no toda representaci\u00f3n es opaca.
No toda teatralidad es representaci\u00f3n. En el \u00e1mbito de la teatralidad art\u00edstica, este es un debate antiguo. Hay formas de teatralidad que implican representar algo previamente codificado en forma de texto o de repertorio. Pero hay formas de teatralidad basadas en el encuentro, en el juego, en el tiempo compartido. En el \u00e1mbito de la teatralidad social, hay formas de teatralidad que sigue c\u00f3digos muy r\u00edgidos de conducta, cuya funci\u00f3n es precisamente ocultar la personalidad o la individualidad de los actores: un desfile militar, un juicio. Pero hay otras formas de teatralidad que no implican ocultaci\u00f3n: se puede representar el rol social sin creerse el personaje: depender\u00e1 de los actores cu\u00e1nto quieren implicarse o mostrar de su personalidad, m\u00e1s all\u00e1 de los c\u00f3digos de representaci\u00f3n. Y finalmente hay formas de teatralidad que contribuyen a la manifestaci\u00f3n: y podr\u00edamos citar infinidad de juegos sociales que, mediante el establecimiento de ficciones o \u2018como si\u2019 contribuyen a que las personas manifiesten sin pudor lo que piensan, lo que sienten, lo que desean. Por tanto, la ecuaci\u00f3n teatralidad = opacidad no puede ser un punto de partida, pues hay modos de teatralidad basados en la presencia y en la manifestaci\u00f3n, donde lo que opera, como ya se ha se\u00f1alado, es la repetici\u00f3n (de c\u00f3digos, de patrones) y no la representaci\u00f3n.
No toda representaci\u00f3n es opaca. La funci\u00f3n de la representaci\u00f3n es precisamente comunicar algo que por s\u00ed mismo o en su inmediatez no puede manifestarse o no puede ser conocido, bien porque ya no est\u00e9, bien porque no es perceptible, bien porque no exista m\u00e1s que en la representaci\u00f3n. La representaci\u00f3n tiene la funci\u00f3n de mostrar o de hacer presente, no de ocultar o provocar olvido. Que la representaci\u00f3n oculte m\u00e1s de lo que muestra no se debe a una caracter\u00edstica intr\u00ednseca de la representaci\u00f3n, sino a una constricci\u00f3n o instrumentalizaci\u00f3n pol\u00edtica. La representaci\u00f3n, como la historia, no son por s\u00ed perversas, lo son porque est\u00e1n determinadas por el poder. Pero del mismo modo que la historia cr\u00edtica puede tener una funci\u00f3n transformadora, tambi\u00e9n la representaci\u00f3n (o la teatralidad disidente) pueden tenerla. La representaci\u00f3n, como la historia, no pueden ser juzgadas en t\u00e9rminos de transparencia, sino en t\u00e9rminos de adecuaci\u00f3n o en t\u00e9rminos de descubrimiento. La teatralidad no puede ser transparente, pero puede hacer aparecer o manifestar lo que estaba oculto. Del mismo modo que puede ocultar lo que de otro modo ser\u00eda visible.
La transparencia es una cualidad ineludible en el \u00e1mbito de la gesti\u00f3n, en la producci\u00f3n de representaciones que determinan los modos y la calidad de vida de las personas. Pero las relaciones humanas no pueden ser simplemente un asunto de gesti\u00f3n. No podemos hablar de transparencia en las relaciones humanas, porque no hay nada que transparentar, ya que la experiencia ocurre en la comunicaci\u00f3n entre los individuos. Y la teatralidad puede ser un modo de comunicaci\u00f3n, el fingimiento puede ser un modo de comunicaci\u00f3n que puede dar lugar a experiencias o relaciones afectivas m\u00e1s fuertes que la mera positividad. La transparencia, y en esto es acertado el diagn\u00f3stico de Han, acabar\u00eda con la poes\u00eda, con el arte, con el juego, incluso con el lenguaje, pues prohibir\u00eda igualmente las met\u00e1foras en las que se basa la actividad ling\u00fc\u00edstica.
Si lo que queremos buscar con transparencia es honestidad, podr\u00edamos m\u00e1s bien pensar en la teatralidad como juego en el que las reglas son conocidas por todos. Sin embargo, entre esas reglas de juego, deber\u00edan figurar las del ocultamiento y la sorpresa, pues de lo contrario el juego se volver\u00eda aburrido. Se tratar\u00eda entonces de apostar por una teatralidad l\u00fadica, por una teatralidad de la ficci\u00f3n conocida, o por una ficci\u00f3n de c\u00f3digos abiertos.<\/p>\n\n\n\n

7. Teatralidad de los afectos
En sus formas m\u00e1s b\u00e1sicas, la teatralidad resulta de la empat\u00eda. La m\u00edmesis es una pr\u00e1ctica corporal mediante la cual uno se pone en la vivencia del otro. Es un medio de convertir la vivencia (persona e intransferible) en experiencia (expresable y traducible). Es esta tensi\u00f3n emp\u00e1tica que hallamos en el origen de la teatralidad espont\u00e1nea la que permitir\u00eda pensar en otros modos (ya no disidentes, sino propositivos) de teatralidad, basada en los afectos.
En la m\u00edmesis no s\u00f3lo se imita la apariencia, se reproduce la gestualidad o el comportamiento. Y al reproducir la gestualidad y el comportamiento se pueden reproducir tambi\u00e9n los afectos y las emociones. La empat\u00eda nos hace conscientes de la vivencia corporal del otro, de nuestra experiencia com\u00fan. Y de esa empat\u00eda surge la necesidad del cuidado.
El cuidado es una consecuencia de la empat\u00eda y se transforma en acci\u00f3n. La madre cuida al ni\u00f1o porque empatiza con su dolor o con su hambre. Quiz\u00e1 asocie el dolor del ni\u00f1o a una vivencia propia. Pero no necesariamente. El cuidado exige la intervenci\u00f3n de la imaginaci\u00f3n. Pero tambi\u00e9n del conocimiento. La m\u00edmesis da origen a la representaci\u00f3n. El cuidado precisa de la representaci\u00f3n.
La vivencia no es representable, y por tanto tampoco susceptible de teatralidad. Pero la experiencia s\u00ed. \u00bfQu\u00e9 se pretende expresar cuando se habla de la irrepresentabilidad de la experiencia? No se trata de un problema epistemol\u00f3gico, ni de que se carezca de los medios para la representaci\u00f3n. Se trata m\u00e1s bien de una cuesti\u00f3n \u00e9tica, y en otra dimensi\u00f3n de una cuesti\u00f3n pol\u00edtica. Se trata de reclamar una mayor empat\u00eda, un mayor protagonismo de la empat\u00eda en el \u00e1mbito social. Es decir, un reclamo de los afectos en las formas de la m\u00edmesis y del cuidado. La m\u00edmesis puede ser \u00fatil a la solidaridad. El cuidado es necesario para la convivencia. Se trata entonces de desprenderse de la normativa, de la regulaci\u00f3n, de la ley, de las formas, y traer a primer plano el \u00e1mbito de la experiencia.
\u00bfDe qu\u00e9 modo el teatro en cuanto pr\u00e1ctica art\u00edstica puede colaborar a una transformaci\u00f3n de la teatralidad social?
Una teatralidad de la rabia, de la sinceridad enmascarada, del exceso que manifiesta el hartazgo, de la violencia simb\u00f3lica que se opone a la violencia real.
Una teatralidad del juego, de las ficciones compartidas, de la creaci\u00f3n de un tiempo de comuni\u00f3n que suspende el colonialismo de las ficciones hegem\u00f3nicas y potencia la instauraci\u00f3n de nuevas ficciones.
Una teatralidad del cuidado, que aprecia a las personas en cuanto personas, en su materialidad de m\u00e1scaras, en su vibraci\u00f3n corporal, en su vivencia, en su apertura a la experiencia com\u00fan.
El amor es un factor indisociable del impulso po\u00e9tico. Obviamente, no se trata del amor que hemos aprendido de la gran \u201cf\u00e1brica de mentiras\u201d, sino un amor que se hace productivo m\u00e1s all\u00e1 del ego\u00edsmo, que se hace productivo porque precisamente indica el camino hacia un cierto olvido del yo, hacia el \u00e1mbito de la empat\u00eda y el reconocimiento de lo com\u00fan tanto como de la diferencia. Es ese amor el que permite una poes\u00eda en la que ya no habla el sujeto, la que permite una acci\u00f3n en la que ya no es un cuerpo singular el que se presenta, sino cuerpos que hablan una lengua del no-yo, que juegan en la consciencia de la intercambiabilidad de los roles, y por tanto con m\u00e1ximo cuidado y tambi\u00e9n con m\u00e1xima valent\u00eda. Se trata de defender con u\u00f1as y dientes la expresi\u00f3n como principio y el juego como medio de convivencia, de creaci\u00f3n de realidad, de ficciones \u00fatiles.
Acci\u00f3n y actuaci\u00f3n son dimensiones de la misma pr\u00e1ctica. La actuaci\u00f3n es la dimensi\u00f3n social de la acci\u00f3n, pues toda acci\u00f3n lo es para otros, vista y comprendida por otros. La actuaci\u00f3n es acci\u00f3n cuando afecta o interviene. Pero a acci\u00f3n no es sin\u00f3nimo de acci\u00f3n directa. La acci\u00f3n se act\u00faa tambi\u00e9n en una multipicidad de pr\u00e1cticas que tienen en com\u00fan el reconocimiento de la potencia del cuerpo, que valoran la experiencia del tiempo compartido y que conciben el deseo como voluntad de realidad.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. Madrid 2014<\/p>\n\n\n\n

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