{"id":7203,"date":"2016-04-02T19:09:00","date_gmt":"2016-04-02T17:09:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7203"},"modified":"2026-04-05T13:45:29","modified_gmt":"2026-04-05T11:45:29","slug":"expansion-y-realidad","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2016\/04\/02\/expansion-y-realidad\/","title":{"rendered":"Expansi\u00f3n y realidad"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2016<\/h4>\n\n\n\n

Apuntes para la presentaci\u00f3n del libro\u00a0La escena expandida<\/em>, de Rub\u00e9n Ortiz, en el MUAC, M\u00e9xico, 7 de abril de 2016, acto en el que tambi\u00e9n se present\u00f3 \u00c9tica y representaci\u00f3n<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

La escena expandida<\/em> afirma pr\u00e1cticas art\u00edsticas que manifiestan un compromiso con la realidad social y pol\u00edtica y al mismo mantienen una voluntad po\u00e9tica. La escena expandida responde a un malestar de la puesta en escena burguesa. Y es que ese modo de puesta en escena muy raramente dialoga con la realidad. Se dir\u00eda que, incluso cuando los dramaturgos y directores tratan temas de actualidad, lo hacen al margen de la realidad, en un mundo paralelo y sin conexi\u00f3n con el presente.<\/p>\n\n\n\n

Y alguien me dir\u00e1: ser\u00e1 tu realidad. \u00bfDe qu\u00e9 realidad hablas? Porque hay muchas realidades. Y s\u00ed, ya s\u00e9 que hay muchas realidades, ya s\u00e9 que la realidad es una construcci\u00f3n, que la realidad se construye del mismo modo que cualquier ficci\u00f3n. Pero no todos tenemos el poder para imponer nuestras ficciones como realidades.<\/p>\n\n\n\n

Claro que hay muchas realidades. Pero preg\u00fantenles a los trabajadores que se levantan a las cuatro de la ma\u00f1ana y trabajan hasta las ocho de la noche por unos cuantos pesos al d\u00eda si de qu\u00e9 color son esas m\u00faltiples realidades. O expl\u00edquenles a los migrantes centroamericanos que su realidad no es la \u00fanica, que hay muchas realidades. O a los j\u00f3venes precarios. O a los refugiados sirios. O a los padres de los cuarenta y tres.<\/p>\n\n\n\n

La realidad es tozuda y resiste a todos los fil\u00f3sofos relativistas y a todos las desconstrucciones. La realidad es tan tozuda que resiste a cualquier demostraci\u00f3n de la verdad \u00e9tica y a cualquier refutaci\u00f3n de la verdad hist\u00f3rica.<\/p>\n\n\n\n

Ah, pero de lo que est\u00e1s hablando es de poder, podr\u00edas decirme. \u00bfY qu\u00e9 otra cosa es la realidad que la ficci\u00f3n impuesta por el poder en la vida cotidiana de las personas? Pero esa realidad nos determina, no podemos despertarnos un d\u00eda y decir: ya no me gusta esta ficci\u00f3n, cambi\u00e9mosla. Esa es la potencia de la ficci\u00f3n que llamamos realidad.<\/p>\n\n\n\n

Entonces podr\u00edamos decir que la tozuda no es la realidad, sino el poder de quienes dictan las reglas del juego, no las leyes, sino las reglas de juego. Porque las leyes podr\u00edan tener la funci\u00f3n de defender la igualdad de oportunidades, pero las reglas del juego no tienen que ver con las leyes, y en algunos casos se imponen a las leyes, se convierten en leyes. Y cuanto mayor es la concentraci\u00f3n de riqueza, mayor es la concentraci\u00f3n de poder y m\u00e1s facilidad tienen quienes dictan las reglas de ese juego que llamamos realidad para que sus reglas se conviertan en leyes.<\/p>\n\n\n\n

Sobre esa tozudez de la realidad es sobre lo que yo hablaba en Pr\u00e1cticas de lo real. Esa tozudez es la que provoc\u00f3 la irrupci\u00f3n de lo real en los escenarios de los noventa y de principios de siglo. Y esa realidad tozuda es la que tambi\u00e9n en muchos casos propici\u00f3 el traslado del teatro a la teatralidad.<\/p>\n\n\n\n

En distintos momentos de la historia, el teatro se ha transformado para dialogar con la realidad. A principios del siglo XX en Europa, muchos creadores (directores, actores y dramaturgos) consideraron que la puesta en escena burguesa ya no dialogaba con la realidad. En La escena moderna me ocup\u00e9 de esto. Entre quienes propusieron transformar el teatro a principios de siglo figura Bertolt Brecht. Al igual que Piscator, Brecht propuso que el teatro deb\u00eda ser narrativo para dar cuenta de la complejidad de la realidad. \u00bfQu\u00e9 pensar\u00eda Brecht si viera lo que se hace hoy en d\u00eda con su teatro devolvi\u00e9ndolo a los modos de la puesta en escena burguesa? Porque lo importante no es la transformaci\u00f3n de las formas, sino tambi\u00e9n la transformaci\u00f3n de los medios de producci\u00f3n, y tambi\u00e9n la coherencia \u00e9tica con la que esas dos transformaciones se producen.<\/p>\n\n\n\n

Cuarenta a\u00f1os m\u00e1s tarde, el teatro se transform\u00f3 de nuevo. Los artistas comprendieron que no se pod\u00eda ser coherente con la realidad prescindiendo de lo m\u00e1s real o lo m\u00e1s inmediatamente real del ser humano, que es el cuerpo. Somos cuerpos. \u00bfC\u00f3mo hacer un teatro prescindiendo de los cuerpos? Pero \u00bfqu\u00e9 pensar\u00eda Ana Mendieta si retornara y asistiera como invitada a un macroespect\u00e1culo de Marina Abramovic?<\/p>\n\n\n\n

Desde entonces, el teatro ha sido posddram\u00e1tico, ha sido performativo, ha sido f\u00edsico y coreogr\u00e1fico, ha sido relacional, ha salido del teatro para ser un teatro sin teatro. Y la danza ha sido posmoderna, ha sido nueva, ha sido conceptual, e incluso ha sido no-danza. Todo ello, no lo olvidemos, con el fin de mantener el di\u00e1logo con la realidad. O m\u00e1s bien habr\u00eda que decir, el compromiso en la transformaci\u00f3n simb\u00f3lica de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Y ahora proponemos la transformaci\u00f3n del teatro en teatralidad. Y anunciamos la escena expandida.<\/p>\n\n\n\n

No faltar\u00e1n los esc\u00e9pticos. \u00bfOtra etiqueta?<\/p>\n\n\n\n

Porque uno intenta reflexionar sobre lo que ocurre, y los lectores, con todo su derecho, convierten las palabas en etiquetas. De modo que, como recordaba el otro d\u00eda Rodolfo Obreg\u00f3n, no es nada extra\u00f1o encontrarte a un joven, que, al preguntarle c\u00f3mo le va, responda: \u201cbien, aqu\u00ed en el posdrama\u201d. \u201cYo me dedico al posdrama\u201d. \u201cYo me dedico a la escena expandida\u201d. Triste destino para tanto esfuerzo cr\u00edtico.<\/p>\n\n\n\n

Pero ese destino tiene una raz\u00f3n. Y es la orfandad identitaria de los artistas: raramente a la pregunta \u201c\u00bfqu\u00e9 eres?\u201d o \u201c\u00bfa qu\u00e9 te dedicas?\u201d los artistas responden con un simple y escueto: \u201csoy artistas\u201d. Cuando a m\u00ed me preguntan qu\u00e9 soy, respondo sin dudarlo: soy profesor. Y debo decir que me cost\u00f3 mucho aceptarlo, y que probablemente no lo acepto. Pero lo digo. Probablemente tambi\u00e9n a muchos abogados y arquitectos les resulta dif\u00edcil identificarse s\u00f3lo como abogados y arquitectos. Pero no les da verg\u00fcenza. No es vergonzoso ser profesor, abogado o arquitecto. \u00bfPor qu\u00e9 a los abogados, a los profesores o a los arquitectos no les da verg\u00fcenza llamarse abogados, profesores o arquitectos, con todos los males que han causado y siguen causando? \u00bfPor qu\u00e9 a los artistas s\u00ed les da verg\u00fcenza? \u00bfPor qu\u00e9 los artistas se ponen al lado de los pol\u00edticos en el listado de las identidades profesionales innombrables? \u00bfCu\u00e1ntos artistas se atreven a decir abiertamente al presentarse en sociedad yo soy artista? Probablemente tan pocos como pol\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfSer\u00e1 por esa coincidencia en lo performativo que Hannah Arendt subray\u00f3 y rescat\u00f3 Paolo Virno cuando record\u00f3 que los artistas y los pol\u00edticos no son nada sin su p\u00fablico o sin sus votantes? \u00bfSer\u00e1 propio de la timidez asociada a lo performativo?<\/p>\n\n\n\n

Yo no sabr\u00eda recomendar a un joven artista c\u00f3mo presentarse en p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

Pero si un joven o una joven artista me respondiera: soy artista expandido, o mejor a\u00fan soy artista expansivo, no s\u00e9 si podr\u00eda contener la risa, pero desde luego le dar\u00eda un abrazo.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, \u00bfqu\u00e9 entendemos por expansi\u00f3n?<\/p>\n\n\n\n

1. La expansi\u00f3n no es un ejercicio de ambici\u00f3n o colonialismo. Es un ejercicio de humildad modestia. Surge del reconocimiento de la teatralidad que ya existe fuera, y de que la funci\u00f3n de los artistas no es crear nada nuevo, sino m\u00e1s bien producir las condiciones de visibilidad y efectividad de lo existente. Esta es la tarea que asumen dos de los creadores a los que con mayor insistencia refiero en \u00c9tica y representaci\u00f3n<\/em>: Rabih Mrou\u00e9 y Mapa Teatro. En sus trabajos no se inventan f\u00e1bulas, se ficcionaliza la realidad, que en muchos casos ya est\u00e1 sometida a procesos de ficcionalizaci\u00f3n. Se enfoca la teatralidad que nos rodea, y claro en ese proceso muchas veces se cuela lo real.<\/p>\n\n\n\n

2. La expansi\u00f3n es tambi\u00e9n una aceptaci\u00f3n de la necesidad de cooperaci\u00f3n. La cooperaci\u00f3n es tambi\u00e9n un ejercicio de humildad. La cooperaci\u00f3n se basa en el reconocimiento de las habilidades propias, pero tambi\u00e9n en el reconocimiento de las carencias propias. La cooperaci\u00f3n es horizontal, no vertical. De ah\u00ed que a los directores de escena tradicionales les resulte tan extra\u00f1a la cooperaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Yo tengo muchos amigos y amigas que se dedican profesionalmente al teatro y la danza. Se puede decir que casi todos mis amigos se dedican al teatro y la danza. De modo que no ser\u00e9 sospechoso de antiteatral si digo que hay dos figuras que siempre detest\u00e9 en el teatro: la del actor o bailar\u00edn pedante y vanidoso y la del director autoritario. Rub\u00e9n recuerda a Margules. Esa figura es la realizaci\u00f3n del poder del intelectual var\u00f3n, blanco, heterosexual y acomodado. Y aunque puedo estar de acuerdo con Jan Fabre cuando dice que los varones blancos hemos aprendido a ser responsables y actuar responsablemente conscientes de nuestros privilegios, no puedo estar de acuerdo con \u00e9l en sostener que basta nuestra responsabilidad. A los varones europeos blancos y acomodados se nos tiene que poner continuamente l\u00edmites, para que no abusemos. Lo siento por Fabre, nos toca pagar por lo que otros hicieron, porque ese abuso lo llevamos incorporado, y debemos aceptar las limitaciones externas a nuestro poder, porque nuestro cuerpo tiende a repetir los abusos.<\/p>\n\n\n\n

Entonces, cuando alguien pretende rescatar a los directores autoritarios, o alguien pretende rescatar a los dramaturgos todopoderosos, me r\u00edo y me indigno. Claro que poner en cuesti\u00f3n a los directores autoritarios podr\u00eda acabar con el patrimonio de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica del siglo XX. Pero no se trata de eso. Los defensores de la escena tradicional se parecen en esto a los de la fiesta taurina, cuando recuerdan la cantidad de obras de arte y literatura que ha producido. Y les digo: muy bien, conservemos todo ese patrimonio, no somos iconoclastas, pero dejemos de matar. Lo mismo les dir\u00e9 a los defensores de la puesta en escena. Ya est\u00e1 bien de maltratar y torturar a los j\u00f3venes, y no tan j\u00f3venes actores.<\/p>\n\n\n\n

3. La expansi\u00f3n no contradice la representaci\u00f3n. Pero la representaci\u00f3n no puede ser igual a lo que era antes de la expansi\u00f3n. Los actores, los directores y los dramaturgos deben hacer el viaje inici\u00e1tico del posdrama y de la expansi\u00f3n antes de poder atreverse a hablar de algo as\u00ed como \u201cel retorno del dramaturgo\u201d o \u201cel retorno de la puesta en escena\u201d. Y no se trata de que yo est\u00e9 en contra de la literatura. Amo la literatura por encima de todas las cosas desde que descubr\u00ed que Dios no exist\u00eda. Debo decir que s\u00f3lo me queda la literatura como consuelo. Pero de ah\u00ed a aceptar el \u201cretorno del dramaturgo\u201d como si nada hubiera pasado, hay una distancia.<\/p>\n\n\n\n

Es evidente que la escena expandida no agota las posibilidades de la creaci\u00f3n art\u00edstica vinculada a lo teatral o a la representaci\u00f3n. Y que la escena expandida s\u00f3lo tiene sentido si responde a una voluntad de di\u00e1logo con la realidad, cr\u00edtica o interviniente.<\/p>\n\n\n\n

De hecho muchas de las propuestas que en los \u00faltimos a\u00f1os dialogan con al realidad pueden tener el formato de puestas en escena. Puestas en escena realizadas por artistas que se han aventurado de unos modos u otros en el \u00e1mbito de la escena expandida. Los incontados, la \u00faltima pieza de Mapa Teatro, es una puesta en escena realizada en una caja, cerrada por un cristal, que se representa para cuarenta espectadores en un peque\u00f1o teatrillo que recuerda los teatrillos de corte. Pero lo que ocurre dentro de esa caja no habr\u00eda podido surgir de la imaginaci\u00f3n de ning\u00fan director de teatro genial ni de ning\u00fan dramaturgo iluminado. Lo que ocurre dentro de esa caja s\u00f3lo es resultado de un largo proceso de aventura por las teatralidades expandidas en la sociedad y en la historia.<\/p>\n\n\n\n

Lo mismo cabr\u00eda decir de las grandes puestas en escena de Ang\u00e9lica Liddell. Si Ang\u00e9lica es capaz de poner en escena ese mundo de sufrimiento y de belleza, es porque ella misma ha hecho el viaje al exterior, al exterior de s\u00ed. Parad\u00f3jicamente lo que se podr\u00eda considerar exhibicionismo de lo privado en Ang\u00e9lica es m\u00e1s bien el resultado de una expansi\u00f3n de la vida privada al campo de batalla, es una realizaci\u00f3n pr\u00e1ctica del dictado de Pasolini, que inspir\u00f3 nuestra investigaci\u00f3n sobre las Teatralidades Disidentes: \u201carrojar el cuerpo a la lucha\u201d, porque \u201cno hay m\u00e1s poes\u00eda que la acci\u00f3n real\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Este reconocimiento del afuera es lo que llamo \u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

La \u00e9tica se activa en la pr\u00e1ctica, no en la especulaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

La \u00e9tica se activa tambi\u00e9n en la representaci\u00f3n cuando al salir afuera nos encontramos con el sufrimiento ajeno. Y no podemos dejar de hablar de las v\u00edctimas de la violencia de Estado, ni de las v\u00edctimas de la violencia machista, ni de las v\u00edctimas del cierre de fronteras a los refugiados. Pero \u00bfc\u00f3mo hablar de todo esto si no es poniendo el cuerpo o negando la propia identidad en beneficio de pr\u00e1cticas de cooperaci\u00f3n responsables?<\/p>\n\n\n\n

La cooperaci\u00f3n, obviamente, no es para que todo siga funcionando, sino para que todo deje de funcionar y comience a funcionar de otra manera. Se coopera para la disidencia. Porque lo po\u00e9tico est\u00e1 de un modo u otro asociado a la disidencia.<\/p>\n\n\n\n

Rub\u00e9n Ortiz cierra su libro con la memoria a un artista que fue disidente sin quererlo. Un disidente a quien se le impuso la disidencia. Su disidencia fue ser imaginativo. Su disidencia consisti\u00f3 en no renunciar a la poes\u00eda. Su disidencia consisti\u00f3 en no renunciar a la responsabilidad \u00e9tica del artista de ser artista.<\/p>\n\n\n\n

Llegados a cierta edad, a la edad pongamos de Vargas Llosa, a muchos artistas les fascinan los cantos de sirena del poder. Abandonan su responsabilidad po\u00e9tica y aceptan convertirse en cacat\u00faas parlanchinas o mu\u00f1ecos de ventr\u00edlocuo al servicio del poder. Para resistirse a esa humillante conversi\u00f3n en mu\u00f1ecos de ventr\u00edlocuo, los artistas no necesitan hacer pol\u00edtica, necesitan seguir haciendo arte, necesitan mantener su compromiso con la poes\u00eda, aunque ese compromiso pueda llegar a costarles, como a Pasolini y a Meyerhold, la propia vida.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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