{"id":7090,"date":"2009-01-18T19:56:00","date_gmt":"2009-01-18T18:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7090"},"modified":"2026-02-23T20:24:21","modified_gmt":"2026-02-23T19:24:21","slug":"caligrafia-de-enero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/01\/18\/caligrafia-de-enero\/","title":{"rendered":"Caligraf\u00eda de enero"},"content":{"rendered":"\n

Sobre cuerpo, tierra y memoria<\/h2>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2009<\/h4>\n\n\n\n

Este texto fue escrito entre escrito durante una residencia de escritura en Mas Empoll\u00e1, sede de L\u2019animal a l\u2019esquena entre el 14 y el 18 de enero de 2009. La residencia respond\u00eda a la invitaci\u00f3n realizada por Mal Pelo para contribuir con un texto a este libro. Fueron cinco d\u00edas de reflexi\u00f3n, conversaciones con Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis, lectura de libros encontrados en su biblioteca, visionado de v\u00eddeos del archivo, paseos por los alrededores\u2026 Mi estancia coincidi\u00f3 con la Operaci\u00f3n Plomo Fundido del ej\u00e9rcito israel\u00ed contra la franja de Gaza, que provoc\u00f3 la muerte de m\u00e1s de mil trescientas veintiocho personas y varios miles de heridos.  <\/em><\/p>\n\n\n\n

Una hilera de olivos flanquea un camino que rodea la mas\u00eda y conduce hasta el carromato de madera, inutilizable en invierno, y a la nave animal donde ahora escribo. A trav\u00e9s de uno de los ventanales se ve un vasto campo, de un verdor tan intenso que desborda la retina, y al fondo, el bosque, \u00bfsilencioso?, no, m\u00e1s bien discreto, incitante en la distancia. Cualquiera de los caminos que salen de la casa se adentra por m\u00e1s o menos tiempo en la espesura. Es un bosque joven, vigilado por torres de alta tensi\u00f3n y atravesado por caminos en que las huellas de los autom\u00f3viles son m\u00e1s visibles que las de los humanos o las de los caballos, que tambi\u00e9n hay, pero que pastan tranquilos en los prados pr\u00f3ximos, junto a otras naves, menos animales que \u00e9sta, m\u00e1s pr\u00e1cticas.<\/p>\n\n\n\n

\u201cM\u00e1s de mil kilos de olivas se recogieron en la \u00faltima cosecha. Cuando el teatro nos aprieta, el trabajo en el campo es un refugio.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n a este para\u00edso llega el fragor de las bombas, que rasga el cielo. A tres mil kil\u00f3metros de aqu\u00ed, los tanques israel\u00edes contin\u00faan su vergonzosa ofensiva sobre la ciudad de Gaza. Decenas de ni\u00f1os, como los tres que habitan esta casa, han muerto en las \u00faltimas semanas, otras tantas decenas han perdido a sus padres o hermanos, miles de ellos sobreviven aterrorizados bajo el fuego que destruye su peque\u00f1o mundo. Ese mundo es para ellos el mundo<\/em>, el \u00fanico que conocen, y el \u00fanico que conocer\u00e1n, aislados por la crueldad y el desinter\u00e9s impuesto, castigados por el fanatismo y la glorificaci\u00f3n de la muerte.<\/p>\n\n\n\n

Los m\u00e1s peque\u00f1os probablemente no sepan que el 9 de agosto perdieron a su poeta, a Mahmud Darwish. A \u00e9l tambi\u00e9n le despertaron las bombas, hace sesenta a\u00f1os: como un mill\u00f3n de palestinos, fue v\u00edctima de la \u201cNakba\u201d. Le toc\u00f3 huir a los bosques, cruzar la frontera, vivir el exilio, la c\u00e1rcel, la defensa de una patria despose\u00edda, la a\u00f1oranza de una casa junto a la cual su padre dej\u00f3 el caballo con la esperanza de un regreso pr\u00f3ximo. A los refugiados de Gaza hoy ni siquiera les est\u00e1 permitido huir.<\/p>\n\n\n\n

Toma mi caballo \/ y sacrif\u00edcalo \/ para que, cual guerrero tras la derrota, yo camine \/ sin sue\u00f1os ni emociones\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

La poes\u00eda, como el teatro, permite conversar con los muertos. Es un espacio de comunicaci\u00f3n resistente a las bombas; la tecnolog\u00eda m\u00e1s poderosa del m\u00e1s inmoral de los ej\u00e9rcitos queda desconcertada frente a la fragilidad del poeta. La palabra resiste. Resiste tambi\u00e9n el cuerpo: incluso desgarrado, transfiere su potencia a otros cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Hace poco m\u00e1s de un mes asist\u00ed al estreno de He visto caballos<\/em>. Las palabras de Darwish resonaban poderosas, incluso en su dolor, incluso en su desgarradora esperanza. En el espacio del teatro, Darwish estaba vivo, nosotros, espectadores, muertos. O bien \u00e9l y nosotros acud\u00edamos a un punto intermedio entre la vida y la muerte, a un momento de suspensi\u00f3n. \u00bfEs eso el teatro? \u00bfUna suspensi\u00f3n de la temporalidad que nos lleva colectivamente a lo sombr\u00edo?<\/p>\n\n\n\n

Detr\u00e1s de m\u00ed se sentaba John Berger. Sus palabras se encarnaban sobre la escena, pero su cuerpo estaba ah\u00ed, yo pod\u00eda sentirlo a mi espalda, sus ojos transparentes muy atentos al resultado de aquella traducci\u00f3n ins\u00f3lita, poniendo con su sonrisa el contrapunto necesario a la sombra de los cuerpos. Las palabras del escritor recib\u00edan una respuesta demorada en el d\u00fao de los bailarines. Ellos dotaban de movimiento y emoci\u00f3n unas cartas escritas por un hombre que a su vez se hab\u00eda situado en la experiencia de una mujer privada de su amante. Este era el tema del espect\u00e1culo, y del libro que lo hizo posible: una afirmaci\u00f3n de la vida en la distancia.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfY la experiencia? \u00bfD\u00f3nde quedaba la experiencia? \u00bfD\u00f3nde el dolor real? \u00bfEl amor real? \u00bfAlguna vez individualmente existi\u00f3? \u00bfAcaso el escritor no la construy\u00f3 sumando un haz de voces, de miradas perdidas, de gestos duros, de temblores? Cre\u00ed reconocer su huella en los cuerpos que me hablaban desde el escenario. Pero en este lugar, donde todo empez\u00f3, no consigo escuchar los ecos. Desde la placidez confortable, contemplo: la tarima vac\u00eda, las paredes silenciosas, los equipos de iluminaci\u00f3n desmontados para su limpieza, la claridad sin misterio de un nuevo d\u00eda de fr\u00edo invierno, quisiera arrojar mi cuerpo al lugar sombr\u00edo en que todos los encuentros son posibles. Si no soy capaz de llegar con la palabra, que pueda al menos llegar con los ojos cerrados, desde la mudez de mis m\u00fasculos, desde el silencio de mis nervios.<\/p>\n\n\n\n

La puerta se abre. Una humedad de origen desconocido ha levantado el suelo de madera y es preciso secarlo, repararlo, pero sobre todo averiguar el origen del problema. Dos hombres cruzan la nave, miran, comentan, se marchan.<\/p>\n\n\n\n

Enciendo el monitor y veo: otra tarima de madera de pino que en posici\u00f3n vertical enmarca el proscenio en el cual Mar\u00eda Mu\u00f1oz baila. Reconozco su lenguaje, ese bailar sin mirar, sus angulaciones, sus ca\u00eddas, la voluntaria representaci\u00f3n de un dolor indefinido, y ese constante aflorar de la energ\u00eda desde las caderas que rigen el impulso de las piernas y las oscilaciones del tronco. Su rostro se esconde, una vez m\u00e1s. Han pasado casi diez a\u00f1os. La emoci\u00f3n es un recuerdo que quiz\u00e1 podr\u00eda bailarse, pero dif\u00edcilmente se podr\u00eda recuperar en la consciencia. Cuando la tarima se posa sobre el escenario, Pep Ramis entra cargando un \u00e1rbol, un \u00e1rbol que \u201cquiz\u00e1s ha pasado una guerra\u201d.<\/p>\n\n\n\n

No, nosotros no vivimos ninguna guerra, otros s\u00ed. Nuestros padres, nuestros abuelos, nuestros amigos del otro lado. Nosotros no. Tampoco nuestros hijos. Pero s\u00ed los hijos de otros que son o podr\u00edan ser nuestros amigos. Ellos s\u00ed. Tambi\u00e9n los nietos de los nietos de aquellos que un d\u00eda vivieron en las empinadas calles de la ciudad que se levanta bienestante y calma, a veinte kil\u00f3metros de aqu\u00ed, y que los abuelos de nuestros abuelos expulsaron. Tambi\u00e9n los nietos de los nietos de quienes habitaron la ciudad ahora enterrada bajo aquella donde yo nac\u00ed y que los abuelos de mis abuelos igualmente expulsaron. Aqu\u00ed siguen repicando las campanas de las iglesias. Aqu\u00ed los d\u00edas transcurren con una monoton\u00eda mansa, tanto que se hace necesario el artificio del teatro.<\/p>\n\n\n\n

La eternidad abre sus puertas de lejos \/ a los caminantes de la noche. \/ Los lobos de los p\u00e1ramos a\u00fallan a una luna \/ temerosa, y un padre le dice a su hijo: \/ S\u00e9 fuerte como tu abuelo, \/ escala conmigo la \u00faltima colina de robles \/ y recuerda\u2026<\/em><\/p>\n\n\n\n

En el teatro, los actores suspenden su vida para dar vida a otros que no est\u00e1n. Resulta indiferente que esos otros efectivamente vivan o hayan muerto. No est\u00e1n sobre el escenario. Y por tanto los escuchamos muertos. La vida no est\u00e1 ni en los actores ni en las figuras que representan. La vida est\u00e1 en un espacio intermedio, huye constantemente. Y esa huida de la vida afecta tambi\u00e9n al espectador.<\/p>\n\n\n\n

El teatro no hace presente lo ausente, sino que m\u00e1s bien afirma la ausencia de aquellos a quienes se convoca mediante sus palabras y sus figuras. Darwish no se hace presente cuando desde el escenario nos llega el sonido de sus versos: al escucharlos, se activa la memoria de su imagen, de su relevancia pol\u00edtica, de su trayectoria vital. La figura se desvanece, queda la palabra. Y un cuerpo que la acompa\u00f1a, el cuerpo de otro que voluntariamente acepta suspender su presente en beneficio de la memoria.<\/p>\n\n\n\n

El tiempo del teatro nunca es presente: la acci\u00f3n siempre es anticipaci\u00f3n (proyecto) o repetici\u00f3n (demora). El teatro s\u00f3lo puede producir el efecto del presente cuando consigue borrar las huellas de su construcci\u00f3n y se convierte en pura virtualidad: cuando suspende la corporalidad de los actores y de la escena y transfiere la corporalidad a lo que representa. El teatro es presente cuando se convierte en cine o cuando recupera la magia hipn\u00f3tica de la narraci\u00f3n oral y la imaginaci\u00f3n de quien escucha (o de quien ve), sale literalmente del cuerpo y entra en el espacio de la representaci\u00f3n. Cuando esto no ocurre, el teatro se sit\u00faa necesariamente en un tiempo distinto al presente.<\/p>\n\n\n\n

He visto caballos<\/em> se instala en ese tiempo intermedio, a pesar de que ambas tensiones hacia el presente lo atraviesan. La tensi\u00f3n cinematogr\u00e1fica aparece en el encuadre de la larga secuencia inicial, en los aparatosos movimientos de c\u00e1mara producidos por el desplazamiento de la caja met\u00e1lica, pero sobre todo en la dislocaci\u00f3n del tiempo, en ese montaje en directo producido por las repeticiones, las aceleraciones o los \u201cralentis\u201d. Que el presente cinematogr\u00e1fico se construye mediante la descomposici\u00f3n y recomposici\u00f3n del tiempo es algo conocido: al producir en directo la descomposici\u00f3n, m\u00e1s bien nos acercamos al anacronismo del sue\u00f1o. Tampoco la tensi\u00f3n fabuladora produce aqu\u00ed el efecto de presente, en parte porque la fabulaci\u00f3n oral, la voz que nos cuenta un cuento, ha sido sustituida por la voz que lee una carta.<\/p>\n\n\n\n

La comunicaci\u00f3n epistolar es una de las formas m\u00e1s alejadas de la inmediatez, una demora se produce en cada una de las etapas: entre lo que pienso y lo que escribo, lo que el otro lee, lo que el otro piensa, lo que el otro escribe, lo que yo leo, lo que yo pienso, lo que pienso sobre lo que he escrito, sobre lo que el otro ha pensado, sobre lo que el otro ha escrito\u2026 La distancia puede dotar a las palabras y a las im\u00e1genes de una profundidad que en la proximidad se evita. Pero al mismo tiempo la demora permite un c\u00e1lculo m\u00e1s preciso del efecto de mis palabras, puedo concentrarme m\u00e1s en el ejercicio de autorepresentaci\u00f3n y mostrarme tal como quiero ser imaginado. O bien puede ocurrir tambi\u00e9n lo contrario: que la ausencia de la mirada del otro libere la formulaci\u00f3n de una intimidad escondida.<\/p>\n\n\n\n

Al escribir, me libero de la mirada, lo que se someter\u00e1 a \u00e9sta ser\u00e1n las palabras, unas palabras sin cuerpo: el cuerpo que el otro adivina ya no es mi propio cuerpo, es un ser tan irreal como el que yo imagino de aquel a quien dirijo mi carta.  Es un cuerpo representado, una intimidad representada. \u00bfCancela esto la posibilidad del di\u00e1logo?<\/p>\n\n\n\n

Alguien recuerda tu cuerpo ausente. Recuerda tu cuerpo con ternura. S\u00e9 que es un gran reto, pero \u00bfpodr\u00edas representar ese recuerdo, el recuerdo de quien te est\u00e1 recordando?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Abro el navegador y busco: Quarere<\/em>. Dos rostros t\u00edmidos, dos cuerpos j\u00f3venes, atrevidos, bailan su historia de amor y vuelan. Recuerdo sus trajes oscuros, sus diagonales, sus elevaciones y sus silencios. Me remonto a una noche de festival en mi peque\u00f1a ciudad, me llegan los ecos de una atm\u00f3sfera, im\u00e1genes que no consigo apresar, la idea de una m\u00fasica que no escucho, colores, sensaciones trasladadas a una dimensi\u00f3n abstracta. Y aparecen tambi\u00e9n algunas miradas que entonces me acompa\u00f1aban, labios que articulan palabras irrecuperables. Sobre la escena no hab\u00eda un \u00e1rbol, hab\u00eda un poste, y dos cuerpos a\u00fan con muy escasa memoria. Diez a\u00f1os m\u00e1s tarde, sobre el escenario del C\u00edrculo de Bellas Artes de Madrid, esos mismos int\u00e9rpretes hab\u00edan transformado el poste en un \u00e1rbol y su decisi\u00f3n de volar en una aceptaci\u00f3n l\u00fadica de la teatralidad. De all\u00ed no me llegan voces, ni miradas, ni presencias, s\u00f3lo una sensaci\u00f3n de crueldad tan contraria a la ternura ir\u00f3nicamente desplegada sobre la tarima. Desde entonces, los p\u00e1jaros fueron sustituidos por jabal\u00edes, rinocerontes, lobos, caballos.<\/p>\n\n\n\n

Al caer la tarde, abandono mi rinc\u00f3n en la nave silenciosa y recorro los escasos metros que me separan de las antiguas caballerizas. All\u00ed, en el interior de la casa estudio, en torno a una peque\u00f1a mesa, les planteo la pregunta que me intriga. \u00bfEs posible el di\u00e1logo? Pregunta aparentemente absurda, pues ellos son dos, durante veinte a\u00f1os han construido su mundo personal y art\u00edstico a dos, y desde hace al menos diez se han esforzado en invitar a terceros a ese di\u00e1logo (tri\u00e1logo, tetr\u00e1logo\u2026) del que han surgido sus piezas. Sin embargo, hay algo que me inquieta: esa sensaci\u00f3n de soledad que se cuela en la demora entre la palabra y el movimiento, entre la mano que roza y la mirada que se resiste, entre la presencia huidiza y el recuerdo siempre acechante\u2026 Me hablan del di\u00e1logo de los cuerpos, de una comunicaci\u00f3n efectiva, que s\u00ed se produce, hasta el punto de que en determinados momentos dos pueden ser uno, tres pueden ser uno. Es algo preverbal que ocurre en el escenario, algo que dif\u00edcilmente se puede escribir, pero que tambi\u00e9n dif\u00edcilmente se puede mirar. \u00a1Claro!, \u00bfc\u00f3mo pretend\u00eda ver aquello que ocurre m\u00e1s abajo de los ojos, detr\u00e1s de los ojos, en esa zona en que la imagen se convierte en mancha, en que la luz casi no se distingue de la sombra? Yo quer\u00eda entrar ah\u00ed con la mirada, pero s\u00f3lo lo puedo hacer con mi imaginaria presencia.<\/p>\n\n\n\n

Los ni\u00f1os irrumpen en la sala. El m\u00e1s peque\u00f1o, Sam, juega con su perra. El ni\u00f1o le besa el hocico y el animal le lame la cara. Sam acaricia con sus mejillas la cabeza de Bruna. Y \u00e9sta le responde a su modo con caricias. Sam sonr\u00ede. Para alcanzar la comunicaci\u00f3n se ha puesto a la altura de su interlocutora, se ha agachado y ha renunciado a la palabra. A cambio, ha obtenido el placer del cari\u00f1o y de la escucha. Si comparo este di\u00e1logo con el que se establece en escena entre Mar\u00eda y Pep, o entre ellos y Jordi Casanovas, comprendo que es posible un refinamiento comparable al que distingue la poes\u00eda del balbuceo infantil. Y que s\u00f3lo desde ah\u00ed es posible acometer tareas tan complejas como la de dar cuerpo al recuerdo de quien me est\u00e1 recordando a m\u00ed. Lo que yo interpretaba como incomunicaci\u00f3n en las no miradas y en las resistencias de los bailarines en su danza compartida no es m\u00e1s que mi incapacidad de llegar a ella mediante la mirada: no es incomunicaci\u00f3n, m\u00e1s bien incomunicabilidad.<\/p>\n\n\n\n

Debido a la limitaci\u00f3n de nuestra escucha, el cuerpo es mudo incluso cuando habla. Un cuerpo s\u00f3lo puede hablar a otro cuerpo. Y para que la comunicaci\u00f3n sea efectiva es necesario suspender la construcci\u00f3n del mundo en la que los cuerpos act\u00faan. Un ser humano no puede comprender a un caballo si no lo toca, si no lo monta, si no viaja con \u00e9l. Si no es en la acci\u00f3n, el cuerpo del caballo es mudo. El cuerpo de un actor no puede comunicar con el del espectador en cuanto cuerpo: necesita el apoyo de la dramaturgia, sea del tipo que sea, para establecer la comunicaci\u00f3n. Pero al introducir la dramaturgia, el cuerpo enmudece. Act\u00faa, pero enmudece. S\u00ed, ya lo s\u00e9, es mi sordera la que me impide reconocer su voz.<\/p>\n\n\n\n

Cuando buscamos el origen carnal de las palabras, su formaci\u00f3n en las membranas, su moldeamiento en las mucosidades, podemos f\u00e1cilmente enfangarnos en la mudez o vernos paralizados por la sordera. En el sexo se produce la comunicaci\u00f3n m\u00e1s elemental y tambi\u00e9n la m\u00e1s intensa. Pero es una comunicaci\u00f3n sin palabra. En el sexo imaginamos al otro de la misma manera que imaginamos el cuerpo del otro cuando le escribimos. En el sexo se revela otra dimensi\u00f3n de la ausencia. Y si en alg\u00fan momento durante la relaci\u00f3n sexual se producen momentos de comunicaci\u00f3n verbal intensa, ello se debe a que entonces nos afecta la ceguera, dejamos de ver el cuerpo, prescindimos de la mirada, y ello nos libera.<\/p>\n\n\n\n

Me viene a la memoria la imagen del cuerpo inerte de Mar\u00eda sobre las espaldas de Pep, un peso muerto que retarda su danza, que le impide el salto, que entorpece su desplazamiento. El animal a la espalda provoca la ca\u00edda, act\u00faa como una resistencia al movimiento veloz de la conciencia; al ralentizarnos, nos aleja del mundo, del mundo de los otros, pero tambi\u00e9n de la tarea de construirnos de acuerdo a las expectativas y las necesidades de ese mundo. Podemos tambi\u00e9n aumentar el peso, cargar tanto a la espalda que la columna ya no pueda resistir erguida, que deba buscar apoyo de las manos. Retorno a lo animal. \u00bfPor qu\u00e9 retorno y no avance? \u00bfReencuentro? \u00bfPor qu\u00e9 \u201cre\u201d en cualquier caso?<\/p>\n\n\n\n

Los ojos de un animal cuando observan a un hombre, tienen una expresi\u00f3n atenta y cautelosa. Ese animal puede mirar  a otra especie del mismo modo. [\u2026]. Pero, salvo la humana, ninguna otra especie reconocer\u00e1 la mirada del animal como algo familiar. Otros animales se quedan atrapados en ella. El hombre toma conciencia de s\u00ed mismo al devolverla.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Giorgio Agamben reley\u00f3 recientemente los textos del bi\u00f3logo estonio Jakob von Uexk\u00fcll, quien hace ya cien a\u00f1os observ\u00f3 que los humanos y los animales no comparten el mismo mundo. \u00bfC\u00f3mo podr\u00edan mirarnos si su mundo es diverso? Los animales no comparten nuestro mundo porque, en sentido estricto, los animales carecen de mundo. El ambiente en el que los animales viven, con el cual interact\u00faan, no es un mundo tal como nosotros entendemos el mundo, sino un entorno inmediato, que se mueve con su movimiento, que interroga y responde con rapidez. Ese entorno carece de mediaciones y de clausuras; Agamben lo llama \u201cel abierto\u201d, la ausencia de mundo, y les est\u00e1 reservado. \u201cMientras el hombre tiene siempre ante s\u00ed el mundo, est\u00e1 siempre y solamente \u201cde frente\u201d (gegen\u00fcber) y no accede nunca al \u201cpuro espacio\u201d del afuera, el animal se mueve en cambio en el abierto, en un \u201cde ninguna parte sin no\u201d. El animal es incapaz de interrumpir la relaci\u00f3n con su ambiente; el ser humano, en cambio, es el animal que ha despertado de su aturdimiento. Al hacerlo, ha creado un mundo, vive y act\u00faa en la mediaci\u00f3n del mundo. Pero, a diferencia de lo que ocurre al animal en relaci\u00f3n con su entorno, cuando el ser humano cesa en su actividad, cae en el aburrimiento. \u201cEl ser humano es el animal que ha aprendido a aburrirse\u201d. Y en el aburrimiento aflora la consciencia de ese vac\u00edo que ha dejado el animal que fuimos, una insatisfacci\u00f3n que remite al \u201ctemblor esencial\u201d del animal en su \u201cser expuesto y absorbido\u201d en algo otro que no se revela.<\/p>\n\n\n\n

En un momento de Testimoni de llops,<\/em> se mostraba un v\u00eddeo en que una int\u00e9rprete se adentraba como un animal en la espesura del bosque, sin protecci\u00f3n y sin gu\u00eda. Caminaba en busca del \u201caturdimiento\u201d, pero sin las destrezas que hac\u00edan posible la eficaz comunicaci\u00f3n con su entorno. \u00bfEs eso la danza? \u00bfUn adentrarse en el bosque en busca de la animalidad que el lenguaje ha hecho enmudecer?<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Mar\u00eda Zambrano, \u201cel hombre es el ser que padece su propia trascendencia\u201d. La \u201cpadece\u201d y por ello puede a\u00f1orar la inmanencia en la que el animal habita el abierto. En ocasiones, la distancia que le separa de \u201caquello que de s\u00ed ha quedado en la zona de sombra\u201d puede provocar un viaje de la conciencia al interior de las entra\u00f1as. Pero del mismo modo que el animal est\u00e1 expuesto en lo abierto y atrapado en su inmanencia, el ser humano se encuentra clausurado en el mundo y determinado a su trascendencia. Cuando en busca de la animalidad se adentra en el bosque lo que encuentra es una proyecci\u00f3n de la luz de la que huye. \u00bfQu\u00e9 hay en el ojo del caballo sino el mar en que mi conciencia nada?<\/p>\n\n\n\n

Salir del aturdimiento es algo parecido a salir del sue\u00f1o. \u201cEn sue\u00f1os aparece la vida del hombre en la privaci\u00f3n del tiempo, como una etapa intermedia entre el no ser \u2013el no haber nacido- y la vida en la conciencia, en el fluir temporal. En esta situaci\u00f3n intermedia no se tiene tiempo todav\u00eda\u201d. En la reflexi\u00f3n de Mar\u00eda Zambrano, lo que diferenciar\u00eda a los animales de los seres humanos es la tajante separaci\u00f3n de sue\u00f1o y vigilia, la consciencia del sue\u00f1o que impulsa al ser humano a despertar, a abandonar la pasividad y apropiarse del tiempo. La vida en el tiempo es para el ser humano realidad, mientras que el sue\u00f1o le aleja de ella. Ahora bien, en el tiempo el ser humano encuentra otro motivo de profunda insatisfacci\u00f3n: la efimeridad, la sensaci\u00f3n de un fluir que impide la propiedad de las cosas y, sobre todo, la propiedad de la experiencia. Esa efimeridad levanta la sospecha de que nuestra vida en el tiempo tampoco es real, que la realidad se halla m\u00e1s all\u00e1 de la superficie de im\u00e1genes y sensaciones inaferrables que constituyen lo cotidiano. Por ello retorna recurrentemente a la zona de sombra. \u201cEn los sue\u00f1os que se desvanecen hay una referencia al \u201cser\u201d, mientras que en la vigilia \u2013 en lo ef\u00edmero- se est\u00e1 lejos del ser, suelto del ser, sobrado de tiempo y sin realidad, con s\u00f3lo la \u201cforma\u201d del vivir.\u201d<\/p>\n\n\n\n

En busca del ser, podr\u00edamos renunciar al tiempo del mundo y caer en la pesadez atemporal del sue\u00f1o. Atemporal, porque el movimiento queda bajo el nivel de la consciencia: en el rumor de las v\u00edsceras, en la expansi\u00f3n y contracci\u00f3n del pecho, en la circulaci\u00f3n de los flujos, en el tr\u00e1nsito de las hormonas o en los choques el\u00e9ctricos en el interior del cerebro. Ese movimiento no crea tiempo, pues la consciencia no puede referirlo fuera de s\u00ed. Huyendo del padecer de la trascendencia caemos en la sombra del ser. \u00bfNos reencontramos entonces con nuestro animal? \u00bfO se nos muestra m\u00e1s bien una v\u00eda de acceso a una imposible consciencia de lo sombr\u00edo? \u00bfNo ser\u00e1 que en ese tr\u00e1nsito de la vigilia al aturdimiento y del aturdimiento a la vigilia vivimos un d\u00eda tras otro la experiencia insatisfecha de nuestro ser espiritual? \u00bfEs la espiritualidad algo m\u00e1s que aquello que experimenta el animal capaz de mirarse a s\u00ed mismo y aceptarse en la oscilaci\u00f3n del ser al tiempo y del tiempo al ser?<\/p>\n\n\n\n

Los rayos de sol rasantes que se cuelan por la ventana atraen mi atenci\u00f3n hacia el exterior. Visto mi abrigo y abandono la nave. Sigo el camino de arcilla roja que paso a paso se va adhiriendo a mis zapatos, demasiado urbanos. Cruzo el primer charco, y el barro llega ahora hasta el pantal\u00f3n. Abandono el camino principal y me adentro en un sendero cubierto de hojas secas. Tengo que agachar la cabeza para avanzar, apartar con mis manos las zarzas invasivas. Subo, bajo. Y al cabo llego a un peque\u00f1o claro desde el que se vuelven a ver los postes de alta tensi\u00f3n y entre ellos el atardecer ligeramente nuboso. \u00bfEs este el \u201cclaro del bosque\u201d donde la trascendencia se anuncia, ese que se encuentra si no se busca?<\/p>\n\n\n\n

Este bosque lo traz\u00f3 mi padre<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El bosque es una arquitectura org\u00e1nica: es vida dilatada, nos confronta con un tiempo distinto al de nuestra experiencia biogr\u00e1fica,  con una dimensi\u00f3n m\u00e1s amplia que la de nuestra vida individual. Espacio de dilaci\u00f3n y de resonancias. Un escenario adecuado para dialogar con los ausentes. Para agazaparse, para sustraerse a la mirada. Los bosques son el lugar de la memoria, porque (no siempre) son m\u00e1s viejos que nosotros, porque impiden habitualmente la visi\u00f3n del horizonte y por tanto animan a la exploraci\u00f3n interna. La exploraci\u00f3n interna es un viaje en el tiempo, hacia el pasado o hacia el futuro. El bosque no cancela el tiempo, pero lo ralentiza. Tenemos la sensaci\u00f3n entonces de que nos liberamos de esa inautenticidad que afecta a lo ef\u00edmero, a lo cotidiano que se nos escapa, pero que tambi\u00e9n se nos impone en su fluir inexorable.<\/p>\n\n\n\n

\u00bfPor qu\u00e9 ha desaparecido el placer de la lentitud? Ay, \u00bfd\u00f3nde estar\u00e1n los paseantes de anta\u00f1o? \u00bfD\u00f3nde estar\u00e1n esos h\u00e9roes holgazanes de las canciones populares, esos vagabundos que vagan de molino en molino y duermen al raso? \u00bfHabr\u00e1n desaparecido con los caminos rurales, los prados y los claros, junto con la naturaleza?<\/em><\/p>\n\n\n\n

Nos han ense\u00f1ado que debemos construir nuestra vida, cuanto antes mejor, para distinguirnos<\/em>. Pero empleamos tanto tiempo en construir nuestra vida real, que no nos queda tiempo para vivirla. Buscamos entonces la vida con sentido fuera de nosotros, la buscamos prefabricada, en historias o en experiencias que compramos. Porque las compramos, las creemos propias. Nos conformamos con la contemplaci\u00f3n de otras vidas, de otros itinerarios, de otras derivas. Pero en esa transacci\u00f3n renunciamos a la construcci\u00f3n del sentido.<\/p>\n\n\n\n

Los ni\u00f1os fabulan espont\u00e1neamente porque carecen de memoria, y porque su mundo es a\u00fan demasiado reducido. Los adultos perdemos progresivamente la capacidad de fabulaci\u00f3n, acuciados por la realidad que se nos impone. Para recuperarla, debemos ejercer una resistencia. La lentitud favorece la aparici\u00f3n del recuerdo, y \u00e9ste reintroduce la posibilidad de la f\u00e1bula. La imaginaci\u00f3n de lo que fuimos y de lo que vivimos acompa\u00f1a a la imaginaci\u00f3n de lo que podr\u00edamos haber sido y de lo que podr\u00edamos haber vivido, y tambi\u00e9n de lo que otros a quienes conocimos vivieron, sintieron y podr\u00edan haber sentido o vivido. En la amalgama de fabulaci\u00f3n, realidad y memoria se construye parsimoniosamente el sentido.<\/p>\n\n\n\n

La fabulaci\u00f3n, sin embargo, no es contraria a la autenticidad. Pues nuestra vida es un constante trasiego de una situaci\u00f3n a otra y de una m\u00e1scara a otra. Se trata de sobrevivir en el ambiente social recurriendo al instinto y a la astucia, en un modo comparable al de los animales en la interacci\u00f3n con su entorno. Cuando ese juego de m\u00e1scaras se libera del proyecto<\/em> de supervivencia, se abre el espacio del juego, de la literatura y del teatro. En ellos mi identidad se entrelaza libremente con las de aquellos a quienes recuerdo o a quienes anticipo. Me dejo arrastrar por las voces o por los cuerpos de esos otros que en gran parte son tambi\u00e9n yo. \u00bfQui\u00e9n soy yo sino un l\u00edmite inestable en la mara\u00f1a de mis voces? O acaso mi identidad reside en la mara\u00f1a. En ese caso, no es inautenticidad sino crecimiento lo que se produce cuando me finjo otro con el \u00fanico fin de conseguir que otras voces resuenen junto a las m\u00edas y formen parte de m\u00ed.<\/p>\n\n\n\n

El grado de lentitud es directamente proporcional a la intensidad de la memoria; el grado de velocidad es directamente proporcional a la intensidad del olvido<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

El teatro es uno de los medios de que dispone el hombre urbano para ralentizar el tiempo de la vida en busca de la experiencia. El teatro es como los caballos: su velocidad es la de otro tiempo. Antes los caballos eran ligeros; ahora unas cuantas toneladas de metal cargadas de keroseno son m\u00e1s ligeras que esos pesados seres vivos a quienes se debe transportar en cajones especiales de madera y que requieren m\u00e1s cuidados que cualquier m\u00e1quina voladora. La velocidad del caballo se convierte en fantas\u00eda literaria cuando se piensa desde el estrecho sill\u00f3n de un avi\u00f3n en pleno vuelo. El teatro es al cine lo que el caballo a los aviones. \u201c\u00bfA qui\u00e9n no le gusta ver galopar a un caballo?\u201d Tienes raz\u00f3n, pero s\u00f3lo quien galopa puede comprender el despliegue de medios que el transporte de un caballo requiere. Quien galopa lo hace por puro placer, pero hay un conocimiento que le est\u00e1 reservado en exclusiva. Puede intentar transmitirlo, pero no tiene garantizado el \u00e9xito.<\/p>\n\n\n\n

Ahora me refugio junto a la chimenea de la casa de Bordils. Unas verduras con patatas, unas rodajas de fuet, una copa de vino cosechero y un flan denso cocinado con tiempo me han permitido descansar durante un rato del lenguaje. Satisfecho, miro el fuego que devora la madera con una velocidad inversamente proporcional a la que requiri\u00f3 la formaci\u00f3n de las ramas. Yo me dispongo a hacer lo mismo con un libro que he tomado prestado de la biblioteca de Pep y Mar\u00eda: Aqu\u00ed nos vemos<\/em>, de John Berger. No lo he elegido al azar, lo he elegido porque se trataba de un libro viajero y porque propon\u00eda un di\u00e1logo con los muertos.<\/p>\n\n\n\n

La reflexi\u00f3n sobre la lentitud en la novela de Kundera arrancaba de la impresi\u00f3n que le produjo al narrador ser adelantado por un motorista a toda velocidad en una carretera francesa. El motorista, \u201cencorvado encima de su moto\u201d, \u201cse aferra a un fragmento de tiempo desgajado del pasado y del porvenir\u201d: \u201cdelega la facultad de ser veloz a una m\u00e1quina\u201d y \u201csu propio cuerpo queda fuera de juego\u201d, \u201cse entrega a una velocidad que es incorporal, inmaterial\u201d, \u201cvelocidad de \u00e9xtasis\u201d. Nada tiene que ver ese motorista con el protagonista de la novela de Berger, que se imagina heredero de los jinetes rom\u00e1nticos. Cuando se le pregunta qu\u00e9 epitafio le gustar\u00eda ver inscrito en su propia tumba, \u00e9l responde: \u201cEl jinete polaco\u201d. No es parte de un poema, sino un cuadro atribuido a Rembrandt que se conserva en la Frick Collection de Nueva York. A Berger, la posici\u00f3n del jinete le recuerda a la del motero, y en efecto, el narrador de Aqu\u00ed nos vemos<\/em> recorre Europa a lomos<\/em> de su moto, en busca de viejos conocidos: en Lisboa pasa algunos d\u00edas con su madre, en Cracovia reencuentra a su amigo Ken, en Islington recuerda el nombre de una amante casi adolescente, en Madrid a un antiguo maestro, en Mirek a unos amigos polacos con quienes se encontr\u00f3 en Par\u00eds; todos est\u00e1n muertos, como lo est\u00e1 Jorge Luis Borges, cuya tumba visita en Ginebra; como lo est\u00e1n los pintores de las cuevas de Chauvert\u2026 Pero la literatura hace posible que los muertos no se conformen con marchar al otro lado, decidan en qu\u00e9 lugar prefieren seguir viviendo y se abra as\u00ed un di\u00e1logo entre los vivos y los muertos. De ese modo, la vida se expande y se despliega en todas las vidas posibles. \u201cEl n\u00famero de vidas que entran en la vida de uno es incalculable\u201d, se asombra el narrador (y para enfatizarlo, deja el resto de la p\u00e1gina en blanco). Y su madre, en uno de los encuentros en Lisboa, explica a su hijo por qu\u00e9 no ha le\u00eddo sus libros: \u201cMe gustaban los libros que me llevaban a otra vida. Por eso le\u00eda los libros que le\u00eda. Muchos. Todos trataban de una vida real, pero no de lo que me pasaba a m\u00ed cuando volv\u00eda a abrirlo por donde lo hab\u00eda dejado la \u00faltima vez. Cuando le\u00eda perd\u00eda el sentido del tiempo. Las mujeres siempre sienten curiosidad por las vidas de los otros; la mayor\u00eda de los hombres son demasiado ambiciosos para entenderlo. Otras vidas, otras vidas que has vivido antes o que podr\u00edas haber vivido.\u201d Tanto le impresiona al narrador esta justificaci\u00f3n, que la repite haci\u00e9ndola suya <\/em>al final de su novela.<\/p>\n\n\n\n

Lo fascinante de los libros de John Berger es la capacidad del narrador para hacerse amigo de sus personajes, no s\u00f3lo de quienes como en esta novela ya lo fueron, sino de aquellos a quienes nunca ha conocido, incluso de aquellos a quienes inventa. Y su amistad es tan sincera, que el mundo en torno a ellos se abre<\/em>, se aproxima a esa sencillez propia de los cuentos antiguos, o hasta de las f\u00e1bulas de animales. La fisicidad entra en las palabras, y entra tambi\u00e9n en los sentimientos. Es de ese modo como consigue dar vida a los muertos, y sentarse con ellos junto a la chimenea para conversar.<\/p>\n\n\n\n

El tema del di\u00e1logo con los muertos ha estado presente en mi imaginaci\u00f3n desde que asist\u00ed al estreno de He visto caballos<\/em>. Me impresion\u00f3 el modo en que Darwish y Berger dialogaban en escena a trav\u00e9s de los cuerpos de Mar\u00eda y Pep, y de qu\u00e9 modo esa mujer palestina dialogaba con su marido preso a trav\u00e9s de las palabras de Berger, y c\u00f3mo Darwish en sus cartas desde la prisi\u00f3n daba voz a un di\u00e1logo en que participaban cientos de vivos y de muertos.<\/p>\n\n\n\n

Ensillaron, \/ no sab\u00edan por qu\u00e9, \/ pero ensillaron \/ en el l\u00edmite de la  noche, \/ y aguardaron \/ una sombra que ascend\u00eda de las simas del lugar\u2026.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Imagino las manos del poeta trazando sobre el papel los signos caligr\u00e1ficos que encriptan su voz. Son las cicatrices de la mano de su amante lo que recuerda la mujer que escribe la carta a la que Mar\u00eda Mu\u00f1oz pone voz en He visto caballos<\/em>. Ve esa mano junto a la suya, en el mismo espacio en el que ella ahora compra alubias: devuelve la mano con  cicatrices a la cotidianidad, y desde la mano escribe, desde la mano imagina.<\/p>\n\n\n\n

En el porche de la mas\u00eda, en torno a una larga mesa de madera, damos cuenta de los platos que Pep alegremente ha cocinado. Las manos compiten con los ojos y vuelan sobre la mesa en busca del pan, del vino, del tomate, de la ensalada. El aceite procede de los olivos de la finca y cae denso sobre la tajada de pan. Me entrego al placer de la comida y de la conversaci\u00f3n, me dejo acariciar por el sol de invierno, que adelanta su ca\u00edda sobre el horizonte: naci\u00f3 en el mar y se lo tragar\u00e1 la meseta.<\/p>\n\n\n\n

Pero no es entonces cuando escribo, escribo muy lejos ya de Celr\u00e1. Y recuerdo. Recuerdo las manos que pulieron la tarima, las manos que ensamblaron los muebles, las manos que para m\u00ed eran mudas, porque oprim\u00edan el rostro sin mirarlo o agarraban los muslos sin prestar atenci\u00f3n a los ojos. Ahora las escucho: son capaces de escribir sin rozar y de hablar tocando.<\/p>\n\n\n\n

Recuerdo las cicatrices. La enorme cicatriz de los muros que dividen la tierra de Cisjordania, la raz\u00f3n implacable de un estado que ha puesto toda su tecnolog\u00eda al servicio de la irracionalidad de otras \u00e9pocas, las m\u00e1quinas que arrancaron los olivos centenarios, y los caminos de los antiguos paseantes interrumpidos por el hormig\u00f3n y las metralletas. Hoy es domingo, un hermoso domingo de invierno. Una espesa capa de nieve cubre los Pirineos, el Montseny, los campos de la meseta y la sierra de Guadarrama de la que beben nuestros r\u00edos. El estado de Israel ha decretado un alto el fuego unilateral y el primer ministro israel\u00ed, Ehud Olmert ha pedido perd\u00f3n a los palestinos por las bajas civiles no deseadas. Un viejo pol\u00edtico desahuciado ha pedido perd\u00f3n a m\u00e1s de cuatrocientos ni\u00f1os muertos, a cientos de familias desgarradas, a miles de hombres y mujeres a quienes se ha pretendido una vez m\u00e1s aniquilar en su dignidad y en su esperanza. Para ellos est\u00e1n reservadas las palabras del poeta. Para ellos el dolor y la felicidad revividos en nuestros cuerpos.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/p>\n\n\n\n

Referencias:<\/strong><\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 1. \u201cM\u00e1s de mil kilos de olivas\u2026\u201d. Pep Ramis en conversaci\u00f3n (enero 2009)<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 1. \u201cNakba\u201d: an-nakba (la cat\u00e1strofe) es la denominaci\u00f3n dada por los palestinos a los sucesos ocurridos entre abril y mayo de 1948, que concluyeron con la creaci\u00f3n del Estado de Israel, la desaparici\u00f3n de Palestina y el \u00e9xodo de su poblaci\u00f3n. Ver: http:\/\/www.palestine-studies.org\/enakba\/index.html<\/a><\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 2. \u201cToma mi caballo y sacrif\u00edcalo\u201d. Fragmento del poema del mismo t\u00edtulo en Mahmud Darwish, El lecho de una extra\u00f1a<\/em> (1999), Hiperi\u00f3n, Madrid, p. 87. Traducci\u00f3n de Maria Luisa Prieto.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 2. \u201c\u2026del libro que lo hizo posible\u201d: John Berger, From A to X<\/em> (2008)<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 3. \u201cEnciendo el monitor y veo\u201d. Referencia al espect\u00e1culo de Mal Pelo, L\u2019animal a l\u2019esquena<\/em> (2001), d\u00fao de Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 3. \u201cLa eternidad abre sus puertas\u2026\u201d. Fragmento del poema \u201cLa eternidad de las chumberas\u201d, en Mahmud Darwish, \u00bfPor qu\u00e9 has dejado solo al caballo?<\/em> (1995). Traducci\u00f3n de Mar\u00eda Luisa Prieto. http:\/\/www.poesiaarabe.com\/Mahmud%20Darwish.htm<\/a> (18\/01\/2009)<\/p>\n\n\n\n

Pag. 5. \u201cAlguien recuerda tu cuerpo ausente\u201d. Fragmento de una carta de John Berger a Mar\u00eda Mu\u00f1oz durante el proceso de trabajo de Testimoni de llops<\/em> (2006)<\/p>\n\n\n\n

Pag. 5. Quarere<\/em>. Referencia al espect\u00e1culo de Mal Pelo, Quarere<\/em> (1990), d\u00fao de Mar\u00eda Mu\u00f1oz y Pep Ramis.<\/p>\n\n\n\n

Pag. 7. \u201cLos ojos de un animal cuando observan\u201d. John Berger, \u201c\u00bfPor qu\u00e9 miramos a los animales?\u201d, en Mirar <\/em>(1987), Gustavo Gili, Barcelona, 2001, p. 11. Este fragmento, con algunas variaciones, fue utilizado en el solo de Mar\u00eda Mu\u00f1oz Atr\u00e1s los ojos <\/em>(2002).<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 7. Jakob von Uexk\u00fcll, Umwelt und Innerwelt der Tieren<\/em>, 1909. El libro fue publicado en castellano a instancias de Ortega y Gasset, a quien marcaron decisivamente las ideas del bi\u00f3logo alem\u00e1n: Ideas para una concepci\u00f3n biol\u00f3gica del mundo<\/em>, Calpe, Madrid, 1922<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 7. \u201cMientras el hombre\u2026\u201d \u201cMentre l\u2019uomo ha sempre davanti a s\u00e9 il mondo, sta sempre e soltanto \u201cdi fronte\u201d (gegen\u00fcber) e non accede mai al \u201cpuro spazio\u201d del fuori, l\u2019animale si muove invece nell\u2019aperto, in un \u201cda nessuna parte senza non\u201d. Giorgio Agamben, L\u2019aperto. L\u2019uomo e l\u2019animale<\/em>, Bollati Boringhieri, Torino, 2002, p. 60.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 7. \u201cEl ser humano es el animal que ha aprendido a aburrirse\u2026\u201d. Idem, pp. 68-72.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 8. \u201cel hombre es el ser que padece su propia trascendencia\u201d Mar\u00eda Zambrano, El sue\u00f1o y el tiempo<\/em>, Siruela, Madrid, 1992, p. 21.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 8. \u201c\u2026la distancia que le separa de \u201caquello que de s\u00ed ha quedado en la zona de sombra\u201d\u2026 \u201cPues que el hombre puede sentirse extra\u00f1o a s\u00ed mismo. Extra\u00f1o a s\u00ed mismo por no estar consigo; porque algo, la conciencia, se ha adelantado en la luz, se ha casi separado del ser que permanece retenido, anclado en la oscuridad mientras la conciencia vuela recorriendo la realidad, arrastrada por la corriente. \u00bfSe extra\u00f1a la conciencia y su centro llamado Yo del \u201cs\u00ed mismo\u201d oscuro y yacente, impedido de seguirla, o se siente obligada a entra\u00f1arse?\u201d Idem, p. 38.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 8. \u201cEn sue\u00f1os aparece la vida del hombre\u2026\u201d Idem, p. 15<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 8. \u201cEn los sue\u00f1os que se desvanecen\u2026\u201d Idem, p. 84<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 9. \u201cEste bosque lo traz\u00f3 mi padre\u201d. Texto de John Berger en el espect\u00e1culo de Mal Pelo He visto caballos<\/em> (2008)<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 9. \u201c\u00bfPor qu\u00e9 ha desaparecido el placer de la lentitud?\u201d. Milan Kundera, La lentitud, <\/em>Tusquets, Barcelona, 1995, p. 11.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 10. \u201cEl grado de lentitud es directamente proporcional\u2026\u201d. Idem, p. 48.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 11.  El motorista \u201cencorvado encima de su moto\u201d. Idem, p. 10.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 11. John Berger, Aqu\u00ed nos vemos<\/em>, Alfaguara, Madrid, 2005.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 11. \u201cEl n\u00famero de vidas que entran en la vida de uno\u2026\u201d. Idem, p. 149.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 11. \u201cMe gustaban los libros que me llevaban a otra vida\u2026\u201d. Idem, pp. 44 y 215.<\/p>\n\n\n\n

P\u00e1g. 12. \u201cEnsillaron\u2026\u201d. Fragmento del poema \u201cUna nube en mi mano\u201d, en Mahmud Darwish, El f\u00e9nix mortal<\/em>, traducci\u00f3n de Luz G\u00f3mez, Madrid, C\u00e1tedra, 2000, publicado en 21 poemas de Mahmud Darwish le\u00eddos el 25 de abril de 2006 en la Residencia de Estudiantes, <\/em>Poes\u00eda en Residencia, Madrid, 2006, p. 19.<\/p>\n\n\n\n

<\/a>
Este texto est\u00e1 bajo una licencia de Creative Commons  Reconocimiento-NoComercial-SinObraDerivada 3.0 Espa\u00f1a<\/a><\/p>\n\n\n\n

Publicado en el libro Swimming Horses<\/em>, editado Mal Pelo<\/a> y Pol\u00edgrafa<\/a>, Barcelona, 2013, pp. 165-187.    Descargar pdf del libro<\/a><\/p>\n\n\n\n

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Sobre cuerpo, tierra y memoria. Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2009. Escrito en L’Animal a l’esquena, sobre la memoria esc\u00e9nica de Mal Pelo.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":7091,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[231,39,66,13],"class_list":["post-7090","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-animal","tag-cuerpo","tag-danza","tag-memoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7090","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7090"}],"version-history":[{"count":2,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7090\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8173,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7090\/revisions\/8173"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/7091"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7090"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7090"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7090"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}