{"id":7076,"date":"2021-05-01T19:24:00","date_gmt":"2021-05-01T17:24:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7076"},"modified":"2026-04-05T13:10:44","modified_gmt":"2026-04-05T11:10:44","slug":"sobre-la-puesta-en-voz-de-palabras-ajenas","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2021\/05\/01\/sobre-la-puesta-en-voz-de-palabras-ajenas\/","title":{"rendered":"Sobre la puesta en voz de Palabras ajenas"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2021<\/h4>\n\n\n\n
Texto publicado en la revista Caiana n\u00ba 17<\/a>. <\/h5>\n\n\n\n

Palabras ajenas <\/em>es un collage textual que inaugura un modo singular de teatro pol\u00edtico. La obra fue realizada por Le\u00f3n Ferrari entre 1965 y 1967, en plena guerra de Vietnam y en los a\u00f1os previos a la instauraci\u00f3n de las dictaduras m\u00e1s duras de Am\u00e9rica Latina. Su intenci\u00f3n es la denuncia del imperialismo norteamericano, al que se compara con el nazismo, y la responsabilidad de la religi\u00f3n cristiana en la justificaci\u00f3n de los cr\u00edmenes contra la humanidad. Las noticias sobre los bombardeos, las fumigaciones, la destrucci\u00f3n indiscriminada de aldeas y, especialmente, las torturas perpetradas por ej ej\u00e9rcito invasor movilizaron al artista, que asumi\u00f3 la ingente tarea de reunir esos miles de recortes para alzar su voz contra la guerra por medio de las palabras de los otros. El resultado es un inmenso oratorio concebido para ser le\u00eddo p\u00fablicamente, y en cual se escuchan las voces de l\u00edderes pol\u00edticos y religiosos (Johnson, Hitler, Paul VI, Goebbles, McNamara, Spellman), las de altos cargos, asesores y expertos de las administraciones estadounidense y nazi, las de personajes m\u00edticos (Dios, San Juan, Cristo), algunas voces an\u00f3nimas y de v\u00edctimas y un gran coro compuesto por las voces de la prensa internacional de la \u00e9poca.<\/p>\n\n\n\n

Palabras ajenas<\/em> fue presentada por primera vez en p\u00fablico en su versi\u00f3n completa el 16 de septiembre de 2017 en el teatro del Redcat de Los Angeles, en el contexto del evento Pacific Standard Time organizado por la Fundaci\u00f3n Getty. Ese mismo d\u00eda se inaugur\u00f3 la exposici\u00f3n The Words of Others: Le\u00f3n Ferrari. And Rhetoric in Times of War<\/em>, con curadur\u00eda de Ruth Est\u00e9vez, Agust\u00edn D\u00edez-Fischer y Miguel A. L\u00f3pez, resultado de un proceso de investigaci\u00f3n de tres a\u00f1os en el que tambi\u00e9n colaboraron Juliana Luj\u00e1n y Carmen Amengual. <\/p>\n\n\n\n

I. Ecos de Vietnam<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La Guerra de Vietnam forma parte de nuestro imaginario colectivo. Las fotograf\u00edas de los reporteros de guerra se confunden en nuestra memoria con los fotogramas de pel\u00edculas \u201cmainstream\u201d como Apocalipse Now <\/em>(1979), Plattoon<\/em>(1986) o La chaqueta met\u00e1lica<\/em> (1986) hasta el punto de que nos resultar\u00eda dif\u00edcil saber qu\u00e9 im\u00e1genes son documentales y cu\u00e1les ficticias. Esas pel\u00edculas, todas ellas producidas despu\u00e9s de concluido el conflicto, cumplen una funci\u00f3n parad\u00f3jica: al tiempo que reclaman la memoria de una intervenci\u00f3n brutal, estetizan la experiencia dolorosa de millones de personas y sustituyen el conflicto pol\u00edtico por una acumulaci\u00f3n polif\u00f3nica de relatos particulares.  <\/p>\n\n\n\n

La guerra por la unificaci\u00f3n de Vietnam hab\u00eda comenzado en 1955. Durante diez a\u00f1os, EEUU se limit\u00f3 a asesorar militarmente a Vietnam del Sur en su lucha contra el r\u00e9gimen comunista de Ho Chi Minh. Para los ciudadanos occidentales, era uno de los m\u00faltiples escenarios lejanos que conformaron lo que se denomin\u00f3 Guerra Fr\u00eda<\/em>. Hasta que el incidente del golfo de Tonkin (un supuesto ataque de Vietnam del Norte contra barcos de la Armada de EEUU organizada, despu\u00e9s se supo, por servicios secretos de este pa\u00eds) convirti\u00f3 una guerra civil en un conflicto internacional. EEUU quiso presentar la invasi\u00f3n como una operaci\u00f3n internacional en defensa de la libertad, aunque de hecho entre sus primeros aliados figuraban pa\u00edses como Corea del Sur, sometido a un r\u00e9gimen dictatorial (el presidente Johnson intent\u00f3 tambi\u00e9n recabar el apoyo del general Franco, que sorprendentemente se mostr\u00f3 partidario de una negociaci\u00f3n con el r\u00e9gimen comunista y se limit\u00f3 a contribuir con un contingente de trece m\u00e9dicos).<\/p>\n\n\n\n

El despliegue naval y la intervenci\u00f3n terrestre en Vietnam del Sur se complet\u00f3 con el lanzamiento de la operaci\u00f3n \u201cRolling Thunder\u201d, destinada a destruir en pocos meses toda la capacidad industrial y militar de Vietnam del Norte (se prolong\u00f3 casi cuatro a\u00f1os, se lanzaron 860.000 toneladas de bombas, y no cumpli\u00f3 su objetivo). Poco m\u00e1s tarde, se hizo extensivo el uso del agente naranja (un potente defoliante fabricado por grandes compa\u00f1\u00edas como Monsanto y Uniroyal) para arrasar la selva vietnamita y privar de refugio al Vietcong. Se calcula que tres millones de personas murieron como consecuencia directa de este agente y m\u00e1s de medio mill\u00f3n de ni\u00f1os nacieron con malformaciones. A\u00fan hoy en hay m\u00e1s de un mill\u00f3n de discapacitados herederos del agente naranja [1]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Estados Unidos se retir\u00f3 de Vietnam en 1973, tras la firma de los Acuerdos de Paz de Par\u00eds. La guerra, que concluy\u00f3 definitivamente en 1975, se sald\u00f3 con seis millones de personas muertas, la inmensa mayor\u00eda vietnamitas, y graves secuelas ecol\u00f3gicas, de salud p\u00fablica, econ\u00f3micas y pol\u00edticas. Oficialmente, Estados Unidos perdi\u00f3 la guerra, pero a los ciudadanos del pa\u00eds invasor no les sali\u00f3 tan cara la derrota como la victoria a los campesinos del pa\u00eds invadido. Es cierto que todav\u00eda muchos veteranos siguen sufriendo las secuelas de su participaci\u00f3n en la guerra y que muchos ciudadanos normales volvieron de la selva asi\u00e1tica convertidos en monstruos. Nada de esto admite comparaci\u00f3n con la destrucci\u00f3n provocada por la acci\u00f3n militar estadounidense. <\/p>\n\n\n\n

\u201cEstamos aprendiendo\u201d, dijo Henry Cabot Lodge [2]<\/sup><\/a>, embajador en Vietnam del Sur entre 1963 y 1967, un distinguido representante del Partido Republicano. En la d\u00e9cada siguiente, EEUU se abstuvo de grandes intervenciones; se opt\u00f3 por operaciones de asesoramiento, inteligencia y control econ\u00f3mico, que aseguraron la lucha anticomunista de la mano de dictaduras militares en Am\u00e9rica Latina, que causaron decenas de miles de v\u00edctimas. <\/p>\n\n\n\n

Y es que el aprendizaje se refer\u00eda a las t\u00e1cticas y estrategias de victoria, y no implicaba el reconocimiento del Mal. \u00bfC\u00f3mo se transform\u00f3 Lyndon B. Johnson en una mala persona[3]<\/sup><\/a>? \u00bfLo fue realmente? \u00bfLo fueron Hitler y Goebbels? Ninguno de los tres fue juzgado. En Palabras ajenas <\/em>conocemos a un Hitler idealista, amante de la naturaleza, de la m\u00fasica, de la danza, de la literatura, vegetariano, intolerante al tabaco, sensible a los afectos. Y a un Johnson familiar, fiel a su patria y a sus tradiciones. Y a decenas de l\u00edderes pol\u00edticos y militares que conciben la guerra como un juego, en el que se admira a los buenos jugadores, donde la crueldad, el ser despiadado, es una herramienta m\u00e1s, y se premia a los virtuosos m\u00e1s all\u00e1 de cualquier consideraci\u00f3n \u00e9tica. Es el juego que se pervierte, que se instrumenta en una m\u00e1quina de aniquilamiento de subjetividades hasta producir el Mal. <\/p>\n\n\n\n

            Le\u00f3n Ferrari busc\u00f3 los or\u00edgenes del Mal all\u00ed donde algunos de estos l\u00edderes creen encontrar la justificaci\u00f3n de sus acciones: en la Biblia. Si identificar a LBJ y Hitler puede resultar insultante para los ciudadanos de EEUU que creen ciegamente en las bondades de su democracia, mucho m\u00e1s insultante puede resultar para los cristianos <\/p>\n\n\n\n

sugerir que uno y otro son en realidad herederos, incluso moderados herederos, de Yahv\u00e9 y su hijo, Cristo, y del disc\u00edpulo de su hijo, Juan, y del fundador de su Iglesia, Pablo. Si recordamos que la definici\u00f3n de Bien en Occidente est\u00e1 asentada en un libro que contiene la justificaci\u00f3n de la violaci\u00f3n, de la tortura, del asesinato, del exterminio de los diferentes, podremos entender por qu\u00e9 los occidentales lanzamos sin inmutarnos campa\u00f1as de exterminio contra campesinos vietnamitas, contra ciudadanos \u00e1rabes o contra campesinos ind\u00edgenas, mientras la precarizaci\u00f3n y el consumo nos adormecen hasta la muerte en vida.<\/p>\n\n\n\n

El Mal respecto del que se reclama Justica est\u00e1 imbricado en el n\u00facleo mismo de nuestra civilizaci\u00f3n. Por ello Palabras ajenas<\/em>, siendo un teatro de su<\/em> presente, un teatro de urgencia, es tambi\u00e9n un teatro de nuestro<\/em> presente [4]<\/sup><\/a>.Palabras ajenas <\/em>fue un teatro del presente porque se confront\u00f3 con el poder del presente. El poder es el de quien controla la fuerza (el presidente Johnson, Hitler, la figura m\u00edtica de Dios) y el de quienes construyen los relatos (los medios de comunicaci\u00f3n, el Papa y sus cardenales, la Biblia). Palabras ajenas<\/em> es un teatro de nuestro presente, porque la democracia sigue siendo imperfecta, dominada en muchos pa\u00edses por l\u00edderes de ideas fascistas, xen\u00f3fobas y que siguen concibiendo el gobierno no como la administraci\u00f3n de lo com\u00fan, sino como el ejercicio del poder asentado en la violencia, porque los medios de comunicaci\u00f3n est\u00e1n secuestrados por los intereses de las corporaciones que los poseen, que se imponen sobre los valores de la verdad y a la \u00e9tica, y porque al control de las conciencias ejercido por las religiones se ha sumado un sofisticado entramado industrial para el moldeamiento de las subjetividades basado en la colonizaci\u00f3n del deseo y la precarizaci\u00f3n del trabajo. <\/p>\n\n\n\n

2. La dramaturgia<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La activaci\u00f3n en 2017 de Palabras ajenas <\/em>se plante\u00f3 desde un doble presupuesto. En primer lugar, se trataba de hacer efectiva la idea de \u201cun teatro del presente\u201d, intentar que ese collage compuesto en los a\u00f1os sesenta manifestara toda su potencialidad discursiva y de acci\u00f3n en relaci\u00f3n a nuestro contexto hist\u00f3rico y nuestra propia experiencia. En segundo lugar, era preciso tener en cuenta que no se trataba de un proyecto aut\u00f3nomo, sino que formaba parte de la investigaci\u00f3n referida al inicio de este art\u00edculo y que concluy\u00f3 con la exposici\u00f3n presentada en REDCAT; hab\u00eda, por tanto, que reducir al m\u00ednimo las intervenciones en la puesta en escena, trabajar con fidelidad a las intenciones del autor y al contexto hist\u00f3rico y cultural en que fue escrito, teniendo en cuenta las puestas en escena previas y los documentos que se generaron en torno a ellas, especialmente las cartas de Le\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

La primera puesta en escena fue realizada en 1968 por Leopoldo Maler, que en ese momento trabajaba para la BBC en Londres. \u00c9l mismo seleccion\u00f3 algunas partes del texto, con una duraci\u00f3n aproximada de una hora, e hizo una traducci\u00f3n de urgencia, que fue le\u00edda por cuatro locutores de la BBC acompa\u00f1ados por dos m\u00fasicos callejeros que tocaban un viol\u00edn y un tambor. La pieza se present\u00f3 en octubre de 1968 en un espacio independiente, el Arts Lab, con el t\u00edtulo Listen, Here, Now: A News Concert for Four Voices and a Soft Drum<\/em>. Los locutores vest\u00edan traje formal y sobre la pared del fondo se iban proyectando los nombres correspondientes a cada fragmento de texto (fueran personas, libros o medios de comunicaci\u00f3n).<\/p>\n\n\n\n

La segunda puesta en escena se present\u00f3 en el teatro Larra\u00f1aga de Buenos Aires en 1972 con el t\u00edtulo Operativo Pacem in Terris <\/em>(en referencia a la Enc\u00edclica publicada por Juan XXIII en 1963). Fue realizada por el grupo \u201ct\u201d \u2013 cooperativa teatral de trabajo limitada en formaci\u00f3n y dirigida por Pedro Asquini, quien unos a\u00f1os antes hab\u00eda llevado a escena La indagaci\u00f3n<\/em> de Peter Weiss. El dispositivo esc\u00e9nico evocaba al utilizado por Erwin Piscator en la puesta en escena de esta pieza en 1965: un escenario escalonado con mesas de lectura y un \u00fanico elemento escenogr\u00e1fico a\u00f1adido: La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana,<\/em> de Ferrrari, que colgaba en un lateral. La escena estaba despojada, iluminada sin efectos. Los propios actores, vestidos con ropa de calle, iban cambiando unos carteles que colocados sobre las mesas identificaban el nombre correspondiente a cada voz. La duraci\u00f3n era variable y el objetivo de la presentaci\u00f3n era provocar un debate abierto con los asistentes.<\/p>\n\n\n\n

Teniendo en cuenta estos precedentes, la correspondencia de Le\u00f3n Ferrari con Maler sobre la puesta en escena y con otros amigos sobre el texto mismo, y la producci\u00f3n pl\u00e1stica del autor, comenzamos la labor dramat\u00fargica con una escucha atenta del texto. Lo primero fue titular los motivos tem\u00e1ticos, subrayar la temporalidad de cada fragmento, identificar los nombres de las decenas de personajes secundarios que en su momento resultaban muy conocidos para los lectores de prensa. En ese primer an\u00e1lisis se fueron haciendo comprensibles los distintos procedimientos de montaje y composici\u00f3n utilizados por el autor: superposici\u00f3n de noticias de diferentes \u00e9pocas, voces individuales fuera de contexto, voces individuales frente a voces colectivas, repeticiones de palabras o frases para producir leitmotiv, repeticiones de palabras o frases para producir ritmos o crescendos, montaje por asociaci\u00f3n, montaje por contraste, tratamiento dram\u00e1tico de discursos p\u00fablicos, enumeraciones y acumulaci\u00f3n de datos, uso de la cr\u00f3nica period\u00edstica como relato, composici\u00f3n de falsos di\u00e1logos a partir de declaraciones o memorias, di\u00e1logos de sordos, superposici\u00f3n de voces, frases interrumpidas que se van completando en alternancia con otras, uso de palabras para componer letan\u00edas o poemas. <\/p>\n\n\n\n

El texto, originalmente sin divisiones, fue segmentado en cinco actos y cuarenta y tres escenas, no con el fin de interrumpir la continuidad, sino de facilitar la lectura, y por tanto la escucha (para lo cual se tuvo en cuenta la segmentaci\u00f3n propuesta por Asquini en 1972). Apenas se intervino, a excepci\u00f3n de la reorganizaci\u00f3n de la parte central de la pieza (para nosotros el acto IV), donde se reproduce el discurso de Paulo VI ante la Asamblea de la ONU en alternancia con noticias sobre torturas y masacres en Vietnam y testimonios sobre los campos de concentraci\u00f3n nazi. Ferrari lo compuso mediante una alternancia de l\u00edneas, al modo que su amigo Julio Cort\u00e1zar hab\u00eda hecho en el cap\u00edtulo 34 de Rayuela <\/em>(1963), donde las impares corresponden a un largo fragmento de una novela de Gald\u00f3s y las pares a un mon\u00f3logo del protagonista, Horacio Oliveira [5]<\/sup><\/a>. Para que el texto pudiera ser escuchado y comprendido en una lectura \u00fanica, se hac\u00eda necesario \u201cdesenredarlo\u201d: se opt\u00f3 por utilizar la voz original de Paul VI, extra\u00edda de una filmaci\u00f3n del discurso completo, que se alternar\u00eda con la voz en directo del lector al que se asignara ese personaje y con los otros textos, respetando unidades m\u00ednimas de sentido. <\/p>\n\n\n\n

La divisi\u00f3n en escenas permit\u00eda subrayar los motivos tem\u00e1ticos. La an\u00e9cdota central, con la que comienza la obra, es la visita de Paulo VI a Nueva York y su discurso ante la ONU, y el leit-motiv <\/em>conceptual, la paradoja ret\u00f3rica impl\u00edcita en un lema repetido hasta la saciedad: \u201cofensiva de paz\u201d, que tiene como contrapartida una amenaza: \u201cpaz o bombas\u201d. En torno a esa an\u00e9cdota y ese leit-motiv<\/em>, se suceden diferentes temas: pervivencia del fascismo, er\u00f3tica y teatralidad del poder, la banalidad del Mal, espectacularidad de la guerra, complicidad de los medios de comunicaci\u00f3n con el poder, el imperialismo de EEUU, los beneficios econ\u00f3micos de la guerra, testimonios de v\u00edctimas, la sospechosa coincidencia de los ataques japon\u00e9s y vietnamita que justificaron la intervenci\u00f3n militar, la manifestaci\u00f3n de un Dios soberbio, demandante y proto-capitalista, el paralelismo entre las torturas y masacres en Vietnam y los cr\u00edmenes de guerra juzgados en Frankfurt, psic\u00f3patas civiles y psic\u00f3patas militares, bombardeos indiscriminados, complicidad de la jerarqu\u00eda cat\u00f3lica con el nazismo y con la guerra contra el comunismo, el racismo y la exclusi\u00f3n, las operaciones de la CIA, la prostituci\u00f3n en Saig\u00f3n en paralelo a la familia como dominaci\u00f3n, memoria de Hiroshima, uso de la hambruna como arma de combate. <\/p>\n\n\n\n

La potencia de lo que se dice es tal que parec\u00eda no requerir ning\u00fan otro apoyo. \u201cEsta obra\u201d, escrib\u00eda Ferrari en el pr\u00f3logo, \u201cser\u00e1 interpretada sin ninguna acci\u00f3n. Sin juego de luces, sin reflectores, micr\u00f3fonos, amplificadores, telones, etc\u00e9tera.\u201d [6]<\/sup><\/a> La teatralidad se romper\u00eda adem\u00e1s alterando la habitual desproporci\u00f3n entre actores y espectadores; aqu\u00ed podr\u00eda haber m\u00e1s lectores que oyentes. Y \u00e9stos deb\u00edan saber que nunca escuchar\u00edan todo el texto, de duraci\u00f3n inabarcable, y que adem\u00e1s podr\u00eda ser presentado como un flujo de palabras sin principio ni fin. Lo que el autor s\u00ed demandaba es que el oyente pudiera saber qui\u00e9n estaba hablando: \u201ccada vez que un actor diga una frase, se proyectar\u00e1 en una peque\u00f1a pantalla el nombre del autor de esa frase [7]<\/sup><\/a> \u201d.<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Ferrari, que no era un hombre de teatro, se mostr\u00f3 siempre muy receptivo hacia las propuestas de otros, incluso cuando contradec\u00edan su propuesta antiespectacular. El mismo consider\u00f3 la posibilidad de escribir \u201cuna adaptaci\u00f3n para unos 20 personajes [\u2026] que se muevan por el escenario como en una obra m\u00e1s tradicional\u201d[8]<\/sup><\/a>, una idea que abandon\u00f3 poco m\u00e1s tarde, pues descubri\u00f3 que, al agregar acci\u00f3n (ficci\u00f3n), las palabras ajenas perd\u00edan fuerza, \u201ces casi como una explicaci\u00f3n, como si me pusiera a vestir esas palabras que desnudas tienen me parece un poder de convicci\u00f3n bastante poderoso [9]<\/sup><\/a> \u201d. <\/p>\n\n\n\n

La opci\u00f3n por la sobriedad era coherente con el m\u00e9todo utilizado para la escritura, pero tambi\u00e9n con la violencia y el sufrimiento que en ella se manifestaban, y coincid\u00eda con los planteamientos de otros creadores esc\u00e9nicos del momento, entre ellos, el de Peter Weiss y su idea de teatro documental [10]<\/sup><\/a>. Weiss describ\u00eda Die Ermittlung <\/em>como \u201cun drama sin acci\u00f3n\u201d [11]<\/sup><\/a>, la duraci\u00f3n (cuatro horas y media) deb\u00eda impedir una recepci\u00f3n c\u00f3moda por parte del espectador, lo que, unido a la dureza de los testimonios reproducidos, deb\u00eda hacerla \u201cinsoportable\u201d. \u201cLo que deseo de la audiencia es que pueda escuchar cuidadosa y completamente despierta, no hipnotizada absolutamente viva, contestando todas las preguntas de la obra [12]<\/sup><\/a> \u201d.<\/p>\n\n\n\n

El objetivo de Weiss est\u00e1 en continuidad con el de Bertolt Brecht. Sin embargo, \u00e9ste no hab\u00eda prescindido de la teatralidad y del espect\u00e1culo, simplemente hab\u00eda recurrido a la interrupci\u00f3n y al extra\u00f1amiento como instrumentos cr\u00edticos [13]<\/sup><\/a>. Y nunca reneg\u00f3 de la \u201cdiversi\u00f3n\u201d. Extremar la depuraci\u00f3n de lo espectacular implicaba trasladar al espectador, convertido en oyente-militante, la responsabilidad de mantener la atenci\u00f3n, con el riesgo real de que muy r\u00e1pidamente \u00e9sta se dispersara y que, en definitiva, se aburriera. El aburrimiento generado por una lectura continuada de siete horas, sin acci\u00f3n y sin otros recursos teatrales, no supon\u00eda un problema desde el punto de vista del arte conceptual; sin embargo, se muestra en clara contradicci\u00f3n con el objetivo de que el texto sea escuchado. Para garantizar el objetivo, se hac\u00eda preciso dotar de una dimensi\u00f3n sensible al texto y, dado que quer\u00edamos mantenernos fieles a la sobriedad de Ferrari, la \u00fanica salida era trabajar la potencia musical del texto. Fue entonces cuando el m\u00fasico Juan Ernesto D\u00edaz se incorpor\u00f3 al equipo.<\/p>\n\n\n\n

Para ser coherentes con lo que consider\u00e1bamos el n\u00facleo discursivo de la obra, ten\u00edamos que traicionar algo que podr\u00eda ser una voluntad circunstancial. De hecho, ya Leopoldo Maler hab\u00eda concebido la puesta de 1968 como un \u201cconcierto de noticias\u201d, y Die Ermittlung, <\/em>subtitulada \u201cOratorium in elf Ges\u00e4ngen\u201d, fue puesta en escena por Erwin Piscator en 1965 con la colaboraci\u00f3n del m\u00fasico Luigi Nono. En el planteamiento dramat\u00fargico fue decisiva la carta que Julio Cort\u00e1zar remiti\u00f3 a Le\u00f3n Ferrari en respuesta al env\u00edo del texto: \u201c30 p\u00e1ginas dan una clara idea del mecanismo de tu obra, y me permiten coincidir con vos en que la mera lectura resulta fatigosa, pues falta la mec\u00e1nica teatral, las voces y los cambios de planos y supongo que las luces y acentos, han de darle toda su fuerza. Pero la ida es muy buena, y se me ocurre que esa especie de tremendo oratorio (la palabra resulta ir\u00f3nica, pero no se me ocurre otra) puede tener un efecto muy profundo en cualquier p\u00fablico del mundo.\u201d [14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El trabajo dramat\u00fargico se enfoc\u00f3 entonces a la producci\u00f3n de una partitura que hiciera efectivo ese \u201ctremendo oratorio\u201d.<\/em> Se distribuyeron los textos de 180 personajes en un conjunto de diecisiete voces que podr\u00edan ser interpretados en turnos (de entre veinte minutos y una hora) por unos treinta lectores. Las diecisiete voces resultaron de una doble operaci\u00f3n. La primera hab\u00eda sido sugerida por el propio Ferrari: que un solo lector pudiera leer todos los personajes de un mismo tipo (l\u00edderes nazis, obispos y cardenales, etc.). La segunda operaci\u00f3n consist\u00eda en dise\u00f1ar una especie de coro compuesto por voces de diferentes timbres y tesituras, siendo conscientes de que \u00e9sta ser\u00eda una distribuci\u00f3n provisional y flexible, que ser\u00eda modificada por la singularidad de cada voz y la identidad social y corporal de cada lector. As\u00ed, la prensa se distribuy\u00f3 en cuatro voces, dos masculinas y dos femeninas, de las cuales dos claras y dos oscuras. Y la misma divisi\u00f3n se aplic\u00f3 a otros personajes m\u00faltiples, como los l\u00edderes nazis o la administraci\u00f3n de EEUU, que fueron asignados a cuatro voces (mezzo, bajo, contralto y bar\u00edtono). Paul VI ser\u00eda bar\u00edtono, Johnson tenor, Hitler mezzo, Dios contralto.<\/p>\n\n\n\n

Dado que el objetivo era que el gui\u00f3n pudiera ser le\u00eddo sin apenas ensayos, y teniendo en cuenta que los lectores no ser\u00edan necesariamente profesionales, sino personas comprometidas con la actualizaci\u00f3n del discurso pol\u00edtico, era preciso que toda la informaci\u00f3n quedara recogida en la partitura. Se anot\u00f3 por tanto el texto para marcar con precisi\u00f3n las entradas y salidas, los momentos en que los lectores en su caso se pon\u00edan en pie o se sentaban, se cuantificaron los segundos de las pausas y se incluyeron indicaciones b\u00e1sicas para la lectura referidas al tempo (\u201cr\u00e1pido\u201d, \u201cnormal\u201d, \u201clento\u201d, etc.), el color (\u201cbrillante\u201d, \u201capagado\u201d, \u201csolemne\u201d, \u201cformal\u201d, etc.), la intensidad (\u201cfuerte\u201d, \u201ctranquilo\u201d, \u201centusiasmado\u201d, \u201cexhortando\u201d, etc.), el estilo (\u201ccorresponsal\u201d, \u201cpresentador\u201d, \u201cdiplom\u00e1tico\u201d, \u201crecitativo\u201d etc.) o la intenci\u00f3n (\u201cesc\u00e9ptico\u201d, \u201crecitativo\u201d, \u201cinsistente\u201d, \u201camistoso\u201d, \u201cvisionario\u201d, etc.). Adem\u00e1s, quedaron recogidos en la partitura todos los apoyos sonoros ajenos a las voces: acentos para puntuar el texto, texturas para potenciar tensiones, voces pregrabadas, transiciones entre escenas.<\/p>\n\n\n\n

La idea inicial para el dispositivo escenogr\u00e1fico fue reproducir el modelo dise\u00f1ado por Pedro Asquini. Pero en una de las primeras sesiones de trabajo, a la vista de algunas composiciones espaciales de Le\u00f3n Ferrari, y probablemente porque nuestro lugar de reuni\u00f3n era un caf\u00e9-librer\u00eda de M\u00e9xico, pensamos en el modelo de una sala de lectura, donde los lectores compartir\u00edan mesas con los oyentes, que tendr\u00edan acceso tanto al guion como a una multiplicidad de noticias, algunas de las utilizadas en el montaje de Palabras ajenas<\/em>, y otras de actualidad, que introducir\u00edan un cuarto plano temporal. Se plante\u00f3 entonces el problema de la identificaci\u00f3n de las voces, pues en un espacio multic\u00e9ntrico, se complicaba el uso de las diapositivas (el recurso sugerido por Ferrari y utilizado por Maler), y los letreros usados por Asquini nos parec\u00edan insuficientes. Pensamos otras posibilidades coherentes con el dispositivo: portadas de revistas de la \u00e9poca, miniaturas de los personajes (pues el primer modelo de La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana<\/em> se hab\u00eda producido con una figura de Cristo, un recurso que el artista posteriormente expandi\u00f3 en numerosas composiciones de los \u00faltimos a\u00f1os). Sin embargo, la presentaci\u00f3n de un fragmento con cinco lectores y sus nombres proyectados al fondo durante la rueda de prensa inaugural del evento Pacific Standard Time en la Fundaci\u00f3n Getty (apenas cuatro d\u00edas antes de la presentaci\u00f3n completa de la pieza), nos convenci\u00f3 que el uso de las diapositivas era el m\u00e1s efectivo. La sala de lectura se convirti\u00f3 en una escenograf\u00eda a la italiana, siendo el resultado un h\u00edbrido de los dos planteamientos originales, donde mesas y lectores dibujaban m\u00faltiples direcciones en el espacio, la prensa frontal, los l\u00edderes de perfil, Dios y\/o la historia de espaldas, y la coreograf\u00eda reaparec\u00eda por medio de las constantes entradas y salidas motivadas por los cambios de turno de los lectores.<\/p>\n\n\n\n

Una de las primeras intuiciones de Juan Ernesto D\u00edaz fue explotar el recurso a la radio. Todos los textos proceden de medios impresos: peri\u00f3dicos, revistas y libros. Sin embargo, la puesta en voz exig\u00eda imaginarlos como textos orales, y claramente lo m\u00e1s directo era imaginarlos como textos dichos en radio o televisi\u00f3n. Esta idea es similar a una de las que tuvo Maler, que en alg\u00fan momento del proceso sugiri\u00f3 al autor la posibilidad de reproducir \u201cun sal\u00f3n lleno de Telex\u201d, conectados realmente a agencias de noticias, donde los locutores de la BBC leer\u00edan directamente los textos emanados de las m\u00e1quinas [15]<\/sup><\/a>. A Le\u00f3n Ferrari le gust\u00f3 la idea, y le respondi\u00f3: \u201cYo har\u00eda una cosa muy dura, poca acci\u00f3n y nada de proyecciones ni juego de luces. Los telex manejados como si fuera ametralladoras, no como ametralladores ser\u00eda muy obvio, pero dispuestos en el fondo como los repartir\u00eda un comandante [16]<\/sup><\/a>.\u201d La idea de concebir a los lectores como locutores de radio, distanciados de los textos que leen, pero al mismo tiempo urgidos por la velocidad que el medio impone (en la radio est\u00e1 prohibido el silencio) funcion\u00f3 como principio dramat\u00fargico. Pensamos que el uso de micr\u00f3fonos o aparatos de radio de distintas \u00e9pocas podr\u00eda constituir un signo esc\u00e9nico de la m\u00faltiple temporalidad de la pieza. Tambi\u00e9n nos planteamos la posibilidad de grabar escenas completas en diferentes radios locales, implicando as\u00ed a m\u00faltiples comunidades en esta lectura coral, o introducir aparatos de radio como lectores-personajes. Finalmente, optamos por priorizar la idea de \u201coratorio\u201d, y s\u00f3lo en dos momentos concretos se recurre a una grabaci\u00f3n que sustituye a los lectores en directo: la primera intervenci\u00f3n de Dios, que da instrucciones a su pueblo para la construcci\u00f3n del lujoso tabern\u00e1culo, y la informaci\u00f3n sobre la JUSPAO, que produc\u00eda c\u00e1psulas de propaganda, algunas de ellas dramatizaciones radiof\u00f3nicas, para ser emitidas con potentes altavoces desde los aviones. A pesar de este m\u00ednimo uso de la grabaci\u00f3n, la idea de la radio qued\u00f3 muy presente en la puesta en voz por el uso de los micr\u00f3fonos y el dise\u00f1o del dispositivo sonoro. \u201cUna cosa que en lo personal me he dado cuenta\u201d, escribi\u00f3 Juan Ernesto D\u00edaz, \u201ces que la lectura con micr\u00f3fono adquiere, a nivel sonoro, otro tipo de escucha. Sin micr\u00f3fono el actor tiende a proyectar la voz y cae inevitablemente en la actuaci\u00f3n. M\u00e1s que un aspecto f\u00edsico y ac\u00fastico con relaci\u00f3n al lugar, el uso del micr\u00f3fono implica otra forma de hablar y otra forma de escuchar [17]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Si el uso de micr\u00f3fonos implica una peque\u00f1a traici\u00f3n a la voluntad expresada por el autor, la visualidad de la pieza s\u00ed reprodujo la austeridad de las primeras puestas en escena. Progresivamente, fuimos descartando el uso de im\u00e1genes de revistas, figuras y aparatos usados como signos. En el \u00faltimo momento, se descart\u00f3 tambi\u00e9n la proyecci\u00f3n sobre una pantalla de reproducciones de obras del propio Ferrari para reforzar los motivos tem\u00e1ticos definidos por las escenas; la \u00fanica que se mantuvo fue La civilizaci\u00f3n occidental y cristiana <\/em>(1965), que abre y cierra la pieza, enmarcando una cascada de nombres, tres mil diapositivas correspondientes a las tres mil entradas del texto. Se utilizaron copias digitales de las diapositivas de Maler, que hubo que completar con otras muchas realizadas siguiendo el mismo modelo tipogr\u00e1fico, dado que su versi\u00f3n no llegaba a la s\u00e9ptima parte del texto original.<\/p>\n\n\n\n

Un problema que nos planteamos durante el proceso dramat\u00fargico fue el de la actualizaci\u00f3n del texto. Comentando algunas propuestas de Maler, Ferrari escribi\u00f3: \u201cLo del avi\u00f3n volando sobre los espectadores es muy bueno. Es posible que convenga agregarle algunas cosas actuales, m\u00e1s cosas sobre Wilson [18]<\/sup><\/a> \u201d. Siguiendo esta sugerencia, probamos el inserto de algunas noticias respetando el mismo procedimiento que hab\u00eda utilizado el autor: intervenciones de asesores del gobierno de EEUU, del propio presidente, o bien noticias sobre cr\u00edmenes cometidos directamente por el ej\u00e9rcito o indirectamente los servicios de inteligencia. Sin embargo, en las primeras lecturas preparatorias con estudiantes de CalArts, nos dimos cuenta de que los lectores hac\u00edan directamente la traducci\u00f3n al presente, sin necesidad de ayuda, y que el eco del texto hist\u00f3rico en la realidad pol\u00edtica contempor\u00e1nea era m\u00e1s potente que la inserci\u00f3n de noticias actuales. Eran los oyentes quienes deb\u00edan aportar estas noticias, tal y como Ferrari pensaba que deb\u00eda funcionar el montaje: \u201cla paz del Papa es la mism\u00edsima paz de Johnson. Pero eso lo tiene que descubrir el mismo espectador. Sentirse inteligente al descubrirlo [19]<\/sup><\/a> \u201d. <\/p>\n\n\n\n

Esta ser\u00eda una pieza para espectadores \u201cinteligentes\u201d, y se presentar\u00eda no como espect\u00e1culo, sino como un momento del proceso de investigaci\u00f3n que hab\u00eda dado lugar a la recuperaci\u00f3n del texto, su traducci\u00f3n al ingl\u00e9s y la exposici\u00f3n originalmente presentada en la galer\u00eda de REDCAT, donde se pod\u00edan ver las im\u00e1genes de las que hab\u00edamos prescindido en la dramaturgia. La operaci\u00f3n de contextualizaci\u00f3n y actualizaci\u00f3n se completar\u00eda mediante seminarios, conferencias, debates y laboratorios, en los que se podr\u00eda abordar la complejidad discursiva y art\u00edstica de la pieza, abordando el contexto hist\u00f3rico, la \u00e9tica de la representaci\u00f3n del dolor de los otros, la evoluci\u00f3n de los medios de comunicaci\u00f3n, la potencialidad pol\u00edtica del arte y el teatro o la expansi\u00f3n del m\u00e9todo Ferrari como herramienta cr\u00edtica y creativa.<\/p>\n\n\n\n

3. La puesta en voz<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Descartados otros procedimientos de teatralidad, los lectores constituyen el principal recurso esc\u00e9nico de la puesta en voz. No s\u00f3lo importan las tesituras y timbres, tambi\u00e9n la edad, la presencia corporal, la experiencia, el perfil p\u00fablico. En Los Angeles contamos con la colaboraci\u00f3n de un grupo de estudiantes de teatro de Calarts, un activista veterano de la guerra de Vietnam, Daniel C. Lavery, adem\u00e1s de artistas reconocidos, como Andrea Fraser, Charles Gaines, Nao Bustamante, entre otros. En Miami, estudiantes y actores profesionales compartieron escena con l\u00edderes comunitarias, Aidil Oscariz, Francesca Meneso, Meena Jagannath, y artistas pl\u00e1sticos, Jazon Fitzroy, Mark Handforth, Alexandre Arrechea. En Madrid, participaron periodistas, Raquel Vidales y Laura Casielles, arquitectos, Uriel Fogu\u00e9, Javier Navarro, artistas de performance, Jaime Vallaure, Rafael Lamata, core\u00f3grafas, Claudia Faci, B\u00e1rbara Hang, integrantes del coro activista Corof\u00f3n, acad\u00e9micas y estudiantes del MEPCV. En Bogot\u00e1, adem\u00e1s de los estudiantes de la MITAV y los actores de MAPA Teatro, leyeron Sandro Romero, escritor y profesor, Alejandro Valencia, abogado experto en derechos humanos y comisionado para la Verdad y la Reconciliaci\u00f3n en Colombia, los artistas Rolf Abderhalden y Santiago Gardeaz\u00e1bal, la cantante Juanita Delgado, los profesores V\u00edctor Viviescas y Adriana Urrea y la pensadora, curadora y psicoanalista Suely Rolnik. En M\u00e9xico, junto a un grupo de j\u00f3venes actores vinculados a Teatro Ojo, participaron el escritor Mario Bellatin, el profesor Rodolfo Obreg\u00f3n, las core\u00f3grafas Nadia Lartigue, Mar\u00eda Villalonga y Tania Solomonoff, el director esc\u00e9nico Jos\u00e9 Antonio Cordero, los artistas visuales Abraham Cruz Villegas, Enrique Jezik e Iv\u00e1n Edeza y la artista no objetual Maris Bustamante, entre otros.<\/p>\n\n\n\n

Despu\u00e9s de largas discusiones sobre la actualizaci\u00f3n del texto, nos dimos cuenta de que era en los cuerpos y en las voces de los lectores donde se produc\u00eda la verdadera actualizaci\u00f3n de la obra, que por medio de ellos la indignaci\u00f3n, la conmoci\u00f3n, la compasi\u00f3n y la rabia se hac\u00edan presentes. El dise\u00f1o coral, formalizado de acuerdo con criterios musicales, se concretaba de un modo vital e hist\u00f3rico al ser realizado por cuerpos, que aportaban, cada uno de ellos, su singularidad, su experiencia, su interpretaci\u00f3n, su compromiso. <\/p>\n\n\n\n

Las obras de Le\u00f3n Ferrari contempor\u00e1neas a la realizaci\u00f3n de Palabras ajenas<\/em>  nos acompa\u00f1aron siempre durante el proceso de dramaturgia y realizaci\u00f3n, entre ellas, especialmente, las esculturas de alambre. Existe una continuidad entre el armado material de esas esculturas y la manualidad del montaje de los recortes textuales de Palabras ajenas<\/em>. El ensamblar, doblar y anudar de las esculturas encuentra correspondencia en el marcar, cortar, pegar y transcribir. Palabras ajenas<\/em> puede ser as\u00ed vista como una escultura en el tiempo, que se produce en el cruce de las palabras y las voces, enlazadas en una forma establecida por el montaje y la partitura. Las sucesivas lecturas p\u00fablicas (pues apenas hubo ensayos preparatorios) permitieron ir afinando el gui\u00f3n. Se continu\u00f3 trabajando en los detalles, modificando las indicaciones de tempo, color, intensidad o intenci\u00f3n, ajustando el tiempo de las pausas, corrigiendo las entradas y salidas para que la coreograf\u00eda funcionara con mayor precisi\u00f3n. Poco a poco, la escultura fue alcanzando una forma completa, y aquel agregado de noticias brutales, declaraciones groseras y recitados b\u00edblicos lleg\u00f3 a funcionar efectivamente como el oratorio que hab\u00edamos imaginado [20]<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

La puesta en voz de Palabras ajenas<\/em> descubri\u00f3 otro potencial pol\u00edtico de la pieza, basado en la constituci\u00f3n de la comunidad ef\u00edmera de lectores. Es en parte una comunidad identitaria, donde la identidad est\u00e1 definida por el texto de Ferrari, la complicidad art\u00edstica y pol\u00edtica con la propuesta de puesta en voz y las afinidades de diversa \u00edndole con los otros lectores. La comunidad se va constituyendo en las audiciones y las lecturas preparatorias, y se consolida en el momento de la presentaci\u00f3n p\u00fablica [21]<\/sup><\/a>, Pero la comunidad es tambi\u00e9n una comunidad solidaria, constituida en torno a un vac\u00edo, el vac\u00edo de la detenci\u00f3n o el silencio; la organizaci\u00f3n de la partitura obliga a un trabajo constante de presencia y a un flujo ininterrumpido de voces; de que cada cual ejecute correctamente sus movimientos y lea en tiempo sus palabras depende la realidad de la pieza. Es como si los lectores la sostuvieran con su implicaci\u00f3n corporal, con sus voces, con su presencia, con su empe\u00f1o subjetivo. Las palabras hablan de destrucci\u00f3n y muerte, pero en su fluir constante son manifestaci\u00f3n de una potencia colectiva de transformaci\u00f3n, y es esa emoci\u00f3n la que compromete a los lectores, la que los une para exorcizar el vac\u00edo del silencio, que es tambi\u00e9n el vac\u00edo de la indiferencia, lo que les alienta a mantener el flujo de sonido, que es tambi\u00e9n simb\u00f3licamente, el flujo de la vida. <\/p>\n\n\n\n

Esta solidaridad de los lectores en el sostenimiento de la palabra y de la vida es lo que crea en los espectadores ese parad\u00f3jico efecto: la repulsa hacia la ret\u00f3rica de la paz y la violencia, la indignaci\u00f3n hacia los cr\u00edmenes y su continuidad c\u00edclica a lo largo de la historia conviven con una emoci\u00f3n transmitida por los cuerpos vivos de los lectores en la producci\u00f3n sensible de la obra. En este compartir la indignaci\u00f3n y la emoci\u00f3n se asienta precisamente la eficacia pedag\u00f3gica de Palabras ajenas<\/em>. Se trata de una \u201cGran Pedagog\u00eda\u201d, en el sentido que dio Bertolt Brecht a este t\u00e9rmino [22]<\/sup><\/a>. Porque los primeros que experimentan el aprendizaje son los lectores mismos. Desde los primeros contactos con la obra, antes incluso de leer el texto, se genera una inquietud por conocer, que se acrecienta con la lectura y se intensifica con el conocimiento de la trayectoria del artista y el contexto de producci\u00f3n, el rastreo de otras tradiciones de teatro documental y pol\u00edtico, los ecos de este modo de hacer y de estar hoy, y el deseo de contribuir a este proyecto de denuncia y de acci\u00f3n. Por ello consideramos esencial que la presentaci\u00f3n vaya acompa\u00f1ada de una serie de conferencias, seminarios y debates, que satisfagan la curiosidad y alimenten el deseo. Los lectores experimentan a lo largo del proceso una transformaci\u00f3n, una repolitizaci\u00f3n o politizaci\u00f3n diferente, que en algunos casos se traduce de modo concreto en la reorientaci\u00f3n de sus proyectos de creaci\u00f3n. Y esta transformaci\u00f3n tiene una potencia de contagio hacia los oyentes. <\/p>\n\n\n\n

 La lectura de Palabras ajenas<\/em> ha dado lugar a diversas interpretaciones. En Los Angeles, se produjo una traducci\u00f3n inmediata al presente pol\u00edtico, marcado por el triunfo de Donald Trump y su discurso patri\u00f3tico de tintes supremacistas y xen\u00f3fobos. En Miami, la lectura fue ambigua, pues se comprendi\u00f3 tambi\u00e9n como un cuestionamiento del totalitarismo en s\u00ed, incluido el del r\u00e9gimen cubano. En Madrid, prim\u00f3 la sensibilidad contra el autoritarismo, el control de los medios de comunicaci\u00f3n y el poder anacr\u00f3nico de la Iglesia Cat\u00f3lica; por primera vez se incluy\u00f3 un pr\u00f3logo que denunciaba el bombardeo de EEUU sobre Siria, que se acaba de producir esa misma madrugada [23]<\/sup><\/a>. La invitaci\u00f3n a presentar Palabras ajenas <\/em>en Bogot\u00e1 estuvo justificada por la coincidencia con el inicio del proceso de paz entre el gobierno del Estado y las FARC, amenazado por el discurso de uno de los principales candidatos a la presidencia, Iv\u00e1n Duque, que finalmente acabar\u00eda ganando las elecciones. Tambi\u00e9n en M\u00e9xico, Palabras ajenas<\/em> se present\u00f3 en un contexto electoral, despu\u00e9s de una d\u00e9cada de violencia extrema iniciada con la denominada \u201cguerra contra el narco\u201d, y con la esperanza puesta en un candidato, Andr\u00e9s Manuel L\u00f3pez Obrador, que ha colocado la lucha contra la corrupci\u00f3n y la necesidad de reconciliaci\u00f3n en el centro de su discurso pol\u00edtico, y que un mes despu\u00e9s fue elegido por mayor\u00eda absoluta presidente. <\/p>\n\n\n\n

Palabras ajenas <\/em>ha intervenido en todos esos contextos sin agotar su sentido. Y en ello se hace evidente su virtud como obra de arte pol\u00edtico. Su eficacia discursiva y pedag\u00f3gica no est\u00e1 re\u00f1ida con la calidad art\u00edstica; no s\u00f3lo eso, sino que resiste su presentaci\u00f3n en contextos aparentemente hostiles. Palabras ajenas<\/em> basa su potencia disruptiva en el compromiso \u00e9tico con que el autor la concibi\u00f3 y la realiz\u00f3 con la paciencia del artesano y la urgencia del activista, y esa potencia aumenta gracias a la concreci\u00f3n sensible que se realiza en los cuerpos de los lectores, traductores de las sutilezas de un montaje que llega a cobrar vida durante la lectura en vivo. Aunque las palabras que resuenan son las de los l\u00edderes y los criminales, los cuerpos que las dicen son los de quienes practican sobre s\u00ed una transformaci\u00f3n solidaria que los une a las v\u00edctimas, pero tambi\u00e9n a aquellos que el cineasta Pino Solanas llamaba \u201clos nadies\u201d, y que tambi\u00e9n podr\u00edamos llamar, con Agamben, los \u201ccualquiera\u201d, y de cuya activaci\u00f3n depende cualquier transformaci\u00f3n pol\u00edtica. Porque esta pieza no tiene sentido como ejercicio de luto por un momento hist\u00f3rico concreto, sino como activaci\u00f3n pol\u00edtica de quien la realiza y la escucha.<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> Luis Mazarrasa, \u201cEl Agente Naranja sigue matando en Vietnam cuarenta a\u00f1os despu\u00e9s\u201d (2\/5\/2015)<\/p>\n\n\n\n

 https:\/\/www.eldiario.es\/internacional\/Agente-Naranja_0_383212103.html<\/a> [7\/7\/2018]<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Citado en Le\u00f3n Ferrari, Palabras ajenas<\/em>, Licopodio, Buenos Aires, 2008, p. 192<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> LBJ fue, hay que recordar, el vicepresidente que sustituy\u00f3 a John F. Kennedy tras su asesinato en 1963. Ya en el poder, aprob\u00f3 la Ley de Derechos Civiles (1964), la Ley del Derecho al Voto (1965), la Ley de Inmigraci\u00f3n y Nacionalidad (1965), e impuls\u00f3 muchos programas sociales, como el Medicare y el Medicaid, adem\u00e1s de programas de apoyo a las artes y las humanidades. <\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, \u201cUn teatro del presente\u201d, en The Words of Others: Le\u00f3n Ferrari and Rhetoric in Times of War<\/em>, editado por Ruth Est\u00e9vez, Agust\u00edn Diez Fischer y Miguel A. L\u00f3pez, REDCAT \/ JRP-RINGIER, Los Angeles \/ Zurich, 2017, pp. 61-86.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> Julio Cort\u00e1zar, Rayuela <\/em>[1963], Edhasa\/Sudamericana, Buenos Aires y Barcelona, 1977, pp. 227-233<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, Palabras ajenas, <\/em>edici\u00f3n facs\u00edmil Bibliografika de Voros \/ El Aleph \/ Licopodio, Buenos Aires, 2008, p.8<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Ibidem, <\/em>p. 9<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 14\/12\/1967\u201d. Fundaci\u00f3n Ferrari. <\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 23\/01\/1968\u201d.  Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Peter Weiss, \u201cDas Material und die Modelle. Notizen zum dokumentarischen Theater\u201c, en St\u00fccke II\/2,<\/em> Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1977, pp. 598-606.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Peter Weiss, cit. en Ana Ruth Giustachini. \u201cCirculaci\u00f3n y recepci\u00f3n del teatro de Peter Weiss\u201d,Osvaldo Pelletieri (editor). De Bertolt Brecht a Ricardo Monti. Teatro en lengua alemana y teatro argentino (1900-1994)<\/em>, Galerna, Buenos Aires, 1994, p. 97    <\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> Idem.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> Walter Benjamin, El autor como productor<\/em> (traducci\u00f3n de Bol\u00edvar Echeverr\u00eda), \u00cdtaca, M\u00e9xico, 2004, p. 52; Brecht, Bertolt, Kleines Organon f\u00fcr das Theater<\/em> 1948, <\/em>en Gesammelte Werke 16,<\/em> Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1967, p. 663.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> Julio Cort\u00e1zar, \u201cCarta a Le\u00f3n Ferrari, 2\/07\/1967\u201d, Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> Leopoldo Maler, \u201cCarta a Le\u00f3n Ferrari, 5\/2\/68\u201d, Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 13\/02\/68\u201d, Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a> Fragmento de un correo electr\u00f3nico, 19\/07\/2017.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 13\/2\/68\u201d. Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a> Le\u00f3n Ferrari, \u201cCarta a Leopoldo Maler, 7\/10\/68\u201d. Fundaci\u00f3n Ferrari.<\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a> \u201c\u00bfQu\u00e9 misterioso efecto \u2013cuidadosamente buscado por la puesta en escena\u2013 produc\u00edan en la sala aquellas voces tronantes sucedi\u00e9ndose sin parar en la forma de un brutal oratorio?  [\u2026] Aparec\u00eda el horror de las narraciones y la maravilla de la voz, la claridad del habla y la oscuridad del sentido; un teatro del asombro: espanto y fascinaci\u00f3n, y la luz de la lucidez\u201d. Bourges, H\u00e9ctor y Aurora Fern\u00e1ndez Polanco. \u201cPalabras ajenas<\/em>, de Le\u00f3n Ferrari. Un collage literario que se actualiza con el bombardeo de Siria\u201d, en Revista Contexto, n\u00ba 65, 18\/04\/2018. http:\/\/ctxt.es\/es\/20180418\/Culturas\/19047\/leon-ferrari-reina-sofia-siria-arte-guerra-fernandez-polanco.htm<\/a> [08\/07\/2018]<\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a> Entre turno y turno de lectura, los participantes pod\u00edan encontrarse en un espacio com\u00fan, desde donde pod\u00edan seguir en circuito cerrado lo que ocurr\u00eda en el escenario. Este espacio de descanso, con comida y bebida, permit\u00eda tambi\u00e9n la conversaci\u00f3n y el intercambio entre personas que en algunos casos no se conoc\u00edan hasta el momento de participar en este proyecto.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a> Berltolt Brecht, Brechts Modell der Lehrst\u00fccke. Zeugnisse, Diskussion, Erfahrungen. <\/em>Editado por Reiner Steinweg, Suhkramp, Frankfurt am Main, 1976, p. 51. Ver S\u00e1nchez, Jos\u00e9 A., Brecht y el expresionismo<\/em>, UCLM, Cuenca, 1992, pp. 140-150.<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a> http:\/\/blog.uclm.es\/joseasanchez\/prologo-y-dedicatoria-a-palabras-ajenas-el-14-04-2018.<\/p>\n\n\n\n

Leer texto publicado en la revista Caiana<\/a><\/p>\n\n\n\n