{"id":7042,"date":"2009-06-30T20:21:00","date_gmt":"2009-06-30T18:21:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7042"},"modified":"2026-04-05T19:43:02","modified_gmt":"2026-04-05T17:43:02","slug":"la-mirada-y-el-tiempo","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2009\/06\/30\/la-mirada-y-el-tiempo\/","title":{"rendered":"La mirada y el tiempo"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2009<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en: Ana Buitrago (ed.),\u00a0Arquitecturas de la mirada<\/a>, M\u00e9rcat de les flors-Institut del Teatre, Barcelona, 2009. <\/p>\n\n\n\n

Una versi\u00f3n abreviada se public\u00f3 en el libro\u00a0Lecturas sobre danza y coreograf\u00eda<\/a> (2013).<\/p>\n\n\n\n

La concepci\u00f3n autoral de la pr\u00e1ctica coreogr\u00e1fica condujo inevitablemente a una reflexi\u00f3n sobre la posici\u00f3n del sujeto en dispositivo esc\u00e9nico. De ella deriv\u00f3 en un primer momento un rechazo de lo espectacular, es decir, de la puesta del cuerpo al servicio de la imagen en beneficio de un cuerpo discursivo. En las propuestas de numerosos core\u00f3grafos a partir de los a\u00f1os sesenta, el cuerpo que act\u00faa para crear im\u00e1genes fue sustituido por el cuerpo que escribe y, paralelamente, el espectador fue reemplazado por un lector. Sin embargo, este desplazamiento no dejaba de ser una abstracci\u00f3n te\u00f3rica, pues la imagen es inalienable del cuerpo y, por otra parte, cualquier imagen (y nuevamente con m\u00e1s eficacia en los tiempos actuales) es al mismo tiempo signo. El conflicto cuerpo-imagen se revel\u00f3 muy pronto no como un antagonismo dial\u00e9ctico, sino m\u00e1s bien como una tensi\u00f3n productiva en el interior de la producci\u00f3n coreogr\u00e1fica. <\/p>\n\n\n\n

A comienzos del siglo XXI, numerosos core\u00f3grafos han planteado la cuesti\u00f3n de la mirada como eje central de su discurso. Al hacerlo, asumen la imposibilidad de alterar sustancialmente la situaci\u00f3n b\u00e1sica (f\u00edsica) de lo esc\u00e9nico: la de un ser humano que mira el cuerpo de otro ser humano que act\u00faa frente a \u00e9l; sin embargo, se han esforzado en descubrir nuevos modos de subvertirla, de alterar la comodidad objetualizadora del espectador y activar procesos de comprensi\u00f3n que rompan la inmediatez temporal y permitan una apertura: el cuerpo, sin dejar de ser imagen, se convierte tambi\u00e9n en generador de discurso y dialoga con la mirada (o con el cuerpo) del espectador en una dimensi\u00f3n ya no absolutamente condicionada por lo sensible. Este di\u00e1logo puede ser entendido como una tentativa por parte del autor de apropiarse en cierta medida de la mirada del otro y utilizarla como material para su propia construcci\u00f3n: dado que asumo la objetividad inalienable de mi cuerpo, puedo entonces restar subjetividad a la mirada del otro y tratar objetivamente esa mirada como material compositivo, sin por ello poner en cuesti\u00f3n la condici\u00f3n de sujeto de ambos, m\u00e1s bien intentando enfatizarla en un necesario juego intersubjetivo.<\/p>\n\n\n\n

Las t\u00e9cnicas utilizadas para la puesta en escena de estas arquitecturas son diversas. En ocasiones se recurre a poner en evidencia los condicionantes corporales de la mirada y forzar as\u00ed una conciencia cr\u00edtica del punto de vista o bien una activaci\u00f3n f\u00edsica del espectador; el resultado: una dinamizaci\u00f3n de la situaci\u00f3n b\u00e1sica mediante la ampliaci\u00f3n de la dimensi\u00f3n espacial. La activaci\u00f3n de la memoria visual (mediante el recurso a archivos comunes o a elementos sensibles que permiten el acceso a memorias personales) constituye otro medio de ampliaci\u00f3n de la situaci\u00f3n b\u00e1sica, en este caso en su dimensi\u00f3n temporal. Ambas dimensiones resultan alteradas cuando lo que se propone es una inversi\u00f3n de la mirada, bien porque la mirada se dirija hacia el espectador, convirti\u00e9ndolo ahora en objeto, bien porque se invite al ejercicio de miradas imposibles: hacia el interior del cuerpo, hacia el interior del proceso o, incluso, hacia la parte escondida del espect\u00e1culo. De la inversi\u00f3n de la mirada puede derivar, tambi\u00e9n, una propuesta diferente: la sustituci\u00f3n de la imagen esc\u00e9nica por la imagen construida, es decir, la sustituci\u00f3n de la mirada directa por la imaginaci\u00f3n condicionada, resultante de una parad\u00f3jica neutralizaci\u00f3n del cuerpo tanto en cuanto signo como en cuanto imagen que, sin embargo pone en evidencia la inextricable uni\u00f3n de los tres t\u00e9rminos.          <\/p>\n\n\n\n

I. Cinco ideas<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
1. Mirar y ser mirado<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Cuando la danza lit\u00fargica y la danza festiva, por distintas v\u00edas y en distintos contextos, derivaron en danza esc\u00e9nica, el bailar\u00edn y la bailarina se convirtieron en seres para la mirada. La pintura (desde los vasos griegos a los \u00f3leos rom\u00e1nticos) no hizo m\u00e1s que plasmar esa experiencia de entrega y apropiaci\u00f3n visual que habitualmente ocurr\u00eda en el espacio de los teatros. La danza rom\u00e1ntica llev\u00f3 al extremo este tipo de transacciones y Degas supo dar cuenta de ello tanto en sus pasteles como en sus figuras de cera: los materiales utilizados por el pintor eran coherentes con la voluntad manipuladora<\/em> del espectador, pero tambi\u00e9n con la imposibilidad de fijar consistentemente una experiencia inevitablemente ef\u00edmera.<\/p>\n\n\n\n

La bailarina de Degas, como la de Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna[1]<\/sup><\/a>, no mira, se deja mirar; como el animal, se relaciona a ciegas<\/em> con su entorno: con el espacio, con la m\u00fasica, con los otros bailarines e incluso, a\u00fan m\u00e1s a ciegas, con lo que queda m\u00e1s all\u00e1 del proscenio. Ha renunciado a la conciencia del yo y presta su cuerpo privado de subjetividad a la subjetividad del otro. Hay una subjetividad que se expande y otra que se encoge hasta la desaparici\u00f3n, en un movimiento inversamente proporcional al de la expansi\u00f3n y limitaci\u00f3n del cuerpo que supuestamente las sustenta o deber\u00eda sustentarlas. El espectador, en di\u00e1logo intelectual con el autor de las formas a quienes los bailarines prestan su materia y sus destrezas, nunca podr\u00eda entrar en un di\u00e1logo veros\u00edmil con esos seres privados de mirada. De ah\u00ed que proyecte sobre ellos su fantas\u00eda, prescindiendo de una realidad (esfuerzo, emoci\u00f3n, imaginaci\u00f3n, memoria) que en ning\u00fan caso ser\u00e1 tan interesante como la forma a la que se enfrenta y las emociones, imaginaciones y memorias que en su pantalla interior se crean. \u00bfPuede el cuerpo inm\u00f3vil del espectador entrar en un di\u00e1logo efectivo con el cuerpo din\u00e1mico del bailar\u00edn? <\/p>\n\n\n\n

\u00c9ste, por su parte, en cuanto ser para la mirada<\/em>, prefiere mantener la ficci\u00f3n que hace posible el acontecimiento teatral, y busca permanentemente en la mirada externa (la del pintor, la del core\u00f3grafo, la del realizador cinematogr\u00e1fico\u2026) la construcci\u00f3n de una identidad que por s\u00ed mismo no consigue armar, al verse, seg\u00fan todos los indicios, privado de un centro s\u00f3lido. \u00bfPuro narcisismo? \u00bfO m\u00e1s bien manifestaci\u00f3n extrema de algo que nos afecta a todos? \u00bfNo es el bailar\u00edn m\u00e1s sincero en su ofrecimiento a la representaci\u00f3n que aquellos que recurrimos a desviar la atenci\u00f3n del problema alej\u00e1ndonos de un cuerpo que nos sit\u00faa en una dimensi\u00f3n inc\u00f3moda y entreg\u00e1ndonos para ello a un esfuerzo cotidiano y a veces desproporcionado de autorrepresentaci\u00f3n? (\u00bfEs posible la sinceridad?)<\/p>\n\n\n\n

La relaci\u00f3n entre espectador-a y bailarin-a podr\u00eda ser entendida como una concreci\u00f3n de ese teatro de la conciencia que Giorgio Agamben describe en sus reflexiones sobre el sujeto-individuo o, en sus propios t\u00e9rminos, \u201csobre la imposibilidad de decir yo\u201d. El experimento realizado con el ojo manipulado de un buey sirvi\u00f3 a Descartes para demostrar algo que la neurociencia siglos m\u00e1s tarde confirmar\u00eda: que el acto de visi\u00f3n no se produce en el globo ocular, no es un acto concreto, sino un proceso de pensamiento; el sujeto ve s\u00f3lo cuando piensa que ve: \u201cel ojo que mira se convierte en ojo mirado y la visi\u00f3n se transforma en un verse ver<\/em>, en una representaci\u00f3n<\/em> en el sentido filos\u00f3fico, pero tambi\u00e9n en el sentido teatral<\/em> del t\u00e9rmino.\u201d [2]<\/sup><\/a> \u00bfQui\u00e9nes son los actores de este drama? \u00bfEl ojo y el cerebro? Ya Descartes descubri\u00f3 el mecanismo fisiol\u00f3gico del globo ocultar, que permit\u00eda su utilizaci\u00f3n por cualquier otro yo<\/em> situado en el exterior. En cuanto al cerebro, hace d\u00e9cadas los neur\u00f3logos han penetrado en \u00e9l en busca del yo sin encontrarlo: sus m\u00faltiples viajes del c\u00f3rtex al hipot\u00e1lamo y de ah\u00ed al cerebro medio no han arrojado resultado alguno. \u00bfD\u00f3nde queda el sujeto de la conciencia a quien cotidianamente nos referimos con el pronombre \u201cyo\u201d? Seg\u00fan Teste, el personaje de la obra de Val\u00e9ry al que el texto de Agamben sirve de introducci\u00f3n, en la pura repetici\u00f3n: \u201cYo soy siendo y vi\u00e9ndome; vi\u00e9ndome verme, y as\u00ed en adelante\u2026\u201d[3]<\/sup><\/a> Cuando el sujeto de la visi\u00f3n intenta interrumpir esa repetici\u00f3n para ser sin ver, desaparece. Pero en tanto se mantiene en la repetici\u00f3n debe aceptar la distancia de s\u00ed, la distancia de su cuerpo, de sus emociones, de su memoria, no puede ser uno con ella, y por tanto es alguien ajeno a su propio yo. \u201cSolo muriendo\u201d, propone Agamben, \u201cpodr\u00eda el Yo abrir un paso m\u00e1s all\u00e1 de s\u00ed mismo; pero eso es justamente lo que el Yo no puede hacer, porque la conciencia \u2013esa pur\u00edsima ficci\u00f3n teatral- no puede morir, sino solo repetirse al infinito\u201d.[4]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El espectador que se enfrenta a un cuerpo sin mirada, descansa temporalmente de la tensi\u00f3n que provoca la distancia con su propio cuerpo, expande el teatro de la subjetividad con la intenci\u00f3n de relajar la musculatura <\/em>de su conciencia: se especializa en la tarea de mirar y descarga sobre el bailar\u00edn la de ser mirado; ahora bien, nadie le asegura que el bailar\u00edn no pueda \u00e9l mismo mirar. Cuando \u00e9ste abre los ojos, un abismo se anuncia en ellos.<\/p>\n\n\n\n

La danza moderna rompi\u00f3 la ficci\u00f3n del bailar\u00edn ciego<\/em>, interrumpi\u00f3 la repetici\u00f3n y priv\u00f3 al espectador de la comodidad de su representaci\u00f3n pasiva en el espacio de la teatralidad social. Al abrir los ojos, el bailar\u00edn se mostraba en su condici\u00f3n de cuerpo subjetivo, dispuesto a participar activamente en la transacci\u00f3n visual del espect\u00e1culo. No se trataba tanto de anular la transacci\u00f3n, sino de prolongar la negociaci\u00f3n asociada a ella. Si el espectador sujeto de la visi\u00f3n, en la met\u00e1fora original, se encontraba escondido en la posici\u00f3n de quien mira detr\u00e1s del ojo, en la nueva situaci\u00f3n, el espectador se ve\u00eda reducido a ojo a trav\u00e9s del cual el sujeto visto mira. La concepci\u00f3n del ojo del espectador como objeto, como m\u00e1quina que construye la forma dise\u00f1ada por el sujeto que danza, se prolong\u00f3 tanto como el modernismo fue capaz de mantener la ficci\u00f3n de un arte aut\u00f3nomo y poderoso. Las ficciones duran tanto cuanto resultan socialmente \u00fatiles. Sin embargo, el descubrimiento de la ficci\u00f3n no implica la destrucci\u00f3n del dispositivo que la sustenta, ni impide que ese mismo dispositivo siga siendo utilizado con otros fines: liberada de su funci\u00f3n trascendente, la ficci\u00f3n puede servir a la construcci\u00f3n de lo l\u00fadico. De ah\u00ed la posibilidad de imaginar nuevas propuestas coreogr\u00e1ficas en que los bailarines vuelven a presentarse ante el espectador como si <\/em>fueran ciegos, o pretendan imponerle una mirada como si<\/em> los mirones no fueran m\u00e1s que ojos de buey cartesianos a trav\u00e9s de los cuales se habla a una sociedad maleable.<\/p>\n\n\n\n

2. Apertura e intimidad<\/em><\/h6>\n\n\n\n

            La utilizaci\u00f3n de las c\u00e1maras de v\u00eddeo, las proyecciones diferidas o los circuitos cerrados ha transformado radicalmente el modo de concebir la mirada por parte de los bailarines. El ser para la mirada<\/em> del siglo XXI ya no necesita del espectador con la misma urgencia que lo necesitaba el bailar\u00edn ciego<\/em> del siglo XIX, ni tampoco se encuentra sometido a la presi\u00f3n de construir la mirada del ojo a quien hay que ayudar a ver: la c\u00e1mara le permite relacionarse con ese ojo mec\u00e1nico que no s\u00f3lo registra el presente, sino que registra tambi\u00e9n la duraci\u00f3n y permite diferir el acto de visi\u00f3n, o incluso hacer coincidir al sujeto de la acci\u00f3n con el de la visi\u00f3n, es decir, al sujeto y al objeto de la mirada.<\/p>\n\n\n\n

            En 1989, \u00c1ngels Margarit present\u00f3 Subur 301<\/em>, el primero de una serie de solos \u201cpara habitaci\u00f3n de hotel\u201d. Se trataba de una pieza en que la bailarina interpretaba una secuencia de movimiento ante un grupo muy reducido de espectadores en el limitado espacio de una habitaci\u00f3n. Ahora bien, el espectador f\u00edsico no era el \u00fanico receptor de la pieza: en una esquina de la habitaci\u00f3n hab\u00eda una c\u00e1mara. Su presencia y la dimensi\u00f3n p\u00fablica del edificio-hotel contrastaban con la supuesta intimidad derivada de una presentaci\u00f3n de este tipo, a lo que se a\u00f1ad\u00eda la composici\u00f3n misma de la danza, carente de referencias privadas y construida como una secuencia circular de estructura matem\u00e1tica. A pesar de la proximidad, el p\u00fablico recib\u00eda la pieza, como la propia c\u00e1mara de v\u00eddeo, mucho m\u00e1s a trav\u00e9s de la mirada que a trav\u00e9s de la presencia.[5]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Lo que la pieza de Margarit anunciaba y otras muchas constatar\u00edan era que la proximidad no garantiza la co-presencia: los cuerpos restan en su alteridad inalienable y la core\u00f3grafa puede mantener en todo momento el control de la situaci\u00f3n, incluso cuando se permite jugar con el desconcierto del otro. La decepci\u00f3n, la inaccesibilidad o el extra\u00f1amiento son los sentimientos manejados por la core\u00f3grafa para asegurarse una puesta en movimiento del pensamiento que mira. Sentados en esa habitaci\u00f3n, los espectadores se hac\u00edan plenamente consciente de su condici\u00f3n de mirones: su presencia apenas afectaba a la situaci\u00f3n esc\u00e9nica y sus cuerpos no dejaban en el espacio ninguna huella visible. La mirada por s\u00ed sola no pod\u00eda alcanzar el conocimiento ni la reflexi\u00f3n que el cuerpo silencioso en movimiento ante \u00e9l y junto a \u00e9l desplegaba. No s\u00f3lo eso: ni siquiera ten\u00eda acceso a la contemplaci\u00f3n de la totalidad del proceso, ni a la multitud de perspectivas que la c\u00e1mara de v\u00eddeo, testigo impert\u00e9rrito, pod\u00eda registrar. La mirada se mostraba como un l\u00edmite para la comprensi\u00f3n del discurso del cuerpo, al mismo tiempo que el propio cuerpo (el del espectador) se mostraba como un l\u00edmite para la mirada m\u00e1s ambiciosa. <\/p>\n\n\n\n

            La pieza de Margarit pon\u00eda en escena las dos im\u00e1genes de la bailarina: la de la bailarina ciega, que necesita del otro para ser<\/em> (de hecho, en ning\u00fan momento ella miraba a quienes ten\u00eda m\u00e1s cerca) y la de la bailarina modernista, que no necesita de nadie m\u00e1s que de s\u00ed misma para construir la mirada (registrada por el \u00fanico espectador interesante: el ojo de la c\u00e1mara). Doce a\u00f1os m\u00e1s tarde, Cuqui Jerez invirti\u00f3 los t\u00e9rminos de manera l\u00fadica: si en Subur 301<\/em> el espectador ten\u00eda un acceso inmediato a la comprensi\u00f3n tanto de la situaci\u00f3n como del discurso coreogr\u00e1fico, en 2001: an space Odissey<\/em>, se ve\u00eda enfrentado a una construcci\u00f3n de gestos, acciones y objetos en principio incomprensible. En cambio, en tanto el espectador de la habitaci\u00f3n de hotel iba tomando conciencia progresivamente de sus l\u00edmites hasta caer en una posible frustraci\u00f3n, la del espectador de la \u201codisea\u201d se disolv\u00eda s\u00fabitamente cuando la imagen volv\u00eda proyectada ante sus ojos. Como en la pieza de Margarit, la c\u00e1mara ocupaba una posici\u00f3n privilegiada, aunque en esta ocasi\u00f3n no compet\u00eda hasta el final con el espectador, sino que se pon\u00eda a su servicio para compartir c\u00f3digos y, finalmente, placer l\u00fadico. En 1989, la c\u00e1mara, cuyo objetivo era la creaci\u00f3n de una situaci\u00f3n y el registro documental de la acci\u00f3n, se convert\u00eda involuntariamente en sujeto receptor de la pieza, llev\u00e1ndose consigo las im\u00e1genes de un cuerpo cuyos secretos no eran en absoluto desvelados durante la ejecuci\u00f3n en directo. En 2001, la c\u00e1mara, no visible al principio, se desvelaba tras veinte minutos de acci\u00f3n deceptiva para poner en evidencia la incapacidad de la mirada directa, los l\u00edmites del cuerpo subjetivo que mira; sin embargo, la imagen registrada por la c\u00e1mara era compartida en un segundo acto con los espectadores pacientes, y entonces, s\u00ed, a diferencia de lo que ocurr\u00eda en 1989, la palabra del cuerpo se visualizaba en los signos compuestos para la perspectiva invertida que s\u00f3lo la proyecci\u00f3n hac\u00eda legibles.<\/p>\n\n\n\n

            \u00bfResolv\u00eda Cuqui Jerez el problema planteado por \u00c1ngels Margarit? No; pero lo desplazaba, relativizando humor\u00edsticamente la mirada al abismo contenida en Subur 301<\/em>. El cuerpo, como la palabra, dif\u00edcilmente puede comunicar a quien mira o a quien escucha un sentido s\u00f3lo adivinable en situaciones de intimidad efectiva, en espacios privilegiados de soledad compartida, muy diferentes a esas construcciones espectaculares de lo \u00edntimo que pueden desplegarse en un espacio p\u00fablico. Sin embargo, ese l\u00edmite no hace imposible la comunicaci\u00f3n sin m\u00e1s; la propuesta de Cuqui Jerez consiste en desmontar<\/em> la mirada del espectador para invitarle a participar en un juego metateatral en que los contenidos aparecen nuevamente accesibles a quien ha reconocido su situaci\u00f3n<\/em> y acepta ahora la propuesta de actuar <\/em>en un juego compartido.<\/p>\n\n\n\n

            Cuqui Jerez devolv\u00eda al espacio institucional la situaci\u00f3n teatral que Margarit hab\u00eda desplazado a la habitaci\u00f3n de hotel. El hotel es el lugar donde la acumulaci\u00f3n de historias privadas coexiste con la limpieza y la ausencia de huellas exigible a los escenarios p\u00fablicos. Tres a\u00f1os antes que Margarit compusiera su solo, Sophie Calle se hab\u00eda empleado como camarera de hotel para trabajar precisamente con lo contrario: las huellas de la privacidad que ella, en cuanto camarera, deb\u00eda borrar y, sin embargo, conservaba. Continuando una l\u00ednea de acciones de seguimiento o reconstrucci\u00f3n de la identidad de personas an\u00f3nimas desarrollada en Les Dormeurs<\/em> (1979), Suite V\u00e9netienne<\/em> (1980), L\u2019homme au carnet<\/em>(1983) o Le d\u00e9tective<\/em> (1981), en L\u2019Hotel<\/em> (1986), Calle document\u00f3 mediante listados y fotograf\u00edas la presencia de diferentes hu\u00e9spedes en las habitaciones. La privacidad quedaba al descubierto y la camarera se constitu\u00eda en mirona<\/em> de una sucesi\u00f3n de desconocidos. Dionisio Ca\u00f1as recuerda que el \u2018voyeurismo\u2019 apareci\u00f3 asociado a la delimitaci\u00f3n moral de lo privado y lo p\u00fablico y la consecuente prohibici\u00f3n de determinadas miradas. Y que si tales reglamentaciones morales se produjeron fue porque exist\u00eda \u201cla posibilidad del mir\u00f3n\u201d. \u201cPor lo tanto, si es cierto que estamos ya en la posthistoria, asunto discutible, uno de los s\u00edntomas de esta nueva era es la desvalorizaci\u00f3n del espacio privado como tal al querer hacer de nuestra vida real m\u00e1s \u00edntima un espect\u00e1culo para que todos lo vean.\u201d [6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Los mismos instrumentos que sirven al core\u00f3grafo para prescindir del espectador en cuanto l\u00edmite necesario para la construcci\u00f3n de su ser, sirven tambi\u00e9n a \u00e9ste para convertir en espect\u00e1culo su propia privacidad y satisfacer, por tanto, en el ejercicio de la autorrepresentaci\u00f3n, la tentaci\u00f3n voyeurista que en otros momentos necesitaba del actor o del bailar\u00edn. El ser para la mirada<\/em> del espacio teatral se ha expandido al espacio social para generar una nueva convicci\u00f3n: \u201cExisto solo en la medida en que alguien me mira todo el tiempo\u2026\u201d La proliferaci\u00f3n de p\u00e1ginas \u2013cam fue interpretada por Zizek como una realizaci\u00f3n de la l\u00f3gica del show de Truman. \u201cNos encontramos\u201d, observa, \u201cante una inversi\u00f3n tragic\u00f3mica de la idea orwelliana-benthaniana de la sociedad-pan\u00f3ptico, en la que alguien (potencialmente) \u201cnos observa todo el tiempo\u201d y no tenemos lugar donde escondernos de la mirada omnipresente del poder: en este caso, la inquietud surge ante la perspectiva de NO estar expuestos todo el tiempo a la mirada del Otro, es el propio sujeto el que necesita la mirada de la c\u00e1mara como una especie de garant\u00eda ontol\u00f3gica de su ser\u2026 \u201c.[7]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Si la sociedad mediatizada ha devenido teatro, si experimentamos la privacidad como un constante ejercicio de autorrepresentaci\u00f3n para el otro y el acto de mirar como un ejercicio de simulaci\u00f3n que satisface el esfuerzo de quien trata de convencernos de su autenticidad, \u00bfno podr\u00edamos resignificar entonces la situaci\u00f3n teatral ya no como el espacio privilegiado del como si <\/em>(de lo l\u00fadico), sino m\u00e1s bien como un espacio del ser. Surgir\u00eda entonces la posibilidad de un core\u00f3grafo que mira insistentemente al otro en busca de una devoluci\u00f3n efectiva de la mirada. O bien la de un core\u00f3grafo voluntariamente ciego<\/em> que conf\u00eda en la posibilidad de hacer desaparecer la distancia.<\/p>\n\n\n\n

            En el primer caso, el core\u00f3grafo interroga directamente al otro sobre la imagen que de \u00e9l o de las formas que propone construye en su conciencia. \u00bfSe procura realmente un di\u00e1logo? \u00bfO no se trata m\u00e1s bien de una inversi\u00f3n literal del teatro como reflejo? Si es as\u00ed, la utilizaci\u00f3n del espectador en un proceso de autoconocimiento podr\u00eda f\u00e1cilmente caer en lo terap\u00e9utico de no ser que en ese compartir presencia hubiera tambi\u00e9n una cierta ganancia para quien se presta a la funci\u00f3n especular. Esa ganancia en ning\u00fan caso deriva de una participaci\u00f3n real, ya que el espectador siempre queda fuera, del otro lado, incluso en las situaciones de m\u00e1xima proximidad. La ganancia, por tanto, s\u00f3lo puede derivar de la capacidad del espectador de invertir el espejo y aguzar el o\u00eddo para tratar de escuchar lo que la superficie de esta\u00f1o no rebota.<\/p>\n\n\n\n

            En el segundo caso, de lo que se trata es de anular el proscenio (real o imaginario), es decir, borrar la frontera de la alteridad que sustenta el hecho esc\u00e9nico mismo (al distinguir a quien mira de quien es mirado), para hacer posible una mirada que roce, que consiga finalmente tocar. Olga Mesa, Mar\u00eda Mu\u00f1oz e Idoia Zabaleta exploraron de diferentes modos la v\u00eda del amor. [8]<\/sup><\/a><\/sup> En un momento de M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em> (2001), uno de los int\u00e9rpretes, Juan Dom\u00ednguez, entregaba un peque\u00f1o monitor a una espectadora, se tumbaba al fondo del escenario, frente a una c\u00e1mara, dando la espalda al p\u00fablico, y elaboraba un discurso \u00edntimo sobre sus fantas\u00edas sexuales para acabar regal\u00e1ndole su cuerpo (en la distancia) a esa desconocida con la invitaci\u00f3n a que hiciera con \u00e9l lo que quisiera. <\/p>\n\n\n\n

Al concepto de \u201cespect\u00e1culo\u201d se le priva de su n\u00facleo (el \u201cspectare\u201d, \u201csp\u00e9cere\u201d o \u201cmirar\u201d) y se le injertan otros n\u00facleos, como el \u201cestar en\u201d, el \u201casistir a\u201d o el \u201ccompartir\u201d. Todo ello con el objetivo de que pueda continuar<\/em>. \u00bfA costa de qu\u00e9? A costa de adelgazar los l\u00edmites entre lo p\u00fablico y lo privado, lo formalizado y lo ca\u00f3tico, lo digno de admiraci\u00f3n y lo anodino o cotidiano. \u00bfEl acontecimiento esc\u00e9nico como un acto de amor? Una hip\u00f3tesis problem\u00e1tica, pues lo que ocurre m\u00e1s bien en ese juego de proximidad y distancia en que los int\u00e9rpretes ofrecen a la mirada del p\u00fablico su cuerpo y su memoria es una nueva constataci\u00f3n de los l\u00edmites: a lo m\u00e1ximo que el espectador alcanza es a participar en un juego de rebotes mediante el que se conforma un espacio habitado por la soledad compartida. La pantalla se resiste a la penetraci\u00f3n: no consiguen rasgarla ni los cuerpos desnudos de los int\u00e9rpretes, ni el humor de las acciones, ni la exhibici\u00f3n de los recuerdos, ni mucho menos la mirada obsesiva de un espectador constantemente mirado.<\/p>\n\n\n\n

            A no ser que entendamos el amor en t\u00e9rminos de animalidad; en ese caso la propuesta de intimidad ser\u00eda m\u00e1s bien una invitaci\u00f3n a la p\u00e9rdida de la conciencia, a una ceguera compartida que, como en el relato de Boris Vian, produjera dos mundos paralelos pero superpuestos: el de los seres solitarios, encerrados en su cuerpo, y el de los seres amalgamados, abiertos en ese mismo cuerpo. Esa situaci\u00f3n (imaginaria, aunque posible) quedar\u00eda en cualquier caso fuera del \u00e1mbito de lo esc\u00e9nico.<\/p>\n\n\n\n

3. La imagen<\/em><\/h6>\n\n\n\n

La definici\u00f3n simple de la situaci\u00f3n esc\u00e9nica esconde un problema. Podemos pensar que cualquier formato esc\u00e9nico conocido deriva del hecho de que un ser humano act\u00fae para alguien que lo mira. Por supuesto, quien mira puede hacer otras cosas adem\u00e1s de mirar, y quien act\u00faa puede tambi\u00e9n mirar, e incluso tratar de construir la mirada del otro. La cuesti\u00f3n es qui\u00e9n crea la situaci\u00f3n: \u00bfes el actor quien decide que el teatro exista y sienta al otro frente a s\u00ed? \u00bfO es el espectador quien hace posible el teatro al aceptar trabajar para que el otro act\u00fae? \u00bfQui\u00e9n traza la l\u00ednea? \u00bfSe trata meramente de una l\u00ednea? \u00bfO es algo m\u00e1s, algo que escapa tanto a quien mira como quien act\u00faa? \u00bfAlguno de los dos est\u00e1 en condiciones de \u201cdomar la mirada\u201d del otro? \u00bfO la mirada tiene una existencia independiente de ambos?<\/p>\n\n\n\n

A partir de los textos de Merleau-Ponty, Phenomenologie de la perception <\/em>(1945) <\/em>y Visible et l\u2019Invisible<\/em> (1964, p\u00f3stuma), Jacques Lacan cuestiona la met\u00e1fora cartesiana (retomada por Val\u00e9ry) del sujeto fenomenol\u00f3gico concebido como aquel que se ve o se piensa viendo<\/em>. Seg\u00fan Lacan, la aportaci\u00f3n fundamental de Merleau-Ponty es la de descubrir \u201cla dependencia de lo visible respecto a aquello que nos sit\u00faa bajo el ojo de quien ve\u201d. Este ojo \u201cno es m\u00e1s que la met\u00e1fora de algo que yo llamar\u00eda m\u00e1s bien el impulso <\/em>(\u201cpousse\u201d) del que ve \u2013 algo que est\u00e1 antes que el ojo.\u201d Se trata en definitiva de reconocer \u201cla preexistencia de una mirada: yo no veo m\u00e1s que desde un punto, pero en mi existencia yo soy mirado por todas partes\u201d.[9]<\/sup><\/a> La consciencia no derivar\u00eda, como en la met\u00e1fora cartesiana, del sujeto que se reconoce viendo, sino m\u00e1s bien del sujeto que se reconoce visto: \u201csomos seres mirados en el espect\u00e1culo del mundo. Lo que nos hace conscientes nos instituye al mismo tiempo como speculum mundi<\/em>\u201d.[10]<\/sup><\/a> Recuperando una idea formulada por Sastre en El ser y la nada <\/em>(1943), Lacan propone que la mirada es algo que nos sorprende y que provoca nuestra verg\u00fcenza, que esa mirada ni siquiera tiene por qu\u00e9 estar relacionada con la visi\u00f3n, sino que puede ser una mirada imaginada, presentida a veces por un mero sonido (\u201cel repentino ruido de unas hojas\u201d).[11]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La divisi\u00f3n de funciones pretendida por el teatro resultar\u00eda entonces suspendida al aceptar que el ser para la mirada<\/em> no es en exclusiva aquel que se ofrece, sino cualquier ser por el hecho de existir en el mundo social. Y que la consciencia de ser para la mirada<\/em> es tambi\u00e9n la condici\u00f3n para la subjetividad y el conocimiento. Por m\u00e1s que el espectador se oculte en la oscuridad de una sala, tambi\u00e9n el espectador es mirado por aquello que mira, y esa mirada que llega de fuera le impide construir su propia mirada desde una (imposible) subjetividad individual. El espectador forma parte del dispositivo teatral, debe aceptar unas reglas, y de ese modo participar en la construcci\u00f3n de una mirada que est\u00e1 fuera de \u00e9l, pero que tampoco quien est\u00e1 frente a \u00e9l puede controlar.<\/p>\n\n\n\n

Zizek recuerda que \u201ces crucial para la concepci\u00f3n lacaniana de la mirada que \u00e9sta implique una inversi\u00f3n de la relaci\u00f3n entre sujeto y objeto\u201d: la mirada queda del lado del objeto, \u201cocupa el lugar del punto ciego en el campo de lo visible desde el cual la propia imagen fotograf\u00eda al espectador.\u201d Esta inversi\u00f3n se hace expl\u00edcita frecuentemente en el cine, cuando determinadas secuencias provocan que el espectador deje de ser sujeto de la visi\u00f3n para convertirse \u00e9l mismo en objeto de la mirada.[12]<\/sup><\/a> \u201cLa escena fantasm\u00e1tica m\u00e1s elemental no consiste en una escena que est\u00e9 ah\u00ed para que la miremos, sino en la convicci\u00f3n de que \u201chay alguien ah\u00ed fuera que nos mira\u201d; no es ning\u00fan sue\u00f1o, sino la idea de que \u201csomos los objetos del sue\u00f1o de otro.\u201d [13]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Lacan esquematiz\u00f3 esta bidireccionalidad de la mirada mediante la superposici\u00f3n de los dos tri\u00e1ngulos de la visi\u00f3n utilizados por la perspectiva renacentista. El primero esquematiza la relaci\u00f3n entre el punto geom\u00e9trico y el objeto de la representaci\u00f3n: el plano que intersecta los lado del tri\u00e1ngulo es la \u201cimagen\u201d. El segundo esquematiza la relaci\u00f3n entre el punto de luz y el cuadro: el plano que intersecta los lados es la \u201cpantalla\u201d. Pero este esquema, observa Lacan, falsifica la percepci\u00f3n al geometrizarla: la luz se propaga en l\u00ednea recta, pero tambi\u00e9n \u201cse refracta, se difunde, inunda y llena\u201d; sobre todo, este esquema no tiene en cuenta una condici\u00f3n esencial de la visi\u00f3n: la profundidad de campo. En el nuevo esquema, el sujeto de la visi\u00f3n no es solamente el punto geom\u00e9trico que condiciona la perspectiva; en su ojo, se dibuja la imagen, pero, a diferencia de lo deducido por Descartes, el sujeto de la visi\u00f3n no queda del otro lado, observando esa imagen en perspectiva dibujada en el ojo, sino tambi\u00e9n en el interior de la imagen.[14]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

En su interpretaci\u00f3n de Lacan, Hal Foster insist\u00eda en esa privaci\u00f3n operada sobre el sujeto cartesiano: el sujeto de la visi\u00f3n ya no puede ser concebido como \u201cpropietario\u201d o \u201cconstructor\u201d de la mirada, sino como un elemento m\u00e1s que sirve en todo caso a la construcci\u00f3n de ese campo. El elemento clave en esa construcci\u00f3n es lo que Lacan llama \u201cimagen-pantalla\u201d y Foster traduce como \u201cpantalla-tamiz\u201d. \u201cYo entiendo\u201d, propone Foster, \u201cque se refiere a la reserva cultural de la que cada imagen es un ejemplo. Ll\u00e1mese las convenciones del arte, los esquemas de la representaci\u00f3n, los c\u00f3digos de la cultura visual, esta pantalla-tamiz media<\/em> la mirada del objeto para<\/em> el sujeto, pero tambi\u00e9n protege <\/em>al sujeto de<\/em> esta mirada del objeto. Es decir, capta la mirada, \u201cpuls\u00e1til, deslumbrante y desparramada\u201d y la doma<\/em> hasta convertirse en una imagen. [\u2026] Ver sin esta pantalla-tamiz ser\u00eda ser cegado por la mirada o tocado por lo real.\u201d [15]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            El arte ha aspirado tradicionalmente a domar<\/em> la mirada. Lacan explicaba esta idea apoy\u00e1ndose en la pr\u00e1ctica de la pintura. Al plasmar sobre un \u00f3leo el modelo natural o imaginario, el pintor detiene<\/em> la mirada, la fija sobre la tela y la ofrece a aquel que quiere mirar. \u201c\u00bfNo quer\u00edas mirar? Pues ve esto\u201d<\/em>, le dice el pintor al espectador, y en esa actitud est\u00e1 invit\u00e1ndole a \u201cdeponer la mirada\u201d como quien \u201cdepone las armas\u201d. El cuadro se ofrece al ojo, no se ofrece a la mirada.[16]<\/sup><\/a> El propio Lacan observa que ciertos estilos pict\u00f3ricos han tratado de evitar esa doma<\/em> (el expresionismo). De forma mucho m\u00e1s consciente, el arte de las \u00faltimas d\u00e9cadas se ha planteado como objetivo el rasgar la pantalla<\/em>. La opci\u00f3n por una relaci\u00f3n \u00edntima o amorosa arriba se\u00f1alada ser\u00eda una de los modos en que la pantalla-tamiz podr\u00eda ser rasgada. Para conseguirlo, ser\u00eda necesario llegar hasta el final en la opci\u00f3n por lo \u00edntimo-animal. \u00bfQu\u00e9 ocurrir\u00eda entonces? El encuentro con lo real y, simult\u00e1neamente, la suspensi\u00f3n de la representaci\u00f3n, la cancelaci\u00f3n de la mediaci\u00f3n (protecci\u00f3n) que la imagen-pantalla aporta, la anulaci\u00f3n, pues, del campo esc\u00f3pico y de las condiciones de posibilidad de la mirada.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            La otra v\u00eda es la de trabajar en la aceptaci\u00f3n de ese campo en que el sujeto se reconoce como ser que mira y es constantemente mirado, una aceptaci\u00f3n que afecta simult\u00e1neamente al actor (core\u00f3grafo) y al espectador. Esto da lugar a un nuevo tipo de mimesis<\/em>, que ya no consiste en ponerse en el lugar (afectivo) del otro, sino en ponerse m\u00e1s bien en la mirada del otro (o de los otros). El core\u00f3grafo puede situarse ya no en el punto de fuga de la imagen en perspectiva, sino desplazarse caprichosamente en el campo de construcci\u00f3n de la imagen, agitar <\/em>la reserva cultural del mismo modo que antes agitaba<\/em> los cuerpos, las sensaciones o las emociones, e invitar al espectador a participar en este movimiento que no necesariamente se produce en el objeto mirado<\/em>, sino en la mirada <\/em>misma en cuya construcci\u00f3n actor y espectador participan. <\/p>\n\n\n\n

            Podr\u00edamos identificar esta tentativa de agitaci\u00f3n<\/em> en la obra de algunos core\u00f3grafos contempor\u00e1neos, de un modo muy evidente en el proyecto art\u00edstico de Jer\u00f4me Bel. El desmontaje de la mirada practicado en Nom donn\u00e9 par l\u2019auteur<\/em>(1993) inici\u00f3 un proceso de trabajo que condujo a The show must go on<\/em> (2001), una pieza en la que el espectador era ya reconocido como sujeto de la acci\u00f3n teatral (que no esc\u00e9nica). No s\u00f3lo se trataba de que los int\u00e9rpretes, dispuestos frontalmente sobre el proscenio miraran insistentemente a los espectadores durante un par de canciones, es que la acci\u00f3n ya no se situaba sobre el escenario, sino en el espacio intermedio entre \u00e9ste y la sala, en el rebote de las miradas y las escuchas; es m\u00e1s, ya ni siquiera era necesaria la presencia de int\u00e9rpretes para garantizar la comunicaci\u00f3n: la mirada pod\u00eda seguir funcionando con la escena vac\u00eda, o incluso a oscuras, una vez que el espectador aceptaba la invitaci\u00f3n de de un autor f\u00edsicamente ausente. Al hacerlo, el espectador romp\u00eda su identificaci\u00f3n con el punto geom\u00e9trico del campo esc\u00f3pico y entraba \u00e9l mismo en el campo, es decir, se convert\u00eda \u00e9l tambi\u00e9n en sujeto activo de la mirada. <\/p>\n\n\n\n

            A diferencia del campo esc\u00f3pico de la pintura, el del teatro es inmediatamente<\/em> colectivo, y ello trae a primer t\u00e9rmino algo que ocurre igualmente en la pintura, aunque diferido en el tiempo: no hay un solo espectador, ni una sola forma de mirar. Y, por otra parte, la mirada en la que cualquier individuo entra resulta de una construcci\u00f3n que incluye tanto lo colectivo presente (cultura) como lo pasado (historia). A la met\u00e1fora del ojo de buey propuesta por Descartes habr\u00eda que contraponer una nueva met\u00e1fora acorde a la concepci\u00f3n contempor\u00e1nea de espectacularidad: la de la visi\u00f3n multic\u00e1mara. Si sustituimos el ojo por una multiplicidad de objetivos que registran en movimiento una imagen, \u00bfc\u00f3mo concebimos al sujeto de la mirada? Indudablemente, ya no puede ser un sujeto detr\u00e1s<\/em> del objetivo, sino m\u00e1s bien una mirada construida en el desplazamiento constante de una a otra imagen. El sujeto de la visi\u00f3n se relaciona con esa mirada aunque no la vea en su totalidad ni en su complejidad. Al igual que el realizador limita su mirada f\u00edsicamente al encuadre decidido en cada momento pero al mismo tiempo mantiene la consciencia del fuera de campo tanto como la de las sucesivas tomas y su reutilizaci\u00f3n posterior durante el proceso de edici\u00f3n, tambi\u00e9n el espectador ha desarrollado la capacidad de mirar simult\u00e1neamente lo concreto, el fuera de campo y la proyecci\u00f3n multipantalla real o diferida. Ni el core\u00f3grafo ni el espectador son ya due\u00f1os de la mirada, sino part\u00edcipes en un proceso dominado por la activaci\u00f3n de la funci\u00f3n multic\u00e1mara<\/em>. Tal activaci\u00f3n es imposible sin movimiento, pero ese movimiento ya no se identifica con el del cuerpo en escena, sino con el movimiento que hace posible la construcci\u00f3n del espacio intermedio, de la \u201cpantalla-tamiz\u201d que no se rasga, pero s\u00ed se agita.<\/p>\n\n\n\n

4. El tiempo<\/em><\/h6>\n\n\n\n

            \u201cDomar la mirada\u201d implica en cierto modo llevarla a un estado de detenci\u00f3n. En coherencia con una imagen detenida, el sujeto de la visi\u00f3n deviene inm\u00f3vil. La suspensi\u00f3n del movimiento comporta igualmente una tentativa de cancelar la temporalidad: condensada en la imagen, afecta tanto al objeto como al sujeto de la representaci\u00f3n. Sin embargo, el tiempo late en la instant\u00e1nea del mismo modo que en los ojos del espectador de una fotograf\u00eda o de un cuadro, s\u00edntoma de una temporalidad m\u00e1s compleja que transita entre ambos. En el dispositivo teatral, es el espectador el condenado a la inmovilidad: ciertamente la acci\u00f3n esc\u00e9nica transcurre en el tiempo, pero la clausura de la representaci\u00f3n apunta igualmente a una tentativa de detenci\u00f3n de la temporalidad: \u00bfcu\u00e1l es el tiempo de la obra: el del bailar\u00edn en acci\u00f3n o el del espectador inm\u00f3vil, sustra\u00eddo a su ritmo cotidiano? Como consecuencia de la detenci\u00f3n, <\/em>la mirada del espectador es desplazada a otra dimensi\u00f3n, a una temporalidad inexistente: no sale del teatro, permanece en el teatro, pero en un tiempo que no es futuro ni pasado, que es simplemente un tiempo suspendido, que s\u00f3lo existe en el lenguaje, que s\u00f3lo existe en el juego compartido entre actores y espectadores. <\/p>\n\n\n\n

Paul Ricoeur recordaba que \u201cla imaginaci\u00f3n y la memoria poseen como rasgo com\u00fan la presencia de lo ausente y, como rasgo diferencial, por un lado, la suspensi\u00f3n de cualquier posici\u00f3n de realidad y la visi\u00f3n de lo irreal, y, por otro, la posici\u00f3n de una realidad anterior.\u201d[18]<\/sup><\/a> La memoria pone en im\u00e1genes lo que ya no existe, la imaginaci\u00f3n, lo que nunca ha existido de esa manera. La neurociencia, por otra parte, ha comprobado que las zonas del cerebro que se activan cuando se ve y cuando se imagina son las mismas. Hay un tr\u00e1nsito constante entre visi\u00f3n, imaginaci\u00f3n y memoria, y es el tiempo de ese tr\u00e1nsito el que funciona en la contemplaci\u00f3n de una obra esc\u00e9nica (o cinematograf\u00edca). Al querer imponer su tiempo, el realizador est\u00e1 m\u00e1s bien liberando al espectador en una temporalidad en la que memoria e imaginaci\u00f3n (deseo) se amalgaman. \u00bfPor qu\u00e9 no imaginar entonces una obra en la que, en una inversi\u00f3n de la c\u00e9lebre pieza de Cage, regalar al espectador el tiempo de la memoria? \u00bfPor qu\u00e9 no imaginar una pieza en la que llevar al extremo aquello que distingue la pl\u00e1stica de la escena, darle la vuelta a los ojos<\/em> y sumergirse en la ausencia de im\u00e1genes externas en el espacio de la memoria-imaginaci\u00f3n iluminada? \u00bfPero sigue siendo efectiva esa \u201cdistinci\u00f3n\u201d?<\/p>\n\n\n\n

            Hasta ahora parec\u00eda existir una diferencia clara entre la mirada pl\u00e1stica y la mirada esc\u00e9nica: la primera se basaba en una detenci\u00f3n del tiempo en el objeto, mediante la imposici\u00f3n de un marco espacial; la segunda, en una detenci\u00f3n del espectador, cuya inmovilidad clausura<\/em> la pieza hasta plastificarla mediante la imposici\u00f3n de un marco temporal. Sin embargo, la tecnolog\u00eda digital y los cambios perceptivos que \u00e9sta ha introducido han trastocado por completo los viejos \u00f3rdenes. El cine ha actuado como vaso comunicante para producir una progresiva hibridaci\u00f3n de los modos de detenci\u00f3n<\/em>y tambi\u00e9n, c\u00f3mo no, de los modos de agitaci\u00f3n. <\/em>Es cierto que las propuestas realizadas en los contextos de happening<\/em>s y Fluxus introdujeron la temporalidad y la corporalidad en las artes visuales ya en los a\u00f1os sesenta al mismo tiempo que el teatro abandon\u00f3 la clausura de la representaci\u00f3n y liber\u00f3 a los espectadores en espacios abiertos y propuestas de acci\u00f3n simult\u00e1neas. Sin embargo, la verdadera subversi\u00f3n s\u00f3lo se produjo cuando el cine, reivindicado tanto desde la pl\u00e1stica como desde el teatro, entr\u00f3 simult\u00e1neamente y con distintos efectos en el espacio muse\u00edstico y en el espacio dom\u00e9stico. Al entrar en el museo, introdujo un tiempo de contemplaci\u00f3n que obligaba a una detenci\u00f3n de la mirada habituada al paseo<\/em>. Y al entrar en el espacio dom\u00e9stico permiti\u00f3 una libertad de manipulaci\u00f3n que retaba a la mirada esc\u00e9nica habituada a la concentraci\u00f3n, al respeto y a la espera. Lo que se hab\u00eda producido en los a\u00f1os sesenta y setenta hab\u00eda sido un ejercicio de apropiaci\u00f3n: las artes pl\u00e1sticas se apropiaron del tiempo teatral (\u201carte de acci\u00f3n\u201d) y en paralelo las artes esc\u00e9nicas se apropiaron del espacio pl\u00e1stico (\u201cteatro de im\u00e1genes\u201d), pero el dispositivo de la mirada no fue trastocado en lo esencial (salvo en aquellos casos en que se utiliz\u00f3 el tr\u00e1nsito hacia otro medio para provocar un rasgado de la pantalla y aproximarse a lo real<\/em>). En cambio, la exposici\u00f3n o manipulaci\u00f3n de la imagen cinematogr\u00e1fica es causa y s\u00edntoma de un nuevo modo de mirar indisociable de la expansi\u00f3n de los medios digitales y de la multiplicaci\u00f3n de los focos de proyecci\u00f3n y registro. \u201cExponer el tiempo\u201d y \u201cmanipular la imagen\u201d constituyen dos ideas que afectan al n\u00facleo de nuestra comprensi\u00f3n de la mirada. En el primer caso, se pone de relieve la dimensi\u00f3n discursiva frente a la observaci\u00f3n inmediata de la imagen. En el segundo caso, se se\u00f1ala una idea aparentemente contradictoria: la de mirar con las manos.<\/p>\n\n\n\n

            En su ensayo Le temps expos\u00e9<\/em>, Dominique Pa\u00efne propone que al trasladar el cine del teatro al museo devolvi\u00f3 a primer t\u00e9rmino su potencialidad como medio de (en t\u00e9rminos de Artaud) \u201cexpresar las cosas del pensamiento\u201d. En contraste con el tiempo de lo cotidiano, de la historia dispersa o de la acci\u00f3n ficticia propios de la televisi\u00f3n, el tiempo del cine ser\u00eda \u201cel tiempo del pensamiento del cineasta que ha organizado las im\u00e1genes seg\u00fan el principio de montaje\u201d.[19]<\/sup><\/a>Pa\u00efne asume en gran parte las reflexiones de Deleuze sobre la \u201cimagen-tiempo\u201d, los modos en que la imagen f\u00edlmica se constituye como pensamiento, as\u00ed como la relaci\u00f3n de la imagen con el cuerpo y el surgimiento de un pensamiento no del cuerpo, pero s\u00ed asociado a \u00e9l, surgido de una obstinaci\u00f3n que \u201cfuerza a pensar\u201d.[20]<\/sup><\/a> El tiempo del pensamiento no ser\u00eda resultado de una supeditaci\u00f3n de la imagen f\u00edlmica a imposiciones de una intelectualidad inmaterial, sino, de un ejercicio de manipulaci\u00f3n<\/em> cuya consecuencia ser\u00eda la ralentizaci\u00f3n de la imagen-tiempo. El autor recuerda una entrevista a Jean-Luc Godard en la que \u00e9ste aseguraba que en tanto cineasta sufrir\u00eda menos teniendo que renunciar a sus ojos que a sus mano, y remite a dos secuencias del episodio 4\u00ba (Le contr\u00f4le de l\u2019univers<\/em>) de sus Histoire(s) du Cin\u00e9ma<\/em>, la primera de las cuales constituye un aut\u00e9ntico elogio de la mano: \u201c[\u2026] la verdadera condici\u00f3n del hombre \/ Es la de pensar con sus manos\u201d.[21]<\/sup><\/a> Si el cine en cuanto dispositivo industrial tiende a borrar las huellas de las manos, en cuanto medio de expresar el pensamiento parece apuntar m\u00e1s bien en la direcci\u00f3n contraria. Siguiendo las reflexiones de Henri Focillon en \u00c9loge de la main <\/em>(1934)[22]<\/sup><\/a>, Pa\u00efne propone que el montaje (Godard, Eisenstein, Epstein) ser\u00eda el modo dado al cineasta para introducir plasticidad en la imagen-tiempo y que el ralent\u00ed ser\u00eda la herramienta que permitir\u00eda una m\u00e1xima visibilidad de la manipulaci\u00f3n: \u201cEl montaje es uno de los \u00fatiles decisivos para esculpir el sentimiento de la duraci\u00f3n. <\/em>El tiempo tiende as\u00ed a convertirse en materia.\u201d [23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            En el trabajo de La Ribot se hace muy evidente este tratamiento del tiempo, resultante de la hibridaci\u00f3n de las miradas esc\u00e9nica y pl\u00e1stica. El \u00e9nfasis en ruptura del cierre de la representaci\u00f3n esc\u00e9nica se visualizaba en la presencia ir\u00f3nica (aunque funcional) del cron\u00f3metro (relevando a la core\u00f3grafa en el control del tiempo) tanto en Oh Sole<\/em> (1995) como en El gran game<\/em> (1999), mientras que la voluntad de sustituci\u00f3n del marco temporal por el espacial alcanzaba el t\u00edtulo mismo de la tercera serie de piezas distinguidas: Still Distinguished<\/em> (2000). Como en el trabajo de muchos otros core\u00f3grafos contempor\u00e1neos, la movilizaci\u00f3n de la mirada coincide con una cierta inmovilizaci\u00f3n del int\u00e9rprete, si bien en sus trabajos cinematogr\u00e1ficos (especialmente en Travelling<\/em>) parece proponer un retorno ir\u00f3nico a la situaci\u00f3n original, precisamente mediante el traslado literal de la mirada a la mano. La manipulaci\u00f3n es entendida como principio compositivo en el montaje de su pel\u00edcula documental Treintaycuatropi\u00e8cesdistingu\u00e9es&onestriptease<\/em> (2007), una tentativa de fijar la mirada ideal de un espectador inexistente, construido gracias precisamente a la opci\u00f3n multic\u00e1mara, en este caso superspuesta a un ejercicio de \u201cbricolaje\u201d con una m\u00faltiple temporalidad.[24]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            La Ribot manipul\u00f3 el proceso registrado de sus piezas de la misma manera que el espectador puede manipular su propio archivo cinematogr\u00e1fico. Ella lo manipul\u00f3 con el objetivo de fijar<\/em> su trabajo como patrimonio, por lo que se esforz\u00f3 en respetar el marco temporal de cada una de las piezas. Pero el espectador es libre, una vez poseedor del objeto-memoria, de practicar una nueva manipulaci\u00f3n. Este mirar con las manos (aunque sea con las manos que pulsan el mando a distancia) introduce una nueva forma de mirar que contribuye, una vez m\u00e1s, a difuminar la diferencia entre las posiciones del autor y el espectador, pero tambi\u00e9n entre el pasado (registro) y el presente (construcci\u00f3n). <\/p>\n\n\n\n

            Que el registro no es posterior al proceso art\u00edstico, sino parte del proceso, y en ocasiones la \u00fanica materia del proceso art\u00edstico es algo que las artes visuales aprendieron muy pronto del cine. \u00bfEn qu\u00e9 momento se construye la mirada? \u00bfEn la puesta en escena? \u00bfEn el encuadre? \u00bfEn el montaje? La \u00faltima opci\u00f3n es sin duda la preferida de los cineastas. La segunda, la de los fot\u00f3grafos o pintores. La primera, la de los creadores esc\u00e9nicos. Ninguna satisface al espectador inquieto, que prefiere disponer \u00e9l mismo de todos los materiales e instaurar, como lector, su propio tiempo. La rebeli\u00f3n del espectador anima a los artistas a ser ellos tambi\u00e9n espectadores de su propia obra y lanzarse as\u00ed a una observaci\u00f3n de cada momento del proceso, generando una potencialidad infinita de miradas (que no obstante tratan con mayor o menor \u00e9xito de domar<\/em>). En el \u00e1mbito de lo core\u00f3grafico, esa voluntad de observaci\u00f3n lleva a la introducci\u00f3n recurrente de c\u00e1maras en el escenario, c\u00e1maras que pueden tener una utilidad en el momento de la puesta en escena, pero que al mismo tiempo son instrumentos de registro con una finalidad documental. La memoria se introduce en el presente de la actuaci\u00f3n misma, se hace inseparable del proceso de creaci\u00f3n y de exhibici\u00f3n y se hace coherente con el modo de mirar multidimensional del espectador, a quien ya no se puede concebir sentado inm\u00f3vil y est\u00e1tico frente a una escena \u2013 pantalla, sino tambi\u00e9n situado en una posici\u00f3n compleja: como la c\u00e1mara, recibe, responde y anticipa.<\/p>\n\n\n\n

5. C\u00f3digos<\/em><\/h6>\n\n\n\n

La mirada no es s\u00f3lo la comprensi\u00f3n de una imagen que la retina proyecta sobre la parte posterior del ojo y a su vez se refleja en el c\u00f3rtex cerebral: la mirada est\u00e1 fuera, la mirada nos mira. Pero adem\u00e1s la pantalla ha sido recurrentemente rasgada, invertida, multiplicada, movida en el tiempo y, cubierta de signos, convertida en palimpsesto, siempre sometido a borraduras y nuevas escrituras. De ah\u00ed tal vez la tentaci\u00f3n de invisibilidad que afecta a numerosos creadores contempor\u00e1neos. O tambi\u00e9n el abandono de la mirada en beneficio de la escucha.<\/p>\n\n\n\n

            El desplazamiento de la mirada a la escucha hab\u00eda comenzado a producirse ya a principios de siglo veinte en cierta literatura de vanguardia. Jacques Ancet observ\u00f3 c\u00f3mo en la novela de Proust, Joyce, Woolf o Faulkner, \u201cel o\u00eddo suplanta al ojo\u201d, que el c\u00f3digo representativo deja de ser pict\u00f3rico para ser musical: \u201cel lector ya no se enfrenta a un espect\u00e1culo delimitado por un cuadro, sino que se sumerge en una corriente en que las variaciones de intensidad le ofrecen, no una visi\u00f3n, sino una serie de visiones en movimiento que dif\u00edcilmente pueden constituir un espect\u00e1culo\u201d. Ya no se trataba tanto de mostrar como de crear las condiciones para que \u201cel ojo escuche\u201d. Y este desplazamiento del c\u00f3digo pict\u00f3rico al c\u00f3digo musical se produc\u00eda en tanto lo real ya no pod\u00eda ser percibido m\u00e1s que mediante la \u201cpuesta en movimiento de la realidad<\/em> (de los estereotipos de la representaci\u00f3n) en la organizaci\u00f3n subjetiva de cada obra, en el acontecer de su ritmo<\/em>\u201d.[25]<\/sup><\/a> Uno de los ejemplos m\u00e1s significativos es el mon\u00f3logo de Stephen Dedalus al inicio del cap\u00edtulo tercero de Ulises, <\/em>en el que la reflexi\u00f3n peripat\u00e9tica sobre la \u201cineluctable modalidad de lo visible\u201d <\/em>aboca a una constataci\u00f3n de la \u201cineluctable modalidad de lo audible\u201d.<\/em>[26]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            El siglo de la imagen aparece, pues, atravesado casi desde sus primeros a\u00f1os por una tensi\u00f3n que propone la acentuaci\u00f3n de la escucha frente a la mirada. En plena crisis del modelo espectacular, all\u00e1 por los a\u00f1os sesenta, Marshal McLuhan advirti\u00f3 de la agon\u00eda de la galaxia Gutenberg<\/em> y la sustituci\u00f3n de la misma por una nueva galaxia marcada por la incidencia de los medios audiovisuales. La tesis de McLuhan era que la invenci\u00f3n de la imprenta habr\u00eda condicionado un cambio de paradigma: la sustituci\u00f3n de la transmisi\u00f3n oral por la transmisi\u00f3n escrita habr\u00eda impuesto como modelo hegem\u00f3nico una narraci\u00f3n lineal de la historia, de la experiencia y del discurso del conocimiento, en contraste con los modos hol\u00edsticos propios de la oralidad. El proceso de alfabetizaci\u00f3n creciente que deriv\u00f3 de la extensi\u00f3n de las impresiones habr\u00eda tenido como consecuencia la desaparici\u00f3n de las culturas orales y por tanto el relegamiento de lo audio-tactil en favor de lo visual. El concepto de campo habr\u00eda sido sustituido por el concepto de l\u00ednea, y la comprensi\u00f3n global por el an\u00e1lisis. Sin embargo, la nueva imagen de la realidad que la ciencia, el arte y la tecnolog\u00eda actuales nos ofrecen exigir\u00eda, seg\u00fan McLuhan, una percepci\u00f3n y una comprensi\u00f3n nueva.[27]<\/sup><\/a> La sofisticaci\u00f3n de la tecnolog\u00eda digital apuntar\u00eda en la misma l\u00ednea de discurso de McLuhan. Y ello tendr\u00eda como consecuencia un reequilibrio entre lo sonoro y lo visual, entre lo hol\u00edstico y lo lineal. Las cosas no han ocurrido exactamente as\u00ed. Sin embargo, es cierto que en las \u00faltimas d\u00e9cadas s\u00f3lo la m\u00fasica ha podido competir, y en ocasiones triunfar, sobre el cine y sobre la televisi\u00f3n como medio de comunicaci\u00f3n y como generadora de espacios de encuentro.[28]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

            Podemos cuestionar, matizar o discutir estas reflexiones de McLuhan y Powers; sin embargo, no podemos dejar de constatar que el proceso de desalfabetizaci\u00f3n verbal de las generaciones postcinema est\u00e1 teniendo consecuencias directas tambi\u00e9n sobre los discursos de la imagen y lo espectacular. Ello ha dado lugar en los \u00faltimos a\u00f1os a una serie de trabajos coreogr\u00e1ficos que podemos seguir considerando eminentemente visuales, pero que vehiculan la visualidad no por medio de im\u00e1genes, sino por medio de signos, gestos o palabras que permiten al espectador la construcci\u00f3n de la visualidad. En cierto modo, se trata de una vuelta de tuerca a los cuestionamientos de la mirada expuestos en la primera parte de este texto: si en piezas como El gran game, M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado o Atr\u00e1s los ojos<\/em> se trataba de poner bajo sospecha la inmediatez de la mirada, incluso de la mirada cr\u00edtica o de la mirada reflexiva, en algunas producciones de los \u00faltimos a\u00f1os la negaci\u00f3n de la mirada no implica un desplazamiento hacia una zona sin im\u00e1genes (espacios l\u00fadicos, resonantes, de intimidad o de memoria corporal), sino de una reconstrucci\u00f3n de la mirada por otros medios.<\/p>\n\n\n\n

            Juan Dom\u00ednguez, que hab\u00eda trabajado con La Ribot en El gran game<\/em> y con Olga Mesa en M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em>, cre\u00f3 en 2002 una pieza titulada Todos los buenos esp\u00edas tienen mi edad, <\/em>en la que propon\u00eda una sustituci\u00f3n del material sensible habitual en escena por una palabra sometida a un cierto tratamiento sensible. El espectador sustitu\u00eda la mirada por la lectura, pero la lectura estaba condicionada por un tiempo y una presencia impuestas por el manipulador de las cartulinas, a quien reconoc\u00edamos como autor. La abstracci\u00f3n de los textos estaba corregida por el tratamiento visual de las palabras, de distintos tama\u00f1os, densidades y colores (seg\u00fan su categor\u00eda sint\u00e1ctica o su contenido sem\u00e1ntico), en tanto la linealidad se ve\u00eda corregida por el reconocimiento de los textos como huellas de la voz de un cuerpo presente: el tr\u00e1nsito de la lectura a la oralidad se produc\u00eda de manera inmediata. Y esta oralidad remit\u00eda a un proceso abierto, a una narraci\u00f3n que en este caso s\u00ed prescind\u00eda por completo de la linealidad para ramificarse en una multiplicidad de opciones. <\/p>\n\n\n\n

Como todo proceso, el de Juan Dom\u00ednguez estuvo plagado de interrupciones, dispersiones, vacilaciones, contaminado por impresiones cotidianas, recuerdos, vivencias emocionales, golpes de realidad y sometido a la disciplina que el propio autor se impuso en el manejo del tiempo, del espacio, y del c\u00f3digo…  El autor-manipulador consegu\u00eda que el espectador penetrara poco a poco, sin quererlo y con placer, en los vaivenes del proceso creativo, hasta dimensiones muy profundas, y que se sintiera c\u00f3modo ah\u00ed. A pesar de que el acomodo que se le ofrec\u00eda era algo a primera vista tan inc\u00f3modo como el juego de los c\u00f3digos, ya que toda la pieza no era m\u00e1s que la codificaci\u00f3n de un proceso coreogr\u00e1fico interrumpido antes de su materializaci\u00f3n f\u00edsica. Al mismo tiempo que el espectador iba leyendo las tarjetas, realizaba una doble lectura: por una parte, le\u00eda el proceso de trabajo; por otra, pod\u00eda prestar atenci\u00f3n al c\u00f3digo mismo, y trazar puentes con otros c\u00f3digos: hacia las fotos de Santos, las novelas no escritas de Borges, los proyectos de vidas de Sophie Calle…, todos ellos entremezcl\u00e1ndose en el texto, en una enriquecedora mezcla de experiencia personal y ampliaci\u00f3n libre. En este marco, lo anecd\u00f3tico pod\u00eda convertirse en signo y la experiencia cotidiana, sin perder su cotidianidad, adquirir rango de discurso. <\/p>\n\n\n\n

            La capacidad de la palabra para traducir el resto de los c\u00f3digos podr\u00eda poner en cuesti\u00f3n la tesis de McLuhan; sin embargo, la eficacia de esta pieza resid\u00eda precisamente en c\u00f3mo la palabra se aliaba con el cuerpo y con la visualidad en la generaci\u00f3n de un espacio que, desde una aparente bidimensionalidad, por medio de una situaci\u00f3n est\u00e1tica y una oralidad congelada, nos trasladaba a un espacio resonante efectivo. La mirada no tiene por qu\u00e9 ser necesariamente vista, puede ser escuchada. El espectador puede tambi\u00e9n escuchar la mirada. Aunque en esta pieza m\u00e1s bien se miraba la escucha<\/em>. Escuchada o vista, la mirada siempre est\u00e1 fuera. Por ello resulta fascinante, por ello tambi\u00e9n es contemplada como amenaza. La tentativa de neutralizar la mirada y convertirla en otra cosa no responder\u00eda entonces tanto a una voluntad efectiva de di\u00e1logo, de interlocuci\u00f3n (imposible en el contexto de lo espectacular) cuanto a un deseo de amortiguar el riesgo, el abismo que se abre en el borde de la exposici\u00f3n y el choque de la alteridad. Dos tensiones contrapuestas intervienen: el deseo de ser mirado para de ese modo garantizar la propia condici\u00f3n de sujeto que act\u00faa y la voluntad de disolver la mirada para hacer posible una comunicaci\u00f3n efectiva, liberada de la objetualizaci\u00f3n a la que el sujeto inevitablemente se expone. Pero esa tensi\u00f3n funciona igualmente del lado del espectador, que aspira a ser mirado<\/em> por el core\u00f3grafo o por el espect\u00e1culo mismo para de ese modo ser algo m\u00e1s que ojo (\u00bfpalabra?, \u00bfacci\u00f3n?), y que sin embargo al mismo tiempo desea permanecer oculto para de ese modo mantener el riesgo de caer<\/em> en un juego cuyas reglas no conoce, un juego que construye una realidad que le es ajena. Es en esa tensi\u00f3n donde se instala el trabajo de la mirada, es sobre esa base inestable sobre la que se construye la arquitectura que hace posible una espectacularidad que se contradice a s\u00ed misma, que se reta a s\u00ed misma en su propio n\u00facleo.<\/p>\n\n\n\n

La mirada, como la danza, se construye en el tiempo, y \u00e9ste puede sustituir en ocasiones al generado por el movimiento perdido de la arquitectura esc\u00e9nica. Est\u00e1tica, la mirada no tiene lugar: su inclusi\u00f3n solo puede ser una promesa, su participaci\u00f3n una ficci\u00f3n amable. S\u00f3lo la mirada din\u00e1mica, la mirada que se activa en el proceso puede derivar funcional para una arquitectura siempre ef\u00edmera, necesariamente ef\u00edmera: la mirada que acepta la combinatoria de los c\u00f3digos y se disuelve en el metalenguaje, la mirada que se invierte y busca en la memoria corporal unas im\u00e1genes que nunca soportar\u00edan la inmaterialidad, la mirada que se niega a s\u00ed misma en la escucha del espacio resonante, o la mirada que se presta a la subsidiaridad de una comunicaci\u00f3n entre individuos, a la participaci\u00f3n efectiva en el juego que construye realidades alternativas. Con esa mirada, core\u00f3grafos y espectadores pueden construir arquitecturas siempre inestables, amenazadas por el accidente, por la oscuridad, por la interrupci\u00f3n o por la huida, pero tambi\u00e9n cargadas de una intensidad no ficcional, de una posibilidad real de hacer efectiva la convivencia.<\/p>\n\n\n\n

II. Miradas<\/strong><\/h4>\n\n\n\n
1. La mirada que ofrece<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Raymund Hoghe es autor de dispositivos para la mirada, en los que su presencia (y la de su cuerpo) indica una voluntad inequ\u00edvoca de presencia compartida analogable a la de aquellas core\u00f3grafas que pensaron el amor como tema central de sus propuestas. El amor era de hecho tambi\u00e9n el tema de sus Lettere amorose <\/em>(2000), una pieza en la que Hoghe constru\u00eda laboriosa y delicadamente sus instalaciones sobre el escenario con el fin de crear el tempo y el ambiente adecuado para la escucha de las tres cartas de amor<\/em>, tan distintas y tan dolorosas. Hoghe se esforzaba por ponerse a s\u00ed mismo en condiciones de decir y de sentir el dolor ajeno, sabiendo que \u00e9sa era una tarea imposible. El espectador que escuchaba<\/em> la \u201ccarta a Europa\u201d que un ni\u00f1o guineano hab\u00eda escrito momentos antes de esconderse en el tren de aterrizaje de un avi\u00f3n con destino a Bruselas, pod\u00eda sentirse conmovido por las palabras y pod\u00eda creer comprender e incluso reconocerse en el dolor del ni\u00f1o traicionado por unos sue\u00f1os de cuyos or\u00edgenes y cuyas consecuencias somos responsables. Pero el espectador que ve\u00eda<\/em> el torso desnudo de Raymund Hoghe sab\u00eda que nunca podr\u00eda comprender la experiencia de ese hombre ni identificarse con su dolor, aunque entendiera sus palabras y aunque quisiera responder a su invitaci\u00f3n de amor. El espectador que ve\u00eda<\/em> las acciones realizadas por el autor durante la pieza, el parsimonioso extender y plegar telas, el cuidadoso poner y quitar objetos sobre el cuadril\u00e1tero esc\u00e9nico o sus t\u00edmidas danzas podr\u00eda pensar que esas acciones eran asequibles a cualquiera y que \u00e9l mismo podr\u00eda ejecutarlas. Pero el espectador que escuchaba <\/em>la carta que el padre de Hoghe escribi\u00f3 al ni\u00f1o despu\u00e9s de abandonarle sab\u00eda que nunca sus manos ser\u00edan las mismas, ni sus movimientos los mismos. La mirada y la escucha tensan un espacio de experiencia ampliado por la memoria, mostrando los l\u00edmites enga\u00f1osos de la espectacularidad sensible y la necesidad de situarse para obtener un retorno, que nunca satisfar\u00e1 la complejidad de nuestra experiencia, ni la m\u00eda ni la del otro, pero que puede aportar una ganancia de placer, de emoci\u00f3n o de conocimiento.<\/p>\n\n\n\n

2. La mirada que viaja<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Doce a\u00f1os despu\u00e9s de convertir la escena en un laboratorio para diseccionar la mirada, objeto central de su primera pieza, Nom donn\u00e9 par l\u2019auteur<\/em>, Jer\u00f4me Bel decidi\u00f3 abandonar la fenomenolog\u00eda y aproximarse a la antropolog\u00eda: viaj\u00f3 hasta Tailandia y compuso un di\u00e1logo de miradas titulado Pichet Klunchun & Myself<\/em>  (2005). En la pieza se establec\u00eda un doble nivel de observaci\u00f3n: el de cada uno de los int\u00e9rpretes ante la demostraci\u00f3n del otro, y el de los espectadores, que asist\u00edan a una especie de clase magistral durante la cual eran en cierto modo ignorados. La construcci\u00f3n de la mirada en este espect\u00e1culo ya no s\u00f3lo atend\u00eda al control de los tiempos y los humores de la recepci\u00f3n, sino que iba m\u00e1s all\u00e1, proponiendo un inteligente tr\u00e1nsito que descolocaba una y otra vez al espectador, oblig\u00e1ndole, en este caso con un m\u00e9todo diferente, a hacerse consciente de su situaci\u00f3n. Si al inicio de la pieza la mirada de Jer\u00f4me Bel pod\u00eda ser ingenuamente criticada por el espectador como colonial<\/em>, a medida que la demostraci\u00f3n avanzaba, el espectador mismo ir\u00eda siendo cautivado por la destreza t\u00e9cnica del bailar\u00edn tailand\u00e9s, cayendo as\u00ed en una admiraci\u00f3n premoderna<\/em> que le situar\u00eda de parte de Klunchun y en contra de Bel, asumiendo \u00e9l mismo una actitud \u201ccolonial\u201d (que otorga al otro la habilidad t\u00e9cnica pero no la conciencia cr\u00edtica). La reconciliaci\u00f3n del espectador con Bel comenzaba cuando \u00e9ste intentaba aprender en vano los pasos, los movimientos y los gestos ejecutados brillantemente por Klunchun. Su torpeza como ejecutante lo igualaba a los espectadores, parec\u00eda condenarle a la funci\u00f3n de mir\u00f3n<\/em>. Nadie confiaba en que pudiera haber una devoluci\u00f3n: ning\u00fan espectador conocedor de los trabajos previos de Bel podr\u00eda imaginar c\u00f3mo \u00e9ste ser\u00eda capaz de aproximarse al tipo de demostraci\u00f3n realizada por Klunchun. Sin embargo, Bel, que jugaba a la complicidad con el espectador sum\u00e1ndose \u00e9l mismo a ese escepticismo, lograba explicar a Klunchun su trayectoria y cu\u00e1l es el sentido que para \u00e9l tiene la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea. Klunchun se convert\u00eda entonces en un espectador que mira, pero que sobre todo escucha. Y, para decepci\u00f3n de los espectadores malintencionados (es decir, para aquellos que ans\u00edan un retorno r\u00e1pido a la premodernidad), comprende.<\/p>\n\n\n\n

3. La mirada que mira<\/em><\/h6>\n\n\n\n

            <\/strong>\u00bfQu\u00e9 miran los ojos de Luiz Abreu cuando se hace la luz sobre el escenario de la Samba para un crioulo doido <\/em>(2005)? Sus ojos se han transformado en c\u00e1scaras de huevo, r\u00edgidas e impenetrables. \u00bfPor qu\u00e9 no nos mira? \u00bfPor qu\u00e9 no deja que le miremos? Aunque \u00bfc\u00f3mo podr\u00edamos mirarle si los nuestros han quedado atrapados en ese enorme tel\u00f3n de banderas que como una atrayente tela de ara\u00f1a captura una y otra vez las miradas. \u00bfSe esconde la ara\u00f1a detr\u00e1s de los ojos? Todo era m\u00e1s f\u00e1cil cuando no se pod\u00eda ver, cuando el cuerpo del bailar\u00edn-core\u00f3grafo era apenas una insinuaci\u00f3n, y el exotismo de esa silueta queer<\/em> permit\u00eda el libre vuelo de las im\u00e1genes. Entonces dese\u00e1bamos penetrar entre las sombras. Pero cuando finalmente se nos dio la oportunidad de ver, habr\u00edamos querido ver menos. Porque en realidad no est\u00e1bamos viendo, m\u00e1s bien nos estaban viendo, aquellas im\u00e1genes nos interrogaban con una insistencia que interrump\u00eda el placer que la imagen y la danza sin duda ofrec\u00edan. El espectador quisiera liberarse del t\u00f3pico tur\u00edstico, concentrarse en el discurso y compartir el dolor hist\u00f3rico y personal que subyace a esas contorsiones pl\u00e1sticas del cuello, de los om\u00f3platos de los om\u00f3platos, a la exhibici\u00f3n de la sonrisa y del pene danzante, de la bandera agujereada a la altura de las partes blandas del cuerpo y al ejercicio final de antropofagia invertida: \u00bfqui\u00e9n come a qui\u00e9n, la bandera al cuerpo o el cuerpo a la bandera? El espectador quisiera liberarse de su est\u00fapida risa de blanco occidental y comprender corporalmente todo lo que la samba cantada por Elsa Soares nos anunciaba: \u201cA carne\u2026 <\/em>A carne mais barata\u2026 A carne mais barata do mercado\u2026 A carne mais barata do mercado \u00e9 a carne negra\u201d. <\/em>Curtido en a\u00f1os de colonialismo, el turista cultural se comporta como se espera de \u00e9l: aprovecha su oportunidad y se entrega al disfrute. Pero la oferta de placer de ese cuerpo de negro\/negra encerraba una amenaza. Algo distorsiona la alegre<\/em> samba y la contemplaci\u00f3n del cuerpo monumental, una mirada que se esconde tras la superficie reflectante de los ojos del bailar\u00edn, una mirada que sale del cuerpo negro y, que en cuanto cuerpo subjetivo, nos demanda una respuesta que s\u00f3lo en el \u00e1mbito de la pol\u00edtica puede escapar tanto a la espectacularidad ingenua como a la decadente melancol\u00eda.<\/p>\n\n\n\n

4. La mirada- memoria<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Memoria<\/em> (2008) forzaba al espectador a una reflexi\u00f3n sobre su posicionamiento en el campo de la mirada y a una toma constante de decisiones sobre c\u00f3mo situarse en ese campo; en sentido literal, pues la duraci\u00f3n de la pieza en su versi\u00f3n original (ocho horas) obligaba a que cada uno decidiera cu\u00e1ndo empezar, cu\u00e1ndo descansar, cu\u00e1ndo volver y cu\u00e1ndo terminar; pero tambi\u00e9n en sentido pol\u00edtico, pues el espect\u00e1culo remit\u00eda a unos tiempos, los de la revoluci\u00f3n cultural en China, que diferentes espectadores pod\u00edan comprender desde posiciones muy diversas. La cuesti\u00f3n de la mirada hab\u00eda ocupado un lugar central en la trayectoria de Living Dance Studio, la compa\u00f1\u00eda dirigida por la core\u00f3grafa Wen Hui y del realizador cinematogr\u00e1fico Wu Wenguang. En piezas anteriores, el espectador se ve\u00eda obligado a situarse<\/em>siempre en ese doble sentido: en cuanto espectador y en cuanto individuo. En cuanto espectador, deb\u00eda buscar su lugar: Informe sobre dar a luz<\/em> (1999) era una instal-acci\u00f3n que deb\u00eda ser recorrida y en cuyo interior el espectador pod\u00eda decidir sus tiempos; Danza con trabajadores de granja <\/em>(2001) se present\u00f3 en una nave en construcci\u00f3n y los espectadores eran invitados a asistir a un momento del proceso en un espacio que m\u00e1s que nunca pertenec\u00eda a los otros, a los trabajadores-int\u00e9rpretes que actuaban en el mismo. Pero tambi\u00e9n en cuanto individuo, cada espectador deb\u00eda confrontarse con las piezas poniendo en juego sus condicionantes culturales y afectivos: una apuesta por la recepci\u00f3n individualizada, que sigue siendo un reto en el contexto de la cultura de masas y que en el momento actual adquiere relevancia pol\u00edtica, y una apuesta tambi\u00e9n por la comunicaci\u00f3n que asume el reto de la alteridad sin pretender disolverla. <\/p>\n\n\n\n

            En Memoria<\/em>, se propon\u00eda una nueva inversi\u00f3n de la mirada. La inversi\u00f3n implica, en sentido literal, un volver la vista atr\u00e1s, pero ese volver la vista atr\u00e1s es una met\u00e1fora, pues no miramos realmente el pasado, sino que m\u00e1s bien lo re-imaginamos. Al re-imaginarlo, los recuerdos sensibles se asocian a las experiencias afectivas y a la memoria misma del cuerpo; en la memoria, cuerpo e imagen se interpenetran de un modo dif\u00edcilmente imaginable en la experiencia cotidiana. Wen Hui declaraba que su primer est\u00edmulo para la composici\u00f3n de la pieza part\u00eda de una memoria corporal asociada a las viejas canciones de la revoluci\u00f3n cultural que ella escuch\u00f3 de ni\u00f1a, y que le llevaron a su cama, cubierta por un mosquitero, sobre la que ejecut\u00f3 sus primeras danzas ante los familiares. Esta memoria corporal establec\u00eda la estructura escenogr\u00e1fica y narrativa del espect\u00e1culo, que se completaba con secuencias de un documental de Wenguang sobre los guardias rojos y diversos testimonios tejidos<\/em> f\u00edsica y verbalmente por la actriz Feng Dehua. La memoria corporal era en primer lugar repetitiva; de ah\u00ed que durante ocho horas Wen Hui ejecutara una secuencia c\u00edclica, s\u00f3lo modificada por las intervenciones puntuales de Wenguang sobre su cuerpo; de ah\u00ed que en determinados momentos, su cuerpo se sumara al de las actrices de las \u201c\u00f3peras modelo\u201d en la repetici\u00f3n de aquellas danzas revolucionarias, cargadas de optimismo y artificial ingenuidad, que penetraron indeleblemente en su imaginario infantil.<\/p>\n\n\n\n

            Pero recordar exige tambi\u00e9n dejar de mirar la realidad actual para concentrar el esfuerzo de la imaginaci\u00f3n en el pasado, es decir, recordar exige cerrar los ojos<\/em>. Esto es lo que hac\u00eda Wen Hui: volverse sobre su propio cuerpo, buscar en el interior del mismo las experiencias de aquel tiempo pasado enterradas en la memoria de los m\u00fasculos, de los gestos, de las posiciones, de las sensaciones. Esto es lo que hac\u00eda Feng Dehua: apartar la vista de la imagen y concentrarla en la escritura, en las palabras que ella misma caligraf\u00edaba sobre el tablero de la m\u00e1quina de coser y que en ocasiones se proyectaban ampliadas sobre el gigantesco mosquitero-pantalla, o en las palabras que pronunciaba durante sus recorridos c\u00edclicos en torno al escenario empujando pacientemente su instrumento de tejido-escritura. Y esto es lo que hac\u00eda, parad\u00f3jicamente, el realizador Wu Wenguang, cuando renunciaba a sus ojos y sus manos de artista, es decir, a la c\u00e1mara y a las im\u00e1genes, y entraba en escena, hablaba, actuaba, incluso bailaba; pero sobre todo cuando, en contraste con los primeros planos de los guardias rojos que recordaban su experiencia durante la revoluci\u00f3n cultural en su documental, \u00e9l proyectaba el primer plano de la parte posterior de su cabeza, cuidadosamente rasurada; sobre esa imagen de la cabeza hacia atr\u00e1s<\/em> se pod\u00eda ver en transparencia a Wen Hui, cuyo cuerpo en ocasiones el propio Wenguang modificaba en una vana tentativa de aproximarlo a la imagen que \u00e9l quer\u00eda crear. \u00bfY el espectador? A \u00e9l correspond\u00eda que la m\u00e1quina de la memoria no se detuviera, que esos cuerpos presentes en escena no se convirtieran en im\u00e1genes de archivo aplastadas bajo el peso de la historia, sino en sensaciones vivas que pueden una y otra vez actualizarse en experiencia.<\/p>\n\n\n\n

5. La mirada que escucha<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Tras el \u00e9xito de Todos los esp\u00edas tienen mi edad<\/em> (2002), ese despliegue de imaginaci\u00f3n masculina contrastante con la reducci\u00f3n a la inmovilidad del propio cuerpo, anulado org\u00e1nicamente incluso en el proceso de envejecimiento mediante una m\u00e1scara de s\u00ed mismo, Juan Dominguez decidi\u00f3 continuar su investigaci\u00f3n sobre la metateatralidad en un espect\u00e1culo de grupo, The aplication <\/em>(2005). En paralelo a la ficci\u00f3n de la representaci\u00f3n practicada por Cuqui Jerez en The real fiction <\/em>(2005), <\/em>Dom\u00ednguez insisti\u00f3 en el recurso a la verbalizaci\u00f3n imaginando un programa de televisi\u00f3n que sirve para construir la solicitud: los textos escritos proyectados sobre la pantalla se simultaneaban con la ejemplificaci\u00f3n o cita efectiva de determinados momentos mediante la colaboraci\u00f3n de un grupo de actores, as\u00ed como con una interacci\u00f3n efectiva con los espectadores, a quienes se otorgaba igualmente el derecho a la palabra y a la r\u00e9plica. La idea de construir un espect\u00e1culo que es en realidad el proyecto que se adjunta a la solicitud de ayuda para otra pieza (Shichimi Togarashi<\/em>) permite a Juan Dom\u00ednguez reflexionar humor\u00edsticamente sobre la ficci\u00f3n y la realidad del espect\u00e1culo mismo, sobre la superposici\u00f3n de lenguaje y metalenguaje, de presente y pasado. El espectador que mira la escena se confronta a un presente f\u00edsico (el tiempo de la co-presencia), una realidad (la de los actores, la de la escena) y un lenguaje (el de la coreograf\u00eda), pero el espectador que lee los textos que Juan Dom\u00ednguez proyecta sobre la pantalla se ve constantemente vapuleado por la irrupci\u00f3n del pasado (el proceso de trabajo) y el futuro (el proyecto de la pieza que a\u00fan no existe). Debe acompa\u00f1ar una memoria que le resulta ajena e imaginar un proyecto que probablemente nunca se convertir\u00e1 en representaci\u00f3n efectiva. Al espectador no le queda otra salida que convertirse en c\u00f3mplice de la construcci\u00f3n de una pieza metateatral, que no existir\u00eda sin su participaci\u00f3n, sin su aceptaci\u00f3n a entrar en el juego, es decir, sin la aceptaci\u00f3n del \u201ccomo si\u201d, de la ficci\u00f3n que se superpone a las acciones reales de los actores, que sin embargo son definidas por el core\u00f3grafo como meramente proyectuales. Cuando el core\u00f3grafo se coloca las gafas que le permiten ver a todo el mundo desnudo y la imagen de las actrices y actores desnudos es proyectada sobre la pantalla, permitiendo al espectador situarse en la mirada del core\u00f3grafo, no s\u00f3lo se est\u00e1 recuperando un efecto m\u00e1gico para la vieja caja esc\u00e9nica, se est\u00e1 poniendo en cuesti\u00f3n la diferencia entre la imaginaci\u00f3n, la memoria y la realidad efectiva: \u00bfQu\u00e9 es m\u00e1s real, la imagen de los cuerpos desnudos filmada antes, la imagen de los cuerpos vestidos que imitan a los cuerpos desnudos para hacer eficaz<\/em> el efecto m\u00e1gico o esos mismos cuerpos privados de la construcci\u00f3n ic\u00f3nica a que les somete el core\u00f3grafo armado de sus gafas o de su c\u00e1mara de v\u00eddeo? \u00bfY cu\u00e1l es consecuentemente el lugar reservado a la mirada? \u00bfLa mirada que ve, la mirada que imagina, la mirada que escucha, la mirada que proyecta?<\/p>\n\n\n\n

6. La mirada que toca<\/em><\/h6>\n\n\n\n

Olga Mesa se bas\u00f3 en una pel\u00edcula sin im\u00e1genes del cineasta portugu\u00e9s Joao Cesar Monteiro[29]<\/sup><\/a> para inventar un Solo a ciegas (con l\u00e1grimas azules)<\/em> (2008) que presentaba ciertos paralelismos con tentativas anteriores de core\u00f3grafas como M\u00f3nica Valenciano o Barbara Manzetti para trabajar en la invisibilidad.[30]<\/sup><\/a> Que \u00e9sta era una pieza no para mirar, sino m\u00e1s bien una pieza para tocar, <\/em>es algo que dejaba claro la core\u00f3grafa al recibir al p\u00fablico con los ojos cerrados, apenas moviendo las manos, unas manos que tocar\u00edan no exactamente objetos, sino m\u00e1s bien constructos resultantes de una combinaci\u00f3n de lo inmaterial (luz, sonido) y lo ef\u00edmero (tiempo). Mediante los largos oscuros, Olga Mesa forzaba al espectador a cerrar tambi\u00e9n los ojos. Por si esto no fuera suficiente, ya al principio del solo su cuerpo obstru\u00eda el chorro de luz que proyectaba los fragmentos cinematogr\u00e1ficos, recuperados de forma indirecta, oblicua, como la imagen misma del p\u00fablico, y como \u00e9sta, arbitrariamente recortada sobre un espejo. Al interferir con su cuerpo-carne la imagen cinematogr\u00e1fica, Mesa parec\u00eda insistir en la materialidad del cine, incluso cuando el soporte es ya electr\u00f3nico y su imagen el resultado de una multiplicaci\u00f3n de reflejos.<\/p>\n\n\n\n

El cine es luz y el cuerpo es memoria. En la memoria del cuerpo habita el dolor de aquellos a quienes no se conoci\u00f3. Habita tambi\u00e9n el impulso animal, la naturaleza extra\u00f1a (y sin embargo reconocible en alguna de nuestras zonas oscuras). Y habita la disciplina, la disciplina conocida (la de nuestra educaci\u00f3n como ciudadanos y como autores o consumidores de experiencias est\u00e9ticas), la disciplina por conocer (la bailarina de tango, como v\u00edctima de una tortura). La memoria no se muestra en im\u00e1genes: se manifiesta primariamente como eco, como sonidos que retornan: imposible controlar su estructura, o prever su frecuencia. Las im\u00e1genes est\u00e1n ah\u00ed, debemos interpretar su flujo para escuchar. Olga Mesa invitaba a un juego de silencio, de referencias cruzadas, de penetraci\u00f3n en el otro.<\/p>\n\n\n\n

Y el espectador durante largos minutos privado de su condici\u00f3n de tal, comenzaba a disfrutar est\u00e9ticamente en el momento en que sus ojos se acostumbraban a la oscuridad, cuando comprend\u00eda que las im\u00e1genes documentales que fragmentariamente observaba no le devolv\u00edan la realidad, sino la memoria (la memoria reside siempre en el cuerpo), cuando comprend\u00eda que la extra\u00f1eza del movimiento no es el resultado de construcciones caprichosas, sino una destilaci\u00f3n de lo que nos resulta m\u00e1s pr\u00f3ximo, y que ese cuerpo disfrazado o disciplinado es un deseo (tanto como un recuerdo), que no se construye en escena, que est\u00e1 en nosotros, muy cerca, y que lo podemos tocar. La experiencia est\u00e9tica se produc\u00eda cuando el espectador asum\u00eda que las l\u00e1grimas azules no eran metaf\u00f3ricas ni l\u00edquidas, sino s\u00f3lidas, escult\u00f3ricas, y que, para comprender, deb\u00eda cerrar los ojos y extender las manos hacia la oscuridad de su imaginaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez es catedr\u00e1tico de historia del arte en la Universidad de Castilla-La Mancha, donde imparte docencia de historia de las artes esc\u00e9nicas, la literatura y el cine. Ha publicado, entre otros, los libros <\/em>Brecht y el Expresionismo<\/em>(1992), Dramaturgias de la imagen<\/em> (1994 y 1999), La escena moderna <\/em>(1999) y Pr\u00e1cticas de lo real en la escena contempor\u00e1nea <\/em>(2007), as\u00ed como numerosos art\u00edculos sobre teor\u00eda e historia de las artes esc\u00e9nicas, la literatura y el cine. Colaborador y miembro del consejo asesor de varias revistas internacionales y director de Cairon. Revista de estudios de danza<\/em>. Actualmente dirige el grupo ARTEA. Investigaci\u00f3n y creaci\u00f3n esc\u00e9nica<\/em>, el Archivo Virtual de Artes Esc\u00e9nicas: www.artescenicas.org<\/a> y es codirector del Master en pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas y cultura visual<\/em> de la Universidad de Alcal\u00e1 (Guadalajara\/Madrid).<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/sup><\/a> \u201cLa bailarina -escribi\u00f3- es la mujer dada en el aire, en el aparte, frente por frente, liberada, en su carne. Y enti\u00e9ndase bien esto. La carne de la mujer es como un traje hechura de sastre, hechura del hombre, y as\u00ed s\u00f3lo frente a la bailarina es cuando me he visto m\u00e1s lejos de la mujer del hombre, y m\u00e1s s\u00f3lo con la mujer de la mujer, corista de su traje de sastre<\/em>. \u00a1Qu\u00e9 sola es la mirada, el adem\u00e1n y la vida en una bailarina pantom\u00edmica!\u201d (Ram\u00f3n G\u00f3mez de la Serna, Teatro muerto<\/em>, edici\u00f3n de Agust\u00edn Mu\u00f1oz-Alonso L\u00f3pez y Jes\u00fas Rubio Jim\u00e9nez, C\u00e1tedra, Madrid, 1995, p. 482)<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/sup><\/a> Giorgio Agamben, \u201cEl yo, el ojo, la voz\u201d (1980), La potencia del pensamiento <\/em>(2008), Anagrama, Barcelona, p. 95. <\/p>\n\n\n\n

[3]<\/sup><\/a> Idem, p. 97.<\/p>\n\n\n\n

[4]<\/sup><\/a> Idem, p. 108.<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/sup><\/a> \u201cMe interesa\u201d, escrib\u00eda Margarit, \u201cesa sensaci\u00f3n m\u00e1gica que se tiene al enmarcar la realidad como si de cine se tratara, tan pr\u00f3xima y tan ajena a la vez. El espectador asiste como un voyeur<\/em> occidental a una escena que sucede en el interior de una habitaci\u00f3n de hotel, descubriendo la intimidad de un personaje que no act\u00faa para el p\u00fablico, alguien que est\u00e1 atrapado en el silencio de sus pensamientos, de su espera, de su distracci\u00f3n de su soledad: un instante en el tiempo.\u201d (\u00c1ngels Margarit, Mudan\u00e7es<\/em>, Mudances, Barcelona, 2000, p. 29).<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/sup><\/a> Dionisio Ca\u00f1as, Memorias de un mir\u00f3n (voyeurismo y sociedad)<\/em>, Plaza y Jan\u00e9s, Barcelona, 2002, p. 64)<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/sup><\/a> Slavoj Zizek, Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio <\/em>(2005), Debate, Barcelona, 2006, p. 98.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/sup><\/a> Olga Mesa compuso Daisy Planet<\/em> (1999) para una programaci\u00f3n espec\u00edfica sobre el tema del amor en Teatro Pradillo. A partir de aqu\u00ed arranc\u00f3 una serie de piezas en espacios blancos, con uso de la c\u00e1mara y del circuito cerrado, la exposici\u00f3n de lo privado y la inclusi\u00f3n del p\u00fablico: M\u00e1s p\u00fablico, m\u00e1s privado<\/em> (2001), Suite au dernier mot: au fond tout est surface<\/em> (2002). Comentando El rato de Jos\u00e9 <\/em>(2002), <\/em>Idoia Zabaleta se asombraba: \u201cEs raro yo quer\u00eda hablar del tiempo y sin embargo tengo la sensaci\u00f3n de estar hablando del amor\u201d. Mar\u00eda Mu\u00f1oz, por su parte, conceb\u00eda Atr\u00e1s los ojos<\/em> (2002) como \u201cuna reflexi\u00f3n sobre la separaci\u00f3n y el amor\u201d<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/sup><\/a> Jacques Lacan, \u201cL\u2019oeil et le regard\u201d, en Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse<\/em>, \u00c9ditions du Seuil, 1973, p. 84.<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/sup><\/a> Idem, p. 87.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/sup><\/a> Idem, p. 98.<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/sup><\/a> \u201cPuedo sentirme bajo la mirada de alguien cuyos ojos no puedo ver, sin siquiera indicar. Solo se requiere que haya algo que signifique para m\u00ed la posibilidad de que haya otros. Esta ventana, si se oscurece un poco y sin tengo razones para pensar que hay alguien detr\u00e1s, es directamente una mirada.\u201d \u00bfNo queda perfectamente recogida esta concepci\u00f3n de la mirada en la escena t\u00edpicamente hitchcockiana de un sujeto que se acerca a un objeto siniestro y amenazador; por lo general una casa? Encontramos en esta escena la versi\u00f3n m\u00e1s pura de la antinomia entre le ojo y la mirada: el ojo del sujeto ve la casa, pero la casa \u2013el objeto- parece devolverle en cierto modo la mirada\u2026\u201d (Slavoj Zizek, o. cit., p. 96)<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/sup><\/a> Idem, p. 97.<\/p>\n\n\n\n

[14]<\/sup><\/a> J. Lacan, o. cit., p. 111 y 121.<\/p>\n\n\n\n

[15]<\/sup><\/a> Hal Foster, El retorno de lo real <\/em>(1996), Akal, Madrid, 2001, p. 143.<\/p>\n\n\n\n

[16]<\/sup><\/a> J. Lacan, o. cit., p. 116.<\/p>\n\n\n\n

[17]<\/sup><\/a> Foster aporta diversos ejemplos de c\u00f3mo artistas contempor\u00e1neos han intentado rasgar la \u201cpantalla-tamiz\u201d mediante el recurso a la obscenidad y la abyecci\u00f3n. Foster, o. cit., pp. 150-156.<\/p>\n\n\n\n

[18]<\/sup><\/a> Paul Ricoeur, La memoria, la historia, el olvido<\/em>, trad. de Agust\u00edn Neira, La Trotta, Madrid, 2003,  p. 67.<\/p>\n\n\n\n

[19]<\/sup><\/a> Dominique Pa\u00efne, Le temps expos\u00e9<\/em>, Cahiers du Cinema, Paris, 2002, p. 13. <\/p>\n\n\n\n

[20]<\/sup><\/a> Gilles Deleuze, La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2<\/em> (1985), Paid\u00f3s Comunicaci\u00f3n, Buenos Aires, 2005, pp. 56ss., 219ss y 251ss. <\/p>\n\n\n\n

[21]<\/sup><\/a> D. Pa\u00efne, o. cit., p. 95.<\/p>\n\n\n\n

[22]<\/sup><\/a> \u201cCe qui distingue le r\u00eave de la r\u00e9alit\u00e9, c\u2019est que l\u2019homme qui songe ne peut engendrer un art: ses mains sommeillent. L\u2019art se fait avec les mains. Elles sont l\u2019instrument de la cr\u00e9ation, mais d\u2019abord l\u2019organe de la connaissance. La main est \u00e0 l\u2019origine m\u00eame de toute cr\u00e9ation. Adam fut p\u00e9tri dans le limon, comme une statue. Dans l\u2019iconographie romane, Dieu ne souffl\u00e9 par sur le globe du monde pour le lancer dans l\u2019\u00e9ther. Il le met en place en y portant la main. Et c\u2019est une formidable main que Rodin, pour figurare l\u2019oeuvre des six tours, fait jailler d\u2019un bloc o\u00f9 sommeillent les forces du chaso\u201d (Citado en D. Pa\u00efne, o. cit., p. 96)<\/p>\n\n\n\n

[23]<\/sup><\/a> \u00ab Le ralenti d\u00e9trompe<\/em> l\u2019oeil, trouble la vraisemblance transparente entre les phases d\u2019un mouvement. En ce sens, le ralenti es une sorte de conscience plastique<\/em> de d\u00e9filement filmique; il affirme ce dernier en tant que ph\u00e9nom\u00e8ne optique pour le spectatuer. Le ralenti est donc de l\u2019ordre de l\u2019aberration<\/em>, toujours au sens de Baltrusa\u00eftis, une aberration qui d\u00e9sillusionne. En revancha, le temps se repr\u00e9sente illusoirement \u00e9lastique, extensible, plastique et cela conf\u00e8re au r\u00e9el un \u00e9tat ir\u00e9el, incertain entre liquide et solide. \u00bb (Idem., p. 99.)<\/p>\n\n\n\n

[24]<\/sup><\/a> V\u00e9ase Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez, \u201cMoviendo fijamente la mirada\u201d, en Cairon. Revista de estudios de danza<\/em>, n\u00ba 11 (2008), pp. 45-48.<\/p>\n\n\n\n

[25]<\/sup><\/a> Jacques Ancet, \u201cLe Soleil\u201d, en Quai Voltaire<\/em> n\u00ba 11, 1994, p. 15, citado por Maryvonne Saison, Les th\u00e9\u00e2tres du r\u00e9el. Pratiques de la repr\u00e9sentation dans le th\u00e9\u00e2tre contemporain,<\/em> L\u2019Harmattan, Par\u00eds, 1998, pp. 72-74.<\/p>\n\n\n\n