{"id":7036,"date":"2008-11-19T20:04:00","date_gmt":"2008-11-19T19:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=7036"},"modified":"2026-02-22T13:26:45","modified_gmt":"2026-02-22T12:26:45","slug":"la-documentacion-y-la-memoria-de-lo-efimero","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2008\/11\/19\/la-documentacion-y-la-memoria-de-lo-efimero\/","title":{"rendered":"La documentaci\u00f3n y la memoria de lo ef\u00edmero"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2008<\/h4>\n\n\n\n

Ponencia presentada en el Encuentro Iberoamericano de Archivos de Artes Esc\u00e9nicas, organizado por Plataforma y Centro de Investigaci\u00f3n, Documentaci\u00f3n y Difusi\u00f3n de las Artes Esc\u00e9nicas, Centro Cultural Teatro Sol\u00eds \/ IMM. Montevideo, 19 de noviembre de 2008.<\/p>\n\n\n\n

Resumen: <\/strong><\/p>\n\n\n\n

El inicio de los registros generalizados de las artes ef\u00edmeras, facilitado por la invenci\u00f3n de los soportes videogr\u00e1ficos en la d\u00e9cada de los sesenta coincidi\u00f3 con un \u00e9nfasis en lo performativo en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n, es decir, con una acentuaci\u00f3n de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo ef\u00edmero. El boom de lo digital vuelve a coincidir con un \u00e9nfasis renovado en esta disposici\u00f3n, a la que se a\u00f1ade una preocupaci\u00f3n a\u00fan mayor por la relaci\u00f3n con el p\u00fablico y la consideraci\u00f3n del mismo como coautor. \u00bfDe qu\u00e9 modo abordar entonces la fijaci\u00f3n de lo ef\u00edmero y la documentaci\u00f3n de la experiencia?    <\/strong><\/p>\n\n\n\n

***<\/p>\n\n\n\n

El Archivo Virtual de Artes Esc\u00e9nicas es resultado de una inquietud que nos acompa\u00f1\u00f3 a quienes en los a\u00f1os ochenta asistimos a la eclosi\u00f3n de lo que entonces se denomin\u00f3 teatro y danza contempor\u00e1nea en Espa\u00f1a. Esa inquietud derivaba de la falta de referentes y fuentes documentales para la creaci\u00f3n. Lo que se ve\u00eda en los pocos festivales internacionales o en la programaci\u00f3n internacional de los teatros ten\u00eda poco que ver con lo que se continuaba practicando como teatro y como danza en los \u00e1mbitos del teatro independiente, y muy poco que ver tambi\u00e9n con lo que se pod\u00eda leer en las bibliotecas de teatro (pues no hab\u00eda de danza). Aquella inquietud dio lugar a una necesidad de recuperar la memoria de una tradici\u00f3n creativa que en nuestro contexto hab\u00eda tenido muy escasa presencia. <\/p>\n\n\n\n

El primer resultado de aquella inquietud fue Dramaturgias de la imagen<\/em>, un libro que intentaba ampliar unos conceptos de teatro y de danza que a\u00fan en 1989 permanec\u00edan anclados en el siglo XIX, o incluso en el siglo XVII, como si la historia no hubiera afectado al sector esc\u00e9nico espa\u00f1ol. Aquel libro fue una tarea que me impuse a m\u00ed mismo: ordenar hist\u00f3ricamente los referentes que consideraba importantes para la redefinici\u00f3n de lo esc\u00e9nico a lo largo del siglo XX y poder as\u00ed seguir avanzando. <\/p>\n\n\n\n

Con los a\u00f1os, la inquietud fue en aumento, pues, por una parte, descubr\u00ed que tambi\u00e9n en Espa\u00f1a hab\u00edan existido a lo largo del siglo XX tentativas de una pr\u00e1ctica esc\u00e9nica diferente, que hab\u00edan quedado olvidadas bajo la historia oficial del teatro dram\u00e1tico y de la danza espa\u00f1ola (l\u00e9ase flamenco) o bien camufladas bajo nombres y etiquetas que no correspond\u00edan a su aportaci\u00f3n real. Y que era posible que aquel trabajo que se estaba haciendo a final de los ochenta y principios de los noventa corriera la misma suerte y no llegara a ser heredado por las generaciones siguientes.\u00a0

Diez a\u00f1os despu\u00e9s de publicar Dramaturgias<\/em>, comenzamos la labor del Archivo. La misma laguna que yo hab\u00eda encontrado en las bibliotecas de principio de los ochenta exist\u00eda ahora en la biblioteca global de los noventa. Y el riesgo de p\u00e9rdida de memoria era ahora mucho mayor, pues aunque los mecanismos de documentaci\u00f3n y registro son ahora m\u00e1s accesibles y m\u00e1s generalizados, los tiempos de la reflexi\u00f3n y del tr\u00e1nsito a la memoria son tambi\u00e9n mucho m\u00e1s r\u00e1pidos. <\/div><\/p>\n\n\n\n

En paralelo a la inquietud que dio lugar a Dramaturgias<\/em> y que se prolong\u00f3 en el Archivo fue creciendo otra. Durante los a\u00f1os ochenta, la sociedad espa\u00f1ola miraba a Europa, se esforz\u00f3 en hacerse europea. Y el teatro y la danza de entonces igualmente emularon los modelos que llegaban de Italia, de B\u00e9lgica, de Francia o de Alemania. Al mismo tiempo, la recepci\u00f3n de la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica latinoamericana, siempre condicionada por el filtro de las instituciones oficiales, se produc\u00eda en contextos excesivamente acotados, sin una incidencia real en los \u00e1mbitos profesionales y, por tanto, sin generar un di\u00e1logo intelectual y creativo. En esa fase de emulaci\u00f3n, se daba por descontado que a quien hab\u00eda que imitar era a los europeos. Pero la inquietud creci\u00f3 al descubrir que del mismo modo que en Espa\u00f1a hab\u00eda otra tradici\u00f3n y otros modos de producir silenciados por la historia, en diferentes pa\u00edses de Latinoam\u00e9rica exist\u00eda tambi\u00e9n una tradici\u00f3n y unos modos de producir que no encontraban resonancia en los circuitos culturales espa\u00f1oles, bien por la acotaci\u00f3n oficial de los mismos, bien por la marginalidad efectiva. La paradoja era que los ecos de esa otra creaci\u00f3n latinoamericana hab\u00eda que buscarlos en textos y revistas publicados en Estados Unidos o Alemania, desde el entendimiento anglosaj\u00f3n o germ\u00e1nico de los mismos. <\/div><\/p>\n\n\n\n

Ten\u00eda que haber colegas en Am\u00e9rica Latina que se hubieran empe\u00f1ado como nosotros en acompa\u00f1ar y documentar la creaci\u00f3n esc\u00e9nica contempor\u00e1nea y rastrear las huellas de esa tradici\u00f3n escondida. De ah\u00ed surgi\u00f3 el grupo de investigaci\u00f3n ARTEA y el proyecto de un Archivo de creaci\u00f3n esc\u00e9nica iberoamericana. <\/div><\/p>\n\n\n\n

Relato todo esto para explicar el perfil que tiene el archivo, que es una propuesta cr\u00edtica e historiogr\u00e1fica, un archivo colectivo, pero no un archivo exhaustivo. Nuestro trabajo de documentaci\u00f3n es complementario de los proyectos de investigaci\u00f3n sobre contenidos, sobre determinados artistas, determinados contextos, determinados temas\u2026 <\/div><\/p>\n\n\n\n

Creo que esto permite entender la estructuraci\u00f3n y las dimensiones del Archivo. La documentaci\u00f3n nos interesa s\u00f3lo en tanto punto de partida para un ejercicio de comprensi\u00f3n cr\u00edtica de la creaci\u00f3n contempor\u00e1nea. El \u00e9nfasis est\u00e1 o deber\u00eda estar en el aparato cr\u00edtico. Pero para que \u00e9ste sea posible se precisa un trabajo previo de documentaci\u00f3n. Lo que estamos intentando hacer es compartir las fuentes que utilizamos para la generaci\u00f3n de textos, haciendo p\u00fablico aquello que habitualmente ha quedado siempre como material de anexo, como cita. Y no s\u00f3lo publicamos el material que hemos utilizado, sino que publicamos otros materiales con la esperanza de que nuevos cr\u00edticos os historiadores se animen a usarlo. <\/div><\/p>\n\n\n\n

Obviamente, el archivo tambi\u00e9n cumple una funci\u00f3n informativa, en parte divulgativa, s\u00f3lo en algunos casos promocional. En ocasiones, tanto a prop\u00f3sito de nuestro trabajo (de las publicaciones de los miembros de ARTEA) como a prop\u00f3sito del Archivo mismo, me he preguntado: ese trabajo de acompa\u00f1amiento y documentaci\u00f3n, \u00bftiene alguna importancia? La primera respuesta es: Muy poca. \u00bfPor qu\u00e9? El arte tiene que ver con la experiencia. Y el espect\u00e1culo tiene que ver con el ocio y con el negocio. La historia y la documentaci\u00f3n nada tienen que ver con ninguna de esos tres conceptos: ni aporta experiencia, ni resuelve satisfactoriamente el ocio, ni mucho menos genera negocio. Pero \u00bfcontribuye al menos a la preservaci\u00f3n de la memoria? Ni siquiera. \u00bfEntonces? <\/div><\/p>\n\n\n\n

Podr\u00edamos decir que la documentaci\u00f3n y la historia cumplen una funci\u00f3n subsidiaria en la preservaci\u00f3n de la memoria de las artes ef\u00edmeras. La memoria de lo ef\u00edmero se preserva en la pr\u00e1ctica misma. No estoy hablando de las reposiciones arqueol\u00f3gicas o hist\u00f3ricas de espect\u00e1culos del pasado o de piezas de repertorio, que tambi\u00e9n. Sino de las propuestas de los creadores contempor\u00e1neos que producen lo nuevo desde la memoria de lo pasado. <\/div><\/p>\n\n\n\n

La memoria es productiva cuando es org\u00e1nica, cuando da lugar a nuevas acciones, cuando impulsa un nuevo movimiento. La memoria que se contenta con la reimaginaci\u00f3n del pasado es improductiva, melanc\u00f3lica, un anticipo de la muerte. La memoria de lo ef\u00edmero debe estar incorporada tanto en los trabajos de los core\u00f3grafos como en las programaciones de teatros y festivales. <\/div><\/p>\n\n\n\n

La memoria incorporada es aquella que anima al espectador a interesarse por las fuentes y las citas del core\u00f3grafo, o a rastrear la historia en busca de los referentes que el programador de un teatro o un festival ha tenido en cuenta para ordenar su programaci\u00f3n de una determinada manera. Respecto a esto, la documentaci\u00f3n y la cr\u00edtica cumplen una tarea subsidiaria.<\/div><\/p>\n\n\n\n

\u00bfSubsidiaria? En qu\u00e9 sentido:<\/p>\n\n\n\n

    \n
  1. En el sentido positivo: ayudar, completar. Su labor comienza all\u00ed donde termina la tarea del creador, satisface la curiosidad del espectador o de int\u00e9rprete, el deseo de datos in\u00fatiles para la creaci\u00f3n pero \u00fatiles para mantenerse en ella o en torno a ella.<\/li>\n\n\n\n
  2. En el sentido negativo, es decir, cuando los creadores, los teatros o festivales no cumplen su funci\u00f3n, es entonces cuando el trabajo historiogr\u00e1fico asume la tarea en s\u00ed de preservar la historia, de preservar la memoria. Pero esta es una situaci\u00f3n perversa, en que la escena espa\u00f1ola y, creo, en gran parte, la escena iberoamericana se ha mantenido durante d\u00e9cadas, podr\u00edamos decir: durante todo el siglo XX.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

    En ambos casos, al historiador o al cr\u00edtico le anima una misma motivaci\u00f3n: contribuir al mantenimiento de la pr\u00e1ctica art\u00edstica. \u201cEl historiador del arte, como cualquier historiador, no es el sacerdote de la diosa Historia; es un hombre que trabaja con la historia con la finalidad de hacer que contin\u00faen los fen\u00f3menos de los que se ocupa\u201d, escrib\u00eda Giulio Carlo Argan en 1969 (p. 66). No se trata s\u00f3lo de mantener viva la herencia del pasado mediante la documentaci\u00f3n, la interpretaci\u00f3n, la conservaci\u00f3n y la cr\u00edtica, se trata tambi\u00e9n de contribuir a que tal herencia siga generando nuevas experiencias creativas. Ello no implica, no obstante, que tales experiencias creativas deban seguir conform\u00e1ndose a los modos de hacer del pasado. El esfuerzo por mantener la pr\u00e1ctica art\u00edstica como una forma de experiencia y comunicaci\u00f3n social debe ir acompa\u00f1ado de la constante tensi\u00f3n por transformar la propia disciplina con el fin de poder estudiar y comprender aquello que la historia del arte misma ha contribuido a generar. Pero el trabajo de documentaci\u00f3n no siempre va destinado a la escritura de la historia.<\/p>\n\n\n\n

    Documentar, \u00bfpara qu\u00e9?<\/h4>\n\n\n\n
      \n
    1. Historia \/ Museo. Documentar para escribir verbal o audiovisualmente la historia de la creaci\u00f3n ef\u00edmera. Es un trabajo que se adelanta al futuro de la reescritura del pasado. Es el objetivo asignado prioritariamente a los Centros de Documentaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
    2. Historia \/ Cr\u00edtica. Documentar para facilitar la comprensi\u00f3n cr\u00edtica de los procesos de creaci\u00f3n, detectar tendencias, problem\u00e1ticas y, por tanto, orientar en cierto modo el juicio de programadores y p\u00fablicos. Es la ambici\u00f3n del Archivo y en general de ARTEA. 3. Repertorio. Documentar para reproducir: se trata de un trabajo interno a las compa\u00f1\u00edas, con un car\u00e1cter eminentemente t\u00e9cnico. Corresponde al trabajo que cada vez con m\u00e1s consciencia se desarrolla en el interior de las instituciones teatrales o compa\u00f1\u00edas.<\/li>\n\n\n\n
    3. Uso. Documentar para el uso posterior del material documental mismo, bien por parte de los core\u00f3grafos documentados, bien por parte de otros artistas.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

      Documentar \u00bfqu\u00e9?<\/h4>\n\n\n\n
        \n
      1. Obra \/ Documentos. En el primer caso (Historia \/ Museo) lo que interesa documentar es la obra, a ser posible en el d\u00eda de su estreno, y recopilar toda aquella informaci\u00f3n complementaria generada por la misma: proyectos, bocetos, programas de mano, previos, cr\u00edticas, etc.<\/li>\n\n\n\n
      2. Obra \/ Contexto creativo \/ Contexto de recepci\u00f3n. La documentaci\u00f3n con una funci\u00f3n cr\u00edtica no requiere tanta exhaustividad en la documentaci\u00f3n. M\u00e1s que recopilar documentos, le interesa documentar contextos. Esta documentaci\u00f3n implica dejar constancia de las trayectorias de los implicados, de las influencias recibidas, de las condiciones art\u00edsticas de producci\u00f3n, etc. No importa que el v\u00eddeo sea el del estreno, importa tambi\u00e9n valorar las diferentes recepciones seg\u00fan los contextos de representaci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
      3. Obra \/ Intenci\u00f3n. Aqu\u00ed no basta un solo v\u00eddeo, son necesarios multitud de registros parciales. Pero no se trata de documentar la forma externa, sino de documentar la forma interna. La notaci\u00f3n se puede mostrar \u00fatil. Pero es necesario a\u00f1adir a la notaci\u00f3n lo que Berta Berm\u00fadez llam\u00f3 registro de la intenci\u00f3n.<\/li>\n\n\n\n
      4. Obra \/ Proceso. Lo que se documenta aqu\u00ed no es la obra, sino aspectos de la obra, fragmentos del proceso. La documentaci\u00f3n se convierte en una cadena del proceso art\u00edstico mismo y puede dar lugar por s\u00ed misma a una obra aut\u00f3noma. El trabajo de Jes\u00fas Guti\u00e9rrez. La pel\u00edcula sobre Pina Bausch o la pel\u00edcula de La Ribot.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

        Lo que no se puede documentar es la experiencia est\u00e9tica de la danza. Se puede documentar la obra, el contexto, la intenci\u00f3n y el proceso, pero no la experiencia est\u00e9tica misma. Y \u00e9sta es irrepetible. Es irrepetible en cualquier arte, pero en el caso de la danza, del teatro de creaci\u00f3n o del arte de acci\u00f3n, adem\u00e1s es irrecuperable. <\/p>\n\n\n\n

        De la experiencia no se pueden tener documentos, no se puede hacer una historia de la experiencia. Se pueden tener testimonios. Pero en el momento en que practicamos el tr\u00e1nsito del testimonio a la historia, perdemos el resto de experiencia. Y por tanto, perdemos el resto del arte: nos quedan los datos, las formas, las ideas, las condiciones de producci\u00f3n, pero no la experiencia. Y si perdemos la experiencia perdemos tambi\u00e9n la posibilidad de usar el pasado para el planteamiento de nuevas experiencias que incorporen su memoria. <\/p>\n\n\n\n

        Documentaci\u00f3n y memoria de la danza.<\/h4>\n\n\n\n

        Si la documentaci\u00f3n de las artes esc\u00e9nicas plantea numerosos interrogantes, la documentaci\u00f3n de la danza, plantea interrogantes espec\u00edficos. De hecho, en una primera fase de creaci\u00f3n del archivo, los contenidos de danza eran m\u00ednimos: se document\u00f3 el trabajo de core\u00f3grafo-as espa\u00f1oles sobre las que personalmente algunos miembros del equipo hab\u00edan trabajado. Pero result\u00f3 mucho m\u00e1s dif\u00edcil la aproximaci\u00f3n al contexto iberoamericano. NO es un problema s\u00f3lo nuestro: si se compara la historiograf\u00eda de la danza con la del teatro, los vol\u00famenes hablan solos. \u00bfPor qu\u00e9 esa dificultad? <\/p>\n\n\n\n

        La danza como discurso \/ la danza como experiencia <\/h4>\n\n\n\n

        Obviamente, podemos escribir la historia de los lenguajes y los contextos de la danza, del mismo modo que podemos escribir una historia formal o social del arte. \u00bfPor qu\u00e9 resulta tan dif\u00edcil escribir la historia de la danza? En parte porque a diferencia de otras artes, la danza nunca fue concebida como discurso. Y por tanto se entend\u00eda como una experiencia sin discurso. Si la experiencia no se puede conservar, nada queda para la historia. <\/p>\n\n\n\n

        Pero hoy podemos pensar que la danza no s\u00f3lo es experiencia, sino tambi\u00e9n discurso. Esto contradice una vieja tradici\u00f3n, la fundadora de la modernidad, y por tanto, del pensamiento que consideraba las artes como discursos. Las artes, pero no la danza. <\/p>\n\n\n\n

        Hay una raz\u00f3n para la dificultad en la documentaci\u00f3n de la danza que tiene que ver con su aceptaci\u00f3n como discurso, como escritura. S\u00f3lo en cuanto discurso, es posible plantear su traducci\u00f3n a otro discurso. Pero obviamente la principal dificultad para la documentaci\u00f3n de la danza tiene que ver con su relaci\u00f3n con el poder o con su inter\u00e9s para el sistema de poder. Lo vivido frente a lo organizado, es decir, lo vivido frente a lo simb\u00f3lico. <\/p>\n\n\n\n

        La pl\u00e1stica, el cine, el v\u00eddeo <\/h4>\n\n\n\n

        Hasta principios del siglo XX, la danza mantuvo una relaci\u00f3n privilegiada con la pl\u00e1stica. De hecho, el objetivo de la danza era poner en im\u00e1genes la m\u00fasica y conseguir que el soporte f\u00edsico de las im\u00e1genes (los cuerpos) parecieran tan inmateriales como la m\u00fasica misma. Esa inmaterialidad de la danza era una imposibilidad asumida, un imposible horizonte ut\u00f3pico, tal como dej\u00f3 claro D\u00e9gas en sus cuadros de bailarinas. Sin embargo, otros pintores trataron de seguir a las bailarinas y devolver a la materialidad del papel los vanos intentos de aquellos cuerpos por disolverse en el aire. Entonces, la documentaci\u00f3n de la danza era entendida necesariamente como una detenci\u00f3n del tiempo y, por tanto, de la voluntad de inmaterialidad (de espiritualidad). La documentaci\u00f3n era tambi\u00e9n un ejercicio de posesi\u00f3n, inverso a aquel ejercicio de posesi\u00f3n practicado por el m\u00fasico autor del ballet. Si la concepci\u00f3n del ballet era un arrojar, la documentaci\u00f3n era un aferrar. La documentaci\u00f3n visual era contraria al esp\u00edritu mismo de la danza. Algo similar cabr\u00eda decir a prop\u00f3sito de la notaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

        El soporte cinematogr\u00e1fico redujo la mirada posesiva, pero introdujo una variable problem\u00e1tica: los cuerpos registrados en celuloide era m\u00e1s inmateriales que el efecto que su movimiento produc\u00eda. Al privar a los cuerpos de la tensi\u00f3n de la gravidez, el cine restaba valor a uno de los principales objetivos art\u00edsticos e ideol\u00f3gicos del ballet. No es de extra\u00f1ar que coincidiendo con el desarrollo del cine y con los primeros registros cinematogr\u00e1ficos de la danza, las bailarinas renunciaran a la inmaterialidad, a la espiritualidad, a la ingravidez, y comenzaran a proponer danzas que ya no consist\u00edan en poner la m\u00fasica en im\u00e1genes, danzas que se desarrollaban sobre el suelo o danzas que acentuaban la animalidad de los cuerpos. La tensi\u00f3n entre lo material y lo inmaterial hab\u00eda pasado al cine, que reproduc\u00eda por medio de la luz las im\u00e1genes capturadas qu\u00edmicamente en celuloide de cuerpos f\u00edsicos desplazados a un tercer nivel. <\/p>\n\n\n\n

        Una transformaci\u00f3n similar se produjo tras la extensi\u00f3n del v\u00eddeo y los registros videogr\u00e1ficos. El v\u00eddeo ya no produce una imagen inmaterial. El soporte magn\u00e9tico es en s\u00ed mismo (a nuestros ojos cotidianos) inmaterial, los cuerpos ya no se reproducen sobre la banda magn\u00e9tica con sus formas evanescentes: se convierten en datos. La dial\u00e9ctica de lo material \/ inmaterial, o de lo espiritual \/ animal se transforma en una nueva dial\u00e9ctica que tiene que ver con lo reproducible y lo ef\u00edmero. De hecho, la extensi\u00f3n del v\u00eddeo introduce un nuevo horizonte: el de la duplicaci\u00f3n potencial de la realidad en movimiento. Si el museo decimon\u00f3nico pod\u00eda ordenar y reproducir el mundo est\u00e1tico, el registro videogr\u00e1fico anunciaba una duplicaci\u00f3n del mundo din\u00e1mico. Con una condici\u00f3n: que el mundo din\u00e1mico se comportara de acuerdo a patrones, de modo que el registro de una acci\u00f3n (de una obra) sirviera como documento de treinta o de mil. <\/p>\n\n\n\n

        Nuevamente aqu\u00ed se produjo una tensi\u00f3n similar a la que se produjo despu\u00e9s de la aplicaci\u00f3n del cine. El inicio de los registros generalizados de las artes ef\u00edmeras, facilitado por la invenci\u00f3n de los soportes videogr\u00e1ficos en la d\u00e9cada de los sesenta coincidi\u00f3 con un \u00e9nfasis en lo performativo en el \u00e1mbito de la creaci\u00f3n, es decir, con una acentuaci\u00f3n de lo procesual, de lo presencial, en definitiva de lo ef\u00edmero. Es decir, cuando el v\u00eddeo estaba en condiciones de documentar la obra en movimiento, los artistas comenzaron a plantear que la obra no era una repetida, sino que era m\u00e1s bien \u00fanica y diversa, sin repetici\u00f3n posible, y escapando continuamente a la documentaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

        El ejercicio de documentar lo ef\u00edmero se convert\u00eda entonces en una persecuci\u00f3n desesperada del acontecimiento \u00fanico, de modo que los registros pod\u00edan llegar a multiplicar hasta el infinito una idea art\u00edstica, no solo por el registro de cada actuaci\u00f3n singular, sino por la presencia de varias c\u00e1maras (miradas) frente a una sola acci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

        Memoria, registro, olvido<\/h4>\n\n\n\n

        La posibilidad de documentar que aportan los medios digitales parecer\u00eda resolver el problema de la documentaci\u00f3n de lo ef\u00edmero. S\u00f3lo que los medios digitales no solo permiten documentar la danza o las artes del cuerpo, sino cualquier movimiento de la vida. De hecho, las c\u00e1maras digitales y la distribuci\u00f3n en l\u00ednea de sus registros hacen posible la creaci\u00f3n de una segunda vida, en la que, como en la vida, cabe todo. Y por supuesto hay mucho m\u00e1s material filmado relativo a la cotidianidad que perteneciente a la esfera art\u00edstica. El problema del registro no resuelve el problema de la memoria. Sobre estoy ya alert\u00f3, en t\u00e9rminos maximalistas, Plat\u00f3n a prop\u00f3sito de la escritura. Nunca est\u00e1 de m\u00e1s recordar la \u00abbella f\u00e1bula egipcia\u00bb inventada por S\u00f3crates sobre el nacimiento de la escritura, en la cual el rey Thamus reprocha a Theuth, que se jactaba de haber hallado con la escritura un elixir de la memoria que har\u00eda m\u00e1s sabios a los egipcios, lo siguiente: \u00abt\u00fa, que eres el padre de los caracteres de la escritura, por benevolencia hacia ellos, les has atribuido facultades contrarias a las que poseen. Esto, en efecto, producir\u00e1 en el alma de los que lo aprendan el olvido por el descuido de la memoria, ya que, fi\u00e1ndose a la escritura, recordar\u00e1n de un modo externo, vali\u00e9ndose de caracteres ajenos; no desde su propio interior y de por s\u00ed. No es, pues, el elixir de la memoria, sino el de la rememoraci\u00f3n, lo que has encontrado. Es la apariencia de la sabidur\u00eda, no su verdad, lo que procura a tus alumnos\u2026\u00bb1 En Humanidad y comunicaci\u00f3n, Leo L\u00f6wenthal interpretaba la cr\u00edtica de Plat\u00f3n a la escritura como una denuncia de la instrumentalizaci\u00f3n del lenguaje y del pensamiento, operada en nuestros d\u00edas por las empresas de la comunicaci\u00f3n de masas, que dejan fuera la dimensi\u00f3n espiritual de la vida: \u00abla comunicaci\u00f3n es parte de la cultura consumista, en la que los que producen y los que consumen resultan dif\u00edcilmente diferenciables, porque ambos parecen dependientes de un estilo de vida de la conformidad y la reglamentaci\u00f3n. Es la principal tragedia y la paradoja de la civilizaci\u00f3n moderna y especialmente de la fase presente, el que la ideolog\u00eda de la formaci\u00f3n y del convencimiento alcance su verdadero significado mediante la palabra hablada y escrita en una realidad de la mudez y la insensibilidad y que la iluminada creencia de los poderes en todos los \u00e1mbitos de la vida pol\u00edtica, cultural y econ\u00f3mica sea respondida por medio del convincente influjo del mensaje hablado, con un creciente escepticismo, cuando no con una fundada sospecha, hacia la palabra misma\u00bb.2 En el contexto de una sociedad desmemoriada, que ha confiado la conservaci\u00f3n de su pasado a sofisticados archivos de datos, conform\u00e1ndose con la fugacidad del pasado inmediato cuando no del puro presente, y que ha asumido la falsa subjetividad transmitida por el lenguaje de los media, L\u00f6wenthal descubre que s\u00f3lo en los \u00e1mbitos cerrados de la conversaci\u00f3n \u00edntima es posible encontrar vestigios de esa comunicaci\u00f3n aut\u00e9ntica, no desmemoriada y no despose\u00edda de la palabra.<\/p>\n\n\n\n

        La realidad digital carece de memoria: es todo presente y es todo olvido.<\/h4>\n\n\n\n

        Si carece de memoria es porque carece de tiempo f\u00edsico: es pura simultaneidad. La memoria no es lo mismo que la recuperaci\u00f3n instant\u00e1nea del pasado. Es el proceso mismo de re-presentaci\u00f3n del pasado, es un proceso de conocimiento, es una experiencia en el sentido m\u00e1s profundo del t\u00e9rmino. <\/p>\n\n\n\n

        Existe memoria cuando los instrumentos de preservaci\u00f3n de lo ef\u00edmero son capaces de devolvernos la experiencia o al menos el discurso que la experiencia contiene. Existe memoria cuando se estable un di\u00e1logo en el presente con el discurso o la experiencia del pasado. <\/p>\n\n\n\n

        Ese di\u00e1logo solo es posible desde la pr\u00e1ctica. Por lo que una vez m\u00e1s insisto en la funci\u00f3n subsidiaria de la documentaci\u00f3n y de la historiograf\u00eda no ya respecto a la creaci\u00f3n, esto es algo obvio, sino respecto a la conservaci\u00f3n misma de la tradici\u00f3n y la memoria. Si la preservaci\u00f3n de la tradici\u00f3n es confiada a los historiadores, si el sistema de producci\u00f3n y los artistas mismos no asumen esa tarea, de muy poco servir\u00e1 nuestro esfuerzo. Por ello siempre he concebido la tarea del historiador y de la investigaci\u00f3n sobre artes esc\u00e9nicas como un ejercicio de di\u00e1logos muy directo con los creadores. El historiador es aquel que facilita que un creador del pasado y otro del presente se conozcan para despu\u00e9s dejarles solos y que dialoguen. Del modo en que haga su presentaci\u00f3n depender\u00e1 que la relaci\u00f3n o las relaciones sean m\u00e1s o menos productivas. En paralelo, le corresponde tambi\u00e9n la tarea de explicar a los dem\u00e1s que esos dos que est\u00e1n hablando ahora se conocieron de tal modo y se interesaron el uno en el otro por ciertos rasgos de su trabajo que pueden ser interesantes para discutir sobre la contemporaneidad, en la que nos situamos todos. Y a continuaci\u00f3n se retira, nuevamente, y permite que los otros se acerquen a los creadores, y hablen con ellos. <\/p>\n\n\n\n

        Lo m\u00e1s importante entonces es la relaci\u00f3n, aquello que acontece, lo ef\u00edmero. Eso que escapa al archivo, eso que escapa a la historia.<\/p>\n\n\n\n

        Notas<\/h5>\n\n\n\n
          \n
        1. Plat\u00f3n, Fedro, en Obras completas, Aguilar, Madrid, 1979, p. 882.<\/li>\n\n\n\n
        2. \u00abHumanit\u00e4t und Komunikation\u00bb, en Untergang der D\u00e4monologien, Untergang der D\u00e4monologien, Reclam-Verlag, Leipzig, 1990, p. 248.<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n

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          Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2008. Ponencia presentada en Montevideo<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":830,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[260,13],"class_list":["post-7036","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-documentacion-2","tag-memoria"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7036","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7036"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7036\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7041,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7036\/revisions\/7041"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/830"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7036"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7036"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7036"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}