{"id":6904,"date":"2007-06-29T17:35:00","date_gmt":"2007-06-29T15:35:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6904"},"modified":"2026-03-14T08:51:00","modified_gmt":"2026-03-14T07:51:00","slug":"le-mouvement-fige-du-regard","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/06\/29\/le-mouvement-fige-du-regard\/","title":{"rendered":"Le mouvement fig\u00e9 du regard"},"content":{"rendered":"\n

Sur\u00a0Treinta y cuatro pi\u00e9ces distingu\u00e9es & one strip-tease<\/em>, par La Ribot<\/a>.<\/h4>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2007<\/h4>\n\n\n\n

Publi\u00e9e dans le DVD du film. Voir le site du La Ribot<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n

Ce film vise \u00e0 constituer la version documentaire d\u2019un long processus de production qui a d\u00e9but\u00e9 \u00e0 Madrid en 1991 avec le \u00ab striptease \u00bb Socorro! Gloria! <\/em>et qui s\u2019est achev\u00e9 par le d\u00e9ploiement<\/em> des trois s\u00e9ries de pi\u00e8ces distingu\u00e9es (1993, 1997, 2000) lors des pr\u00e9sentations successives de Panoramix<\/em> (2003) \u00e0 Londres, Gen\u00e8ve ou Paris. L\u2019objectif est de pr\u00e9server sensiblement une \u0153uvre \u00e9ph\u00e9m\u00e8re, mais il est in\u00e9vitable que le film aille plus loin. Ainsi, de m\u00eame que le livre La Ribot<\/em>(2004) avait couch\u00e9 sur le papier les constantes cr\u00e9atives et les centres d\u2019int\u00e9r\u00eat de l\u2019artiste en mati\u00e8re de composition, ce film offre une nouvelle projection de ses pr\u00e9occupations sous un format, la vid\u00e9o num\u00e9rique, auquel elle s\u2019est d\u00e9j\u00e0 int\u00e9ress\u00e9e dans d\u2019autres \u0153uvres r\u00e9centes.<\/p>\n\n\n\n

Tandis que Piezas distinguidas<\/em> (Pi\u00e8ces distingu\u00e9es)<\/em> ont \u00e9t\u00e9 con\u00e7ues comme un travail sur le corps et au moyen du corps, Treintaycuatro pi\u00e9ces distingu\u00e9es & one striptease <\/em>est avant tout un travail sur le regard. Le corps cesse d\u2019\u00eatre un objet et devient une excuse pour la fixation d\u2019un regard auquel incombe la responsabilit\u00e9 du mouvement. Le film s\u2019affirme alors comme l\u2019aboutissement d\u2019un parcours qui a d\u00e9but\u00e9 au th\u00e9\u00e2tre, c\u2019est-\u00e0-dire dans l\u2019observation d\u2019un corps pr\u00e9sent en action (Piezas distinguidas <\/em>et M\u00e1s distinguidas<\/em> [Pieces<\/em> distingu\u00e9es<\/em> et Plus distingu\u00e9es<\/em>], 1\u00e8re<\/sup> version), avant d\u2019investir la galerie et le mus\u00e9e, en inversant partiellement les r\u00f4les de mobilit\u00e9 et de staticit\u00e9 d\u00e9volus \u00e0 l\u2019interpr\u00e8te et aux spectateurs (M\u00e1s distinguidas <\/em>2\u00e8me<\/sup> version et Still distinghuished<\/em>), puis de s\u2019achever par une mise en mouvement du regard lui-m\u00eame. <\/p>\n\n\n\n

Quel regard ? Il semble que La Ribot ait souhait\u00e9 fixer un<\/em> regard en particulier, qu\u2019elle identifie comme celui du spectateur id\u00e9al, <\/em>quelqu\u2019unqui a non seulement tenu \u00e0 la suivre partout o\u00f9 elle a repr\u00e9sent\u00e9 chacune des pi\u00e8ces, mais aussi, une fois familiaris\u00e9 avec celles-ci, qui a os\u00e9 se d\u00e9placer \u00e0 des moments apparemment inopportuns, se concentrer sur un d\u00e9tail, sur un objet, fragmenter l\u2019image du corps, se disperser, observer le public, aller et venir, se glisser entre les jambes de quelqu\u2019un ou s\u2019allonger carr\u00e9ment devant l\u2019interpr\u00e8te pour obtenir le meilleur angle de vision. Quelqu\u2019un qui a joui d\u2019une libert\u00e9 totale mais qui, en tant que spectateur id\u00e9al, a su respecter ce qui d\u00e9finit la mise en sc\u00e8ne par opposition \u00e0 la peinture ou \u00e0 l\u2019installation : toutes les libert\u00e9s lui ont \u00e9t\u00e9 permises, sauf celle qui consiste \u00e0 alt\u00e9rer la dur\u00e9e<\/em> de chaque pi\u00e8ce.<\/p>\n\n\n\n

Le spectateur id\u00e9al (comme tous les \u00eatres id\u00e9aux) est un construit : il r\u00e9sulte de la somme d\u2019une s\u00e9rie d\u2019enregistrements tr\u00e8s h\u00e9t\u00e9rog\u00e8nes (en couleur, en noir et blanc, de diff\u00e9rentes qualit\u00e9s, angles et cadrages, types de mouvement et crit\u00e8res de tournage) r\u00e9alis\u00e9s sur une p\u00e9riode de douze ans par des techniciens,  des amis, des r\u00e9alisateurs et des artistes vid\u00e9o. Le spectateur du film est invit\u00e9 \u00e0 prendre part \u00e0 un voyage par bonds<\/em>, qui le fait passer sans transition d\u2019un temps proche \u00e0 un temps lointain, puis \u00e0 l\u2019inverse, de l\u2019observation d\u2019un corps m\u00fbr \u00e0 un corps jeune, de l\u2019image d\u2019une femme blonde \u00e0 celle d\u2019une femme aux cheveux teints en bleu ou en orange, d\u2019un espace sombre et sans r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 un grand mus\u00e9e, une petite galerie ou un espace trouv\u00e9, d\u2019une ambiance complice \u00e0 une ambiance distante, de la relaxation au bariolage, d\u2019une sensation chaleureuse \u00e0 une impression glaciale. Un voyage d\u00e9nu\u00e9 d\u2019exp\u00e9rience, exempt de dur\u00e9e, car la dur\u00e9e et l\u2019exp\u00e9rience ont \u00e9t\u00e9 fig\u00e9es par les pi\u00e8ces lors de leur repr\u00e9sentation en direct et l\u2019on peut maintenant acc\u00e9der effectivement \u00e0 un document tr\u00e8s singulier.<\/p>\n\n\n\n

Comme l\u2019objet du regard, le montage a \u00e9t\u00e9 lib\u00e9r\u00e9 de la chronologie originale \u00e9tablie dans les s\u00e9ries, mais aussi de toutes les limites physiques et techniques qui ont encore conditionn\u00e9 la composition de Panoramix <\/em>et qui \u00e9taient li\u00e9es \u00e0 l\u2019\u00e9tat du corps ou \u00e0 l\u2019utilisation des v\u00eatements et des objets.Tout ordre est possible. Ainsi, les sujets, toujours secondaires au cours du projet, deviennent des axes de composition permettant de construire un nouveau discours, toujours subtile, jamais trop explicite. D\u00e9sormais, le \u00ab striptease \u00bb perd sa fonction logique et technique de prologue, pour se situer au centre, juste apr\u00e8s la premi\u00e8re pi\u00e8ce de la premi\u00e8re s\u00e9rie, qu\u2019il suivait \u00e0 d\u2019autres occasions, du fait que ce sont les deux \u00ab sir\u00e8nes \u00bb, les deux s\u00e9quences les plus statiques (1993 et 2000), qui ouvrent et concluent le film. <\/p>\n\n\n\n

La pr\u00e9sence des sir\u00e8nes au d\u00e9but et \u00e0 la fin du film n\u2019est pas un hasard. Leur image nous renvoie \u00e0 l\u2019un des piliers du projet cr\u00e9atif des pi\u00e8ces : l\u2019imagination d\u2019un mouvement en suspens, d\u2019un silence \u00e9loquent, d\u2019une pr\u00e9sence absente, d\u2019une danse instantan\u00e9e, d\u2019une mort amusante ou d\u2019une m\u00e9moire stable. Toutes ces antinomies trouvent leur solution sur un support, le cin\u00e9ma, dont la d\u00e9finition se caract\u00e9rise \u00e9galement par une opposition : le statique et le dynamique. Quelle meilleure fa\u00e7on de poursuivre la r\u00e9flexion sur les th\u00e8mes pr\u00e9sents dans les pi\u00e8ces qu\u2019\u00e0 l\u2019aide d\u2019un support bas\u00e9 sur l\u2019effet d\u2019illusion de mouvement (et de vie) \u00e0 partir de la juxtaposition d\u2019images fig\u00e9es, et qui permet en outre d\u2019occuper simultan\u00e9ment la position de l\u2019auteur, de l\u2019interpr\u00e8te et du spectateur, sans pour autant abandonner la place centrale du corps ? <\/p>\n\n\n\n

Les Chinois se sont servi du cin\u00e9ma pour reformuler leur concept de la danse comme interaction rythmique entre les deux p\u00f4les de qi<\/em> ou \u00ab d\u2019\u00e9nergie cosmique \u00bb : la danse du yang<\/em> (mouvement \/ principe solaire) et du ying <\/em>(arr\u00eat \/ principe lunaire). Le probl\u00e8me de l\u2019apesanteur, qui a tant fait souffrir les danseuses classiques (et certaines danseuses contemporaines) depuis trois si\u00e8cles, trouve \u00e9galement sa r\u00e9ponse dans le cin\u00e9ma. La simultan\u00e9it\u00e9 de l\u2019arr\u00eat et de l\u2019action, de l\u2019immobilit\u00e9 et du d\u00e9placement, de la pesanteur et de l\u2019apesanteur permise par le support cin\u00e9matographique offre \u00e0 La Ribot de nouveaux outils pour d\u00e9velopper l\u2019esth\u00e9tique de la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 qu\u2019elle pratique consciemment depuis des ann\u00e9es. <\/p>\n\n\n\n

La l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 est indissociable de l\u2019humour, qui \u00e9voque dans le cas de La Ribot une tradition \u00e0 laquelle on pourrait associer des artistes aussi divers qu\u2019Eric Satie (dont l\u2019une des valses a inspir\u00e9 le titre des pi\u00e8ces), Buster Keaton (le comique distant), Joan Brossa (auteur de nombreux \u00ab strip-teases \u00bb) ou Piero Manzoni (vendeur d\u2019\u0153uvres intangibles). Ils ont tous en commun une certaine modestie<\/em> cr\u00e9ative, qui les conduit \u00e0 \u00ab faire avec les moyens du bord \u00bb, tels des \u00ab bricoleurs \u00bb dont l\u2019action sans pr\u00e9tention constituait pour L\u00e9vi-Strauss une pens\u00e9e inaccessible \u00e0 ceux qui s\u2019ent\u00eatent \u00e0 les observer avec un rationalisme scientifique ou, dans notre cas, selon les crit\u00e8res de cette haute institution appel\u00e9e l\u2019Art.<\/p>\n\n\n\n

Dans son travail avec les objets et les espaces durant les douze ann\u00e9es de composition des pi\u00e8ces, La Ribot a toujours affich\u00e9 clairement sa passion pour le bricolage, qui adopte d\u00e9sormais une nouvelle fonction : le bricolage<\/em>cin\u00e9matographique conf\u00e8re un aspect physique \u00e0 ce que le spectateur ne peut percevoir que comme un effet de lumi\u00e8re sur l\u2019\u00e9cran. La disposition au bricolage soumet le support cin\u00e9matographique \u00e0 une tension (parall\u00e8le \u00e0 celle qu\u2019elle avait imprim\u00e9e pr\u00e9c\u00e9demment au milieu de la sc\u00e8ne ou \u00e0  l\u2019espace d\u2019exposition), qui semble remettre en cause l\u2019un de ses traits essentiels : l\u2019immat\u00e9rialit\u00e9. C\u2019est comme si l\u2019absence du corps avait \u00e9t\u00e9 compens\u00e9e par un traitement presque tactile de l\u2019image, comme si l\u2019on voulait rendre visible l\u2019intervention manuelle dans le montage des images num\u00e9ris\u00e9es. <\/p>\n\n\n\n

Le bricolage justifie la faible qualit\u00e9 de certaines s\u00e9quences du point de vue technique et le recours \u00e0 des effets de montage oppos\u00e9s<\/em>, mais il incite \u00e9galement \u00e0 manipuler l\u2019image des corps que les images enregistrent, aussi bien celui de la Ribot elle-m\u00eame, qui est montr\u00e9 sous des angles inaccessibles au spectateur se trouvant face \u00e0 la sc\u00e8ne (tr\u00e8s gros plans, vues plongeantes, contre-plong\u00e9es extr\u00eames\u2026), que celui des spectateurs qui contribuent \u00e0 l\u2019\u0153uvre avec leurs regards, leurs gestes, leurs v\u00eatements, leurs couleurs, leurs \u00e9tats d\u2019\u00e2me et les diff\u00e9rents traits qui r\u00e9v\u00e8lent leur appartenance \u00e0 des groupes sociaux ou culturels mod\u00e9r\u00e9ment divers.<\/p>\n\n\n\n

En s\u2019appropriant le regard, en fixant le \u00ab spectateur id\u00e9al \u00bb, la Ribot s\u2019est \u00e9galement appropri\u00e9 l\u2019image de ses spectateurs, faisant d\u2019eux des figurants, ou plut\u00f4t des extras<\/em>, pour leur prouver qu\u2019aucun acte d\u2019observation n\u2019est gratuit. Cela s\u2019applique-t-il \u00e9galement \u00e0 ce film ? Dans ce cas, le spectateur peut \u00eatre rassur\u00e9 : le processus semble \u00eatre parvenu \u00e0 son aboutissement. Ou pas?<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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