{"id":6902,"date":"2007-06-29T17:30:00","date_gmt":"2007-06-29T15:30:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6902"},"modified":"2026-04-04T17:15:55","modified_gmt":"2026-04-04T15:15:55","slug":"moviendo-fijamente-la-mirada","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2007\/06\/29\/moviendo-fijamente-la-mirada\/","title":{"rendered":"Moviendo fijamente la mirada"},"content":{"rendered":"\n

<\/h1>\n\n\n\n

Sobre Treinta y cuatro pi\u00e8ces distingu\u00e9es & one striptease<\/em>, de La Ribot.<\/h4>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2007<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en el DVD de la pel\u00edcula. Ver la web de La Ribot<\/a>.<\/p>\n\n\n\n

El texto propone comprender la pieza como un ejercicio de fijaci\u00f3n de la mirada del espectador ideal por parte de la autora de las piezas y ahora realizadora de la pel\u00edcula. El texto reflexiona sobre el modo en que la danza se convierte en cine: la transformaci\u00f3n del concepto de duraci\u00f3n, la b\u00fasqueda de la mirada parcial, el trabajo con el movimiento y la inmovilidad, la presencia del humor en el proceso mismo de montaje y el recurso a la pr\u00e1ctica del bricolador como medio de introducir la fisicidad en el soporte digital.<\/p>\n\n\n\n

\"\"<\/figure>\n\n\n\n
TEXTO:<\/h5>\n\n\n\n

La intenci\u00f3n de esta pel\u00edcula es fijar una versi\u00f3n documental de un largo proceso de producci\u00f3n que comenz\u00f3 en Madrid el a\u00f1o 1991 con el \u201cstrip-tease\u201d Socorro! Gloria! <\/em>y concluy\u00f3 con el despliegue<\/em> de las tres series de piezas distinguidas (1993, 1997, 2000) en las sucesivas presentaciones de Panoramix<\/em> (2003) en Londres, Ginebra o Par\u00eds. Aunque el objetivo sea la preservaci\u00f3n sensible de una obra ef\u00edmera, resulta inevitable que la pel\u00edcula se convierta en algo m\u00e1s y, del mismo modo que el libro La Ribot<\/em> (2004) traslad\u00f3 a la p\u00e1gina impresa las constantes creativas y los intereses compositivos de la artista, tambi\u00e9n la pel\u00edcula ofrece una nueva proyecci\u00f3n de sus preocupaciones en un formato, el v\u00eddeo digital, por el que ya se ha interesado en otras obras recientes.<\/p>\n\n\n\n

Si las Piezas distinguidas<\/em> se plantearon como un trabajo sobre el cuerpo y desde el cuerpo, Treintaycuatropi\u00e9cesdistingu\u00e9es&onestriptease <\/em>es, ante todo, un trabajo sobre la mirada. El cuerpo deja de ser objeto y se convierte en excusa para la fijaci\u00f3n de una mirada a la que compete la responsabilidad del movimiento. La pel\u00edcula se muestra entonces como punto de llegada de un recorrido que comenz\u00f3 en el teatro, es decir, en la observaci\u00f3n de un cuerpo presente en acci\u00f3n (Piezas distinguidas <\/em>y M\u00e1s distinguidas<\/em> 1\u00aa versi\u00f3n), se traslad\u00f3 a la galer\u00eda y al museo, invirtiendo parcialmente la asignaci\u00f3n de movilidad y estatismo a int\u00e9rprete y espectadores (M\u00e1s distinguidas <\/em>2\u00aa versi\u00f3n y Still distinghuished<\/em>), y concluye con una puesta en movimiento de la mirada misma. <\/p>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 mirada? Se dir\u00eda que La Ribot ha querido fijar una<\/em>, que ella identifica como la del espectador ideal, <\/em>alguien que no s\u00f3lo se ha preocupado por seguirla all\u00ed donde ha representado cada una de las piezas, sino tambi\u00e9n alguien que, familiarizado con ellas, no ha dudado en moverse en momentos aparentemente inoportunos, concentrarse en un detalle, en un objeto, fragmentar la imagen del cuerpo, dispersarse, observar al p\u00fablico, ir y venir, colarse entre las piernas de alguien o tumbarse descaradamente ante la int\u00e9rprete para obtener el mejor \u00e1ngulo de visi\u00f3n, alguien que ha disfrutado de una plena libertad, pero que, como espectador ideal, ha sabido respetar aquello que define la actuaci\u00f3n frente a la pintura o la instalaci\u00f3n: todas las libertades le han sido permitidas, excepto la alteraci\u00f3n de la duraci\u00f3n<\/em> de cada pieza.<\/p>\n\n\n\n

El espectador ideal (como todos los seres ideales) es un constructo: resulta de la suma de una serie de grabaciones muy heterog\u00e9neas (en color, en blanco y negro, con distintas calidades, \u00e1ngulos y encuadres, tipos de movimiento y criterios de filmaci\u00f3n) realizadas a lo largo de doce a\u00f1os por t\u00e9cnicos, amigos, realizadores y videoartistas. El espectador de la pel\u00edcula es invitado a un viaje a saltos<\/em>, que le transportan sin soluci\u00f3n de continuidad de un tiempo pr\u00f3ximo a un tiempo remoto, y de vuelta, de la observaci\u00f3n de un cuerpo maduro a un cuerpo joven, de la imagen de una mujer rubia a la de una mujer con el pelo te\u00f1ido de azul o naranja, de un espacio oscuro y sin referencias a un gran museo, a una peque\u00f1a galer\u00eda o a un espacio encontrado, de un ambiente de complicidad a un ambiente distante, de la relajaci\u00f3n al abigarramiento, de la calidez a una sensaci\u00f3n de representaci\u00f3n glaciar. Un viaje privado de experiencia, privado de duraci\u00f3n, pues la duraci\u00f3n y la experiencia la fijaron las piezas y su presentaci\u00f3n en vivo y a lo que se puede acceder ahora es, efectivamente, a un muy singular documento.<\/p>\n\n\n\n

Como el objeto es la mirada, el montaje se ha liberado de la cronolog\u00eda original establecida en las series, pero tambi\u00e9n de todas aquellas limitaciones f\u00edsicas y t\u00e9cnicas que condicionaron a\u00fan la composici\u00f3n de Panoramix <\/em>y que ten\u00edan que ver con los estados del cuerpo o la utilizaci\u00f3n de las prendas y los objetos.Cualquier orden es posible, y ello da lugar a que los temas, siempre secundarios durante el proceso, se conviertan en ejes de composici\u00f3n y hagan posible la articulaci\u00f3n de un nuevo discurso, siempre sutil, nunca demasiado expl\u00edcito. Ahora el \u201cstriptease\u201d pierde su funci\u00f3n l\u00f3gica y t\u00e9cnica, como pr\u00f3logo, y se sit\u00faa en el centro, justo despu\u00e9s de la primera pieza de la primera serie a la que en otras ocasiones segu\u00eda, en tanto son las dos \u201csirenas\u201d, las dos secuencias m\u00e1s est\u00e1ticas (1993 y 2000) las que abren y cierran la pel\u00edcula. <\/p>\n\n\n\n

No es casual que las sirenas enmarquen la pel\u00edcula, su imagen nos devuelve a uno de los n\u00facleos del proyecto creativo de las piezas: la imaginaci\u00f3n de un movimiento detenido, de un silencio elocuente, de una presencia ausente, de una danza instant\u00e1nea, de una muerte divertida o de una memoria estable. Todas estas antinomias encuentran soluci\u00f3n en un medio, el cine, cuya definici\u00f3n est\u00e1 tambi\u00e9n atravesada por una oposici\u00f3n de contrarios: lo est\u00e1tico y lo din\u00e1mico. \u00bfQu\u00e9 mejor modo de continuar la reflexi\u00f3n sobre los temas que han estado presentes en las piezas que en un medio basado en la producci\u00f3n de la ilusi\u00f3n de movimiento (y de vida) a partir de la yuxtaposici\u00f3n de im\u00e1genes detenidas y que permite adem\u00e1s ocupar al mismo tiempo la posici\u00f3n de autor, de int\u00e9rprete y de espectador sin por ello abandonar la centralidad del cuerpo? <\/p>\n\n\n\n

El cine sirvi\u00f3 a los chinos para reformular su idea de la danza como una interacci\u00f3n r\u00edtmica entre los dos polos de qi<\/em> o \u201cenerg\u00eda c\u00f3smica\u201d: la danza de yang<\/em> (movimiento \/ principio solar) y de yin <\/em>(detenci\u00f3n \/ principio lunar). En el cine encuentra tambi\u00e9n soluci\u00f3n el problema de la ingravidez, que tanto ha hecho sufrir a las bailarinas cl\u00e1sicas (y a algunas contempor\u00e1neas) en los \u00faltimos tres siglos. La simultaneidad de detenci\u00f3n y acci\u00f3n, de inmovilidad y desplazamiento, de pesadez e ingravidez permitida por el medio cinematogr\u00e1fico ofrece a La Ribot nuevos recursos para el desarrollo de esa est\u00e9tica de la ligereza que desde hace a\u00f1os conscientemente practica. <\/p>\n\n\n\n

La ligereza es indisociable del humor, que en el caso de La Ribot refiere a una tradici\u00f3n en la que podr\u00edan inscribirse artistas tan diversos como Eric Satie (a uno de cuyos valses deben su t\u00edtulo las piezas), Buster Keaton (el c\u00f3mico distante), Joan Brossa (escritor de tantos \u201cstrip-tease\u201d) o Piero Manzoni (vendedor de obras intangibles); a todos ellos une una cierta modestia<\/em> creativa, que les impulsa a crear \u201carregl\u00e1ndoselas con lo que tiene a mano\u201d, como los \u201cbricoladores\u201d en cuya acci\u00f3n sin pretensiones descubri\u00f3 Levy-Strauss un pensamiento inaccesible a quienes se empe\u00f1en en observarles desde la racionalidad cient\u00edfica o, en nuestro caso, desde los criterios de la alta instituci\u00f3n llamada Arte..<\/p>\n\n\n\n

En su trabajo con los objetos y con los espacios durante los doce a\u00f1os de composici\u00f3n de las piezas, La Ribot mostr\u00f3 siempre una clara pasi\u00f3n por el bricolaje que ahora adquiere una nueva efectividad: el bricolar<\/em> cinematogr\u00e1fico dota de fisicidad aparente a aquello que el espectador s\u00f3lo puede percibir como efecto de la luz sobre la pantalla. La disposici\u00f3n bricoladora somete al medio cinematogr\u00e1fico a una tensi\u00f3n (paralela a la que anteriormente hab\u00eda sometido al medio esc\u00e9nico o al espacio expositivo) que parece poner en cuesti\u00f3n uno de sus rasgos: la inmaterialidad. Es como si la ausencia del cuerpo fuera compensada por un tratamiento casi t\u00e1ctil de la imagen, como si se pretendiera hacer visible la intervenci\u00f3n manual en el montaje de las im\u00e1genes digitalizadas. <\/p>\n\n\n\n

El bricolaje justifica la calidad deficiente desde el punto de vista t\u00e9cnico de algunas secuencias, la utilizaci\u00f3n de efectos de montaje encontrados<\/em>, pero tambi\u00e9n anima a manipular la imagen de los cuerpos que las im\u00e1genes registran, tanto el propio (el de la Ribot), que se muestra desde \u00e1ngulos inaccesibles al espectador esc\u00e9nico (primer\u00edsimos planos, planos cenitales, contrapicados extremos\u2026), como el de los espectadores que contribuyen a la obra con sus miradas, sus gestos, sus ropas, sus colores, sus estados de \u00e1nimo y las diferentes cualidades que les identifican como integrantes de grupos sociales o culturales moderadamente diversos.<\/p>\n\n\n\n

Al apropiarse de la mirada, al fijar al \u201cespectador ideal\u201d, la Ribot se ha apropiado tambi\u00e9n de la imagen de sus espectadores, les ha convertido en figurantes, o m\u00e1s bien en extras<\/em>, confront\u00e1ndoles a la evidencia de que ning\u00fan acto de mirar es gratuito. \u00bfTampoco el de mirar esta pel\u00edcula? Quiz\u00e1 en este caso, el espectador pueda sentirse m\u00e1s seguro: previsiblemente, el proceso ha llegado a su fin. \u00bfO no?<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. Madrid, 2007<\/p>\n\n\n\n

>>Publicado tambi\u00e9n en Cairon,<\/a> n\u00ba 11. Cuerpo y cinematograf\u00eda<\/p>\n\n\n\n

Version fran\u00e7aise: Le mouvement fig\u00e9 du regard<\/a><\/p>\n\n\n\n

English version: The Gaze fixedly in motion<\/a><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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