{"id":6761,"date":"2003-05-27T17:21:00","date_gmt":"2003-05-27T15:21:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6761"},"modified":"2026-04-04T20:24:17","modified_gmt":"2026-04-04T18:24:17","slug":"sara-molina-miradas-metateatrales","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/sara-molina-miradas-metateatrales\/","title":{"rendered":"Sara Molina: miradas metateatrales"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Adaptaci\u00f3n de fragmentos publicados en S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.),\u00a0Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a (1978-2002)<\/em>, UCLM, Cuenca, 2006.<\/p>\n\n\n\n

Sara Molina (Ja\u00e9n, 1958) ha desarrollado su trabajo de direcci\u00f3n principalmente en Granada, aunque ha colaborado con compa\u00f1\u00edas de Tenerife y Alicante. En la conformaci\u00f3n de su discurso esc\u00e9nico fue importante su relaci\u00f3n con Albert Boadella (como actriz en Gabinete Lieberman, en 1985) y, sobre todo, con Janus Zubisc y Nazaret Panadero, miembros de la compa\u00f1\u00eda de Pina Bausch, con la que comparte un mismo inter\u00e9s por explotar creativamente el mundo privado de los propios int\u00e9rpretes. Su trabajo como autora y directora se caracteriza, en t\u00e9rminos generales, por una atenci\u00f3n a lo fragmentario (entendido como lo nimio, como lo roto o como lo aludido), una fascinaci\u00f3n por el teatro dentro del teatro, as\u00ed como por todo aquello que queda alrededor del teatro (el ensayo, la acotaci\u00f3n verbal, la improvisaci\u00f3n, la inseguridad del actor, el canguelo, etc.), por el juego y el disfraz, por el exhibicionismo, y una relaci\u00f3n con el p\u00fablico c\u00f3mplice, que se traduce en sonrisas, apelaciones t\u00edmidas, invitaciones al espectador para que mire por el ojo de la cerradura o se cuele por debajo de las puertas.<\/p>\n\n\n\n

En una conferencia pronunciada en la Universidad de M\u00e1laga en 1995, Sara Molina sosten\u00eda que \u00abel teatro como arte, aunque para nosotros en el sentido de Craig solo sea un trabajo, tiene que ensayar continuamente la posibilidad de existir como una de las situaciones privilegiadas, en el espacio y el tiempo, donde la pasi\u00f3n de una sociedad por enmascararse y a la vez su deseo contrario de revelar la verdad, descifre su contradicci\u00f3n restableciendo una magia que nos devuelva los mitos y una filosof\u00eda del teatro que nos ayude a proteger esa llama y con ella el futuro del teatro.\u00bb Y, dando por hecho que el cine arrebat\u00f3 al teatro la ficci\u00f3n, propugnaba el que \u00e9ste aprovechara la posibilidad de convertirse en lugar no de la ficci\u00f3n de los sentimientos, \u00absino de la continua celebraci\u00f3n de la verdad\u00bb, debido, entre otras razones, a la \u00absimultaneidad con e tiempo real de la existencia en el momento en que se da la extravagante situaci\u00f3n de lo representado\u00bb. (Sara Molina, Teatro contempor\u00e1neo. El compromiso con una \u00e9tica y una est\u00e9tica, Cuadernos del Aula de Teatro de la Universidad de M\u00e1laga, 1995, p. 13)<\/p>\n\n\n\n

Entre sus primeras producciones cabr\u00eda destacar:  M-30. Esto no es \u00c1frica. Pornograf\u00eda y Obscenidad (1988), un ejercicio esc\u00e9nico realizado por 33 mujeres no actrices, consistente en una sucesi\u00f3n de secuencias de fuerte caga expresiva, por medio de las cuales se propon\u00eda una nueva forma de ritual, y que ten\u00eda como centro un desnudo colectivo de todas las participantes; Crazy Daisy (1989), un \u00abretrato de mujer con vaca\u00bb (en realidad un \u00abautorretrato falsificado\u00bb) inspirado en D\u00edas Felices de Beckett y construido a base de \u00abpeque\u00f1as s\u00edntesis de situaciones cotidianas\u00bb, con una profusa utilizaci\u00f3n de objetos perif\u00e9ricos (la vaca funcionaba como alter ego de la mujer, y en cierto modo actuaba como punto de fijaci\u00f3n para el c\u00famulo de fragmentos mediante los que \u00e9sta intentaba reconstruir su identidad y el yo voluntariamente suspendido daba lugar a la dispersi\u00f3n de las experiencias que s\u00f3lo pod\u00edan volver a unirse gracias a la vaca).<\/p>\n\n\n\n

Tras la experiencia de Capicorp (1990), un espect\u00e1culo construido como una indagaci\u00f3n sobre lo metateatral, en El \u00faltimo gallo de Atlanta(1991), producido por Teatro para un Instante, Sara Molina alcanz\u00f3 una notable madurez en la utilizaci\u00f3n de sus recursos compositivos. Apoy\u00e1ndose en narraciones fragmentarias, mediante las que los actores se situaban a s\u00ed mismos o a sus compa\u00f1eros en situaciones fuera de escena (convirtiendo lo imaginario en cotidiano y lo cotidiano en imaginario), y en un complejo, aunque artesanal, dispositivo esc\u00e9nico,Sara Molina se propon\u00eda nuevamente una investigaci\u00f3n sobre la vida privada \u00aben la que el espectador puede encontrar pedazos de la suya propia, restos, residuos\u00bb, ofrecidos no a la mirada constructora o anal\u00edtica, sino a \u00abla mirada complaciente, desconfiada, la mirada del deseo, la de la complicidad y el humor.\u00bb<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda de Molina continu\u00f3 en los espect\u00e1culos dirigidos para Tamaska: Cada noche (1992), un nuevo intento de plasmar la complejidad de la experiencia por medio de la complejidad de lo teatral, y Entre nosotros (1994), un juego de enmascaramientos en torno al tema de las relaciones de un hombre y una mujer que intentan escapar al silencio, al \u00abno tengo nada que decir\u00bb, recurriendo al mutuo extra\u00f1amiento y construyendo secuencias aparentemente absurdas o frases del tipo \u00abel mundo actual tiende hacia el hipop\u00f3tamo\u00bb o \u00abestoy esperando una cat\u00e1strofe, pero \u00bfqu\u00e9 hacer hasta que ocurra?\u00bb. Aunque probablemente sea Tres disparos, dos leones, el trabajo que mejor resume las preocupaciones creativas de la directora.<\/p>\n\n\n\n

En su estreno en el Teatro Alhambra, en el Festival Internacional de Granada de 1994, los actores recib\u00edan al p\u00fablico en el pasillo recitando la canci\u00f3n maor\u00ed \u00abtoto Vaca\u00bb, seguida de poemas africanos de Tristan Tzara y el \u00abDad\u00e1 Canibal\u00bb de F. Picabia. En el escenario, se suced\u00edan recitados de estos textos, juegos metateatrales, pronunciamientos nihilistas y anarquistas, traslados de actores inertes y juegos exhibicionistas. El exhibicionismo constitu\u00eda el n\u00facleo de la primera parte del espect\u00e1culo, \u00abN\u00famero espa\u00f1ol: Gold: Oro\u00bb, en que con un fondo constante de m\u00fasica flamenca, los actores empleaban \u00abtoda su energ\u00eda en la obtenci\u00f3n de resultados\u00bb, resultados del tipo \u00abla sonrisa de \u00c1gueda\u00bb, \u00abla sensualidad de Mar\u00eda\u00bb, \u00abel cuerpo de Oso\u00bb (cualidades y nombres -o sobrenombres- de los propios actores), al tiempo que parodiaban el patetismo flamenco y la autoconcepci\u00f3n de la cultura andaluza, para acabar en una \u00abfoto de familia\u00bb detr\u00e1s de un aro de fuego con claras reminiscencias de lo circense.<\/p>\n\n\n\n

La segunda parte, \u00abFuneraria Kenyon\u00bb, en la que se propon\u00eda una reflexi\u00f3n sobre la creaci\u00f3n basada en textos del pintor Francis Bacon, se desarrollaba como una serie de apariciones y desapariciones de actores-personajes, que recitaban textos, ejecutaban bailes, se exhib\u00edan, se trasladaban, mutuamente se parodiaban, recuperaban acciones y textos ya utilizados anteriormente y repet\u00edan secuencias de movimiento hasta el agotamiento f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima parte, \u00abTerminable-interminable\u00bb, pretend\u00eda generar un \u00abespacio de pensamiento\u00bb, ocupado por una iconograf\u00eda que remit\u00eda tanto a Kafka como a Beckett y atravesado por una pregunta, resto de un lema para la improvisaci\u00f3n: \u00ab\u00bfque c\u00f3mo pienso?\u00bb; los actores daban diversas respuestas a la pregunta, mientras en paralelo se desarrollaban fragmentos secuenciales muy heterog\u00e9neos, en ocasiones absurdos, extra\u00f1os o contradictorios, hasta que el silencio se iba adue\u00f1ando poco a poco de la escena, a la que s\u00f3lo el cansancio confesado por uno de los actores-personajes pon\u00eda fin.<\/p>\n\n\n\n

Sara Molina, cuyas producciones s\u00ed est\u00e1n directamente condicionadas por el pensamiento de Lacan, pobl\u00f3 la escena de animales: patos, vacas, gallos, leones, osos y monos sirvieron de diferentes modos a la directora andaluza para apoyar su indagaci\u00f3n de la persona. En algunos casos, los animales s\u00f3lo eran reconocibles por el eco de sus voces o sus gestos (como en Cuacualavie, su primera producci\u00f3n, con K\u00e1bala Teatro, en 1988). En otros, se instalaron de forma ir\u00f3nica en los t\u00edtulos de los espect\u00e1culos (El \u00faltimo gallo de Atlanta o Tres disparos, dos leones), c\u00f3mo \u00edndices culturales que remit\u00edan a mundos ficticios e irrecuperables (el recuerdo de una juventud no vivida a trav\u00e9s de Lo que el viento se llev\u00f3 o el entusiasmo tampoco experimentado de las vanguardias dada\u00edstas fijado en su imaginer\u00eda). Pero tambi\u00e9n en algunos gestos medi\u00e1ticos de los actores, que, por ejemplo, en El \u00faltimo gallo de Atlanta interrump\u00edan la acci\u00f3n para ejecutar el rugido del le\u00f3n de la Metro, acompa\u00f1ado por un suave zarpazo).<\/p>\n\n\n\n

La presencia de lo animal tiene que ver con la afloraci\u00f3n de lo inconsciente. Y ese trabajo que parte de la liberaci\u00f3n de lo no consciente necesariamente conduce a la fragmentariedad. El v\u00ednculo entre lo animal y lo fragmentario es el debilitamiento del yo, del yo moral, que cede su lugar en la composici\u00f3n de la pieza a un sujeto mucho m\u00e1s atento a las derivas y repeticiones caprichosas de los motivos, a las interrupciones de la experiencia o de la imaginaci\u00f3n perif\u00e9rica y a la concatenaci\u00f3n puramente asociativa de los materiales. Y aunque Sara Molina no fuera compositora, sino actriz y escritora, lo que les ped\u00eda a sus actores es que se aplicaran sobre todo a \u00abla interpretaci\u00f3n de una melod\u00eda\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Tanto en su exploraci\u00f3n de la intimidad (o \u00abextimidad\u00bb), como en su recurso a la fragmentaci\u00f3n, el barroquismo de lo perif\u00e9rico y la construcci\u00f3n asociativa, las propuestas de Sara Molina podr\u00edan situarse en la l\u00ednea de trabajos como los realizados ya en los setenta por creadores como Richard Foreman.  La exploraci\u00f3n obsesiva de la experiencia privada por parte Foreman y su conversi\u00f3n en enigm\u00e1ticas composiciones marcadas por la contaminaci\u00f3n visual y sonora son f\u00e1cilmente reconocibles en el trabajo de Sara Molina, que, sin embargo, dot\u00f3 a sus espect\u00e1culos de una textura mucho m\u00e1s amable, casi t\u00edmida, evitando por medio de lo l\u00fadico, o de lo l\u00e1nguido, que la extra\u00f1eza una y otra vez manifestada por los propios int\u00e9rpretes, produjera en el espectador el extra\u00f1amiento.<\/p>\n\n\n\n

La indagaci\u00f3n sobre el pensamiento que centra la \u00faltima secuencia de Tres disparos, dos leones, parec\u00eda producir una suspensi\u00f3n del tiempo. Los actores (o sus personajes) se afanaban en encontrar la respuesta adecuada, como si un olvido insalvable en el interior de su cerebro les impidiera llegar a ella. As\u00ed, esos personajes casi desprovistos de toda la carnalidad exhibida en las dos primeras partes del espect\u00e1culo, y por ello m\u00e1s capaces de entregarse a la reflexi\u00f3n, se enfrentaban a la angustia de un callej\u00f3n sin salida.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Benjamin, \u00abentre todas las criaturas de Kafka son especialmente los animales quienes se dedican a la reflexi\u00f3n\u00bb. El insecto (Gregorio Samsa) de La metamorfosis o el mono de Informe para una Academia figuran entre los m\u00e1s conocidos, aunque son muchos los animales y seres intermedios que ocupan el imaginario kafkiano. \u00abEl olvido es el recipiente del cual surge a la luz el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka\u00bb. El rastreo de lo olvidado, la b\u00fasqueda del mundo de los antepasados, \u00abconduce, hacia abajo, hasta las bestias\u00bb. En las bestias Kafka habr\u00eda buscado continuamente captar la presencia de lo olvidado. Y \u00abla cosa m\u00e1s extra\u00f1a y olvidada es el cuerpo -nuestro propio cuerpo-\u00ab. (Benjamin, 1971: 116-117)<\/p>\n\n\n\n

Sara Molina recurri\u00f3 a dos conocidos pasajes kafkianos, el Informe para una Academia y el \u00abTeatro Natural de Oklahoma\u00bb, con el que se cierra la inacabada novela El desaparecido (Am\u00e9rica), en su espect\u00e1culo Nous in perfecta armon\u00eda (1997), primer espect\u00e1culo de su nueva compa\u00f1\u00eda Q. Teatro, que recuperaba muchos de los motivos de Tres disparos, Sara Molina El primero de los textos daba lugar a una secuencia recurrente, que se desarrollaba en torno a una especie de caseta de ba\u00f1o de telones aterciopelados, en cuyo interior esperaba en silencio el actor con la m\u00e1scara de mono. Las palabras, pronunciadas por otros actores, y la imagen del mono daban lugar a asociaciones de movimiento, ejecutadas por los actores a lo largo del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Este se constru\u00eda a partir de la cena de nochevieja de fin de milenio y se desarrollaba en un ambiente meditativo, ligeramente salpicado por el humor.   La referencia milenarista provocaba, por contraste, una introducci\u00f3n en la que se utilizaba el texto del G\u00e9nesis; primero recitado con entusiasmo por un actor ante un micr\u00f3fono, despu\u00e9s por toda la compa\u00f1\u00eda en forcejeo, deformando el texto y carg\u00e1ndolo de asociaciones. La disputa por hablar de los cinco actores remit\u00eda a una especie de tertulia radiof\u00f3nica, en la que los discursos m\u00e1s o menos ingeniosos, brillantes o cargados de raz\u00f3n anulan la posibilidad del di\u00e1logo. En este caso, la disputa era fingida y los actores dif\u00edcilmente pod\u00edan defender un discurso que s\u00f3lo parcialmente les pertenec\u00eda, lo cual les obligaba a plantear una y otra vez a lo largo del espect\u00e1culo: \u00ab\u00bfMe pregunta a m\u00ed se\u00f1or? Oh, s\u00ed, se\u00f1or. \u00bfQuiere que le conteste yo o mi personaje? Yo mismo, yo mismo le contesto\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Junto a los habituales procedimientos metateatrales, la cita y la parodia segu\u00edan funcionado como recursos para la construcci\u00f3n de la acci\u00f3n. En una de las secuencias, una de las actrices entrevista a un muerto, parodiando las estrategias morbosas de los noticieros sensacionalistas o la televisi\u00f3n realidad, pero tambi\u00e9n citando, m\u00e1s sutilmente, la pel\u00edcula de Ren\u00e9 Clair para Rel\u00e2che, de Picabia. Tambi\u00e9n aqu\u00ed el muerto se levantaba, sal\u00eda del ata\u00fad e incorporaba un nuevo personaje, en tanto una actriz recorr\u00eda el escenario con una pala diciendo un texto extra\u00eddo de un v\u00eddeo juego: \u00abHey, man, you\u2019ve got two lifes left\u2026 you\u2019ve got one life left\u2026 you\u2019ve got no life left, you need more money\u00bb. Continuando el juego asociativo, se ofrec\u00edan tumbas a los dem\u00e1s actores e incluso una de matrimonio a una pareja sobrevenida.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo acababa en el Teatro Natural de Oklahoma, un teatro \u00abque puede emplear a todos, a cada uno en su puesto\u00bb, donde \u00abtodo el mundo es bienvenido\u00bb y cualquiera puede ser artista (Kafka, 1999: 439). En el espect\u00e1culo de Molina el Teatro Natural adquir\u00eda el formato de \u00faltima cena y en ella coincid\u00edan los personajes que se hab\u00edan ido conformando a lo largo del espect\u00e1culo: el muerto, la doncella, el austronauta, el joven y el barbudo. El cierre se hac\u00eda con un texto de Mar\u00eda Zambrano, que hab\u00eda servido tambi\u00e9n como pr\u00f3logo a la pieza, y que enmarcaba el espect\u00e1culo en un contexto eminentemente reflexivo.<\/p>\n\n\n\n

A mediados de los noventa y en paralelo a su actividad con Q. Teatro, Sara Molina inici\u00f3 su colaboraci\u00f3n con Margarita Borja y el Teatro de las Sor\u00e1mbulas. Con esta compa\u00f1\u00eda produjo Almas y jardines (1995), escenificaci\u00f3n de una serie de textos po\u00e9ticos de Margarita Borja en el Castillo de San Juan de Alicante, con partitura musical original de Manuel Seco.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2003. Adaptaci\u00f3n de fragmentos publicados en S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (ed.),\u00a0Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a (1978-2002), UCLM, Cuenca, 2006.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":0,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[144,186],"class_list":["post-6761","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-dramaturgias-de-la-imagen","tag-metateatralidad"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6761","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6761"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6761\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6762,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6761\/revisions\/6762"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6761"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6761"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6761"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}