{"id":6756,"date":"2003-05-27T17:07:00","date_gmt":"2003-05-27T15:07:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6756"},"modified":"2026-04-04T20:24:11","modified_gmt":"2026-04-04T18:24:11","slug":"oskar-gomez-y-la-desestructuracion-del-teatro","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2003\/05\/27\/oskar-gomez-y-la-desestructuracion-del-teatro\/","title":{"rendered":"\u00d3skar G\u00f3mez y la desestructuraci\u00f3n del teatro"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2003<\/h4>\n\n\n\n

Adaptaci\u00f3n de textos publicados en S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A., (dir.)\u00a0Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a: 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3skar G\u00f3mez Mata (Ir\u00fan, 1963) dirigi\u00f3 desde 1986 la compa\u00f1\u00eda Legale\u00f3n Teatro, constituida por un grupo de actores de formaci\u00f3n bastante homog\u00e9nea, obtenida principalmente en los cursos organizados por el Th\u00e9\u00e2tre du Mouvement de Par\u00eds y en la escuela de Serge Martin en Par\u00eds y en Ginebra. All\u00ed hab\u00edan aprendido las t\u00e9cnicas del clown, commedia dell\u2019arte y bufones del rey que utilizaron en diversos espect\u00e1culos, fascinados por las posibilidades de transformaci\u00f3n y deformaci\u00f3n del cuerpo y su presencia dram\u00e1tica, algo que les permiti\u00f3 incorporar la est\u00e9tica y los procedimientos narrativos del video-clip y el c\u00f3mic, sin por ello desestimar la incorporaci\u00f3n de materiales verbales y gestuales extra\u00eddos de la vivencia o el comportamiento cotidiano de los propios actores. Despu\u00e9s de una primera fase dedicada a la producci\u00f3n de espect\u00e1culos c\u00f3micos, como Quecas (1987) y Aspirantes (1988), Legale\u00f3n T. se revel\u00f3 a nivel nacional con su versi\u00f3n de la pieza de Michel Azama La esclusa (1990).
El \u00e9xito de La esclusa justific\u00f3 la inclusi\u00f3n de Legale\u00f3n T. en la lista de compa\u00f1\u00edas seleccionadas para la gira de teatro contempor\u00e1neo en teatros p\u00fablicos organizada en 1993, y en la que participaron con Canci\u00f3n desde isla Mariana (1992), inspirado en una canci\u00f3n de los Pixies y en la imagen de \u00abuna mujer que con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la oc\u00e9ano, deja la tierra por el mar\u00bb. A pesar de que este trabajo ten\u00eda mucho en com\u00fan con el teatro po\u00e9tico-r\u00edtmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (dise\u00f1ado por Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la pr\u00e1ctica ausencia de texto y la resoluci\u00f3n coreogr\u00e1fica de numerosas secuencias, hab\u00eda elementos que delataban un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento m\u00e1s humano y amable de las actrices, comprometidas m\u00e1s como personas que como int\u00e9rpretes, y las mezclas de la banda sonora, en la que aparec\u00edan fragmentos de los Pixies, Negu Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y Twinpeaks, un tipo de m\u00fasica y una combinaci\u00f3n que anunciaban una ruptura definitiva con el tratamiento sinf\u00f3nico o unitario del teatro surgido de la d\u00e9cada anterior.<\/p>\n\n\n\n

El silencio de las Xygulas (1994) signific\u00f3 el abandono de la l\u00ednea de teatro po\u00e9tico que la compa\u00f1\u00eda hab\u00eda seguido en los tres a\u00f1os anteriores y el regreso a un discurso corporal y est\u00e9tico m\u00e1s pr\u00f3ximo a las motivaciones originales del grupo. A esta ruptura no fue ajeno el cambio de pol\u00edtica cultural que a partir de 1992 priv\u00f3 al teatro y la danza contempor\u00e1nea de apoyos y circuitos y forz\u00f3 a muchos colectivos a la supervivencia en espacios alternativos o la b\u00fasqueda de nuevos espacios. Legale\u00f3n opt\u00f3 por salir al encuentro del p\u00fablico all\u00ed donde estuviera e ide\u00f3 una serie de piezas para bares y caf\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n

\u00d3skar G\u00f3mez opt\u00f3 por la acumulaci\u00f3n y por la contaminaci\u00f3n como estrategia compositiva. A un material textual que serv\u00eda como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acci\u00f3n de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores an\u00f3nimos, los m\u00faltiples juegos asociativos derivados tambi\u00e9n del vestuario y los objetos esc\u00e9nicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por r\u00e1fagas de m\u00fasica pop, canciones de diversas procedencias culturales, sinton\u00edas de radio o televisi\u00f3n y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legale\u00f3n denominaba \u00abla batidora musical\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Esta estrategia contaminante respond\u00eda al inter\u00e9s de \u00d3skar G\u00f3mez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia ca\u00f3tica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien G\u00f3mez comparte tambi\u00e9n ese inter\u00e9s por las escenograf\u00edas recargadas de peque\u00f1os objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para G\u00f3mez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas estaba \u00edntimamente vinculado a la experiencia contempor\u00e1nea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisi\u00f3n. Se trataba de proponer al p\u00fablico una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente r\u00e1pido, numerosas rupturas, referencias televisivas\u2026 Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el \u00abzapping\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

El gusto de Legale\u00f3n por lo ca\u00f3tico qued\u00f3 reflejado en su \u00abReceta para El silencio de las Xigulas\u00bb, en la que se apelaba a la \u00absintaxis de un cerebro magullado\u00bb. La alerg\u00eda a la forma potenciaba la acci\u00f3n de los factores de desestructuraci\u00f3n, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espect\u00e1culo hab\u00eda muy poco margen para la improvisaci\u00f3n: todo, incluso las asociaciones m\u00e1s disparatadas, estaban fijadas con una precisi\u00f3n minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no ten\u00edan tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: ten\u00edan que limitarse a hacer.<\/p>\n\n\n\n

A El silencio de las Xygulas siguieron otros espect\u00e1culos de Legale\u00f3n T. para bares y caf\u00e9s: La historia de Meril\u00fa la mu\u00f1eca hinchable (1995) y Mujeres al rojo vivo (1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodr\u00edguez Muro, escenificadas con escas\u00edsimos medios y m\u00e1s atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso cr\u00edtico con la imagen y la funci\u00f3n de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en pr\u00e1ctica en estos a\u00f1os por Legale\u00f3n y las realizadas por Metadones, un colectivo catal\u00e1n liderado por Txiki Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 present\u00f3 su \u2018collage\u2019 esc\u00e9nico La Bernarda es calva, basado en textos de Garc\u00eda Lorca, Alberti y Pera Carda, con el t\u00edtulo. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocaci\u00f3n l\u00fadica practicada por Puyo y Berraondo se har\u00edan nuevamente efectivas en producci\u00f3n de Medea Mix (1997), que un\u00eda a la vindicaci\u00f3n feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los cl\u00e1sicos en un momento en que proliferaba en Espa\u00f1a la puesta contempor\u00e1nea de los grandes textos del pasado.<\/p>\n\n\n\n

Ese mismo tratamiento irreverente lo aplic\u00f3 Legale\u00f3n al cl\u00e1sico m\u00e1s iconoclasta de la dramaturgia contempor\u00e1nea, Ub\u00fa rey. \u00a1Ub\u00fa!(1996) se nutri\u00f3 de la experiencia acumulada por Legale\u00f3n en los a\u00f1os de caf\u00e9-teatro, llevando al m\u00e1ximo la contaminaci\u00f3n gestual, pl\u00e1stica y cultural y acelerando su peculiar \u00abbatidora musical\u00bb, a las que se a\u00f1ad\u00edan la est\u00e9tica gore, las inevitables referencias a la singularidad pol\u00edtica del Pa\u00eds Vasco, y un \u00abjusto\u00bb respeto por el texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los actores.<\/p>\n\n\n\n

Carnicero espa\u00f1ol fue la primera producci\u00f3n de Oskar G\u00f3mez con L\u2019Alakran despu\u00e9s de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo Garc\u00eda (Carnicero espa\u00f1ol y Notas de cocina), se trataba de un espect\u00e1culo voluntariamente \u00abdesestructurado\u00bb, una sucesi\u00f3n de microsecuencias de texto e imagen a partir de una situaci\u00f3n b\u00e1sica, formulada del siguiente modo en el programa: \u00abSentado en un sof\u00e1 el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular y ca\u00f3tico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinaci\u00f3n por Tita Merelo, una cantante argentina de la televisi\u00f3n\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

G\u00f3mez intent\u00f3 avanzar en la comprensi\u00f3n de esta dramaturgia ca\u00f3tica en su siguiente espect\u00e1culo, T\u00f3mbola Lear, una interpretaci\u00f3n de Shakespeare nuevamente apoyada en la versi\u00f3n de Rodrigo Garc\u00eda. El autor propon\u00eda una relectura de Lear centr\u00e1ndose en el n\u00facleo esencial de la acci\u00f3n: la relaci\u00f3n del rey con sus tres hijas y con el buf\u00f3n. Pero en la versi\u00f3n de Legale\u00f3n-L\u2019Alakr\u00e1n, Lear aparec\u00eda como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las \u00abchicas malas\u00bb (que actuaban como siamesas), era una t\u00f3mbola. La barraca-t\u00f3mbola, s\u00edmbolo del poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permit\u00eda el desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya.<\/p>\n\n\n\n

El estilo de composici\u00f3n ensayado por \u00d3skar G\u00f3mez en El silencio de las Xygulas y Carnicero espa\u00f1ol tuvo continuidad en los siguientes trabajos de L\u2019Alakran: Bancarrota (2001) y Psicofonias del alma (2003), sobre textos de Robert Filliou, Cerveau Carboss\u00e9 2. King Kong Fire (2002), nuevamente con textos de Ant\u00f3n Reixa, y Optimistic vs. Pesimistic (2005), con textos propios y de otros autores.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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