{"id":6752,"date":"2002-09-27T16:59:00","date_gmt":"2002-09-27T14:59:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6752"},"modified":"2026-04-04T20:23:56","modified_gmt":"2026-04-04T18:23:56","slug":"el-salon-de-marquerie","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2002\/09\/27\/el-salon-de-marquerie\/","title":{"rendered":"El sal\u00f3n de Marquerie"},"content":{"rendered":"\n

(Lucrecia, Medea y los animales)<\/h2>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2002<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en Carlos Marquerie<\/a>. Dibujos 2000-2002<\/em>, Cuenca, Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez, 2002, pp. 15-18.<\/p>\n\n\n\n

Casi nos hab\u00edamos olvidado de la belleza. La cre\u00edamos atrapada en las garras de la
publicidad y del dise\u00f1o, convertida en algo que ya no pod\u00eda despertar nuestro inter\u00e9s. O bien adherida a cuerpos m\u00e1s grandes que las personas que aparentemente los pose\u00edan y, por tanto, en cierto modo falsos. O bien oculta en los libros y en los museos celosamente custodiados por los historiadores del arte. Hab\u00edamos dejado de hablar de belleza, y el uso de esta palabra llegaba a ser extempor\u00e1neo. \u00bfQu\u00e9 tiene que ver el arte actual con la belleza cuando son otros, mucho m\u00e1s importantes, los problemas que afectan a nuestras vidas y al \u00e1mbito de la comunicaci\u00f3n? Sin embargo, en una oscura sala de teatro alternativo, ante cien personas y en un espacio delimitado por tres toscas paredes de ladrillo pintadas de negro, Carlos Marquer\u00ede se empe\u00f1\u00f3 en recuperarla. Hablaba de ella en unos textos cargados de obscenidades, palabras gruesas e im\u00e1genes escatol\u00f3gicas, que remit\u00edan a una experiencia privada, sin mayor inter\u00e9s aparente para la construcci\u00f3n o reconstrucci\u00f3n del territorio intersubjetivo. Y lo hac\u00eda por medio de unos actores no siempre bien formados en el arte de la declamaci\u00f3n y que carec\u00edan absolutamente de pudor para exhibir unos cuerpos no siempre ajustados a las proporciones y formas can\u00f3nicas. Marquer\u00ede no s\u00f3lo se empe\u00f1aba en hablar de la belleza (la del paisaje, la de la m\u00fasica, la que el amor inventa, la que la ef\u00edmeramente nos devuelve la muerte), sino que consegu\u00eda sorprendentemente hacerla, si no visible, al
menos presente en aquel lugar. Diez a\u00f1os antes, de modo mucho m\u00e1s ingenuo, Marquer\u00ede ide\u00f3 un espacio intencionadamente bello para la escenificaci\u00f3n de la tragedia de una mujer y de un pueblo.<\/p>\n\n\n\n

Se trataba de una versi\u00f3n del texto de Heiner M\u00fcller Ribera despojada. Medea Material. Paisaje con Argonautas. Era la \u00e9poca en que se hablaba de la existencia de un \u201cteatro contempor\u00e1neo\u201d en Espa\u00f1a, y sus protagonistas, habiendo pasado por las escuelas de Hart, Grotowski, Lecoq o Barba, segu\u00edan ahora la estela de otros maestros, como Kantor o M\u00fcller, para afianzar su posici\u00f3n en la escena europea y proponer as\u00ed sus propias lecturas de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

La que Marquer\u00ede propuso del texto de M\u00fcller fue una lectura netamente pict\u00f3rica.
Aquel comprimido drama era para \u00e9l \u201cun paisaje, donde lo humano se entremezcla y pierde con la memoria de las rocas y elementos inamovibles\u201d, pero tambi\u00e9n \u201cun retrato que se compone y descompone en un sinf\u00edn de retratos\u201d. Lo que recuerdo de aquella pieza es un espacio de madera en dos alturas comunicadas por rampas y en su interior dos huecos llenos de arena y agua, un grupo de actores con trajes oscuros que agitaban banderas con aires militares, al son de la obertura del Tannh\u00e4user entonada por ellos mismos, o extend\u00edan s\u00e1banas blancas disponi\u00e9ndolas para empapar la sangre o acoger la muerte, y unas secuencias compuestas como partituras visuales y de acci\u00f3n, repetitivas, recurrentes, obsesivas en alg\u00fan caso, reflejos de los mecanismos de la memoria que subyac\u00edan a la construcci\u00f3n dramat\u00fargica. En el centro de aquel paisaje, el retrato de Medea, v\u00edctima y verdugo, una mujer sola en el paisaje de la memoria, una mujer que recordaba el dolor de otra mujer cuya tierra hab\u00eda sido saqueada por los colonizadores, cuyo pueblo hab\u00eda sido masacrado por aquel a quien ella misma hab\u00eda ayudado y que, en recompensa a su sacrificio y su amor, la hab\u00eda convertido en su \u201cputa\u201d durante unos cuantos a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

El dolor y el odio de aquella mujer no pod\u00eda ser amortiguado por la musicalidad del espacio, ni apagado por la plasticidad de la partitura, ni apaciguado por el r\u00edtmico sucederse de las acciones. Al cabo de diez a\u00f1os, Marquer\u00ede fij\u00f3 su atenci\u00f3n en otra mujer. Se llamaba Lucrecia. La humillaci\u00f3n que esta mujer sufri\u00f3 no fue el enga\u00f1o y el abandono del hombre al que se hab\u00eda entregado, sino una violaci\u00f3n, una agresi\u00f3n que sufri\u00f3 en privado, pero que p\u00fablicamente provoc\u00f3, adem\u00e1s de su suicidio, la expulsi\u00f3n de los tarquinos y la fundaci\u00f3n de la rep\u00fablica de Roma. En este caso, el relato de la violaci\u00f3n no fue confiado a una mujer, sino a un actor vestido con pantalones de cuero, gafas oscura y gorrito de lana de colores que unos segundos antes hab\u00eda asistido divertido a los bailes desenfrenados de dos actrices. Con un lenguaje escabroso y sin ocultar el placer que le produc\u00edan las im\u00e1genes recuperadas, aquel actor enfrentaba al p\u00fablico a la crueldad de la historia poco antes de entregarse \u00e9l mismo a una serie de acciones violentas y violaciones simuladas al ritmo de una m\u00fasica fren\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Para entonces, Marquer\u00ede hab\u00eda dejado de trabajar con La Tartana y hab\u00eda creado
una compa\u00f1\u00eda propia, llamada Lucas Cranach. Ninguno de los actores que participaban en Lucrecia hab\u00eda participado en Medea. Ninguno de los elementos utilizados en Lucrecia hab\u00edan sido utilizados en Medea. Ya no importaba que los actores entonaran conmovedoras melod\u00edas con trabajadas voces, porque lo que se esperaba de ellos es que utilizaran los micr\u00f3fonos para que sus palabras llegaran, desprovistas de adornos po\u00e9ticos, a un p\u00fablico ensordecido por la m\u00fasica. Tampoco ten\u00edan que seguir partituras r\u00edtmicas para componer poemas visuales con ayuda de elementos pl\u00e1sticos: simplemente ten\u00edan que exhibir su plasticidad y su atrevimiento tanto como su debilidad y su imperfecci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Medea se hab\u00eda apoderado de la escena y asum\u00eda como propia la causa de Lucrecia. A ninguna le val\u00eda ya el suicidio. Hab\u00eda que mostrar las heridas del cuerpo, tan profundas como las inflexiones de la historia. Hab\u00eda que denunciar la tiran\u00eda, la brutalidad y los excesos de deseo, pero hab\u00eda tambi\u00e9n que dejar de lado el sue\u00f1o de la pureza, la inocencia, la cobard\u00eda. El nuevo lema: resistir. Entre tanto, o quiz\u00e1s por ello, Carlos Marquer\u00ede segu\u00eda pintando. Los paisajes y los retratos hab\u00edan sido sustituidos en el texto por cuadros narrativos y naturalezas muertas. M\u00fcller hab\u00eda muerto, y entre utilizar las poes\u00eda de un muerto y mantener viva su poes\u00eda con las palabras de quien lo recuerda, Marquer\u00ede opt\u00f3 por lo segundo. La escena se plag\u00f3 de voces surgidas de la melancol\u00eda y del deseo, de la reflexi\u00f3n y de la rabia, lo soez alternaba con lo tierno, lo escatol\u00f3gico abr\u00eda las puertas de lo l\u00edrico.<\/p>\n\n\n\n

Al tiempo que la poes\u00eda se desliterarizaba, la pintura se desmaterializaba, y las
im\u00e1genes esc\u00e9nicas generadas en otro tiempo por t\u00edteres y m\u00e1scaras, arena y agua, madera y telas, eran producidas ahora con la sola ayuda de la luz y de la piel, anunciando la existencia de unos cuerpos que se resist\u00edan a ser puramente materia. \u00bfAcaso aquellos elementos utilizados diez a\u00f1os antes por Marquer\u00ede no ten\u00edan ya la funci\u00f3n de provocar en el espectador la imaginaci\u00f3n del contacto con su piel y forzarle as\u00ed a una percepci\u00f3n epid\u00e9rmica? \u00bfY aquellos dibujos sobre el suelo del escenario que Marquer\u00ede hab\u00eda realizado para Elena C\u00f3rdoba no eran como sutiles tatuajes que convert\u00edan las pesadas planchas de hormig\u00f3n en superficies impregnadas de imaginaci\u00f3n y memoria?<\/p>\n\n\n\n

La pintura esc\u00e9nica de Marquer\u00ede es como una caricia que en el momento menos
pensado se convierte en bofetada, o penetraci\u00f3n. O a la inversa. Su caricia es como la del escarabajo que disiente junto a Lucrecia, ese escarabajo que aparec\u00eda multiplicado sobre el proscenio del espect\u00e1culo en forma de peque\u00f1os mu\u00f1equitos de colores. Su apariencia inofensiva ocultaba una amenaza. Como un escarabajo, Carlos Marquer\u00ede acarici\u00f3 los cuerpos desnudos de los actores tendidos boca arriba durante largos minutos de silencio despu\u00e9s de concluir la escenificaci\u00f3n de la violaci\u00f3n de Lucrecia. Poco despu\u00e9s, esos mismos actores, con los torsos desnudos, buscaban el contacto de su piel mediante el abrazo. Toda piel es hermosa para la piel. A veces tambi\u00e9n para la vista. Pero el que mira, o el que acaricia, puede a veces olvidar que la piel oculta tanto como muestra.<\/p>\n\n\n\n

En El rey de los animales es idiota, la organicidad de los cuerpos que la piel disimula hab\u00eda sido enfatizada por Marquer\u00ede mediante la exhibici\u00f3n de los genitales por parte de los actores. Tal exhibici\u00f3n afirmaba la voluntad de resistencia enunciada en los textos y serv\u00eda de pre\u00e1mbulo para secuencias en que a cuatro patas loss cuerpos travestidos de piel se entregaban a juegos, forcejeos y di\u00e1logos corporales, no por su apariencia animal menos humanos, demasiado humanos.<\/p>\n\n\n\n

La apuesta de Marquer\u00ede por el cuerpo no reh\u00faye ninguna dimensi\u00f3n: ama tanto la
piel como las aberturas, el rostro como el sexo. Su escritura y su pintura esc\u00e9nica son una proyecci\u00f3n del cuerpo. Su imperfecci\u00f3n es su belleza. \u00bfQu\u00e9 belleza? Indudablemente no la que se busca en los museos, ni aquella que la naturaleza regala. La apreciaci\u00f3n de esa belleza es casi un acto \u00edntimo, y lo \u00fanico que cabe hacer respecto a ella es relatarla, nunca intentar copiarla, reproducirla o emularla.<\/p>\n\n\n\n

Hace unos a\u00f1os Antonin Artaud asegur\u00f3 que el arte no deber\u00eda perseguir la producci\u00f3n de la belleza, sino la producci\u00f3n de la emoci\u00f3n interesada. Pero \u00bfno estar\u00eda redefiniendo Artaud de esa manera el concepto mismo de belleza? Marquer\u00ede parece entenderlo as\u00ed. Por ello nos sit\u00faa una y otra vez en el sal\u00f3n. No se trata de un sal\u00f3n dedicado a la exhibici\u00f3n de objetos art\u00edsticos. Ni tampoco de un sal\u00f3n burgu\u00e9s como el que los pintores de principios del veinte convirtieron en difuminadas impresiones. Es m\u00e1s parecido al sal\u00f3n de su casa. Es como si convirtiera la escena en el sal\u00f3n de su casa y desde all\u00ed propusiera a sus actores liberar sus fantas\u00edas y hablar de la realidad.<\/p>\n\n\n\n

Liberar sus fantas\u00edas, para evitar caer en la mentira construida llamada realidad.
Hablar de la realidad, para que la imagen no contamine de ficci\u00f3n aquello que se sabe efectivo. La realidad y la fantas\u00eda se encuentran en la violencia, la enfermedad, el amor, la muerte y el deseo. El paisaje puede ser Roma o la C\u00f3lquide, Bosnia o Palestina. El paisaje puede ser tambi\u00e9n un camino por el que un hombre pasea con su hijo o el sal\u00f3n de una casa en Los Barros. La realidad, como la fantas\u00eda, omite esas distinciones. Por ello lo privado puede ser tambi\u00e9n un espacio pol\u00edtico. Y en el roce de los cuerpos, la historia, la intimidad y la luz puede estallar el inter\u00e9s de una emoci\u00f3n, que algunos pueden percibir como belleza.<\/p>\n\n\n\n

Hace diez a\u00f1os, el inter\u00e9s por compartir la emoci\u00f3n y propagar la belleza llev\u00f3 a
Carlos Marquer\u00ede a abrir con Juan Mu\u00f1oz un peque\u00f1o teatro: Pradillo. Durante alg\u00fan tiempo, aquel teatro fue el refugio de la creaci\u00f3n esc\u00e9nica en Espa\u00f1a: all\u00ed encontraron acogida en los tiempos de sequ\u00eda cultural (antes de que se advirtiera el proceso irreversible de desertizaci\u00f3n) los trabajos de Esteve Graset, Antonio Fern\u00e1ndez Lera, M\u00f3nica Valenciano, Mal Pelo, La Ribot, \u00d3skar G\u00f3mez, Olga Mesa, Rodrigo Garc\u00eda, Elena C\u00f3rdoba, Ana Buitrago\u2026 Marquer\u00ede los acomod\u00f3 en la escena de su peque\u00f1a sala como quien acomoda a un hu\u00e9sped, intuyendo tal vez ya el parentesco entre la sala y el sal\u00f3n. Y en esa intimidad los presentaba al p\u00fablico. Algunos de aquellos creadores consiguieron abandonar el desierto y ahora circulan por los principales teatros europeos, pero todos recuerdan con cari\u00f1o y agradecimiento \u201cla casa\u201d de Carlos.<\/p>\n\n\n\n

Cuando la aventura de Pradillo toc\u00f3 a su fin, Marquer\u00ede no resisti\u00f3 la tentaci\u00f3n de
seguir concibiendo el teatro como su casa. Construy\u00f3 entonces una virtual en la cual puede instalarse el trabajo de los otros. Esa casa virtual est\u00e1 construida de luz, una luz que se adapta a las necesidades de cada hu\u00e9sped y que incluso satisface sus deseos y potencia, su eficacia o su belleza. Y aunque Carlos Marquer\u00ede haya decidido no dirigir m\u00e1s un teatro f\u00edsico, Elena C\u00f3rdoba, Rodrigo Garc\u00eda, Antonio Fern\u00e1ndez Lera, Nekane Santamar\u00eda, Carlos Fern\u00e1ndez y tantos otros siguen, como \u00e9l, representando en su teatro, que es tambi\u00e9n su casa.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez. 2002. Publicado en Carlos Marquerie. Dibujos 2000-2002, Cuenca, Fundaci\u00f3n Antonio P\u00e9rez, 2002, pp. 15-18.<\/p>\n","protected":false},"author":285,"featured_media":6753,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[21,224],"tags":[144],"class_list":["post-6752","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-textos-es","category-textos-de-jose-a-sanchez","tag-dramaturgias-de-la-imagen"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6752","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/users\/285"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6752"}],"version-history":[{"count":1,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6752\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6754,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6752\/revisions\/6754"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6753"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6752"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6752"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6752"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}