{"id":6691,"date":"2000-07-26T19:56:00","date_gmt":"2000-07-26T17:56:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6691"},"modified":"2026-01-29T20:11:54","modified_gmt":"2026-01-29T19:11:54","slug":"la-ribot-el-gran-game","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2000\/07\/26\/la-ribot-el-gran-game\/","title":{"rendered":"La Ribot, El gran game"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2000<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en la revista Zehar<\/em> n\u00ba 42.<\/p>\n\n\n\n

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El gran game se ofrece ante el espectador como una estructura de juego r\u00edgidamente determinada por un espacio cuadrado, blanco, impecable, salpicado de instrucciones, y una delegaci\u00f3n de la composici\u00f3n al azar establecido por los dados, que determinan lo que cada uno de los int\u00e9rpretes debe ejecutar en cada momento. Se arrojan los dados, se busca el lugar del tablero en que la instrucci\u00f3n est\u00e1 localizada, se ejecuta la acci\u00f3n. A veces, los dados provocan la ejecuci\u00f3n de las excepciones: en ese momento, todos los int\u00e9rpretes detienen su acci\u00f3n individual y se entregan a un juego gobernado por la m\u00fasica: dar vueltas una y otra vez a las perneras de un pantal\u00f3n, o cambiarse de ropa tantas veces como sea posible sin perder la cuenta. En otras ocasiones motivan la entrada en el tablero de juego de personas ajenas: la s\u00edlfide, que ejecuta la primera frase de danza codificada de la historia; la core\u00f3grafa, que trata de comunicarse directamente con personas concretas del p\u00fablico mediante el lenguaje de los sordos, o los extras, que salen a escena para ejecutar sencillos movimientos, consistentes en cambios de ropa y posturas. Con estas reglas y estos elementos, se compone un espect\u00e1culo cuya estructura est\u00e1 confiada al azar, pero cuyos l\u00edmites est\u00e1n f\u00e9rreamente controlados. Transcurridos unos treinta minutos, la regidora comienza a retirar instrucciones del tablero de juego, con lo cual se van reduciendo las posibilidades de acci\u00f3n de los int\u00e9rpretes hasta crear una tensi\u00f3n angustiosa, ya que por m\u00e1s que los dados establecen la suerte, la ausencia de instrucciones sobre el tablero condena fat\u00eddicamente a los ejecutantes a la impotencia. Cuando no quedan instrucciones, todos se retiran, con la misma tranquilidad con la que hab\u00edan entrado. Hasta el pr\u00f3ximo juego. Cada representaci\u00f3n es distinta, por ello se van numerando, y cada una de ellas, a pesar del rigor matem\u00e1tico y la frialdad aleatoria que rigen la composici\u00f3n, constituye una experiencia nueva, estimulante y enriquecedora para la propia compa\u00f1\u00eda. Una vez m\u00e1s, una estructura de muerte se vuelca en un orden vivo, trastocando nuestros criterios tradicionales para distinguir lo ordenado de lo ca\u00f3tico, lo estable de lo inestable, lo vivo y lo muerto. Y a esta liquidaci\u00f3n subyace sin duda un factor subversivo.<\/p>\n\n\n\n

DEL BALANC\u00cdN AL TABLERO<\/h5>\n\n\n\n

La subversi\u00f3n puede derivarse de la introducci\u00f3n de lo l\u00fadico en las estructuras tradicionalmente confiadas a la inteligencia constructora: el arte, la pol\u00edtica, la organizaci\u00f3n social. Al menos as\u00ed fue entendido por los revolucionarios de los sesenta, que llevaron lo l\u00fadico al interior de sus discursos est\u00e9ticos y pol\u00edticos. En los \u00faltimos a\u00f1os hemos asistido a una recuperaci\u00f3n de este factor en la escena contempor\u00e1nea. Sin embargo, tal recuperaci\u00f3n presenta rasgos muy diversos de los reconocibles en la escena de los sesenta. Si pensamos en la danza postmoderna, advertiremos que lo l\u00fadico est\u00e1 asociado de forma inmediata a un factor liberador de la pulsi\u00f3n. Por ello, a lo que se recurre es al modelo del juego infantil, el juego que carece de reglas o que se rige por reglas muy elementales. Es el caso de uno de los primeras piezas conscientemente l\u00fadicas, Balanc\u00edn, de Simone Forti. El modelo infantil da pie a la construcci\u00f3n de una estructura f\u00edsica (el balanc\u00edn), que permite la anulaci\u00f3n de la estructura compositiva. Ahora bien, el juego del balanc\u00edn carece de reglas, se basa en un acuerdo elemental: cuando el otro sube yo bajo, etc. Forti ampl\u00eda esas posibilidades, permitiendo giros y movimientos del cuerpo imposibles en un ni\u00f1o. El resultado es una multiplicaci\u00f3n de las posibilidades cin\u00e9ticas (que no expresivas) del int\u00e9rprete, absolutamente liberado de cualquier estructura formal1. En este juego no hay \u201cagon\u201d, es decir, no hay contienda entre los participantes, sino m\u00e1s bien acuerdo. De lo que se trata es de organizar la convivencia conforme a la predisposici\u00f3n espont\u00e1nea a la acci\u00f3n com\u00fan, permitiendo que aflore el instinto social desde el inter\u00e9s puramente hed\u00f3nico: el juego del balanc\u00edn, que reporta disfrute, es imposible en solitario, por lo que la presencia del otro genera el placer individual, que se acrecienta al convertirse en placer colectivo. Casi el mismo esquema se proyecta sobre la coreograf\u00eda en s\u00ed misma. Se pretende, pues, compartir el placer, y de esa manera proponer un modo de acuerdo social distinto al del contrato ilustrado. Esta exaltaci\u00f3n del \u201cjugar\u201d se corresponde con un momento de vanguardia radical con centro en Nueva York. Al igual que las vanguardias hist\u00f3ricas, las vanguardias neoyorkinas, y especialmente las de la danza, tratan de partir de cero, de crear una relaci\u00f3n totalmente nueva con el cuerpo, con el espacio, con el espectador y con la propia instituci\u00f3n, al mismo tiempo que tienen la ambici\u00f3n de incluir en su discurso est\u00e9tico un discurso \u00e9tico y un discurso pol\u00edtico. El primitivismo de las vanguardias hist\u00f3ricas renace en los a\u00f1os sesenta en un terreno cultural (el de la joven naci\u00f3n estadounidense) mucho m\u00e1s libre de pesos hist\u00f3ricos que la vieja Europa en la que tuvieron que jugar a destruir y construir los vanguardistas de principios de siglo. El primitivismo no pudo mantenerse demasiado tiempo. Los mismos creadores que en los sesenta propusieron una danza anal\u00edtica o l\u00fadica elemental reorientaron sus propuestas hacia composiciones m\u00e1s complejas. El juego infantil fue abandonado lentamente en beneficio de composiciones donde lo l\u00fadico s\u00f3lo pod\u00eda ser entendido en sentido puramente est\u00e9tico. Cuando el juego se reintroduce en la d\u00e9cada de los noventa, podemos reconocer algunos elementos comunes: un descontento con la idea de composici\u00f3n, una voluntad de relacionarse de manera diversa con el p\u00fablico, la b\u00fasqueda de una liberaci\u00f3n respecto a las formas de la danza contempor\u00e1nea, excesivamente formalizada\u2026 Pero el radicalismo vanguardista, que reaparece igualmente, no se manifiesta en un \u201ctabula rasa\u201d tan primitivo como el de los sesenta. De ah\u00ed que, a diferencia de los juegos infantiles, que sirven de base a las propuestas de los sesenta, los juegos de la \u00faltima d\u00e9cada sean m\u00e1s bien juegos de adultos. El concepto de juego que aparece en los noventa tiene m\u00e1s que ver con el de los sesenta que con el definido por Huizinga en su Homo ludens. Para Huizinga la cultura en su conjunto se genera como juego: no existe cultura donde no existe impulso l\u00fadico. Y lo l\u00fadico est\u00e1 \u00edntimamente asociado a lo ag\u00f3nico. Huizinga considera el juego como una actividad desligada de las nociones de deber, por lo que le otorga el atributo de la libertad. En segundo lugar, lo caracteriza como un espacio diverso al de la vida corriente, como un \u201cescaparse de ella a una esfera temporera de actividad que posee su tendencia propia.\u201d Por \u00faltimo, destaca la exigencia de un orden absoluto: \u201cla desviaci\u00f3n m\u00e1s peque\u00f1a estropea todo el juego, le hace perder su car\u00e1cter y lo anula\u201d. \u201cResumiendo \u2014escribe Huizinga\u2014, podemos decir, por tanto, que el juego, en su aspecto formal, es una acci\u00f3n libre ejecutada \u2018como si\u2019 y sentida como situada fuera de la vida corriente, pero que, a pesar de todo, puede absorber por completo al jugador, sin que haya en ella ning\u00fan inter\u00e9s material ni se obtenga de ella provecho alguno, que se ejecuta dentro de un determinado tiempo y un determinado espacio, que se desarrolla en un orden sometido a reglas y que da origen a asociaciones que propenden a rodearse de misterio o a disfrazarse para destacarse del mundo habitual\u201d2. El modelo de juego que sirve a Huizinga para elaborar su definici\u00f3n no es, desde luego, el juego infantil, sino el juego reglado. Sobre este modelo es sobre el que trabajan, igualmente, los creadores de los noventa. Y cuando en alguna ocasi\u00f3n se introducen en la estructura elementos l\u00fadicos infantiles, son sometidos a un tratamiento de compresi\u00f3n. Una de las Piezas distinguidas consist\u00eda en la salida de La Ribot a escena con las manos en los bolsillos: miraba al p\u00fablico, se daba la vuelta, contaba \u201cun, dos tres, palito ingl\u00e9s\u201d, volv\u00eda a mirar al p\u00fablico y con mucha seriedad delataba a uno de los espectadores: \u201cTe he visto\u201d. El juego en este caso no tiene una funci\u00f3n suplantadora de la composici\u00f3n, m\u00e1s bien al contrario, es privado de su espacio-tiempo expandido, natural, libre, por medio de la compresi\u00f3n: brevedad y singularidad de la acci\u00f3n y relaci\u00f3n directa con alguien an\u00f3nimo que no participa en el juego. Tambi\u00e9n los juegos infantiles introducidos en El gran game (las excepciones) se ven privados de todo privilegio compositivo y son tratados como elementos en una estructura que comprime y reduce su expansi\u00f3n natural. El juego reglado domina al juego intuitivo, la complejidad a la naturalidad. \u00bfQu\u00e9 se mantiene? La problematizaci\u00f3n de la idea de composici\u00f3n. En el caso de El gran game es confiada al azar, aunque no totalmente. La estructura es aparentemente muy sencilla: una primera parte en la que se suceden acciones determinadas por las tiradas de dados, y una segunda parte, en que la ejecuci\u00f3n de esas acciones se ve limitada por la presencia\/ausencia de las instrucciones sobre el tablero. Aparentemente, tan simple como la estructura de Balanc\u00edn. La multiplicaci\u00f3n del n\u00famero de reglas no afecta a la composici\u00f3n en s\u00ed misma, sino al contenido de las acciones. Sin embargo, la introducci\u00f3n del azar como elemento definitorio de la composici\u00f3n s\u00ed aporta una complejidad al juego que no ten\u00eda anteriormente. Se mantiene tambi\u00e9n la voluntad de una relaci\u00f3n diferente con el cuerpo. No se trata de devolver al cuerpo la libertad del cuerpo infantil, sino simplemente de liberar al cuerpo de la tensi\u00f3n hacia la representaci\u00f3n, hacia la ficci\u00f3n, hacia la imagen. Los int\u00e9rpretes- cuerpo de El gran game no representan, tampoco construyen, se limitan a ejecutar secuencias previamente elaboradas por ellos mismos con la misma naturalidad con la que cualquier jugador de un juego de mesa mueve su pieza sobre el tablero y ejecuta las instruccones que se derivan de su tirada. Es decir, el cuerpo se hace mental. \u00bfY cu\u00e1l es la consecuencia? Que el placer no procede de una liberaci\u00f3n de la pulsi\u00f3n, de la sensualidad, cuanto de una liberaci\u00f3n de la inteligencia. El int\u00e9rprete-cuerpo no obtiene placer de la ejecuci\u00f3n f\u00edsica de su acci\u00f3n, sino de la consciencia de no verse enajenado en esta acci\u00f3n. Y es este placer intelectual el que se transmite al p\u00fablico. La liberaci\u00f3n de esa tensi\u00f3n representacional resulta muy evidente en los momentos de descanso. A diferencia de otros espect\u00e1culos de danza contempor\u00e1nea fragmentados, en los que los int\u00e9rpretes interrumpen su danza para representar que descansan, los int\u00e9rpretes de El gran game realmente descansan, pues el juego avanza por s\u00ed solo sin ninguna tensi\u00f3n dram\u00e1tica. El p\u00fablico contempla el espect\u00e1culo con una sensaci\u00f3n ambigua. La primera reacci\u00f3n es la de desconcierto ante unas secuencias de movimiento que adivina construidas de acuerdo a un c\u00f3digo que desconoce. El espectador piensa que debe esforzarse en conocer ese c\u00f3digo. Cuando descubre que eso le resultar\u00e1 imposible, se irrita, pues advierte que los int\u00e9rpretes est\u00e1n jugando a un juego cuyas claves desconoce, que ellos disfrutan mientras trabajan en tanto \u00e9l se ve privado del acceso al espacio l\u00fadico. Pero en el momento en que el espectador comprende que el espacio del juego no es tanto f\u00edsico como mental, comienza realmente a compartir con los int\u00e9rpretes el placer que se deriva del juego. Se relaja en su butaca y se deja llevar por la sucesi\u00f3n aleatoria de las acciones, la brillantez de las excepciones y el toque de imperfecci\u00f3n de los extras.<\/p>\n\n\n\n

EL ESPACIO DEL AZAR<\/h5>\n\n\n\n

La aparici\u00f3n de los extras no tiene ninguna incidencia estructural sobre la pieza. Parece m\u00e1s bien un homenaje al happening, una flecha que apunta en direcci\u00f3n a los sesenta en reconocimiento de una deuda, aunque sin hipotecas creativas. Igualmente, el espacio aleatorio que se crea en El gran game s\u00f3lo indirectamente tiene que ver con el happening. En primer lugar, porque el contenido est\u00e1 r\u00edgidamente establecido, la imagen cuidadosamente fijada y el p\u00fablico sometido a algo m\u00e1s que una alteraci\u00f3n perceptiva. Es cierto que sobreviven dos importantes elementos: la limitaci\u00f3n de la obra mediante la acotaci\u00f3n temporal y la utilizaci\u00f3n del azar. Ahora bien, el azar de El gran game es hist\u00f3ricamente diverso del azar cageano. Los dada\u00edstas, animados por las teor\u00edas cient\u00edficas contempor\u00e1neas, en las que se hab\u00eda introducido los principios de indeterminaci\u00f3n e incertidumbre como consustanciales al estudio de la naturaleza, desarrollaron procedimientos compositivos basados en el azar que tuvieron como resultado la escritura autom\u00e1tica o el collage. El denominado neodada\u00edsmo, que tiene su referencia en Cage y del que derivar\u00e1 el happening y la danza postmoderna, rescat\u00f3 ese procedimiento con planteamientos a\u00fan m\u00e1s radicales: el azar no s\u00f3lo interven\u00eda en la composici\u00f3n, sino tambi\u00e9n en la recepci\u00f3n, dado que la obra no quedaba en ning\u00fan momento fijada.  Entre la experiencia de los neodada\u00edstas y El gran game se han producido nuevas transformaciones en el pensamiento cient\u00edfico que, sin duda, subyacen a la f\u00f3rmula desarrollada por la Ribot. Desde la publicaci\u00f3n del c\u00e9lebre ensayo de Jacques Monod Azar y necesidad, los cient\u00edficos han comprendido que el l\u00edmite que separa ambos conceptos, como el l\u00edmite que separa los conceptos de caos y orden, es un l\u00edmite permeable3. Y que el azar no tiene por qu\u00e9 asociarse con un principio desestructurador, ya que a veces su funci\u00f3n es solidaria con la creaci\u00f3n de un orden aparentemente determinado. As\u00ed, a pesar de que la Ribot mantiene la presencia de lo azaroso como condicionante de la recepci\u00f3n (la ordenaci\u00f3n de los materiales que el p\u00fablico recibe), la invariancia de los c\u00f3digos y las reglas del medio dan lugar a una \u00edntima colaboraci\u00f3n de lo azaroso y lo predeterminado en la construcci\u00f3n de un espect\u00e1culo que el p\u00fablico recibe como un todo cerrado y perfecto. En esto tiene sin duda un papel relevante el tratamiento de la dimensi\u00f3n espacio-temporal. La Ribot siempre ha forzado los espaciotiempos de sus piezas. En las Piezas distinguidas la brevedad forzaba una concepci\u00f3n limitada del espacio, a veces como consecuencia de la pr\u00e1ctica ausencia de desplazamiento en escena, otras por la acotaci\u00f3n lineal de estos. En cualquier caso, la Ribot subvert\u00eda la espacio-temporalidad habitual del espect\u00e1culo esc\u00e9nico para aproximarse a una m\u00e1s propia de la pl\u00e1stica, corregida por un principio de no-reversibilidad: aunque el tiempo era comprimido en cada una de las piezas, se mostraba implacable en la sucesi\u00f3n de las mismas. Esta idea de no-reversibilidad aparec\u00eda claramente en Oh, sole, donde un cron\u00f3metro anunciaba el tiempo de espect\u00e1culo restante e introduc\u00eda la tensi\u00f3n por el desarrollo de la que carec\u00eda la acci\u00f3n, m\u00e1s centrada en un tipo de tensi\u00f3n f\u00edsico-vocal. Tambi\u00e9n en aquella ocasi\u00f3n el espacio hab\u00eda sido comprimido, reducido a escasos metros cuadrados. A pesar de que en El gran game parece haber una estrategia muy distinta, el concepto sigue siendo el mismo. Es cierto que el espacio se ampl\u00eda hasta los doce metros cuadrados, pero en su interior los int\u00e9rpretes siguen igualmente constre\u00f1idos por las casillas de instrucciones y por la cu\u00e1druple linealidad del p\u00fablico. En cuanto al tiempo, ya no es sometido a compresi\u00f3n, pero s\u00ed a fragmentaci\u00f3n: la superposici\u00f3n del tiempo de las acciones particulares, el tiempo de las excepciones (determinado por la m\u00fasica) y el tiempo global del espect\u00e1culo provoca la relativizaci\u00f3n del factor temporal y finalmente su espacializaci\u00f3n. Si las Piezas distinguidas pod\u00edan ser vistas en su conjunto como una sucesi\u00f3n no-reversible, El gran game queda en la memoria como una simultaneidad espacial en la que se acumulan acciones recurrentes. Una imagen simult\u00e1nea que no obstante se desbarata si concebimos la pieza en su totalidad, es decir, como la sucesi\u00f3n de cada una de las representaciones de El gran game, que son todas distintas y van por ello numeradas, exactamente igual que las Piezas distinguidas. La Ribot juega de este modo no ya a subvertir el espacio-tiempo propio de lo esc\u00e9nico, sino a saltar de nivel en la ubicaci\u00f3n espacio-temporal, explorando f\u00edsicamente espacio-tiempos s\u00f3lo mentalmente explorables: los de la f\u00edsica subat\u00f3mica o la astronom\u00eda f\u00edsica. La estructura de juego propuesta por La Ribot en El gran game presenta numerosos parecidos con los juegos involuntariamente pensados por los f\u00edsicos nucleares en su avance hacia la definici\u00f3n de las part\u00edculas elementales. Los hiperelementales quarks, por ejemplo, obedecen a tres colores, dos sabores, una extra\u00f1eza y un encanto. Y de la combinaci\u00f3n de estos factores tan pintorescos, se supone, est\u00e1 construida la realidad. Lo pintoresco tiene que ver con nuestra imposibilidad de concebir lo infinitamente peque\u00f1o o lo infinitamente grande, y con la desproporci\u00f3n entre el objeto de estudio y el instrumento de estudio (un gigantesco y billonario acelerador para el estudio de las part\u00edculas frente a unos relativamente peque\u00f1os telescopios para el estudio del universo). Este trastrueque de las dimensiones produce una inevitable alteraci\u00f3n de nuestra concepci\u00f3n de la dimensi\u00f3n espacio- temporal (que desde las investigaciones de Einstein es \u00fanica y no divisible), que a su modo traduce la propuesta de La Ribot. Pero tiene tambi\u00e9n consecuencias sobre un factor \u00edntimamente asociado al juego: la muerte. La muerte es el final del juego. A veces se presenta de forma expl\u00edcita sobre el tablero; las m\u00e1s, oculta bajo otras figuras. La muerte es el horizonte del juego tanto para el ganador como para el perdedor. Por eso, ninguno de los dos desea que llegue la muerte del otro. La buscan, se las ingenian para provocarla, pero no se desea su llegada, porque en el momento en que el perdedor muere, tambi\u00e9n deja de jugar el ganador. En El gran game esta relaci\u00f3n con la muerte est\u00e1 relativizada como consecuencia de la alteraci\u00f3n de la dimensi\u00f3n espacio-temporal: al nivel de las part\u00edculas, la muerte en s\u00ed se convierte en un juego. Baste recordar, por ejemplo, la amable resignaci\u00f3n con la que los perdedores de una de las excepciones aceptan su castigo y esperan tranquilamente en el suelo el error de uno de sus compa\u00f1eros para volverse a incorporar al juego. Esa muerte menor, ese castigo por no haber acertado a darle la vuelta a la pernera del pantal\u00f3n, se convierte en un descanso ecol\u00f3gico, que sirve para devolver fuerzas al jugador y para crear espacio libre para los otros. Es cierto que en este caso no se puede hablar propiamente de muerte. S\u00ed se puede hacer, en cambio, respecto al final de la partida. Como en Oh, sole, el cron\u00f3metro es el instrumento determinante. Pero en El gran game no se ve. La visi\u00f3n del cron\u00f3metro hac\u00eda al espectador centrar la atenci\u00f3n en el momento final y en esforzarse en aprovechar cada uno de los minutos que quedaban hasta ella. Pero ese disfrute del espect\u00e1culo estaba tan condicionado por la conciencia del tiempo l\u00edmite, que se te\u00f1\u00eda de dolor, el mismo dolor que acompa\u00f1aba aparentemente a los personajes en sus acciones l\u00fadicas y caprichosas. En El gran game ocurre algo muy distinto. Los int\u00e9rpretes no manifiestan tensi\u00f3n en sus acciones, al contrario, en muchos casos parecen disfrutar con el juego, un disfrute muy sereno, casi matem\u00e1tico. El final, que el espectador adivina gracias a la figura de la regidora y sus intervenciones, se proyecta sin angustia sobre el espect\u00e1culo. Es m\u00e1s, tanto el espectador como el p\u00fablico reciben ese elemento de limitaci\u00f3n temporal como algo deseable, ya que el juego podr\u00eda de lo contrario prolongarse infinitamente, dado que no existen ganadores ni perdedores. Los int\u00e9rpretes de El gran game parecen haber asumido la lecci\u00f3n que Gulliver recibe de los \u201cluggnaggienses\u201d y desconfiar de las ventajas de la eternidad.4 O bien se han familiarizado tanto con el mundo de los quarks, con sus colores, sus sabores, su extra\u00f1eza y su encanto que ya conciben la muerte m\u00e1s como un ocultamiento l\u00fadico que como un final irreversible.<\/p>\n\n\n\n

LA DANZA Y EL SILENCIO<\/h5>\n\n\n\n

Si los extras apuntan al happening, la presencia de la s\u00edlfide deja claro que los referentes con los que se trabaja son danc\u00edsticos. La s\u00edlfide sirve casi como marca de juego para el tablero: se trata de la primera secuencia codificada en la historia de la danza, que interpreta en cada ocasi\u00f3n una bailarina de ballet contratada para la ocasi\u00f3n. No deja de ser significativo que la bailarina (como los extras) no pertenezca a la compa\u00f1\u00eda, sino que sea un elemento ajeno e intercambiable. Resulta coherente, ya que su funci\u00f3n es la de poner una especie de marca perfectamente codificada que cualquier especialista puede ejecutar sin problemas. El c\u00f3digo centenario es rescatado y colgado como una bandera en un lateral del tablero: se\u00f1ala el territorio de la tradici\u00f3n danc\u00edstica, cuyos representantes actuales no son las figuras del Bolshoi o el ballet de Nueva York, ni siquiera los primeros bailarines de las compa\u00f1\u00edas de danza contempor\u00e1nea multiplicadas por el mundo, sino propuestas que la propia instituci\u00f3n (bastante desorganizada, por otra parte) de la danza considera ajenas a s\u00ed. De modo que la s\u00edlfide, viejo estandarte, aparece colgada de una pinza, fr\u00e1gilmente sujeta al espect\u00e1culo. La pinza servir\u00e1 para que el resto de los int\u00e9rpretes se cuelguen tambi\u00e9n al c\u00f3digo y ejecuten una versi\u00f3n ir\u00f3nica de \u00e9l, a veces de forma individual, a veces de forma colectiva, acompa\u00f1ando sus movimientos de un silabeo r\u00edtmico que hace innecesario el virtuosismo. La s\u00edlfide nos recuerda que la danza ha sido durante muchos a\u00f1os cuesti\u00f3n de c\u00f3digos. As\u00ed que este homenaje a la danza que la Ribot emprende, despu\u00e9s de unas Piezas distinguidas sin c\u00f3digo y casi sin movimiento, y d\u00faos m\u00e1s pr\u00f3ximos a lo teatral que a lo danc\u00edstico en el sentido tradicional del t\u00e9rmino, se resuelve como un regreso a la elaboraci\u00f3n del c\u00f3digo. En un af\u00e1n purista, la Ribot se interroga adem\u00e1s sobre el otro elemento que ha caracterizado a la danza: el silencio de los int\u00e9rpretes. Tradicionalmente la m\u00fasica creaba la estructura y el ritmo, los int\u00e9rpretes siempre han sido mudos. En El gran game la estructura y el ritmo vienen marcados por el tablero y las reglas del juego (incluido el azar). El c\u00f3digo procede de quienes naturalmente habitan el silencio, los sordos. As\u00ed que la pinza que cuelga a la s\u00edlfide sirve tambi\u00e9n para cerrar la boca de los int\u00e9rpretes y privarlos de voz mediante un artificio distinto (quiz\u00e1 m\u00e1s org\u00e1nico) que el utilizado por el ballet cl\u00e1sico. El lenguaje de los sordos traduce c\u00f3digos verbales en c\u00f3digos f\u00edsicos. En \u00e9sta, como en todas las traducciones, hay una p\u00e9rdida y una ganancia: significados y connotaciones que se quedan en el proceso, connotaciones y significados que surgen de \u00e9l y que en una traducci\u00f3n inversa se alejar\u00edan a\u00fan m\u00e1s del original. Esto es lo fascinante de la traducci\u00f3n. Un ejercicio de traducci\u00f3n que tambi\u00e9n estaba en la base de la s\u00edlfide: ahora, no obstante, el c\u00f3digo verbal ha desaparecido y s\u00f3lo queda el c\u00f3digo f\u00edsico. En El gran game, la s\u00edlfide es reintroducida en un espacio donde la simultaneidad de c\u00f3digos corporales y verbales (ocultos) pone en evidencia la existencia de ese c\u00f3digo original y devuelve a la vida (al proceso) la secuencia coreogr\u00e1fica. Siguiendo el modelo del lenguaje de los sordos, es decir, la traducci\u00f3n de lo verbal a lo f\u00edsico, y teniendo a la s\u00edlfide como estandarte, los int\u00e9rpretes llenan de contenido el juego traduciendo f\u00edsicamente secuencias verbales que permanecen, eso s\u00ed, ocultas al p\u00fablico. Para el p\u00fablico en general, el c\u00f3digo verbal de las secuencias de danza y movimiento es tan enigm\u00e1tico como el c\u00f3digo de las manos que la Ribot utiliza en un momento de la pieza. Sabemos que nos est\u00e1n hablando, pero no sabemos lo que nos dicen. En ese mundo de bailarines elocuentes, es el espectador el que se siente excluido, es el espectador ahora el mudo. As\u00ed que la Ribot invierte las condiciones tradicionales de la danza: int\u00e9rpretes mudos\/ sonido (m\u00fasica) elocuente frente a int\u00e9rpretes elocuentes\/m\u00fasica silenciosa (inaudible). En el centro queda, como quedaba, el cuerpo. Pero existe una enorme diferencia entre el cuerpo del int\u00e9rprete cl\u00e1sico y el de los int\u00e9rpretes de El gran game. Aquellos (como la s\u00edlfide) se limitan a repetir c\u00f3digos f\u00edsicos traducidos o directamente construidos previamente por otros: no necesitan saber siquiera el significado de los c\u00f3digos para poder ejecutarlos. Los segundos interpretan los c\u00f3digos que ellos mismos han creado a partir de la traducci\u00f3n de los c\u00f3digos verbales previos. Y dado que en toda traducci\u00f3n hay una p\u00e9rdida y una ganancia, estos cuerpos son algo m\u00e1s que ejecutores, son int\u00e9rpretes en el sentido literal de la palabra, en cierto modo; por tanto, y a pesar de lo aparentemente cerrado de la propuesta, tambi\u00e9n creadores. Hay una componente borgiana en este enigm\u00e1tico ejercicio de traducci\u00f3n de c\u00f3digos. Borges sue\u00f1a un mundo convertido en palabra y conservado en una biblioteca infinita, que a su vez puede ser contenida en un libro infinito, en el que se hallan no s\u00f3lo todos los libros escritos, sino todos los libros posibles, y que por tanto es m\u00e1s amplio que cualquier realidad vivida. El juego de Borges consiste en traducir a lenguaje el mundo y, una vez trasladada a la biblioteca la vida, cualquier combinaci\u00f3n es posible: as\u00ed se justifica lo fant\u00e1stico, como el encuentro en la palabra de lo vivido y lo pensado, de lo org\u00e1nico y lo matem\u00e1tico, de lo posible y lo so\u00f1ado. Pierre Menard cambia su cuerpo carnal por un cuerpo verbal (cervantino) y as\u00ed las palabras de Cervantes salen de \u00e9l con toda naturalidad5. Algo parecido hab\u00eda intentado, con m\u00e1s violencia, el director de la colonia penitenciara so\u00f1ada por Kafka: introducir las palabras hasta lo m\u00e1s profundo del cuerpo para que \u00e9ste aprendiera el c\u00f3digo de forma tan org\u00e1nica que no le supusiera ning\u00fan esfuerzo respetarlo y comportarse de acuerdo a \u00e9l. La Ribot no practica tal violencia ni tales extremos, ante todo porque sus cuerpos no son cuerpos literarios, sino carnales y no renuncian a la carnalidad, ni al gozo (como queda patente en los intervalos l\u00fadicos llamados \u201cexcepciones\u201d). Sin embargo, s\u00ed hay un ejercicio de traducci\u00f3n similar, donde el medio final no es como en Borges la palabra, sino el cuerpo. El resultado, no obstante, es el mismo: la entrada en un espacio ligero, en que lo posible y lo vivido se muestran como factores de una misma ecuaci\u00f3n. Esto permite a La Ribot escribir descripciones de su trabajo como la siguiente: \u201cCuando paseo, veo la cadera como una caja perfectamente c\u00fabica que se menea levemente de arriba a abajo, estoy contenta El lenguaje de signos convierte esta visi\u00f3n en una coreograf\u00eda y el movimiento, el c\u00f3digo de danza, hace de ella una radiograf\u00eda. Entonces, \u00bfhablamos de la coreograf\u00eda de un cubo contento que radiografiado se menea en mi mente?\u201d6 La Ribot, como Borges, escribe sus coreograf\u00edas con la ligereza o el contento de quien se sabe paseante de lo infinito. El infinito surge de la consciencia de la imposiblidad de desvelar el enigma, el enigma de la uni\u00f3n entre palabra y cuerpo, ese secreto que permitir\u00eda vivir los mundos borgianos o pensar la vida animal y cuyo desconocimiento lo hace imposible. Entre la palabra y el cuerpo hay algo m\u00e1s que una pinza. La b\u00fasqueda de ese algo se revela muy pronto como quim\u00e9rica. Un empe\u00f1o aparentemente tan in\u00fatil como el de recorrer la biblioteca (que es el universo) o encontrar la primera p\u00e1gina del libro de arena. En el proceso, sin embargo, aparecen nuevos elementos, nuevas traslaciones de lo posible a lo vivido, que nos hacen conscientes del infinito.<\/p>\n\n\n\n

LA GACELA<\/h5>\n\n\n\n

La gacela es una de las instrucciones que figuran sobre el tablero y es un modo de movimiento caracterizado por la levedad. La gacela es en cierto modo la traducci\u00f3n contempor\u00e1nea de la s\u00edlfide: a diferencia de \u00e9sta, lastrada por el peso de la tradici\u00f3n, la gacela conserva intacta su levedad. \u201cLevedad\u201d es una de las seis propuestas de Italo Calvino \u201cpara el pr\u00f3ximo milenio\u201d, que es ya el presente. Las otras propuestas son \u201crapidez\u201d, \u201cexactitud\u201d, \u201cvisibilidad\u201d, \u201cmultiplicidad\u201d; y sin duda no ser\u00eda dif\u00edcil reconocer estas ideas en el trabajo de La Ribot: rapidez en la sucesi\u00f3n de acciones, resultado de una velocidad mental que altera las dimensiones espacio-temporales; exactitud en la ejecuci\u00f3n de las tareas, en la aproximaci\u00f3n a los objetos; m\u00e1xima iluminaci\u00f3n que hace visibles las ideas sin menoscabo de los colores y de los cuerpos; multiplicaci\u00f3n de los referentes, de las reglas, de los int\u00e9rpretes. Italo Calvino, que tambi\u00e9n jug\u00f3 con el azar en obras como El castillo de los destinos cruzados o con la estructura de secuencias brev\u00edsimas y tiempos r\u00e1pidos (Las ciudades invisibles, Micromegas), defiende la levedad como necesidad en un momento hist\u00f3rico dominado por el aligeramiento de la materia, como consecuencia tanto de las investigaciones cient\u00edficas, \u201cque parecen querer demostrarnos que el mundo se apoya en entidades sutil\u00edsimas, como los mensajes del ADN, los impulsos de las neuronas, los quarks, los neutrinos errantes en el espacio desde el comienzo de los tiempos\u2026\u201d, como de la invasi\u00f3n de la experiencia cotidiana por la inform\u00e1tica, que reduce el mundo a bits, un flujo de informaci\u00f3n corriendo por circuitos en forma de impulsos electr\u00f3nicos7. La levedad caracteriza El gran game en todas sus dimensiones: en la opci\u00f3n por un lenguaje silencioso, en los zapatos de los int\u00e9rpretes, en los saltos y en los silabeos, en las im\u00e1genes ocultas y en las visibles, en la seriedad relajada, en la sonrisa comprensiva, en los colores, en la ausencia de color, en la elecci\u00f3n de la m\u00fasica, en la relaci\u00f3n con el mundo. \u201cAqu\u00ed \u2014escribe La Ribot\u2014 tratamos de imaginar un discurso pol\u00edtico con apariencia de gacela\u201d8. Hay una disposici\u00f3n vanguardista en esta formulaci\u00f3n. Si las vanguardias hist\u00f3ricas propon\u00edan una intervencion del arte en la pol\u00edtica mediante la invenci\u00f3n del lenguaje, La Ribot parece proponerla mediante la recuperaci\u00f3n de un modo, la levedad, con indudables consecuencias compositivas, est\u00e9ticas y formales. La levedad de la gacela tiene mucho que ver con esa ligereza de la que anteriormente se ha hablado a prop\u00f3sito de Borges y su confrontaci\u00f3n con lo infinito. \u201cLo que m\u00e1s me interesa subrayar \u2014escribe Calvino\u2014 es c\u00f3mo realiza Borges sus aperturas hacia el infinito sin la m\u00e1s m\u00ednima congesti\u00f3n, con el fraseo m\u00e1s cristalino, sobrio y airoso\u2026\u201d9. Tiene que ver con un retraerse del mundo de las cosas para acercarse a \u00e9stas desde el mundo de los nombres; en el caso de El gran game, un retraerse de las cosas para acercarse a \u00e9stas desde los lenguajes del silencio. Se contempla entonces el mundo en superficie, tal como el protagonista de Los viajes de Gulliver \u2014seg\u00fan recuerda tambi\u00e9n Calvino\u2014 tiene ocasi\u00f3n de hacer desde la isla flotante de Lapuda, poco antes de llegar al reino de los luggnaggienses. Esta ligereza, asociada a la superficialidad, es, seg\u00fan Richard Foreman, uno de los atributos m\u00e1s eficaces de la experiencia art\u00edstica: \u201cNo defiendo la superficialidad en cuanto tal, o tal vez s\u00ed, ya que de pronto me viene a la memoria la discusi\u00f3n de Ortega sobre el teatro (Ortega es mi padre intelectual, un asunto demasiado complicado para entrar aqu\u00ed en \u00e9l), discusi\u00f3n en la que \u00e9l se\u00f1ala que la \u00fanica gloria del teatro es proporcionar al hombre \u2014cuya vida es siempre un proyecto mortalmente serio que tiene que ver con su inevitable condici\u00f3n de n\u00e1ufrago\u2014 su \u00fanica gran ocasi\u00f3n de escapar a esa terrible seriedad y vivir durante una o dos horas con la ligereza de un dios. Cocteau sol\u00eda quejarse de que sus cr\u00edticos le reprobasen por una cierta ligereza en su obra, lo cual le enfurec\u00eda, pues \u00e9l tambi\u00e9n manten\u00eda que bajo una ligereza tal se ocultaba el m\u00e1s alto valor est\u00e9tico. Pues si escapamos de nosotros mismos, escapamos de la pesadez y de la seriedad de nuestras circunstancias (dado que ser un ser social es creer profundamente que nuestras circunstancias son serias y nos exigen un esfuerzo real y responsable). Ahora bien, existe el \u201cescapismo\u201d \u2014que nos traslada a un mundo ex\u00f3tico sin dejar de ser quienes somos\u2014 y existe algo m\u00e1s, que me atrevo a llamar arte, que NO es escapismo, porque no nos lleva a ning\u00fan otro lugar, sino que, sin movernos de donde nos encontramos, atacando a nuestra percepci\u00f3n y a la estructura de nuestro ego, nos hace ser distintos del yo condicionado que somos en nuestro mundo real, y, por tanto, nos hace ligeros\u201d10. As\u00ed que siguiendo a Foreman, que aprendi\u00f3 de Ortega y que coincid\u00eda con Borges, disc\u00edpulo de Cervantes, de quien aprendi\u00f3 Calvino, heredero de Swift, La Ribot nos sit\u00faa en un espacio marcado por la levedad, un tablero de juego ligeramente elevado sobre la realidad cotidiana desde donde contemplar la superficie de la realidad pol\u00edtica, de la realidad privada, de la realidad cient\u00edfica, de la realidad de la danza, no en un ejercicio de escapismo, sino en un ejercicio de ida y vuelta, del que se regresa contento, pero no satisfecho, condici\u00f3n indispensable para seguir afrontando el reto de la transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h3>\n\n\n\n
    \n
  1. Cfr. BANES, S. Terpsichore in Sneakers. Post-modern Dance, Hanover: Wesleyan University Press, 1977<\/li>\n\n\n\n
  2. HUIZINGA, J. Homo ludens, Madrid : Alianza, 1998<\/li>\n\n\n\n
  3. V\u00e9ase Jacques Monod, El azar y la necesidad, Barcelona : Tusquets, 1993. En esta obra, el cient\u00edfico expresaba su visi\u00f3n de que el origen de la vida y el proceso de evoluci\u00f3n son resultado del azar, aunque este azar est\u00e1 limitado por la invariancia del c\u00f3digo gen\u00e9tico, que justifica una actividad teleon\u00f3mica, es decir, una evoluci\u00f3n de los organismos en una direcci\u00f3n, en la direcci\u00f3n de la adaptaci\u00f3n. De ah\u00ed que los l\u00edmites entre azar y necesidad aparezcan como endebles.<\/li>\n\n\n\n
  4. Entre los \u201cluggnaggienses\u201d se encuentran algunos condenados a la vida eterna: en contra de las expectativas del protagonista, que asocia eternidad y sabidur\u00eda, la eternidad es para los \u201cluggnaggienses\u201d s\u00edntoma de vejez, enfermedad y p\u00e9rdida de memoria permanentes. Esta visi\u00f3n lleva a Gulliver a aceptar la muerte como necesidad ecol\u00f3gica y a enfrentarse a ella de manera ir\u00f3nica. V\u00e9ase Jonathan Swift, Viajes de Gulliver, Madrid : Espasa-Calpe, 1999<\/li>\n\n\n\n
  5. Pierre Menard consigue escribir un nuevo Quijote, id\u00e9ntico al original, no copiando \u00e9ste (mera ejecuci\u00f3n), sino buceando en la vida y circunstancias de Cervantes hasta llegar a una identificaci\u00f3n tal con el autor que las palabras que se propone escribir son id\u00e9nticas a las que Cervantes se hab\u00eda propuesto escribir. Ahora bien, esa identificaci\u00f3n con el autor del pasado es una identificaci\u00f3n no inmediata, sino mediada por la palabra (la historia, la literatura, la documentaci\u00f3n de normas y costumbres). Es decir, para poder escribir de nuevo el Quijote, Pierre Menard ha de renunciar a su vida y vivir una vida literaria, anularse en las palabras.<\/li>\n\n\n\n
  6. Situaciones: programa, Facultad de Bellas Artes de Cuenca, 1999<\/li>\n\n\n\n
  7. CALVINO, I. Seis propuestas para el pr\u00f3ximo milenio, Madrid : Siruela, 1990<\/li>\n\n\n\n
  8. Situaciones: programa, Op. cit.<\/li>\n\n\n\n
  9. CALVINO, I. Op. cit.<\/li>\n\n\n\n
  10. FOREMAN, R. \u201cPutting the DEMAND into the work\u201d en Two and Two, Stitching Mickery Workshop, Amsterdam, Julio de 1985, versi\u00f3n catellana: \u201cPlantear la demanda en el trabajo\u201d en Cuadernos El P\u00fablico, Madrid, Octubre 1986<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n