{"id":6512,"date":"2000-09-25T19:33:00","date_gmt":"2000-09-25T17:33:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6512"},"modified":"2026-02-09T17:10:50","modified_gmt":"2026-02-09T16:10:50","slug":"el-cuerpo-y-los-objetos","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2000\/09\/25\/el-cuerpo-y-los-objetos\/","title":{"rendered":"El cuerpo y los objetos"},"content":{"rendered":"\n

Notas sobre la muerte en la danza contempor\u00e1nea<\/strong><\/h3>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2000<\/h4>\n\n\n\n

Microfisuras<\/em>, n\u00ba 13 (enero 2001), pp. 94-107<\/p>\n\n\n\n

El cuerpo cotidiano<\/strong><\/p>\n\n\n\n

Se le ve a trav\u00e9s de una puerta abierta, aunque podr\u00eda ser otra oquedad en la sala donde se ha convocado al p\u00fablico. All\u00ed lo esperan algunas personas sentadas en el suelo, en un taburete, en un coj\u00edn, adem\u00e1s de diversos objetos y aparatos electr\u00f3nicos. El espectador no tiene tiempo de explorar mucho al principio, porque la atenci\u00f3n est\u00e1 enfocada hacia ese cuerpo de constituci\u00f3n robusta pero amable que fuera de la sala camina lentamente hacia atr\u00e1s. No tardar\u00e1 mucho en advertir que se trata de un cuerpo cotidiano, sin preparaci\u00f3n aparente para la danza, y que sus movimientos son m\u00ednimos: ligeras inclinaciones del tronco y elevaciones contenidas de los brazos. No existe ninguna relaci\u00f3n evidente entre estos movimientos y la banda sonora, un montaje de textos fragmentarios recitados en diversos registros y material ac\u00fastico y electr\u00f3nico, que el espectador no debe entender, sino dejar resonar en su cuerpo. Observar\u00e1 los elementos situados en el espacio: dos v\u00eddeos en los que se muestran im\u00e1genes de la ciudad en la que se ha desarrollado el trabajo y de los componentes del grupo en esa ciudad, una instalaci\u00f3n con restos de un vestuario no utilizado, documentaci\u00f3n gr\u00e1fica, anotaciones, textos amontonados en un lateral, un rudimentario puesto de grabaci\u00f3n de voz… y las personas. Sabemos que una de ellas es Marion Guizard, dise\u00f1adora, que parece al cuidado de los restos de vestuario y las im\u00e1genes exhibidas en la sala; otra Giovanni Cionni, realizador de cine, sentado pr\u00f3ximo a los v\u00eddeos, que en alg\u00fan momento manipular\u00e1. Pero nos llaman poderosamente la atenci\u00f3n las otras dos mujeres. Una, Sofie Kokaj, actriz, en una esquina, al fondo, escucha atentamente la partitura sonora a trav\u00e9s de unos cascos: su concentraci\u00f3n es absoluta e ignora la acci\u00f3n del cuerpo en movimiento. (En alg\u00fan momento, en los monitores, aparecer\u00e1 el rostro en primer plano de todos ellos en un intento de registrar el movimiento de la escucha ahora ejercitado en solitario por Sofie). La otra, una mujer vestida de rojo que, sentada en el suelo, observa con atenci\u00f3n el avance del cuerpo: durante todo su trayecto, en una diagonal irregular a trav\u00e9s del espacio, lo seguir\u00e1 atentamente, o m\u00e1s bien lo preceder\u00e1, abri\u00e9ndole paso, protegi\u00e9ndole. La mujer de rojo es Barbara Manzetti, autora del proyecto. El objeto de su atenci\u00f3n, David N\u00fa\u00f1ez, violinista y compositor, quien, al alcanzar determinado punto invertir\u00e1 el sentido de su marcha y continuar\u00e1 caminando hacia adelante hasta desaparecer, mientras la core\u00f3grafa, siempre pegada al suelo, semiescondida, continuar\u00e1 cuidando su imagen. <\/p>\n\n\n\n

El t\u00edtulo de la secuencia descrita es La execution de monsieur Pasolini<\/em> y forma parte de un proyecto m\u00e1s amplio denominado Jeanne en concert, <\/em>cuya presentaci\u00f3n esc\u00e9nica est\u00e1 prevista en febrero de 2001 en la M\u00e9nagerie de Verre. La idea del trabajo surgi\u00f3 de la lectura del proceso y condenaci\u00f3n de Juana de Arco, su muerte en la hoguera, en asociaci\u00f3n con otros procesos y ejecuciones del individuo, y especialmente el asesinato de Pasolini. Sin embargo, estos referentes no aparecen de forma directa. La construcci\u00f3n de la secuencia parti\u00f3 de la elecci\u00f3n por parte de David N\u00fa\u00f1ez de una carta del tarot elaborado por Barbara Manzetti y Sofie Kokaj y utilizado previamente como criterio compositivo en diversos trabajos. La carta elegida fue la de Orfeo; no pod\u00eda corresponder otra carta a un violinista. Orfeo desciende al infierno en busca de su esposa, salva con su genio para la m\u00fasica los obst\u00e1culos y consigue recuperarla de la muerte. Pero no regresa inmune: la muerte ha penetrado su ser y, perdida definitivamente Euridice a causa del incumplimiento del mandato, habitar\u00e1 sus cantos y sus m\u00fasicas.<\/p>\n\n\n\n

Antes de iniciar la construcci\u00f3n de Jeanne en concert<\/em>, Barbara Manzetti y Sofie Kokaj hab\u00edan puesto en escena La maladie de la mort<\/em>, de Marguerite Duras. Es obvia la asociaci\u00f3n entre esta novela y el mito de Orfeo: en ambos casos la mirada act\u00faa como factor de muerte. Duras concibi\u00f3 una posible representaci\u00f3n esc\u00e9nica del texto: una mujer acostada en escena, probablemente desnuda, que recita su texto de memoria, mientras el hombre circula a su alrededor leyendo el suyo. El espacio dram\u00e1tico es una habitaci\u00f3n frente a la playa, el mar nocturno se cuela a trav\u00e9s de la ventana, el sonido de las olas acompa\u00f1a el discurso. El hombre ha contratado a la mujer para que cada noche acuda a la habitaci\u00f3n y se ponga a su disposici\u00f3n. Noche tras noche, el hombre mira a la mujer. A instancias de ella, confiesa que nunca ha amado a una mujer, que nunca ha deseado a una mujer, que nunca ha mirado a una mujer. Ella comprende que una enfermedad afecta a ese hombre que ha de mirar tanto antes de ser capaz de tocar. No tardar\u00e1n mucho en comprender que la enfermedad que le afecta es la enfermedad de la muerte. A partir de entonces, ella se referir\u00e1 a \u00e9l como el muerto<\/em>. <\/p>\n\n\n\n

El muerto<\/em> se protege en la mirada, se a\u00edsla en la mirada. Busca la comprensi\u00f3n en la distancia, pretende poseer sin exponerse f\u00edsicamente a la experiencia de la posesi\u00f3n. El observador mira para apropiarse de su objeto, para apropiarse del otro, de su belleza, de su discurso. Pero cuando se mira directamente al otro no se comprende nada, nada m\u00e1s que su dimensi\u00f3n de muerte. Barbara Manzetti comprendi\u00f3 que el camino hacia la identidad no pasa por la penetraci\u00f3n de los ojos del otro, sino por la escucha del cuerpo: su acci\u00f3n no consiste en mirar, sino en custodiar la imagen de la persona en movimiento, impedir que la mirada externa (del p\u00fablico) se convierta en un factor de muerte.<\/p>\n\n\n\n

Cuando Orfeo incumpli\u00f3 el mandato y mir\u00f3 frontalmente a su amada destruy\u00f3 el amor que le hab\u00eda permitido rescatarla. Trataba de reducirla a representaci\u00f3n, vivir no meramente con su presencia, sino con la posesi\u00f3n de su imagen. Fue condenado entonces a caminar con la mirada en direcci\u00f3n contraria a su paso: s\u00f3lo se pod\u00eda guiar por la escucha. La escucha es la disposici\u00f3n inversa a la mirada, la disposici\u00f3n necesaria para el amor y, desde luego, la disposici\u00f3n propia de quien ha realizado la experiencia del descenso al pa\u00eds de los muertos.<\/p>\n\n\n\n

En la literatura antigua (Gilgamesh, Odisea, Eneida<\/em>), el descenso a los infiernos crea el espacio resonante. Es un momento en que el h\u00e9roe no mira al frente, cambia la direcci\u00f3n de su mirada, invierte el tiempo del relato, introduce una dimensi\u00f3n invisualizable. Problematiza la irreversibilidad del tiempo y sobre todo la irreversibilidad del relato. El lector enfrentado a este viaje al pa\u00eds de la muerte comprende la posibilidad de esta reversibilidad por m\u00e1s que la continuaci\u00f3n del discurso muestre lo irreversible de su experiencia como lector. Pero en ese mostrarse la posibilidad se crea tambi\u00e9n el espacio de la resonancia.<\/p>\n\n\n\n

Barbara Manzetti no est\u00e1 interesada en componer im\u00e1genes con el cuerpo; est\u00e1 interesada m\u00e1s bien en la construcci\u00f3n del espacio resonante. Para ello utiliza los cuerpos de los vivos y las voces de los muertos. Los muertos son Artaud, Pasolini, Claudel, Duras… la propia Juana de Arco, en cuyo proceso est\u00e1 inspirado el trabajo… Las palabras son cortadas y remontadas en una especie de poema de citas, le\u00eddas y grabadas de diferentes modos por los participantes en el proceso, escuchadas e interpretadas, nuevamente le\u00eddas, grabadas… As\u00ed los actores-autores se impregnan de la vida de los muertos y los muertos invaden con su vida el espacio de la representaci\u00f3n. El resultado es un paisaje sonoro en que los hechos y los cuerpos cotidianos se ven penetrados por la muerte, adquiriendo un significado diverso.<\/p>\n\n\n\n

La danza -escribe- es el desplazamiento del pensamiento del cuerpo en el espacio ilimitado del teatro. El teatro es ese lugar del mundo donde la muerte toma la forma concreta de un cuerpo. El cuerpo del actor. La vida toma la forma en el cuerpo (universal) del espectador. El estado de la representaci\u00f3n es un estado de ejecuci\u00f3n de la muerte, celebraci\u00f3n del fin de los l\u00edmites del cuerpo.<\/p>\n\n\n\n

Se inscribe as\u00ed la core\u00f3grafa en esa tradici\u00f3n de origen rom\u00e1ntico-simbolista seg\u00fan la cual la manifestaci\u00f3n de la vida en escena requiere la ausencia de vida en el medio, es decir, en el cuerpo de actor. \u00abEl concepto de VIDA -sosten\u00eda Tadeusz Kantor recordando a Gordon Craig- no puede reintroducirse en el arte m\u00e1s que por la AUSENCIA DE VIDA en el sentido convencional\u201d. Craig hab\u00eda reclamado la aparici\u00f3n en escena de la \u201csupermarioneta\u201d en sustituci\u00f3n del actor afectivo, en tanto Kantor hace convivir en el teatro objetos, mu\u00f1ecos y actores sometidos al ba\u00f1o de la muerte. Todo ello para evitar precisamente el factor muerte que toda representaci\u00f3n conlleva. El concepto de rememoraci\u00f3n sucede al de representaci\u00f3n: no se representa la muerte, se vive la muerte. A la idea de representaci\u00f3n se opone la de reencuentro, y la memoria ocupa el lugar de la escena como rememoraci\u00f3n activa e irrepetible. De este modo se preserva la vida:<\/p>\n\n\n\n

El arte es una manifestaci\u00f3n de la vida. Lo m\u00e1s precioso es la vida, algo que se vuela, que pasa. La vida es una carrera. Lo que queda detr\u00e1s, por m\u00e1s que se transforme en mitos, molesta la carrera. S\u00f3lo lo que acompa\u00f1a a la vida, esa carrera del instante, lo que pasa<\/em>, s\u00f3lo eso es precioso. <\/p>\n\n\n\n

 Y, efectivamente, de lo que se trata en Jeanne<\/em> es de hacer manifiesta la vida. \u00bfC\u00f3mo? Mediante el \u00e9nfasis en la actitud de escucha. Lo que se construye no es una forma a representar, es el espacio mismo de la rememoraci\u00f3n y los l\u00edmites del espacio est\u00e1n constituidos por la vida de quienes intervienen en el proceso: sus cuerpos (no cualificados), presentes en escena, sus actos cotidianos conservados en grabaciones de v\u00eddeo, sus obras y sus restos exhibidos a modo de instalaci\u00f3n como parte del espacio complejo, su escucha, sus voces, sus movimientos…  Casi al final del trayecto, aparece con toda su intensidad ese espacio de resonancia: un tri\u00e1ngulo cuyos v\u00e9rtices son la mirada de Manzetti, la escucha de Kokaj y el cuerpo de N\u00fa\u00f1ez, ampliado por las im\u00e1genes de Cionni y Guizard y la presencia y las actitudes del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El espectador siente que se adentra en un espacio \u00edntimo, una intimidad compartida en mayor o menor intensidad por quienes le invitan a escuchar mucho m\u00e1s que a mirar. Para mostrar ese espacio \u00edntimo ha sido preciso trasladar sus elementos a la dimensi\u00f3n de la muerte: la imagen al rumor, la acci\u00f3n a la memoria, la danza al caminar… As\u00ed se produce el transporte del espacio \u00edntimo al espacio p\u00fablico, no con la intenci\u00f3n de hacer part\u00edcipe al espectador de la intimidad laboriosamente construida, sino de ofrecerla, reducida a huella, como espacio de reflexi\u00f3n, de inquietud y de vida. Al espectador, privado del espect\u00e1culo<\/em>, le corresponde la tarea de detectar y celebrar la vida.<\/p>\n\n\n\n

La levedad y la muerte<\/strong><\/p>\n\n\n\n

La vida es la vida del cuerpo,  no la vida del esp\u00edritu. El esp\u00edritu s\u00f3lo existe como dimensi\u00f3n corporal: su levedad s\u00f3lo es posible gracias a la tecnolog\u00eda, que desprende las voces del cuerpo y las hace circular libres en el espacio. Pero esas voces leves transmiten el mensaje de los muertos. Los cuerpos son gr\u00e1vidos, pertenecen a la tierra y no al aire, por mucho que necesiten de \u00e9ste para seguir movi\u00e9ndose. Pensando con el cuerpo, la vida no puede ser reducida al movimiento del esp\u00edritu ni el propio cuerpo anulado en su representaci\u00f3n. <\/p>\n\n\n\n

El ballet cl\u00e1sico ha representado la muerte en t\u00e9rminos de conflicto. La lucha entre la materia y el esp\u00edritu encontr\u00f3 su formulaci\u00f3n danc\u00edstica en la lucha del cuerpo leve contra la fuerza de gravedad, la atracci\u00f3n del suelo. El monstruoso entrenamiento f\u00edsico de las bailarinas de ballet persegu\u00eda un objetivo: la levedad, es decir, la espiritualidad, la conversi\u00f3n del cuerpo f\u00edsico en cuerpo an\u00edmico-art\u00edstico. De modo que la representaci\u00f3n de la muerte s\u00f3lo requer\u00eda la inversi\u00f3n del proceso: devolver el cuerpo an\u00edmico a su estado cotidiano, a la gravedad.<\/p>\n\n\n\n

Pero la danza del siglo XX ha rehuido esta idea: cuando Isadora Duncan se desprendi\u00f3 de las zapatillas de ballet o Mary Wigman y Martha Graham compusieron sus coreograf\u00edas de suelo, iniciaron una nueva comprensi\u00f3n del arte del movimiento que conducir\u00eda al descubrimiento del cuerpo cotidiano como objeto de la creaci\u00f3n coreogr\u00e1fica en los a\u00f1os sesenta. La gravedad es el estado natural del cuerpo cotidiano, del mismo modo que la muerte es el horizonte natural de la vida y no cabe plantear el conflicto, sino la continuidad.<\/p>\n\n\n\n

En la sirena<\/em>, una de las primeras piezas distinguidas de La Ribot asistimos a una agon\u00eda en que la levedad ya no es la del cuerpo entrenado que desaf\u00eda la atracci\u00f3n de la tierra, sino la del gesto y la imagen: la actriz recostada sobre el suelo del escenario, apenas cubierto su cuerpo desnudo por una s\u00e1bana blanca, y una luz tenue que permite adivinar ligeros y delicados espasmos. La sutileza ha sustituido a la levedad. <\/p>\n\n\n\n

La Ribot ha representado<\/em> la agon\u00eda de diversos modos en sus piezas distinguidas. La descomposici\u00f3n de la figura erguida en casi todas ellas no est\u00e1 ligada tanto a la gravedad como al exceso en la ingesti\u00f3n o no ingesti\u00f3n de aire, agua, humo… En Quiero ser un pez <\/em>la vemos desplomarse gradual y lentamente mientras ingiere humo por la boca y lo suelta por el tubo de una escafandra que cubre la parte superior del rostro: el humo, lejos de aumentar la levedad del cuerpo de la bailarina, provoca su lenta ca\u00edda. Similar es la estructura de Zurrutada<\/em>; en este caso la acci\u00f3n consiste en ingerir un litro de agua sin descanso mientras va descendiendo hasta el suelo: el cuerpo no adquiere la consistencia del pez, sino que sufre una especie de ahogamiento cuya consecuencia es la inmovilidad. Y en Manual de uso<\/em>, la agon\u00eda se produce a causa de la obediencia con que la actriz sigue las instrucciones incorporadas al \u00faltimo aparato que supuestamente acaba de adquirir: su propio cuerpo; cubierta su cabeza por una bolsa de pl\u00e1stico espera no la vida eterna en forma de conserva al vac\u00edo, sino la muerte inminente por asfixia.<\/p>\n\n\n\n

La Ribot utiliza su cuerpo y se destruye a s\u00ed misma. Mirar el propio cuerpo como algo ajeno, practicar el extra\u00f1amiento sobre el cuerpo, es otro modo de experimentar la muerte en escena. As\u00ed lo hace Olga Mesa: en Esto no es mi cuerpo, <\/em>recurre a diversos procedimientos de extra\u00f1amiento: trata de salir de s\u00ed para averiguar qu\u00e9 ocurre dentro, en el interior del cuerpo. Esta disposici\u00f3n se sintetiza en la secuencia denominada \u201cEl sue\u00f1o de D\u00e1nae\u201d, en la que se proyecta una filmaci\u00f3n acelerada que muestra las diversas posturas y cambios de postura de la core\u00f3grafa durante su sue\u00f1o. Al cuerpo extra\u00f1o, sometido a impulsos inconscientes o puramente instintivos, se superpondr\u00e1 el cuerpo extra\u00f1ado, f\u00edsicamente presente, de la core\u00f3grafa-bailarina que obstaculiza la proyecci\u00f3n. A continuaci\u00f3n el cuerpo extra\u00f1ado tratar\u00e1 de seguir los movimientos del cuerpo extra\u00f1o en una secuencia coreogr\u00e1fica en el suelo. Parece como si una hipot\u00e9tica alma tratara de observar desde fuera su propio cuerpo inerte; algo, obviamente, absurdo, pero que en cualquier caso pone en tensi\u00f3n a la persona-cuerpo hasta los l\u00edmites de lo posible.<\/p>\n\n\n\n

Contemplando este trabajo sobre el sue\u00f1o resulta inevitable pensar en Caf\u00e9 M\u00fcller,<\/em> de Pina Bausch, de quien Olga Mesa es sin duda heredera, y en los personajes de sue\u00f1o<\/em> y a veces de pesadilla<\/em> que cruzan la escena poblada de sillas y mesas, pero sobre todo en la propia core\u00f3grafa, con los ojos cerrados, cubierta su delgada figura por un camis\u00f3n blanco, agitada por im\u00e1genes interiores que provocan el golpear de su cuerpo contra la pared, coreograf\u00edas de suelo con piernas y brazos r\u00edgidos, tensos, obedeciendo a un pensamiento oculto, oculto incluso para ella…<\/p>\n\n\n\n

Olga Mesa sigue el camino emprendido por la alemana en la b\u00fasqueda de lo inconsciente, es decir, ese modo de sentir y de pensar el cuerpo del que no tenemos consciencia, esa zona de sombra que tanto preocupaba a Artaud y a la que durante a\u00f1os trat\u00f3 de aproximarse por medio de las palabras aun sabiendo que s\u00f3lo f\u00edsicamente, en la danza o en el teatro, era posible su comprensi\u00f3n. Pero lo que en Pina Bausch sigue siendo en cierto modo representaci\u00f3n, en Olga Mesa es m\u00e1s bien acci\u00f3n: un intento real de mirarse desde fuera, con los ojos bien abiertos y reduciendo el cuerpo a la inercia, negando moment\u00e1neamente la vida del cuerpo. La negaci\u00f3n del cuerpo individual no es, sin embargo, m\u00e1s que un intento de comprender a trav\u00e9s de la introspecci\u00f3n f\u00edsica aquello que nos une a los otros y que s\u00f3lo puede ser experimentado en la muerte o en el arte. <\/p>\n\n\n\n

Esa tentativa, que tanto recuerda al patetismo<\/em> expresionista o artaudiano, no es muy diferente en el objetivo (aunque s\u00ed en el modo) de la emprendida por Barbara Manzetti en su construcci\u00f3n de la intimidad: en ambos casos se trata de alcanzar un estado intermedio en que los l\u00edmites de la individualidad se disuelvan como consecuencia del debilitamiento de la consciencia y su violencia representativa. Pero la memoria o el sue\u00f1o no son los \u00fanicos lugares de lo inconsciente.<\/p>\n\n\n\n

La vida de los objetos<\/strong><\/p>\n\n\n\n

En 1993, Jer\u00f4me Bel, quien hasta entonces hab\u00eda trabajado como bailar\u00edn, con Preljocaj, Bouvier y Obadia, Larrieu y Sagna y como asistente de direcci\u00f3n de Decouffl\u00e9, se encerr\u00f3 durante unos meses con Fr\u00e9d\u00e9ric Seguette y cre\u00f3 Nom don\u00e9 par l\u2019auteur<\/em>. Frente a la indagaci\u00f3n de los procesos internos del cuerpo practicada por Olga Mesa, Jer\u00f4me Bel trabaja con el cuerpo opaco, con el cuerpo al borde de la neutralidad. Su objetivo, sin embargo, no es muy distinto.<\/p>\n\n\n\n

Lo que se ve: dos hombres con ropa informal que introducen en escena una alfombra, un taburete, un aspirador, un diccionario, un bote de sal, una linterna, un secador de pelo, una pelota de goma\u2026 Durante largos minutos se limitan a enfrentar dos a dos los objetos ofreciendo al p\u00fablico los elementos de su vocabulario, pero tambi\u00e9n invit\u00e1ndole a efectuar las primeras asociaciones. Al cabo, comienza el desplazamiento, y la enunciaci\u00f3n del vocabulario deja paso a una construcci\u00f3n de frases, al principio muy simples, a\u00fan de estructura binaria, despu\u00e9s m\u00e1s complejas, haciendo intervenir el cuerpo de los actores manipuladores y la memoria del juego realizado durante el espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Los actores no exhiben el virtuosismo que sin duda poseen: se limitan a usar y dejar ver su cuerpo con la misma neutralidad con la que muestran y mueven los objetos. Ocultan su persona, sus sentimientos, sus reacciones, aunque sin que tal ocultamiento suponga una violencia a\u00f1adida que distraiga la atenci\u00f3n del movimiento de lo inerte: no son m\u00e1quinas, son cuerpos cotidianos aparentemente privados de \u00e1nima<\/em> (aunque el espectador sepa que el cuerpo desanimado<\/em> en escena es el mismo que invent\u00f3 y que anim\u00f3 el espect\u00e1culo), hombres temporalmente muertos, que practican la precisi\u00f3n, la exactitud, la obediencia y la inercia en un intento de aproximaci\u00f3n al modo de ser de los objetos. <\/p>\n\n\n\n

 Se trata de objetos pobres, privados de resonancias simb\u00f3licas, que muestran crudamente su ser y que remiten a los objetos encontrados con los que Tadeusz Kantor cre\u00f3 sus primeras piezas del teatro concreto: \u00ab\u00a1El objeto, sencillamente, ES, y eso es todo!\u00bb, hab\u00eda afirmado Kantor en los sesenta: \u00abs\u00f3lo la realidad m\u00e1s trivial, los objetos m\u00e1s modestos y desde\u00f1ados son capaces de revelar en una obra de arte su car\u00e1cter espec\u00edfico de objeto.\u00bb En el teatro concreto de Kantor, el retroceder del artista como creador de forma, provoca el adelantarse del objeto en la obra, a la vida ficticia del artista expresada en la obra le sucede la vida misma del objeto, que se muestra sin m\u00e1s. Y en este manifestarse de la vida no org\u00e1nica cree reconocer Kantor el advenimiento sobre la escena de \u201cel mundo de la otra orilla<\/em>, del m\u00e1s all\u00e1 […], las regiones de la muerte\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La propuesta de Bel carece de la dimensi\u00f3n celebrativa que caracteriza a las de Kantor: el sucederse de las tareas y las im\u00e1genes es seco, ha renunciado a la acci\u00f3n disolutiva de la m\u00fasica y, sobre todo, a la acci\u00f3n resonante de la memoria. Jer\u00f4me Bel trata de construir un espacio vac\u00edo de significado, que se va poblando poco a poco con construcciones. La memoria es exclusivamente la que se va generando en el interior del propio espect\u00e1culo. Y a medida que el espect\u00e1culo avanza, los objetos van perdiendo protagonismo para ganarlo los elementos (el aire, la luz, la sombra, la palabra, el silencio) o los modos del movimiento (rodar, caer, golpear, arrastrar…). Los objetos, en cierto modo, se desmaterializan y se convierten en momentos de un movimiento. Se adhiere a ellos la memoria de las acciones ejecutadas con anterioridad y esto permite su desaparici\u00f3n en la composici\u00f3n de estructuras m\u00e1s complejas. En un momento dado, los dos int\u00e9rpretes salen de escena despu\u00e9s de haber compuesto una aut\u00e9ntica naturaleza muerta: naturaleza<\/em>, efectivamente, porque los objetos ya han adquirido vida ante nosotros; muerta<\/em>, s\u00f3lo por su inmovilidad y por su disposici\u00f3n ante el espectador. Aunque tambi\u00e9n podr\u00eda ser denominada tableau vivant<\/em>, ya que sabemos que los objetos van a volver a moverse, de hecho, las hojas del diccionario pasan ruidosamente agitadas por el aire del secador de pelo colocado a su lado.<\/p>\n\n\n\n

A estas alturas, el espectador (si, como el propio Jer\u00f4me Bel dice, no se ha aburrido \u201chasta morir\u201d) ha penetrado completamente en la vida de los objetos, en la manifestaci\u00f3n de su ser y su movimiento, en el juego de las transformaciones constantes, ha visto c\u00f3mo las palabras han sido absorbidas por el aspirador, la sal se ha transformado en sombra, la luz en sal, el cuerpo en diccionario, la voz en objeto. Puede comprender entonces aquello que le une a lo que ve, algo que est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 de la visi\u00f3n, reconocible s\u00f3lo en el pensamiento, en el ritmo de la acci\u00f3n, en la sensaci\u00f3n de la materia, del ser inerte de la materia.<\/p>\n\n\n\n

Lo inconsciente como materia es tambi\u00e9n el tema de Boj de largo<\/em>, de Ion Munduate, segunda composici\u00f3n en solitario del core\u00f3grafo vasco. El dolor producido por la muerte de un familiar pr\u00f3ximo, se tradujo esc\u00e9nicamente en una concentraci\u00f3n y reducci\u00f3n extrema del aparato esc\u00e9nico. Sobre un fondo blanco, la silueta de Ion Munduate se recorta empujando un carrito en el que transporta todo lo necesario para su acci\u00f3n: un proyector de v\u00eddeo, un rollo de cinta adhesiva, una raqueta de tenis de mesa y una cajita de m\u00fasica. Con estos elementos, Ion Munduate construye un espacio m\u00ednimo, delimitado por la imagen emanada del proyector (b\u00e1sicamente colores primarios que se prolongan durante minutos, cortados al final por una silueta en negro) y por el radio de acci\u00f3n de su cuerpo y los objetos. Se superponen as\u00ed un espacio org\u00e1nico (corporal), un espacio f\u00edsico (objetual) y un espacio virtual (lum\u00ednico), que crean el territorio de juego. El juego consiste en una exploraci\u00f3n de la forma y de las posibilidades combinatorias de los objetos que componen el vocabulario elegido, cuatro objetos a los que se suma como uno m\u00e1s el propio cuerpo. Ion Munduate trabaja con los equilibrios precarios, con los accidentes consecuencia de tal precariedad, generando en el espectador una ansiedad que no parece afectar al autor-int\u00e9rprete, en todo momento cuerpo neutro. Observando en la distancia las tareas que se impone Ion Munduate, sorprende la dedicaci\u00f3n con la que laboriosamente construye su sistema de signos, o m\u00e1s bien su elemental entorno ecol\u00f3gico: la vida aparece ef\u00edmeramente en \u00e9l, como huella, como traza, exhibiendo su m\u00e1xima fragilidad sobre la luz blanca que cubre la escena. <\/p>\n\n\n\n

Esta estructura ecol\u00f3gica, compleja, se ve contrastada con la presentaci\u00f3n de dos v\u00eddeos de estructura binaria. En el primero se ve la imagen del autor golpeando obsesivamente una pelota en la que se ha instalado la c\u00e1mara, mientras su cuerpo f\u00edsico, recostado sobre el proyector, se hace visible como silueta al cruzar lentamente la escena e interponi\u00e9ndose, por tanto, entre el p\u00fablico y la imagen.. En el segundo, dos manchas geom\u00e9tricas, una azul y otra negra avanzan desde arriba y abajo de la proyecci\u00f3n hacia el centro, se cruzan y finalmente producen un eclipse que devuelve la escena al negro y marca el fin del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

 El negro virtual, la proyecci\u00f3n de luz negra sobre la pantalla blanca, es una nada de distinto nivel a la evocada por el negro f\u00edsico, incluso a la del negro c\u00f3smico, aunque se parezca m\u00e1s a \u00e9l. Este nuevo tel\u00f3n lum\u00ednico nos hace reconciliarnos con la materia y reconocer entonces la calidez en lo que hasta ahora nos podr\u00eda parecer fr\u00edo: la mec\u00e1nica de lo objetos. El apego a la vida es sustituido por un apego a la tierra, a la tierra como globalidad, donde la vida y la muerte son dimensiones de una misma experiencia. En el cuerpo neutro del bailar\u00edn se hacen visibles, o m\u00e1s bien audibles, tanto como en el cuerpo cotidiano del m\u00fasico que nos presenta Barbara Manzetti o m\u00e1s all\u00e1 de la piel que La Ribot y Olga Mesa nos hacen creer impenetrable. As\u00ed, el arte del cuerpo (y no de la imagen) que es la danza encuentra el modo de seguir cumpliendo su funci\u00f3n primera: manifestar la vida y la imposibilidad de aprehenderla, hacernos conscientes de la vida del otro y por tanto de nuestra muerte, de nuestra capacidad de destrucci\u00f3n y generaci\u00f3n, y de la opci\u00f3n que nos resta de ser algo m\u00e1s que individuos.<\/p>\n\n\n\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez,<\/p>\n\n\n\n

Madrid, 2000.<\/p>\n\n\n\n