{"id":6500,"date":"2006-09-25T18:48:00","date_gmt":"2006-09-25T16:48:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6500"},"modified":"2026-04-04T21:03:20","modified_gmt":"2026-04-04T19:03:20","slug":"el-pensamiento-y-la-carne","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2006\/09\/25\/el-pensamiento-y-la-carne\/","title":{"rendered":"El pensamiento y la carne"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2004<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en S\u00c1NCHEZ, Jos\u00e9 A. (dir.), Artes de la escena y de la acci\u00f3n en Espa\u00f1a 1978-2002<\/em>, Cuenca, UCLM, 2006, pp. 138-164. ISBN: 84-8427-440-3.<\/p>\n\n\n\n

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La b\u00fasqueda de un pensamiento del cuerpo, incluso de un pensamiento de la carne, forma tambi\u00e9n parte de una tradici\u00f3n teatral cuyo origen se remonta al patetismo expresionista y la idea de un lenguaje corporal m\u00e1s efectivo que el verbal. Una idea que reaparec\u00eda poco m\u00e1s tarde en las formulaciones de Artaud, quien en el primer manifiesto del teatro de la crueldad propon\u00eda romper la fijaci\u00f3n al teatro de texto para encontrar \u201cuna especie de lenguaje \u00fanico a medio camino entre el gesto y el pensamiento\u201d (Artaud, 1938: 101), y que se radicalizar\u00eda durante su internamiento en Rodez, donde lleg\u00f3 a definir la palabra como el m\u00fasculo de la lengua, la respiraci\u00f3n y el movimiento de las mand\u00edbulas, al tiempo que proclam\u00f3: una vez aceptado que \u201centre mi cuerpo y yo no hay nadie \/ y mi \u00fanico signo es que soy mi cuerpo y nada m\u00e1s, sin alma ni pro-creaci\u00f3n, IDEA, \/ no, \/ pero \/ en mi est\u00f3mago \/ porque \/ \u00e9l es toda mi voluntad sin interrogaci\u00f3n interior.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Las formulaciones visionarias de Artaud traduc\u00edan las tesis que en 1884 Ribot hab\u00eda propuesto en Les maladies de la personalit\u00e9<\/em> (1884). Seg\u00fan Ribot, la conciencia no podia ser asociada exclusivamente a la actividad ps\u00edquica, sino a la totalidad del sistema nervioso: \u201csi se admite que las sensaciones org\u00e1nicas procedentes de todos los tejidos, de todos los \u00f3rganos, de todos los movimientos producidos, en una palabra, de todos los estados del cuerpo, se encuentran representadas en mayor o menor grado en el sensorium, y si la personalidad f\u00edsica no es m\u00e1s que el conjunto de ellas, se llega a la conclusi\u00f3n de que \u00e9sta debe variar con ellos y como ellos y que esas variaciones comportan todos los grados posibles, desde el simple malestar a la metamorfosis total del individuo.\u201d (Ribot, en Starobinsky, 1982: 357) Lo que se deriva de ello es una idea de sujeto como superposici\u00f3n de diversos estados corporales: \u201cel yo, la persona moral, es un producto cuyos primeros factores son las sensaciones\u201d (Ib\u00edd.: 358)[1]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Albert Vidal<\/a> busc\u00f3 la subjetividad en las sensaciones, la identidad en la multiplicaci\u00f3n de las experiencias, el conocimiento en la \u201cencarnaci\u00f3n\u201d. Entendi\u00f3 la acci\u00f3n esc\u00e9nica como un proceso de conocimiento, y la experiencia del cuerpo como una indagaci\u00f3n de la profunda unidad. En Alma de serpiente<\/em>, el personaje interpretado por Vidal era conducido en su trayecto m\u00edstico invertido, por medio de sus di\u00e1logos con el Mundo y con el Demonio, hasta su destino: el encuentro feliz con la carne, del que surg\u00eda la luz. Esta breve acci\u00f3n podr\u00eda dar respuesta a las demandas m\u00edticas de Artaud y a esa repetidamente exigida reconciliaci\u00f3n del cuerpo y la idea, el pensamiento y la carne.<\/p>\n\n\n\n

La carne<\/h5>\n\n\n\n

En 1994 Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez Roca<\/a> present\u00f3 en el festival de arte de acci\u00f3n que anualmente organiza Ex-Teresa en M\u00e9xico D.F. su muy conocida pieza Epizoo<\/em>. El actor se ofrec\u00eda a los espectadores para que \u00e9stos, por medio de un terminal inform\u00e1tico que activaba determinados mecanismos sujetos al cuerpo del actor, pudieran manipular a voluntad su carne: abrir las fosas nasales, golpear sus nalgas, elevar su pecho, estirar los labios\u2026 Y as\u00ed el inventor del mecanismo ced\u00eda el pensamiento al espectador y se reduc\u00eda a s\u00ed mismo a carne.<\/p>\n\n\n\n

Mi idea consist\u00eda en ofrecer mis partes er\u00f3ticas al p\u00fablico; romper, aunque fuese metaf\u00f3ricamente, la situaci\u00f3n generada a ra\u00edz de la epidemia del sida, que nos convierte en potenciales contaminadores. Y con esta idea empezamos a trabajar. (Ant\u00fanez, 1998: 43)[2]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Resulta inevitable asociar el trabajo de Ant\u00fanez al de Stelarc[3]<\/sup><\/a>, que en sus acciones de los noventa recurri\u00f3 tambi\u00e9n a los \u201cexoesqueletos\u201d. El uso de la tecnolog\u00eda estaba asociado a sus tesis sobre la obsolescencia del cuerpo humano y a la necesidad de superar la piel en cuanto \u201cinterfaz\u201d inadecuado para las necesidades de comunicaci\u00f3n y acci\u00f3n del hombre contempor\u00e1neo. Stelarc, que se denomin\u00f3 a s\u00ed mismo \u201cel cuerpo\u201d, llamaba la atenci\u00f3n sobre la contradicci\u00f3n entre la imagen can\u00f3nica del cuerpo impuesta por los medios de comunicaci\u00f3n y espectaculares y la violencia f\u00edsica y social a que ese mismo cuerpo es sometido para lograr una mejor adaptaci\u00f3n a las nuevas exigencias. Pero con propuestas como las de \u201ctercer brazo\u201d (una tercera mano anclada sobre su brazo derecho, que se abr\u00eda y se cerraba como consecuencia de contracciones abdominales transmitidas al mecanismo ortop\u00e9dico mediante electrodos colocados sobre su piel) Stelarc defend\u00eda la idea del artista como \u201cgu\u00eda evolutivo\u201d en el dise\u00f1o del nuevo ser humano (Stelarc, 1999: 83).<\/p>\n\n\n\n

A pesar de los paralelismos, la propuesta de Ant\u00fanez Roca carece de la trascendentalidad (o ir\u00f3nica arrogancia) apreciables en la de Stelarc. Para aqu\u00e9l el objetivo es la incorporaci\u00f3n de la tecnolog\u00eda a la generaci\u00f3n de nuevas formas art\u00edsticas sin por ello abandonar el cuerpo. Adem\u00e1s, su inter\u00e9s por la conciliaci\u00f3n de la tecnolog\u00eda y la carne ten\u00eda antecedentes muy distintos a los del artista griego-americano. El precedente m\u00e1s directo de Epizoo<\/em> fue JoAn, el hombre de carne<\/em> (1992). Se trataba de un aut\u00f3mata de aspecto humano compuesto de carne de cerdo cosida, que Ant\u00fanez Roca construy\u00f3 con ayuda de Sergi Jord\u00e0 e instal\u00f3 en el mercado de la Boquer\u00eda de Barcelona. En el interior de una urna de cristal, el mecanismo de JoAn<\/em> estaba dise\u00f1ado para reaccionar a los sonidos y voces del entorno, de modo que, a pesar de su monstruosidad, lleg\u00f3 a resultar un personaje simp\u00e1tico, incluso entra\u00f1able.<\/p>\n\n\n\n

En esta obra se un\u00edan la fascinaci\u00f3n por la carne, que derivaba de los juegos e imaginaciones de Ant\u00fanez Roca en la carnicer\u00eda familiar, con el inter\u00e9s por los mecanismos autom\u00e1ticos y sus aplicaciones artisticas.[4]<\/sup><\/a> Ant\u00fanez Roca confesar\u00eda que fue el conocimiento de la obra de los accionistas vieneses lo que le estimul\u00f3 a concebir como materia art\u00edstica \u201cla visita semanal al matadero\u201d.[5]<\/a> Ecos directos de las acciones de Hermann Nitsch y Otto M\u00fchl quedaron no s\u00f3lo en sus realizaciones esc\u00e9nicas como miembro de La Fura dels Baus durante los ochenta y en las posteriores con Los Rinos, sino de forma inmediata en pel\u00edculas, como Rinol\u00e0cxia<\/em> (1991), y v\u00eddeos, como Rinosacrifici<\/em> (1987) o los grabados durante el proyecto Satel.lits obscens<\/em>, algunos de los cuales ser\u00edan reutilizados en Afasia<\/em> (1997). Se trata de escenificaciones ir\u00f3nicas de sacrificios o rituales de iniciaci\u00f3n, en que los cuerpos de los participantes son sometidos a diferentes ejercicios de resistencia (pr\u00e1cticas sexuales, embadurnamientos con sustancias comestibles u org\u00e1nicas, amontonamientos viscosos, etc.), en los que se trabajaba con la idea de polisensorialidad formulada por Nitsch y con el redescubrimiento del comportamiento animal y la naturaleza animal (el interior viscoso) del ser humano.[6]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Si Nitsch hab\u00eda recurrido al accidente para llamar la atenci\u00f3n sobre la materialidad oculta bajo nuestra habitual mirada as\u00e9ptica, ya a principios de los ochenta Ant\u00fanez Roca, en paralelo a su trabajo con La Fura, colabor\u00f3 con Mireia Tejero en un grupo denominado Error Gen\u00e9tico. Se trataba de atacar ciertos tab\u00faes que impiden la exhibici\u00f3n p\u00fablica de \u201cla monstruosidad del cuerpo humano\u201d, la discapacidad f\u00edsica o las enfermedades. En Error Gen\u00e9tico, <\/em>adem\u00e1s de Tejero, Ant\u00fanez Roca, Loring y Gay, interven\u00edan un loro cantante y un chimpanc\u00e9 bater\u00eda. Posteriormente, ya con Los Rinos, le lleg\u00f3 el turno a un cerdo que en el espect\u00e1culo 1\u00aa Conferencia en Rinol\u00e1cxia<\/em> \u201991<\/em> actuaba como una marioneta, bailando al ser estimulado por un pist\u00f3n neum\u00e1tico accionado a distancia por los actores.<\/p>\n\n\n\n

1\u00aa Conferencia en Rinol\u00e0cxia<\/em> anunciaba ya el inter\u00e9s de Ant\u00fanez Roca por una fabulaci\u00f3n pr\u00f3xima al c\u00f3mic que reaparecer\u00eda en Afasia<\/em> y Pol<\/em>. Se trataba de poner en escena una historieta<\/em> [7]<\/a> por medio de la acumulaci\u00f3n de multitud de elementos: animales de carne y hueso y peluche, m\u00e1scaras humanas y de cerdo, pel\u00edculas en diecis\u00e9is mil\u00edmetros, m\u00fasica en directo, secuencias coreogr\u00e1ficas, y un extra\u00f1o vestuario, que comprend\u00eda desde gorgueras o falditas de tut\u00fa hasta extra\u00f1os mandiles, bikinis y botas de cuero. Todo ello sobre un escenario dominado por el s\u00edmbolo de Los Rinos, una especie de diana blanca de c\u00edrculos blancos y negros, con reminiscencias de la espiral ubuesca, que los actores luc\u00edan tambi\u00e9n en la cabeza a modo de pluma de guerra.<\/p>\n\n\n\n

El p\u00fablico recib\u00eda este espect\u00e1culo como un bombardeo de im\u00e1genes, palabras, acciones y sonido a muy alto volumen que constantemente funcionaban como una provocaci\u00f3n al buen tono y lo moralmente correcto. Algo similar ocurr\u00eda en El artificio<\/em>, \u201cun engendro esc\u00e9nico\u201d producido en colaboraci\u00f3n con Andreu Morte, basado igualmente en la acumulaci\u00f3n de temas (pasi\u00f3n, odio, amor, muerte), textos (fragmentos de cl\u00e1sicos castellanos), decorados (telones que subi\u00e1n y bajaban r\u00e1pidamente), m\u00fasica (manejada por un pinchadiscos), objetos y actores.<\/p>\n\n\n\n

Pero Ant\u00fanez Roca abandon\u00f3 pronto ese camino que conduc\u00eda a la construcci\u00f3n de espect\u00e1culos acumulativos al modo del Wooster Group o Dar a Luz (con las distancias marcadas por el recurso al humor y el grotesco en el caso espa\u00f1ol), para centrarse en una investigaci\u00f3n m\u00e1s proxima a las artes visuales, el v\u00eddeo y la interacci\u00f3n con la tecnolog\u00eda. Antes de su primer espect\u00e1culo, Los Rinos (grupo con el que Ant\u00fanez hab\u00eda trabajado en paralelo a sus \u00faltimos a\u00f1os con La Fura), hab\u00edan producido algunas acciones e instalaciones[8]<\/sup><\/a>, que tuvieron continuidad en La vida sin amor no tiene sentido<\/em> (1993)[9]<\/sup><\/a> y finalmente en Epifan\u00eda<\/em> (1999)[10]<\/sup><\/a>. Todas ellas tienen en com\u00fan el haber sido pensadas a partir de lo corporal, y buena parte de sus secciones son r\u00e9plicas directas de los espect\u00e1culos o acciones previamente construidos. As\u00ed, Requiem<\/em> es Epizoo<\/em> en ausencia, y Capricho<\/em>, su inversi\u00f3n: si en Epizoo <\/em>la manipulaci\u00f3n de las infograf\u00edas ten\u00eda como consecuencia la violentaci\u00f3n a distancia del cuerpo del actor, en Capricho<\/em> el contacto f\u00edsico con tres esculturas produc\u00eda la animaci\u00f3n infogr\u00e1fica de esas mismas figuras virtuales.[11]<\/a><\/p>\n\n\n\n

En Afasia<\/em>, reconstru\u00eda la Odisea<\/em> a modo de un juglar tecnol\u00f3gico: por medio de un exoesqueleto controlaba los dispositivos de sonido (que funcionaban tambi\u00e9n como esculturas din\u00e1micas) en escena y las proyecciones de im\u00e1genes al fondo (infograf\u00edas animadas y v\u00eddeos protagonizados por actores, incluido el propio Ant\u00fanez).[12]<\/a> Lo \u00fanico que permit\u00eda al espectador cierta seguridad era la estructuraci\u00f3n lineal del relato, que segu\u00eda fielmente la estructura narrativa hom\u00e9rica y que respond\u00eda al inter\u00e9s de Ant\u00fanez Roca por poner la tecnolog\u00eda al servicio de la narraci\u00f3n, del contar historias. En su \u00faltimo espect\u00e1culo, Pol<\/em>, que desarrolla la mismas estrategias esc\u00e9nicas de Afasia<\/em> con un mayor nivel de interactividad, el argumento es a\u00fan mas sencillo, casi un cuento infantil, que sirve de excusa, seg\u00fan el autor, para iluminar tab\u00faes, hacer aflorar lo irracional y abordar ir\u00f3nicamente los grandes temas: la pasi\u00f3n, la violencia, la muerte\u2026<\/p>\n\n\n\n

La pasi\u00f3n, la violencia y la muerte son tambi\u00e9n temas recurrentes en las propuestas espectaculares de Carles Santos<\/a>, cuyo trabajo, a pesar de las enormes diferencias de trayectoria y lenguaje, presenta ciertos puntos de conexi\u00f3n con el de Ant\u00fanez Roca. El m\u00e1s evidente es la implicaci\u00f3n f\u00edsica de ambos en escena para generar una serie de im\u00e1genes, sonidos y acciones: en el caso de Ant\u00fanez Roca por medio de dispositivos electr\u00f3nicos e inform\u00e1ticos, en el caso de Carles Santos, por medio de recursos tecnol\u00f3gicos disponibles en la tradicional caja esc\u00e9nica. Adem\u00e1s de su fascinaci\u00f3n por las historias barrocas, la acumulaci\u00f3n, la deformaci\u00f3n e incluso el disparate, ambos comparten una misma fascinaci\u00f3n por lo comestible y la carne.<\/p>\n\n\n\n

A prop\u00f3sito de su espect\u00e1culo Figasantos-Fagotrop: missatge al contestador: soparem a les nou<\/em> (1995), Santos declaraba: \u201cHacer una buena m\u00fasica es un placer. Comer bien es un placer. El placer de comer m\u00fasica o de hacer m\u00fasica para comer es un gran placer. Un tratado de m\u00fasica para el placer de comer. Un comer de m\u00fasica. Comer y m\u00fasica \u00bfson dos placeres juntos o un solo placer?\u201d (Cureses, 1999: 95). Y en Ricardo i Elena<\/em> (1999), un oratorio esc\u00e9nico dedicado a sus padres, aparecer\u00edan tres enormes telones estampados con fotograf\u00edas en primer t\u00e9rmino de tres platos que compon\u00edan la secuencia de un men\u00fa popular mediterr\u00e1neo: langostinos, ensalada y paella. La carne hab\u00eda que buscarla m\u00e1s bien en escena, no tanto en la fisicalidad de los funambulistas o acr\u00f3batas, que estimulaban la de los cantantes, cuanto en las acciones del propio Carles Santos, que retomaban algunas ya ensayadas desde Beethoven, si tanco la tapa qu\u00e9 passa?<\/em> (1993). En uno de los momentos m\u00e1s celebrados del espect\u00e1culo, Ana Criado tocaba con sus pies desnudos el teclado antes de sentarse sobre \u00e9l con las piernas abiertas frente al pianista (el propio Santos), a quien abofeteaba y provocaba sin interrumpir por ello la ejecuci\u00f3n de la partitura. Una danza similar hab\u00eda sido ejecutada por Carme Vidal en La grenya de Pascual Picanya, assesor juridic-administratiu<\/em> (1990), probablemente el espect\u00e1culo que mejor refleje el gusto de Santos por el MSM<\/em> (m\u00fasico-sado-masoquismo).<\/p>\n\n\n\n

En Pascual Picanya<\/em>, la c\u00e1mara negra del escenario hab\u00eda sido sustituida por una c\u00e1mara roja, con claras referencias a un espacio pornogr\u00e1fico (en el dise\u00f1o de la escenograf\u00eda hab\u00eda colaborado Jordi Benito), s\u00f3lo ocupado por un piano de cola y una enorme l\u00e1mpara de ara\u00f1a sobre \u00e9l. La primera parte del espect\u00e1culo era protagonizada por la soprano Uma Ysamat y por el propio Carles Santos, vestido tambi\u00e9n de rojo: en solitario o en compa\u00f1\u00eda de la soprano, Santos ejecutaba diversas partituras de desarrollo obsesivo, acompa\u00f1ado, acosado o agredido por la cantante, soportando el peso de la banqueta sobre su cabeza o su espalda, (a modo de mochila de tortura o casa de caracol), atacando el piano con los pu\u00f1os, las palmas o el antebrazo o entreg\u00e1ndose al gimoteo de cancioncillas delirantes antes de abandonar una y otra vez la sala con paso firme o arrastr\u00e1ndose, pero siempre con fuertes golpes sobre la puerta roja que anunciaban sus salidas y sus entradas.<\/p>\n\n\n\n

En otra secuencia del espect\u00e1culo, Uma Ysamat aparec\u00eda atrapada en una estructura que remit\u00eda a una gigantesca tela de ara\u00f1a, flanqueada por Carme Vidal y Mariaelena Roque (dise\u00f1adora del vestuario), quienes, vestidas de cuero y ataviadas con falos de l\u00e1tex negro, figuraban una masturbaci\u00f3n masculina, acariciando y golpeando sus respectivos falos al ritmo de la m\u00fasica, primero con las manos, despu\u00e9s contra el marco de la estructura y finalmente contra la cabeza del propio Santos. Despu\u00e9s de convertir el escenario en un ca\u00f1averal plantado al ritmo de la m\u00fasica y que serv\u00eda de escenario a nuevas escenas er\u00f3ticas, el espect\u00e1culo conclu\u00eda con un pasodoble (referencia a la reciente colaboraci\u00f3n de Santos con Cesc Gelabert) en que al piano se a\u00f1ad\u00eda un singular instrumento de percusi\u00f3n: el culo desnudo de Mariaelena Roque que Ram\u00f3n Torramilans tocaba sin compasi\u00f3n a la vista del p\u00fablico.<\/p>\n\n\n\n

El MSM atraviesa toda la producci\u00f3n de Santos, y no se limita a las variaciones sobre la secuencia de la mujer y el piano. En Tramuntana Tremens<\/em> (1989), una de las cantantes se adelantaba hasta Santos, lo agarraba por el pelo y sumerg\u00eda su cabeza en una pecera que hab\u00eda ocupado el lugar del atril del director, lo cual dar\u00eda lugar m\u00e1s tarde a una secuencia de gritos y sonidos guturales que estimular\u00eda el canto del coro. Y en La Pantera Imperial<\/em> (1997), la misma secuencia se repetir\u00eda, siendo en esa ocasi\u00f3n la v\u00edctima el tenor Antoni Comas, que trataba de cantar con la cabeza sumergida en un gran recipiente de agua, convertido por otra de las cantantes en instrumento de tortura.<\/p>\n\n\n\n

La filiaci\u00f3n surrealista de Santos se hace evidente en la constante asociaci\u00f3n de lo musical, lo pl\u00e1stico y lo er\u00f3tico. La lectura o interpretaci\u00f3n de determinadas frases musicales, hace saltar constantemente el mecanismo asociativo, que las traduce en insospechadas im\u00e1genes por lo general cargadas de contenido er\u00f3tico. Esta traducci\u00f3n es literal en la serie de fotograf\u00edas titulada La Polpa de Santa Percinia de Claviconia <\/em>(1995), en la que sobre el fondo de un pentagrama Santos coloca una composici\u00f3n de clavos, una lengua atravesada por un clavo, un modelo con ojos clavados y un pene en la boca de cuya punta pende un pez, un busto de Mariaelena Roque tocando con el arco de un celo una cuerda tensada por su propia mano y el pene de un modelo a cuya punta est\u00e1 enganchado el extremo, o un primer plano de la misma Roque, con aura de clavos y un pu\u00f1ado m\u00e1s saliendo de su boca sujetos por una mano cerrada. Una vez m\u00e1s, la m\u00fasica, lo pl\u00e1stico y lo er\u00f3tico se enlazan, como en Ricardo y Elena<\/em>, a lo religioso, ironizando sobre las servidumbres religiosas de la m\u00fasica a lo largo de la historia, pero tambi\u00e9n sobre la formaci\u00f3n religiosa que marc\u00f3 de forma especialmente intensa la infancia de varias generaciones en Espa\u00f1a.<\/p>\n\n\n\n

Si Marcel.l\u00ed Ant\u00fanez Roca confes\u00f3 que resultaba imposible comprender su trabajo sin atender a su educaci\u00f3n religiosa, cat\u00f3lica, y al choque del modelo religioso, con toda su parafernalia simb\u00f3lica y esc\u00e9nica, propia de tiempos remotos, y la televisi\u00f3n (Saumell, 1999, 131), el trabajo de Santos resulta incomprensible sin la consideraci\u00f3n del choque de ese mismo modelo religioso (m\u00e1s \u201cblanco y negro\u201d que el de la generaci\u00f3n de Marcel.l\u00ed) con la experiencia de las vanguardias art\u00edsticas: el minimalismo musical asociado a la acci\u00f3n y al happening de un lado, y la herencia surrealista, filtrada por la visi\u00f3n singular de su amigo y \u201cmaestro\u201d Joan Brossa. La componente surrealista de la imaginaci\u00f3n de Santos puebla sus fotograf\u00edas, pel\u00edculas y espect\u00e1culos, de referencias er\u00f3ticas, religiosas y populares. Pero tambi\u00e9n de insectos, animales y seres h\u00edbridos.<\/p>\n\n\n\n

Los animales<\/h5>\n\n\n\n

Se podr\u00eda pensar que el comportamiento de los int\u00e9rpretes de Santos, incluido \u00e9l mismo, tiene mucho de animal. En una secuencia de Tramuntana Tremens<\/em>, dos cantantes funden sus bocas en una especie de beso, y cantan a continuaci\u00f3n cada uno dentro de la boca del otro. Dirigidos siempre por Santos, aparentemente entusiasmado, se desplazan en esta disposici\u00f3n hacia la boca del escenario, subrayando cada cresta del n\u00famero ciertamente er\u00f3tico con un aumento de volumen en su voz, distorsionada por la boca del compa\u00f1ero, que hace de caja de resonancia.[13]<\/sup><\/a> La asunci\u00f3n de la carnalidad de la voz lleva a una extrapolaci\u00f3n que hace de los cantantes una mezcla de amantes desesperados y animales en celo observados y animados por la mirada de un ni\u00f1o perverso que comparte con el p\u00fablico su voyeurismo musical.<\/p>\n\n\n\n

En otros casos, la exteriorizaci\u00f3n de la animalidad da lugar a ir\u00f3nicas humillaciones<\/em> del m\u00fasico, de los cantantes o de sus instrumentos que tienen la funci\u00f3n de subvertir las est\u00e9riles convenciones de interpretaci\u00f3n y escucha de la m\u00fasica contempor\u00e1nea, que a juicio de Santos resultan contraproducentes para el propio medio art\u00edstico. Es el caso de las entradas y salidas a gatas, o a rastras de Santos en Pascual Picanya<\/em>, la violaci\u00f3n del piano por los pies de la bailarina, la deformaci\u00f3n de las melod\u00edas y los timbres por medio de diferentes tejidos, l\u00edquidos u obst\u00e1culos f\u00edsicos, los vuelos de los cantantes y el coro, su manipulaci\u00f3n por parte de bailarines u acr\u00f3batas o su suspensi\u00f3n por medio de cuerdas, su conversi\u00f3n en cris\u00e1lidas, en ara\u00f1as y otro tipo de insectos.<\/p>\n\n\n\n

El vestuario, dise\u00f1ado por Mariaelena Roque, act\u00faa como reforzador de esta animalizaci\u00f3n o hibridaci\u00f3n de los int\u00e9rpretes. En Tramuntana Tremens<\/em> quince cantantes aparec\u00edan en la segunda escena plantados en macetas y rodeados de gasa de colores, y poco despu\u00e9s ataviados con una especie de frac cuya cola se elevaba d\u00e1ndoles la apariencia de insectos. Las dos int\u00e9rpretes que flanqueaban a la ara\u00f1a de Pascual Picanya<\/em> luc\u00edan, adem\u00e1s de sus ce\u00f1idos trajes de cuero y el falo de l\u00e1tex, unas enormes colas de caballo rubias que les colgaban a la altura del coxis, convirti\u00e9ndolas en un h\u00edbrido de mujer y caballo. Y la imagen que anunciaba L\u2019espl\u00e8ndida vergonya<\/em> era el primer plano del culo de una mujer en cuclillas, sobre unos inmensos zapatos de tac\u00f3n negro, bajo el cual figuraba un plato met\u00e1lico con paja y un huevo (reci\u00e9n puesto).<\/p>\n\n\n\n

La hibridaci\u00f3n afecta a los protagonistas de numerosos espect\u00e1culos de Santos, y en ocasiones se trasladan a los t\u00edtulos. Asdr\u00fabila <\/em>(1992), \u201cdrama circular que se repite indefinidamente, siendo sus personajes tan antiguos e intemporales como las pasiones que los dominan\u201d), estaba construido en torno a un personaje central, interpretado por un contratenor, \u201cpersonaje ambiguo y andr\u00f3gino, grande y poderoso, lascivo y procaz, que representa el dominio absoluto sobre los cuerpos y las almas de cuantos les rodean\u201d, y que en determinados momentos del espect\u00e1culo adquir\u00eda la forma de un perro, que aparec\u00eda f\u00edsicamente en escena, gigantesco, en el centro del escenario neocl\u00e1sico dise\u00f1ado por Bofill. La protagonista de L\u2019espl\u00e8ndida vergonya<\/em>, Desideria Caxau,<\/em>\u2003era una especie de sirena, caracterizada por una inmensa cola de pelo rubio, que no pod\u00eda abandonar la posici\u00f3n horizontal sin arriesgar la vida. Y los ojos de Bach, protagonista repetido en forma de bustos escenogr\u00e1ficos en La pantera imperial<\/em>, dar\u00edan lugar a un juego asociativo a partir de la comparaci\u00f3n de los ojos del m\u00fasico con los de distintos tipos de ave (Els ulls dels fils de Bach<\/em>, 1998).<\/p>\n\n\n\n

La motivaci\u00f3n no es puramente estil\u00edstica: se trataba de poner en escena la propia carnalidad, tanto exteriormente, en forma de m\u00fasica corporalizada, como interiormente, en forma de im\u00e1genes, comportamientos y sonidos que traducen un mundo interior que ya no puede ser concebido como espiritual (al modo de Ricardo y Elena), sino como uni\u00f3n indisoluble, de materia y pensamiento, carne y deseo. A prop\u00f3sito de Ricardo i Elena<\/em>, un cr\u00edtico malintencionado conclu\u00eda su comentario asegurando que la obra habr\u00eda servido a Santos \u201cpara solucionar m\u00e1s de alg\u00fan problema \u00edntimo ahorr\u00e1ndose la factura del psiquiatra\u201d (Mel\u00e9ndez-Haddad, 2000: 12). Y es probable que los espect\u00e1culos de Santos tengan mucho de psicoan\u00e1lisis espont\u00e1neo, y que una y otra vez el artista practique eso que Lacan llamaba la \u201cextimidad\u201d. Pero \u00bfacaso no todos los artistas lo hacen en mayor o menor medida?<\/p>\n\n\n\n

Tambi\u00e9n Sara Molina<\/a>, cuyas producciones s\u00ed est\u00e1n directamente condicionadas por el pensamiento de Lacan, pobl\u00f3 igualmente la escena de animales: patos, vacas, gallos, leones, osos y monos sirvieron de diferentes modos a la directora andaluza para apoyar su indagaci\u00f3n de la persona. En algunos casos, los animales s\u00f3lo eran reconocibles por el eco de sus voces o sus gestos (como en Cuacualavie<\/em>, su primera producci\u00f3n, con K\u00e1bala Teatro, en 1988). En otros, se instalaron de forma ir\u00f3nica en los t\u00edtulos de los espect\u00e1culos (El \u00faltimo gallo de Atlanta<\/em>o Tres disparos, dos leones<\/em>), c\u00f3mo \u00edndices culturales que remit\u00edan a mundos ficticios e irrecuperables (el recuerdo de una juventud no vivida a trav\u00e9s de Lo que el viento se llev\u00f3<\/em> o el entusiasmo tampoco experimentado de las vanguardias dada\u00edstas fijado en su imaginer\u00eda). Pero tambi\u00e9n en algunos getos medi\u00e1ticos<\/em> de los actores, que, por ejemplo, en El \u00faltimo gallo de Atlanta<\/em> interrump\u00edan la acci\u00f3n para ejecutar el rugido del le\u00f3n de la Metro, acompa\u00f1ado por un suave zarpazo).<\/p>\n\n\n\n

El \u00fanico espect\u00e1culo en que un animal intervino como coprotagonista fue Crazy Daisy<\/em> (1989), un \u201cretrato de mujer con vaca\u201d (en realidad un \u201cautorretrato falsificado\u201d) inspirado en D\u00edas Felices<\/em> de Beckett y construido a base de \u201cpeque\u00f1as s\u00edntesis de situaciones cotidianas\u201d, con una profusa utilizaci\u00f3n de objetos perif\u00e9ricos.[14]<\/sup><\/a> La vaca funcionaba como alter ego de la mujer, y en cierto modo actuaba como punto de fijaci\u00f3n para el c\u00famulo de fragmentos mediante los que \u00e9sta intentaba reconstruir su identidad. El yo voluntariamente suspendido daba lugar a la dispersi\u00f3n de las experiencias que s\u00f3lo pod\u00edan volver a unirse gracias a la vaca.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que en la obra de Santos, la presencia de lo animal tiene que ver con la afloraci\u00f3n de lo inconsciente. Y ese trabajo que parte de la liberaci\u00f3n de lo no consciente necesariamente conduce a la fragmentariedad. El v\u00ednculo entre lo animal y lo fragmentario es el debilitamiento del yo, del yo moral, que cede su lugar en la composici\u00f3n de la pieza a un sujeto mucho m\u00e1s atento a las derivas y repeticiones caprichosas de los motivos, a las interrupciones de la experiencia o de la imaginaci\u00f3n perif\u00e9rica y a la concatenaci\u00f3n puramente asociativa de los materiales. Y aunque Sara Molina no fuera compositora, sino actriz y escritora, lo que les ped\u00eda a sus actores es que se aplicaran sobre todo a \u201cla interpretaci\u00f3n de una melod\u00eda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Tanto en su exploraci\u00f3n de la intimidad (o \u201cextimidad\u201d), como en su recurso a la fragmentaci\u00f3n, el barroquismo de lo perif\u00e9rico y la construcci\u00f3n asociativa, las propuestas de Sara Molina podr\u00edan situarse en la l\u00ednea de trabajos como los realizados ya en los setenta por creadores como Richard Foreman.[15]<\/sup><\/a> La exploraci\u00f3n obsesiva de la experiencia privada por parte Foreman y su conversi\u00f3n en enigm\u00e1ticas composiciones marcadas por la contaminaci\u00f3n visual y sonora son f\u00e1cilmente reconocibles en el trabajo de Sara Molina, que, sin embargo, dot\u00f3 a sus espect\u00e1culos de una textura mucho m\u00e1s amable, casi t\u00edmida, evitando por medio de lo l\u00fadico, o de lo l\u00e1nguido, que la extra\u00f1eza una y otra vez manifestada por los propios int\u00e9rpretes, produjera en el espectador el extra\u00f1amiento.<\/p>\n\n\n\n

Y es que si Foreman podr\u00eda haber sido su maestro, en realidad estuvo mucho m\u00e1s pr\u00f3xima del discurso femenino, que no feminista, de Pina Bausch, recibido a trav\u00e9s de Nazaret Panadero.[16]<\/sup><\/a> La explotaci\u00f3n de la experiencia cotidiana y la privacidad de los int\u00e9rpretes, el exhibicionismo, el travestismo y los disfraces son algunos elementos centrales en el discurso de Molina, de alg\u00fan modo condicionados por el modelo de Bausch. Por otra parte, puede quedar alg\u00fan eco de la idea de \u201cdramaturgia prestada\u201d de Boadella, con quien trabaj\u00f3 como actriz en 1985 (Gabinete Lieberman)<\/em>, en la fascinaci\u00f3n de la autora por el teatro dentro del teatro y por todo aquello que queda alrededor del teatro: el ensayo, la acotaci\u00f3n verbal, la improvisaci\u00f3n, la inseguridad del actor, el canguelo\u2026 Si bien, frente a la estrategia del discurso impositivo (conferencia, demostraci\u00f3n, mitin), en cierto modo tambi\u00e9n practicado por Foreman, lo que Sara Molina buscaba era una relaci\u00f3n con el p\u00fablico c\u00f3mplice, que se traduc\u00eda en sonrisas, apelaciones t\u00edmidas, invitaciones al espectador para que mirara por el ojo de la cerradura o se colara por debajo de las puertas.[17]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Tras la experiencia de Capicorp<\/em> (1990), un espect\u00e1culo construido como una indagaci\u00f3n sobre lo metateatral, en El \u00faltimo gallo de Atlanta<\/em>(1991), producido por Teatro para un Instante, Sara Molina alcanz\u00f3 una notable madurez en la utilizaci\u00f3n de sus recursos compositivos. Apoy\u00e1ndose en narraciones fragmentarias, mediante las que los actores se situaban a s\u00ed mismos o a sus compa\u00f1eros en situaciones fuera de escena (convirtiendo lo imaginario en cotidiano y lo cotidiano en imaginario), y en un complejo, aunque artesanal, dispositivo esc\u00e9nico, Sara Molina se propon\u00eda nuevamente una investigaci\u00f3n sobre la vida privada \u201cen la que el espectador puede encontrar pedazos de la suya propia, restos, residuos\u201d, ofrecidos no a la mirada constructora o anal\u00edtica, sino a \u201cla mirada complaciente, desconfiada, la mirada del deseo, la de la complicidad y el humor.\u201d<\/p>\n\n\n\n

La b\u00fasqueda de Molina continu\u00f3 en los espect\u00e1culos dirigidos para Tamaska: Cada noche<\/em> (1992), un nuevo intento de plasmar la complejidad de la experiencia por medio de la complejidad de lo teatral, y Entre nosotros<\/em> (1994), un juego de enmascaramientos en torno al tema de las relaciones de un hombre y una mujer que intentan escapar al silencio, al \u201cno tengo nada que decir\u201d, recurriendo al mutuo extra\u00f1amiento y construyendo secuencias aparentemente absurdas o frases del tipo \u201cel mundo actual tiende hacia el hipop\u00f3tamo\u201d o \u201cestoy esperando una cat\u00e1strofe, pero \u00bfqu\u00e9 hacer hasta que ocurra?\u201d. Aunque probablemente sea Tres disparos, dos leones<\/em>, el trabajo que mejor resume las preocupaciones creativas de la directora.<\/p>\n\n\n\n

En su estreno en el Teatro Alhambra, en el Festival Internacional de Granada de 1994, los actores recib\u00edan al p\u00fablico en el pasillo recitando la canci\u00f3n maor\u00ed \u201ctoto Vaca\u201d, seguida de poemas africanos de Tristan Tzara y el \u201cDad\u00e1 Canibal\u201d de F. Picabia. En el escenario, se suced\u00edan recitados de estos textos, juegos metateatrales, pronunciamientos nihilistas y anarquistas, traslados de actores inertes y juegos exhibicionistas. El exhibicionismo constitu\u00eda el n\u00facleo de la primera parte del espect\u00e1culo, \u201cN\u00famero espa\u00f1ol: Gold: Oro\u201d, en que con un fondo constante de m\u00fasica flamenca, los actores empleaban \u201ctoda su energ\u00eda en la obtenci\u00f3n de resultados\u201d, resultados del tipo \u201cla sonrisa de \u00c1gueda\u201d, \u201cla sensualidad de Mar\u00eda\u201d, \u201cel cuerpo de Oso\u201d (cualidades y nombres -o sobrenombres- de los propios actores), al tiempo que parodiaban el patetismo flamenco y la autoconcepci\u00f3n de la cultura andaluza, para acabar en una \u201cfoto de familia\u201d detr\u00e1s de un aro de fuego con claras reminiscencias de lo circense.<\/p>\n\n\n\n

La segunda parte, \u201cFuneraria Kenyon\u201d, en la que se propon\u00eda una reflexi\u00f3n sobre la creaci\u00f3n basada en textos del pintor Francis Bacon, se desarrollaba como una serie de apariciones y desapariciones de actores-personajes, que recitaban textos, ejecutaban bailes, se exhib\u00edan, se trasladaban, mutuamente se parodiaban, recuperaban acciones y textos ya utilizados anteriormente y repet\u00edan secuencias de movimiento hasta el agotamiento f\u00edsico.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima parte, \u201cTerminable-interminable\u201d, pretend\u00eda generar un \u201cespacio de pensamiento\u201d, ocupado por una iconograf\u00eda que remit\u00eda tanto a Kafka como a Beckett y atravesado por una pregunta, resto de un lema para la improvisaci\u00f3n: \u201c\u00bfque c\u00f3mo pienso?\u201d; los actores daban diversas respuestas a la pregunta, mientras en paralelo se desarrollaban fragmentos secuenciales muy heterog\u00e9neos, en ocasiones absurdos, extra\u00f1os o contradictorios, hasta que el silencio se iba adue\u00f1ando poco a poco de la escena, a la que s\u00f3lo el cansancio confesado por uno de los actores-personajes pon\u00eda fin.[18]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El pensamiento<\/h5>\n\n\n\n

La indagaci\u00f3n sobre el pensamiento que centra la \u00faltima secuencia de Tres disparos, dos leones<\/em>, parec\u00eda producir una suspensi\u00f3n del tiempo. Los actores (o sus personajes) se afanaban en encontrar la respuesta adecuada, como si un olvido insalvable en el interior de su cerebro les impidiera llegar a ella. As\u00ed, esos personajes casi desprovistos de toda la carnalidad exhibida en las dos primeras partes del espect\u00e1culo, y por ello m\u00e1s capaces de entregarse a la reflexi\u00f3n, se enfrentaban a la angustia de un callej\u00f3n sin salida.<\/p>\n\n\n\n

Seg\u00fan Benjamin, \u201centre todas las criaturas de Kafka son especialmente los animales quienes se dedican a la reflexi\u00f3n\u201d. El insecto (Gregorio Samsa) de La metamorfosis<\/em> o el mono de Informe para una Academia<\/em> figuran entre los m\u00e1s conocidos, aunque son muchos los animales y seres intermedios que ocupan el imaginario kafkiano. \u201cEl olvido es el recipiente del cual surge a la luz el inagotable mundo intermedio de las historias de Kafka\u201d. El rastreo de lo olvidado, la b\u00fasqueda del mundo de los antepasados, \u201cconduce, hacia abajo, hasta las bestias\u201d. En las bestias Kafka habr\u00eda buscado continuamente captar la presencia de lo olvidado. Y \u201cla cosa m\u00e1s extra\u00f1a y olvidada es el cuerpo -nuestro propio cuerpo-\u201d. (Benjamin, 1971: 116-117)<\/p>\n\n\n\n

Sara Molina recurri\u00f3 a dos conocidos pasajes kafkianos, el Informe para una Academia<\/em> y el \u201cTeatro Natural de Oklahoma\u201d, con el que se cierra la inacabada novela El desaparecido<\/em> (Am\u00e9rica<\/em>), en su espect\u00e1culo Nous in perfecta armon\u00eda<\/em> (1997), que recuperaba muchos de los motivos de Tres disparos<\/em>, Sara Molina El primero de los textos daba lugar a una secuencia recurrente, que se desarrollaba en torno a una especie de caseta de ba\u00f1o de telones aterciopelados, en cuyo interior esperaba en silencio el actor con la m\u00e1scara de mono. Las palabras, pronunciadas por otros actores, y la imagen del mono daban lugar a asociaciones de movimiento, ejecutadas por los actores a lo largo del espect\u00e1culo.<\/p>\n\n\n\n

Este se contru\u00eda a partir de la cena de nohevieja de fin de milenio y se desarrollaba en un ambiente meditativo, ligeramente salpicado por el humor.         La referencia milenarista provocaba, por contraste, una introducci\u00f3n en la que se utilizaba el texto del G\u00e9nesis<\/em>; primero recitado con entusiasmo por un actor ante un micr\u00f3fono, despu\u00e9s por toda la compa\u00f1\u00eda en forcejeo, deformando el texto y carg\u00e1ndolo de asociaciones. La disputa por hablar de los cinco actores remit\u00eda a una especie de tertulia radiof\u00f3nica, en la que los discursos m\u00e1s o menos ingeniosos, brillantes o cargados de raz\u00f3n anulan la posibilidad del di\u00e1logo. En este caso, la disputa era fingida y los actores dif\u00edcilmente pod\u00edan defender un discurso que s\u00f3lo parcialmente les pertenec\u00eda, lo cual les obligaba a plantear una y otra vez a lo largo del espect\u00e1culo: \u201c\u00bfMe pregunta a m\u00ed se\u00f1or? Oh, s\u00ed, se\u00f1or. \u00bfQuiere que le conteste yo o mi personaje? Yo mismo, yo mismo le contesto\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Junto a los habituales procedimientos metateatrales, la cita y la parodia segu\u00edan funcionado como recursos para la construcci\u00f3n de la acci\u00f3n. En una de las secuencias, una de las actrices entrevista a un muerto, parodiando las estrategias morbosas de los noticieros sensacionalistas o la televisi\u00f3n realidad, pero tambi\u00e9n citando, m\u00e1s sutilmente, la pel\u00edcula de Ren\u00e9 Clair para Rel\u00e2che<\/em>, de Picabia. Tambi\u00e9n aqu\u00ed el muerto se levantaba, sal\u00eda del ata\u00fad e incorporaba un nuevo personaje, en tanto una actriz recorr\u00eda el escenario con una pala diciendo un texto extra\u00eddo de un v\u00eddeo juego: \u201cHey, man, you\u2019ve got two lifes left\u2026 you\u2019ve got one life left\u2026 you\u2019ve got no life left, you need more money\u201d. Continuando el juego asociativo, se ofrec\u00edan tumbas a los dem\u00e1s actores e incluso una de matrimonio a una pareja sobrevenida.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo acababa en el Teatro Natural de Oklahoma, un teatro \u201cque puede emplear a todos, a cada uno en su puesto\u201d, donde \u201ctodo el mundo es bienvenido\u201d y cualquiera puede ser artista (Kafka, 1999: 439). En el espect\u00e1culo de Molina el Teatro Natural adquir\u00eda el formato de \u00faltima cena y en ella coincid\u00edan los personajes que se hab\u00edan ido conformando a lo largo del espect\u00e1culo: el muerto, la doncella, el austronauta, el joven y el barbudo. El cierre se hac\u00eda con un texto de Mar\u00eda Zambrano, que hab\u00eda servido tambi\u00e9n como pr\u00f3logo a la pieza, y que enmarcaba el espect\u00e1culo en un contexto eminentemente reflexivo.<\/p>\n\n\n\n

Los integrantes de Legale\u00f3n T<\/a>. trataron de recuperar el cuerpo a partir de un cad\u00e1ver con ayuda de dos textos del m\u00fasico y poeta Ant\u00f3n Reixa.[19]<\/sup><\/a> El cad\u00e1ver era la foto de Hanna Schygulla, que veinte veces repetida cubr\u00eda el marco de la tosca barraca de feria en la que dos c\u00f3micos de corte bufonesco, cargados de \u201cdudas sobre su propia identidad\u201d asum\u00edan la representaci\u00f3n de una serie de secuencias y la narraci\u00f3n de unas historias \u201cque por momentos ni ellos mismos entend\u00edan\u201d. Tal tarea les llevaba continuamente a plantearse: \u201cEusebio, Eusebio, el pensamiento va por dentro de las carnes?\u201d<\/p>\n\n\n\n

El silencio de las Xygulas<\/em> (1994) comenzaba con la emisi\u00f3n de una grabaci\u00f3n (en castellano y en euskera) con el siguiente contenido: \u201cA prop\u00f3sito de un retrato que Xurxo Fern\u00e1ndez le hizo a Hanna Schygulla pero sobre si le tiramos una foto a un cad\u00e1ver y sale movida \u00bfQui\u00e9n tiene la culpa? \u00bfEl fot\u00f3grafo o el cad\u00e1ver?\u201d Mientras se escuchaban las respuestas dejadas por diferentes personas en un contestador autom\u00e1tico, un tipo caracterizado a lo Buster Keaton colocaba varias copias de una foto de Hanna Schygulla sobre los dos tableros que enmarcaban la escena, enlazados en lo alto por unas bombillas de feria; al fondo, un mapamundi antiguo. Al tiempo que el mismo cad\u00e1ver daba su opini\u00f3n al contestador, aparec\u00eda el primero de los personajes, una mujer disfrazada de aviador de principios de siglo veinte, que sonre\u00eda fijamente al p\u00fablico y transportaba objetos de un lado a otro del tel\u00f3n: un tablero de construcci\u00f3n, un cart\u00f3n con la foto de la Xigula, una radio, un paraguas, una percha de la que colgaba mediante un hilo el auricular de un tel\u00e9fono\u2026 El segundo actor, igualmente disfrazado de aviador, ten\u00eda un esquema de movimiento mucho m\u00e1s din\u00e1mico, repet\u00eda diversas series de gesto-acci\u00f3n y hablaba con voz deformada al mismo tiempo que de vez en cuando se dirig\u00eda al p\u00fablico y le gritaba: \u00ab\u00a1Fuera!\u00bb. A partir de aqu\u00ed comienzaba una acci\u00f3n de dif\u00edcil descripci\u00f3n: los dos actores se entregaban a la ejecuci\u00f3n de una compleja partitura de gesto-palabra-acci\u00f3n, dividida en cinco partes (que correspond\u00edan con los cinco cambios de vestuario de los actores), y atravesada por numerosas interrupciones, tanto del tercer personaje, como de los mismos actores que s\u00fabitamente incorporaban nuevos personajes en un inusual procedimiento de teatro dentro del teatro. Entre las interrupciones m\u00e1s repetidas, habr\u00eda que subrayar el relato de sue\u00f1os, en que los actores utilizaban una forma de hablar m\u00e1s coloquial, incluso vulgar, o las repetidas apariciones del Buster Keaton, quien hacia la mitad exacta del espect\u00e1culo anunciaba un \u201cIntermedio\u201d para inmediatamente despu\u00e9s cantar: \u201c\u00a1Tengo sue\u00f1os, tengo sue\u00f1os, y no tengo subconsciente, soy un cajero autom\u00e1tico, tengo sue\u00f1os, tengo sue\u00f1os, tambi\u00e9n tengo purgaciones, y no tengo n\u00e1 por dentro, pero qu\u00e9 contento estoy!\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Las cinco secuencias mayores eran resultado de la acumulaci\u00f3n de peque\u00f1os esquemas de gesto-voz-acci\u00f3n que se repet\u00edan a veces con ligeras variaciones seg\u00fan avanzaba la secuencia, y que derivan en o se cruzaban con otras minisecuencias o incluso gestos, palabras o acciones singulares y excepcionales. Se recurr\u00eda al montaje, la derivaci\u00f3n asociativa, la repetici\u00f3n o la aceleraci\u00f3n deformante. Entre los procedimientos m\u00e1s habituales figuraban la traducci\u00f3n mimada del texto (jugando en muchos casos no con el significado sino con el valor asociativo de las palabras), la reacci\u00f3n vocal o gestual a determinadas palabras o movimientos, la superposici\u00f3n de tareas paralelas, disociadas e incluso contradictorias, la exhibici\u00f3n de tics o man\u00edas de los actores, que pod\u00edan adquirir incluso un sentido dram\u00e1tico; etc.<\/p>\n\n\n\n

La \u00faltima secuencia ten\u00eda un tono m\u00e1s reflexivo y tranquilo. En cuatro ocasiones, los actores interrump\u00edan su pl\u00e1cida pl\u00e1tica sobre las Xygulas, el silencio y otros objetos de inter\u00e9s para llamar a un tal Eusebio y recordarle una vez m\u00e1s que \u201cel pensamiento va por dentro de la carne\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Al igual que Sara Molina, \u00d3skar G\u00f3mez<\/a>, director del espect\u00e1culo, opt\u00f3 por la acumulaci\u00f3n y por la contaminaci\u00f3n como estrategia compositiva. A un material textual que serv\u00eda como punto de partida (el texto de Reixa sobre la foto de una actriz de cine), se iban adhiriendo las partituras de acci\u00f3n de los actores, sus ocurrencias e improvisaciones verbales, las aportaciones de colaboradores an\u00f3nimos, los m\u00faltiples juegos asociativos derivados tambi\u00e9n del vestuario y los objetos esc\u00e9nicos utilizados y, sobre todo, la banda sonora, compuesta por r\u00e1fagas de m\u00fasica pop, canciones de diversas procedencias culturales, sinton\u00edas de radio o televisi\u00f3n y todo tipo de ruidos y efectos de sonido, que los de Legale\u00f3n denominaba \u201cla batidora musical\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Esta estrategia contaminante respond\u00eda al inter\u00e9s de \u00d3skar G\u00f3mez por restituir al espectador la realidad, tal como se manifiesta en un momento dado, con toda su apariencia ca\u00f3tica. Algo que nuevamente remite a los procedimientos compositivos de Foreman, con quien G\u00f3mez comparte tambi\u00e9n ese inter\u00e9s por las escenograf\u00edas recargadas de peque\u00f1os objetos y referencias aparentemente absurdas, si bien con una carga de humor y un entronque popular ausente en el americano. Para G\u00f3mez el procedimiento compositivo utilizado en El silencio de las Xygulas <\/em>estaba \u00edntimamente vinculado a la experiencia contempor\u00e1nea de la ciudad y el principio de realidad establecido por la televisi\u00f3n. Se trataba de proponer al p\u00fablico una estructura que correspondiera a la estructura de su experiencia cotidiana: un ritmo deliberadamente r\u00e1pido, numerosas rupturas, referencias televisivas\u2026 Se trataba de escapar del tiempo narrativo y sustituirlo por un tiempo real<\/em>, el tiempo de las interrupciones, las idas y venidas y el \u201czapping\u201d.<\/p>\n\n\n\n

El gusto de Legale\u00f3n por lo ca\u00f3tico qued\u00f3 reflejado en su \u201cReceta para El silencio de las Xigulas<\/em>\u201d, en la que se apelaba a la \u201csintaxis de un cerebro magullado\u201d.[20]<\/sup><\/a> La alerg\u00eda a la forma potenciaba la acci\u00f3n de los factores de desestructuraci\u00f3n, principalmente el humor y la violencia. Sin embargo, en el espect\u00e1culo hab\u00eda muy poco margen para la improvisaci\u00f3n: todo, incluso las asociaciones m\u00e1s disparatadas, estaban fijadas con una precisi\u00f3n minuciosa, dada la gran cantidad de gestos, acciones y tonos que se acumulaban en escena. Los actores no ten\u00edan tiempo para pensar, ni para analizar sus sensaciones: ten\u00edan que limitarse a hacer.<\/p>\n\n\n\n

El silencio de las Xygulas<\/em> era el quinto espect\u00e1culo de este colectivo que desde 1986 hab\u00eda trabajado en Ir\u00fan, con constantes desplazamientos formativos a Par\u00eds y Ginebra para asistir a los cursos organizados por el Th\u00e9\u00e2tre du Mouvement de Par\u00eds y la escuela de Serge Martin. All\u00ed hab\u00edan aprendido las t\u00e9cnicas del clown, commedia dell\u2019arte y bufones del rey que utilizaron en diversos espect\u00e1culos, fascinados por las posibilidades de transformaci\u00f3n y deformaci\u00f3n del cuerpo y su presencia dram\u00e1tica, algo que les permiti\u00f3 incorporar la est\u00e9tica y los procedimientos narrativos del video-clip y el c\u00f3mic, sin por ello desestimar la incorporaci\u00f3n de materiales verbales y gestuales extra\u00eddos de la vivencia o el comportamiento cotidiano de los propios actores. Despu\u00e9s de una primera fase dedicada a la producci\u00f3n de espect\u00e1culos c\u00f3micos, como Quecas<\/em> (1987) y Aspirantes<\/em> (1988), Legale\u00f3n T. se revel\u00f3 a nivel nacional con su versi\u00f3n de la pieza de Michel Azama La esclusa<\/em>(1990).<\/p>\n\n\n\n

Distribuyendo el mon\u00f3logo original de una presidiaria en boca de dos actrices, vestidas con camisas blancas y situadas en un espacio desnudo en continua transformaci\u00f3n por efecto de la iluminaci\u00f3n, \u00d3skar G\u00f3mez compuso una partitura de movimientos sencillos, idas y venidas, miradas, gestos, abrazos, poses e interacciones, que conformaban un mundo evocado, donde los l\u00edmites entre la actualidad y la memoria, la realidad y el sue\u00f1o, lo externo y lo interno se desdibujaban y que arrebataba al espectador m\u00e1s por su intensidad que por sus elementos inteligibles.[21]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

El \u00e9xito de La esclusa<\/em> justific\u00f3 la inclusi\u00f3n de Legale\u00f3n T. en la lista de compa\u00f1\u00edas seleccionadas para la gira de teatro contempor\u00e1neo en teatros p\u00fablicos organizada en 1993, y en la que participaron con Canci\u00f3n desde isla Mariana<\/em> (1992), inspirado en una canci\u00f3n de los Pixies y en la imagen de \u201cuna mujer que con su coche rojo abandona su pasado y se lanza la oc\u00e9ano, deja la tierra por el mar\u201d. A pesar de que este trabajo ten\u00eda mucho en com\u00fan con el teatro po\u00e9tico-r\u00edtmico de finales de los ochenta, por el protagonismo del espacio (dise\u00f1ado por Carlos Marquerie), la insistencia en lo secreto, la pr\u00e1ctica ausencia de texto y la resoluci\u00f3n coreogr\u00e1fica de numerosas secuencias, hab\u00eda elementos que delataban un diverso posicionamiento, principalmente, el tratamiento m\u00e1s humano y amable de las actrices, comprometidas m\u00e1s como personas que como int\u00e9rpretes, y las mezclas<\/em> de la banda sonora, en la que aparec\u00edan fragmentos de los Pixies, Negu Gorriak, Urban Dance Squad, B.S.O de Bis ans Ende der Welt, Erasehead y Twinpeaks, un tipo de m\u00fasica y una combinaci\u00f3n que anunciaban una ruptura definitiva con el tratamiento sinf\u00f3nico o unitario del teatro surgido de la d\u00e9cada anterior.<\/p>\n\n\n\n

El silencio de las Xygulas <\/em>signific\u00f3 el abandono de la l\u00ednea de teatro po\u00e9tico que la compa\u00f1\u00eda hab\u00eda seguido en los tres a\u00f1os anteriores y el regreso a un discurso corporal y est\u00e9tico m\u00e1s pr\u00f3ximo a las motivaciones originales del grupo. A esta ruptura no fue ajeno el cambio de pol\u00edtica cultural que a partir de 1992 priv\u00f3 al teatro y la danza contempor\u00e1nea de apoyos y circuitos y forz\u00f3 a muchos colectivos a la supervivencia en espacios alternativos o la b\u00fasqueda de nuevos espacios. Legale\u00f3n opt\u00f3 por salir al encuentro del p\u00fablico all\u00ed donde estuviera e ide\u00f3 una serie de piezas para bares y caf\u00e9s. El silencio de las Xygulas<\/em> fue la primera, a la que siguieron La historia de Meril\u00fa la mu\u00f1eca hinchable <\/em>(1995) y Mujeres al rojo vivo<\/em> (1995), ambas escritas y dirigidas por Edurne Rodr\u00edguez Muro, escenificadas con escas\u00edsimos medios y m\u00e1s atentas a la eficacia comunicativa (de un discurso cr\u00edtico con la imagen y la funci\u00f3n de la mujer en la sociedad actual) que a la eficacia est\u00e9tica.<\/p>\n\n\n\n

Existe cierto paralelismo entre las mezclas puestas en pr\u00e1ctica en estos a\u00f1os por Legale\u00f3n y las realizadas por Metadones, un colectivo catal\u00e1n liderado por Txiki Berraondo, Magda Puyo y Graciela, que en 1993 present\u00f3 su \u2018collage\u2019 esc\u00e9nico La Bernarda es calva<\/em>, basado en textos de Garc\u00eda Lorca, Alberti y Pera Carda, con el t\u00edtulo. El placer de la mezcla, los enmascaramientos reveladores, la gestualidad grotesca, la agilidad en las asociaciones y la provocaci\u00f3n l\u00fadica practicada por Puyo y Berraondo se har\u00edan nuevamente efectivas en producci\u00f3n de Medea Mix <\/em>(1997), que un\u00eda a la vindicaci\u00f3n feminista, la apuesta por un tratamiento irreverente de los cl\u00e1sicos en un momento en que proliferaba en Espa\u00f1a la puesta contempor\u00e1nea de los grandes textos del pasado.[22]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Ese mismo tratamiento irreverente lo aplic\u00f3 Legale\u00f3n al cl\u00e1sico m\u00e1s iconoclasta de la dramaturgia contempor\u00e1nea, Ub\u00fa rey. <\/em>Ub\u00fa Legale\u00f3n<\/em>(1996) se nutri\u00f3 de la experiencia acumulada por Legale\u00f3n en los a\u00f1os de caf\u00e9-teatro, llevando al m\u00e1ximo la contaminaci\u00f3n gestual, pl\u00e1stica y cultural y acelerando su peculiar \u201cbatidora musical\u201d, a las que se a\u00f1ad\u00edan la est\u00e9tica gore, las inevitables referencias a la singularidad pol\u00edtica del Pa\u00eds Vasco, y un \u201cjusto\u201d respeto por el texto, tan deformado e interrumpido como los movimientos y acciones de los actores.<\/p>\n\n\n\n

El carnicero<\/h5>\n\n\n\n

Carnicero espa\u00f1ol<\/em> fue la primera producci\u00f3n de Oskar G\u00f3mez con L\u2019Alakran<\/a> despu\u00e9s de su traslado a Ginebra. Basado en textos de Rodrigo Garc\u00eda (Carnicero espa\u00f1ol<\/em> y Notas de cocina<\/em>), se trataba de un espect\u00e1culo voluntariamente \u201cdesestructurado\u201d, una sucesi\u00f3n de microsecuencias de texto e imagen a partir de una situaci\u00f3n b\u00e1sica, formulada del siguiente modo en el programa: \u201cSentado en un sof\u00e1 el hijo del carnicero se pierde en sus recuerdos de infancia, un mundo circular y ca\u00f3tico cuyo punto de retorno obsesivo es la fascinaci\u00f3n por Tita Merelo, una cantante argentina de la televisi\u00f3n\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Lo que se ve\u00eda en escena: un suelo blanco, salpicado de rombos negros, un sof\u00e1, un taburete, un tronco de carnicero; al fondo, una cortinilla; arriba, una l\u00e1mpara, una barra de la que a su vez colgaban diversos instrumentos de cocina, un osito de peluche y un saco de boxeo. La contaminaci\u00f3n escenogr\u00e1fica ten\u00eda su correlato en la deformaci\u00f3n de los int\u00e9rpretes, tanto en su carcterizaci\u00f3n f\u00edsica como gestual: \u00d3skar G\u00f3mez, Delphine Rosay y Pierre Masfud interpretaban al carnicero, su mujer y su hijo, en dos planos temporales que continuamente se superpon\u00edan. Los recuerdos del hijo, sus enso\u00f1aciones y sus recreaciones del pasado, se interpenetraban con la exposici\u00f3n de la cotidianidad de sus padres, inmigrantes espa\u00f1oles en Buenos Aires. Pero resultaba dif\u00edcil desligar con precisi\u00f3n ambos planos, ya que lo que suced\u00eda en escena era una sucesi\u00f3n acelerada de im\u00e1genes, textos, acciones y silencios, potenciada una vez m\u00e1s por \u201cla batidora musical\u201d, que en ocasiones era tambi\u00e9n accionada por canciones y cancioncillas interpretadas por los propios actores, especialmente por G\u00f3mez-Carnicero.<\/p>\n\n\n\n

Entre ellos, la relaci\u00f3n era eminentemente f\u00edsica y primariamente violenta. El aburrimiento de la pareja se traduc\u00eda de forma inmediata en agresiones, insultos, golpes\u2026 En un momento dado, G\u00f3mez agarraba a Masfud y le golpeaba repetidamente el ojo con la palma de la mano al tiempo que cantaba una canci\u00f3n folcl\u00f3rica. Una acci\u00f3n extremadamente violenta que, sin embargo, despertaba la risa del p\u00fablico. Igual que esa otra en la que Rosay con guante de boxeo golpeaba a G\u00f3mez mientras \u00e9ste intentaba cantar el estribillo de la sinton\u00eda de \u201cSandok\u00e1n\u201d, un popular programa televisivo de los a\u00f1os setenta, y ella hablaba sobre la familia. \u201cYo le digo a Delphine que golpee de verdad, porque esa escena sin un grado de violencia o de fisicidad no es nada\u2026\u201d, explicaba el actor-director. \u201cLos golpes tienen que existir para que haya m\u00e1s distancia [\u2026] y para que el texto sobre la familia aparezca en su realidad.\u201d La fisicidad de la acci\u00f3n hac\u00eda posible la eficacia comunicativa, una comunicaci\u00f3n que deb\u00eda producirse de forma directa y no anal\u00edtica, interpretativa, intelectual: \u201cNo hay que entender nada es un teatro de presente, de presente de la acci\u00f3n esc\u00e9nica, lo que ocurre en el escenario, y el tiempo es el tiempo del escenario frente al espectador.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Entradas y salidas, exhibicionismo, acumulaci\u00f3n de referencias culturales, superposici\u00f3n de registros, estallidos injustificados de acci\u00f3n, agresiones, momentos de relajaci\u00f3n frente a una imaginaria pantalla de televisi\u00f3n, bailes, secuencias narrativas, textos sincronizados, juegos de ventr\u00edlocuos (en un momento dado G\u00f3mez pon\u00eda voz a los labios sin sonido de Rosay), textos replicados, travestismo, agresiones f\u00edsicas, silencio\u2026 Creaci\u00f3n de peque\u00f1os<\/em> caos esc\u00e9nicos que parec\u00edan traducir ese gusto por la destrucci\u00f3n latente en los textos de Garc\u00eda. Y, sin embargo, todo parec\u00eda estar muy controlado, todo parec\u00eda encajar en una estructura cuidadosamente pensada: \u00bf\u201dun orden capaz de albergar el caos?\u201d<\/p>\n\n\n\n

G\u00f3mez intent\u00f3 avanzar en la comprensi\u00f3n de esta dramaturgia ca\u00f3tica en su siguiente espect\u00e1culo, Tombola Lear<\/em>, una interpretaci\u00f3n de Shakespeare nuevamente apoyada en la versi\u00f3n de Rodrigo Garc\u00eda. El autor propon\u00eda una relectura de Lear <\/em>centr\u00e1ndose en el n\u00facleo esencial de la acci\u00f3n: la relaci\u00f3n del rey con sus tres hijas y con el buf\u00f3n. Pero en la versi\u00f3n de Legale\u00f3n-L\u2019Alakr\u00e1n, Lear aparec\u00eda como un feriante, y el objeto de la codicia de las hijas, las \u201cchicas malas\u201d (que actuaban como siamesas), era una t\u00f3mbola. La barraca-t\u00f3mbola, s\u00edmbolo del poder, condicionaba el espacio tanto como el registro interpretativo y permit\u00eda el desarrollo de secuencias pseudocircenses en las que se rifaba diversos objetos enmarcados, entre ellos, los grabados de Francisco de Goya.<\/p>\n\n\n\n

Toda la pieza estaba dominada por el humor, un humor ennegrecido por las referencias a Goya y a la tragedia de Lear, pero un humor que nunca llegaba a ser negro, perverso ni mucho menos c\u00ednico. Las tragedias del pasado quedaban suavizadas por la iron\u00eda, por las constantes asociaciones que remit\u00edan a la cultura popular o al mundo televisivo, donde las muertes no son realmente muertes ni los hombres realmente hombres. Para compensar esa dosis de ficci\u00f3n, la interpretaci\u00f3n de los actores estaba nuevamente marcada por la frontalidad hacia el p\u00fablico y la fisicalidad en sus relaciones. La violencia, no encarnizada, pero violencia al fin y al cabo, contrastaba con el esfuerzo de cada uno de los personajes-personas por relacionarse directamente con el p\u00fablico y transmitirles su autenticidad<\/em>. El resultado era un extra\u00f1amiento, que derivaba de la continua alternancia de humanidad y objetualidad de los personajes, coherente con el extra\u00f1amiento de la acci\u00f3n esc\u00e9nica, fruto de la superposici\u00f3n de los diversos referentes art\u00edstico-literarios (Shakespeare, Goya, Rodrigo Garc\u00eda) con el mundo inmediato de los actores.<\/p>\n\n\n\n

A pesar de la multiplicaci\u00f3n de las acciones y registros y la dispersi\u00f3n de las fuentes, el espect\u00e1culo ofrec\u00eda al espectador la visi\u00f3n de un mundo coherente, como si ese escenario contaminado y desestructurado llegar a ser asumido por el espectador como una realidad aut\u00f3noma. Y es precisamente en este punto donde probablemente podr\u00eda reconocerse una cierta distancia enter los planteamientos esc\u00e9nicos de \u00d3skar G\u00f3mez y los de Rodrigo Garc\u00eda, quien desde el inicio de su carrera asumi\u00f3 la puesta en escena de casi todos sus textos dram\u00e1ticos<\/em> con una compa\u00f1\u00eda fundada por \u00e9l mismo: La Carnicer\u00eda.[23]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Ya en 1989, a prop\u00f3sito del estreno de Acera derecha<\/em>, Garc\u00eda mostraba su alergia al espect\u00e1culo construido de acuerdo a los c\u00f3digos convencionales y su convencimiento de que el formato espectacular era inadecuado para vehicular una propuesta art\u00edstica.<\/p>\n\n\n\n

Por obra de arte yo entiendo la capacidad de poner en movimiento ciertas vivencias atendiendo-me en mi totalidad. \/ Y ser\u00eda risible intentarlo desde el espect\u00e1culo. \/ Porque no puedo hacer efectivo mi-adentro embalado en convenciones que existen sin m\u00ed. \/ Aislantes. \/ Busco entonces qu\u00e9 hay en el teatro (entre todo eso que llamo el sin-m\u00ed) tan importante para reconocerlo como vado. \/ Es el hombre, concluyo. \/ El vado entonces se me impone como carne, fantas\u00eda, qu\u00edmica, tensi\u00f3n, venas, sentimiento, miserias, lenguaje, afasia. \/ De la tensi\u00f3n entre lo que llamo mi-adentro y la convenci\u00f3n es de donde surgir\u00e1n, sangrantes, formas nunca-adecuadas, siempre m\u00e1s o menos mutiladas. (Garc\u00eda, 1990: 7-8)<\/p>\n\n\n\n

El texto tiene algo de program\u00e1tico, ya que la b\u00fasqueda del arte y del hombre conducir\u00e1n a Garc\u00eda a la experimentaci\u00f3n de diversos modos de romper el formato teatral y desprenderse de las hipotecas de la construcci\u00f3n dram\u00e1tica. En sus primeras tentativas, Garc\u00eda recurri\u00f3 a la descomposici\u00f3n textual y la pr\u00e1ctica de una dramaturgia heredera de Beckett, que se iba aproximando a la de M\u00fcller, sin por ello despreciar otras influencias extradram\u00e1ticas (Borges, Cort\u00e1zar). En el programa de Prometeo<\/em>, el dramaturgo describ\u00eda su tarea como una reconstrucci\u00f3n, \u201cmontaje y desmontaje de la memoria\u201d, fragmentos, im\u00e1genes interrumpidas: \u201cRecortes de peri\u00f3dico. Pedazos de tela. Manchas en la ropa. Cicatrices en el cuerpo. Arrugas nuevas. Une los fragmentitos con precisi\u00f3n. Hazlo poco a poco. Y descansa.\u201d<\/p>\n\n\n\n

El despiece y reconstituci\u00f3n verbal de la vivencia era confiado a unos actores que apenas se mov\u00edan, inmersos en dispositivos visuales (en algunos casos directamente apropiados de artistas como Bruce Nauman o Jenny Holzer) que asum\u00edan la tarea de otorgar dimensi\u00f3n pl\u00e1stica a una propuesta que no quer\u00eda ser entendida como espectacular, sino invitaci\u00f3n al espectador para la elaboraci\u00f3n de una lectura selectiva y singular de los materiales.<\/p>\n\n\n\n

Lo f\u00edsico, no obstante, siempre estuvo presente en el trabajo de Garc\u00eda. El dolor y la tortura aparec\u00edan en Prometeo<\/em> como im\u00e1genes o referencias: la galer\u00eda de cuadros dedicados al martirio de San Sebasti\u00e1n, la instalaci\u00f3n de sacos de boxeo o la menci\u00f3n a Frank \u201cel animal\u201d Fletcher, ex-boxeador de peso medio quien, al parecer, confes\u00f3: \u201cDetesto decirlo, pero es verdad. Cuando llega el dolor es cuando m\u00e1s me gusta\u201d. Y en El Dinero<\/em> (1994) lo violento se asociaba a lo sexual en una serie de poses er\u00f3ticas y acciones agresivas (a veces pretendidos ejercicios de tortura) por parte de los actores (en contraste con la presencia de los ositos de peluche y la referencia constante al dinero).[24]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

La dimensi\u00f3n corporal de la escritura de Garc\u00eda se manifest\u00f3 siempre tambi\u00e9n a trav\u00e9s de la utilizaci\u00f3n de la comida y la bebida en sus espect\u00e1culos. Las instalaciones de copas de vino, repetidas en diversas puestas en escena, desde Prometeo<\/em> hasta Conocer, gente comer mierda<\/em>, se completaron con el recurso a productos comestibles a partir de Notas de cocina<\/em> (1995), un trabajo que marc\u00f3 una inflexi\u00f3n en la trayectoria de La Carnicer\u00eda y que abri\u00f3 un per\u00edodo de b\u00fasqueda en que la presencia de lo org\u00e1nico adquiri\u00f3 cada vez mayor peso.<\/p>\n\n\n\n

Una larga mesa de cocina ocupaba el centro de la escena; bajo el tablero limpio se acumulaban verduras de colores intensos, platos blancos y botellas de vino. Al fondo, dos peque\u00f1as puertas abiertas en el muro serv\u00edan para la instalaci\u00f3n de los hornillos. En un lateral, un saco de boxeo. Precedido de una danza ejecutada por los dos actores, Miguel \u00c1ngel Altet y Gonzalo Cunill, al ritmo de una m\u00fasica \u201cbacalaera\u201d (que se repetir\u00eda a modo de transici\u00f3n en diferentes momentos), el espect\u00e1culo consist\u00eda en la acumulaci\u00f3n de decenas de microsecuencias textuales, acompa\u00f1adas o enmarcadas por acciones, danzas y juegos, entre los que se encontraba la preparaci\u00f3n de la cena, que se coc\u00eda en los hornillos del fondo desprendiendo un estimulante vapor que impregnaba progresivamente toda el teatro.<\/p>\n\n\n\n

A las hist\u00f3ricas recetas de Miguel \u00c1ngel, Garc\u00eda a\u00f1adi\u00f3 textos de todo tipo: divertidos relatos, reflexiones cr\u00edticas (o m\u00e1s bien despectivas) sobre diferentes aspetos del sistema social, di\u00e1logos y disputas de contenido a veces inaprehensible, secuencias asociativas o series de palabras, como la lista de t\u00edtulos de \u00f3peras o la de posibles acciones que un hombre puede ejecutar sobre una mujer. En este mon\u00f3logo, la actriz va enlazando peticiones o exigencias del tipo: \u201c\u00fasame, def\u00f3rmame, descuart\u00edzame, preg\u00fantame, l\u00e1vame, limpiame, enf\u00e9rmame, ex\u00edgeme, resp\u00f3ndeme, p\u00edcame, revi\u00e9ntame, m\u00e9zclame, sazoname\u2026\u201d para acabar pidiendo: \u201cc\u00f3meme cruda\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Violencia, erotismo y gastronom\u00eda quedaban as\u00ed sencillamente unidos por medio de la acumulaci\u00f3n verbal. En Notas de cocina<\/em> Garc\u00eda parec\u00eda establecer un paralelismo entre la pasi\u00f3n culinaria y la pasi\u00f3n sexual, que se basaba en ese constante ir y venir de lo crudo a lo cocido y lo cocido a lo crudo, en ese precario equilibrio entre lo brutal y lo fr\u00e1gil, entre lo f\u00edsico y lo emocional, en la necesidad de alcanzar o preservar el punto (de fr\u00edo, de calor, de cocci\u00f3n o de sal). Una opci\u00f3n que derivaba tambi\u00e9n en la consecuci\u00f3n de un equilibrio entre la fragmentaci\u00f3n y la acumulaci\u00f3n de materiales y motivos y la clausura formal o espectacular.<\/p>\n\n\n\n

Su propuesta estaba muy pr\u00f3xima entonces de los espect\u00e1culos acumulativos propuestos por creadores como Elizabeth LeCompte con el Wooster Group o Reza Abdoh con Dar a Luz, quienes recurr\u00edan a la elaboraci\u00f3n de redes textuales en las que se iban adhiriendo materiales de muy diversa procedencia, incluidas secuencias que ten\u00edan como objetivo primario afectar sensorialmente al espectador y desestructurar sus mecanismos perceptivos. Pero Garc\u00eda, consecuente con su proyecto antiespectacular, se alej\u00f3 conscientemente de ese equilibrio y en los a\u00f1os siguientes trat\u00f3 de cargar las tintas sobre lo brutal, en un intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucci\u00f3n, la imaginaci\u00f3n desenfrenada, el desprecio y la poes\u00eda de lo cotidiano.<\/p>\n\n\n\n

La abyecci\u00f3n<\/h5>\n\n\n\n

Entre  Protegedme de lo que deseo<\/em> (1997) y Haberos quedado en casa, capullos<\/em> (1999), Garc\u00eda explor\u00f3 un territorio tenebroso y excitante, que resultaba de la superposici\u00f3n de unas fantas\u00edas producidas por la deformaci\u00f3n exagerada de la realidad y la acumulaci\u00f3n de fragmentos extra\u00eddos de mundos reales pero habitualmente ocultos o suavizados por la convenci\u00f3n y las im\u00e1genes. La consigna parec\u00eda ser: \u201censuciar la escena, ensuciar el texto\u201d. En Conocer gente, comer mierda<\/em> (1999), los actores iniciaban el espect\u00e1culo leyendo un libro con la boca constantemente llena de patatas fritas. La boca sirve para hablar, pero tambi\u00e9n para comer: \u00bfpor qu\u00e9 no superponer ambas funciones? El resultado es la contaminaci\u00f3n org\u00e1nica del texto. Y en efecto da la impresi\u00f3n de que los textos de Garc\u00eda se han ido dejando penetrar por el vino, la comida, la carne, la materia tanto como por la realidad, el deseo y la memoria. Lo que en Notas de cocina<\/em> a\u00fan era una alternancia de secuencias verbales y secuencias pl\u00e1sticas o musicales, en los siguientes espect\u00e1culos empezaba ser percibido como un todo, un todo revuelto, sin duda, donde las referencias po\u00e9ticas y art\u00edsticas se montaban sobre actos de violencia y pir\u00e1mides pornogr\u00e1ficas, donde mu\u00f1equitos animados compart\u00edan la escena con dos enanos mientras al fondo los actores se apretaban en una peque\u00f1a caseta para entregarse a todo tipo de excesos sexuales y gastron\u00f3micos, donde la tortura l\u00fadica alternaba con la ociosidad o la elaboraci\u00f3n de manifiestos en defensa de la vida, donde la m\u00fasica de Sch\u00f6nberg o Beethoven sonaba al mismo nivel que las canciones populares y los aullidos de los int\u00e9rpretes y serv\u00eda de fondo a acciones brutales, escatol\u00f3gicas o irritantemente cotidianas, donde la violencia contra los mu\u00f1ecos parec\u00eda m\u00e1s soportable que la violencia contra los humanos, donde una pel\u00edcula porno merec\u00eda la misma atenci\u00f3n que un texto de Borges y una pel\u00edcula de Hitchcok pod\u00eda ser reducida a una historieta contada con la ayuda de unos tomates, un tocadiscos, una sart\u00e9n y unos clavos produciendo el mismo efecto que una especie de culebr\u00f3n escatol\u00f3gico en que las aficiones sexuales y los procesos org\u00e1nicos de sus protagonistas eran representados con ayuda de unas bragas, unas uvas, unos pl\u00e1tanos y unas cuantos fluidos comestibles (leche, pasta de cacao, salsa de tomate)\u2026<\/p>\n\n\n\n

Lo monstruoso aparece de forma espot\u00e1nea all\u00ed donde lo org\u00e1nico se ve privado de l\u00edmites. Al igual que David Lynch o Cindy Sherman, Garc\u00eda recurre a \u201clo abyecto\u201d con la intenci\u00f3n de adentrarse en lo que \u00e9l denominaba el \u201cuniverso del mal\u201d.[25]<\/sup><\/a><\/p>\n\n\n\n

Para ambos artistas el descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e, incluso el mismo cuerpo, infuden miedo e inculcan el temor en los espectadores. Al edificar un ca\u00f3tico mundo visual, habitado por criaturas deformes y monstruosas [\u2026] est\u00e1n propiciando un descenso a los infiernos, un oscuro viaje al coraz\u00f3n de lo siniestro. (Cort\u00e9s, 1996: 1999).<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, el \u201cuniverso del mal\u201d o \u201cel coraz\u00f3n de lo siniestro\u201d no constituyen m\u00e1s que una dimensi\u00f3n de la experiencia censurada o reprimida por la realidad. \u201cEl infierno seg\u00fan Lynch est\u00e1 anclado en lo real, se nutre de lo real, apela a lo real.\u201d (Aliaga, 1992: 15). Y lo que aparece como exceso no es m\u00e1s que el efecto que produce la concentraci\u00f3n de lo que habitualmente no es visible, pero siempre est\u00e1 presente dentro o fuera de nosotros.<\/p>\n\n\n\n

El director franc\u00e9s Claude R\u00e9gy hab\u00eda formulado en 1991 el sue\u00f1o de un teatro que fuera manifestaci\u00f3n de las cosas, sin \u00f3rdenes ni ideales, \u201cel lugar de todas las presencias\u201d, el espacio \u201cdel dejar estar, renunciando a toda forma de jerarqu\u00eda entre pensamiento, cuerpo, objeto, texto, voz\u201d. S\u00f3lo en un espacio as\u00ed las cosas pod\u00edan seguir siendo cosas y \u201ctodo objeto, todo espacio, todo pensamiento, todo ser\u201d aparecer ante nosotros \u201cno s\u00f3lo pr\u00f3ximo, sino siendo nosotros mismos\u201d.[26]<\/sup><\/a> El sue\u00f1o de R\u00e9gy parec\u00eda materializarse en esos espect\u00e1culos de Garc\u00eda en los que lo real se hac\u00eda presente de la forma m\u00e1s brutal, en un revoltillo frente al cual el espectador deb\u00eda reaccionar, poner en juego sus propios criterios de selecci\u00f3n, estar alerta, o bien dejarse llevar en compa\u00f1\u00eda de los actores, entregarse con ellos al desenfreno moral y sensible, y aplazar para m\u00e1s tarde el pensamiento.<\/p>\n\n\n\n

En una escena de Aftersun<\/em> (2001), el actor Juan Loriente, con ayuda de su calzoncillos, expon\u00eda al p\u00fablico una \u201cteor\u00eda del pensamiento en cinco puntos\u201d. Lo que aparentemente era una descalificaci\u00f3n del pensamiento filos\u00f3fico (que, por tanto, incluir\u00eda el cr\u00edtico), se descubr\u00eda poco despu\u00e9s como una conmovedora invitaci\u00f3n a reconocer nuestra insignificancia y una demoledora denuncia de nuestra pasividad, de nuestra hipocres\u00eda y de nuestro cinismo.[27]<\/sup><\/a> Porque, a pesar del exceso y del caos (\u201cque no es una est\u00e9tica -apuntaba Garc\u00eda-, sino m\u00e1s bien una ideolog\u00eda que yo vivo visceralmente\u201d), los espect\u00e1culos de La Carnicer\u00eda proponen constantemente una penetraci\u00f3n de las representaciones en busca de lo real y un posicionamiento \u00e9tico. El desprecio del sistema educativo como mecanismo de alienaci\u00f3n del individuo, la burla de la ambici\u00f3n (tema central de Aftersun<\/em>), el rechazo del trabajo y la defensa de la ociosidad (necesaria tanto para el placer como para el pensamiento), la denuncia del consumismo y la obsesi\u00f3n por penetrar las vidas de los otros son motivos recurrentes que, m\u00e1s all\u00e1 del exceso de sus formulaciones verbales y de la ambig\u00fcedad de sus planteamientos esc\u00e9nicos, constituyen los principios de un discurso moral que, obviamente, el autor no da elaborado.<\/p>\n\n\n\n

Tal ausencia de elaboraci\u00f3n no s\u00f3lo tiene que ver con el prop\u00f3sito de activar al espectador o bien con la renuncia a imponer un discurso ideol\u00f3gico, es coherente con la descomposici\u00f3n formal que resulta de una progresiva traslaci\u00f3n del trabajo dramat\u00fargico al cuerpo de los propios actores. En las \u00fatimas producciones de La Carnicer\u00eda, con Juan Loriente y Patricia Lamas, <\/em>Rodrigo Garc\u00eda ha sido capaz de penetrar con su escritura en el cuerpo mismo de los actores y proponerles un juego esc\u00e9nico que tiene mucho que ver con los movimientos internos del cuerpo. La estructura dramat\u00fargica de Aftersun<\/em> correspond\u00eda a una determinada interpretaci\u00f3n de los estados del cuerpo: lo org\u00e1nico, lo ingenuo, lo inconsciente, lo directo, lo ag\u00f3nico, lo violento, lo hist\u00e9rico\u2026 Estos estados encontraban su traducci\u00f3n en bailes, poemas (verbales o visuales) ofrecidos como regalos, peque\u00f1os cuentos, discursos, enmascaramientos, enumeraciones de posibles muertes, listas de vidas deseadas\u2026<\/p>\n\n\n\n

En el \u201cDec\u00e1logo\u201d recitado por Patricia Lamas en Conocer gente, comer mierda<\/em> figuraba la siguiente afirmaci\u00f3n: \u201cNo quiero limitarme a una forma de vida. No quiero perderme todas las dem\u00e1s vidas por haber elegido \u00e9sta\u201d. Prolongando esta idea, en Aftersun<\/em> los actores ofrec\u00edan una lista de personajes c\u00e9lebres en cuya piel les gustar\u00eda vivir bajo la f\u00f3rmula \u201cQuiero ser\u2026\u201d Uno de esos personajes era Diego Armando Maradona. Y de hecho parec\u00eda ser el favorito de los int\u00e9rpretes, ya que a la alabanza de sus virtudes y sus excesos se dedicaba un largo pasaje. Maradona volver\u00eda a aparecer en Compr\u00e9 una pala en Ikea para cavar mi tumba<\/em> (2002) en una secuencia similar. En este caso, se trataba de presentar a los cien mayores \u201chijosdeputa\u201d de la historia, entre los que figuraban Sigmund Freud, Gandhi, Mandela o Einstein, adem\u00e1s de Marilyn Monroe o Elvis Presley. Los tres \u00faltimos de la lista eran Ch\u00e9 Guevara, Pier Paolo Passolini y Maradona. Durante largos minutos, el espectador asist\u00eda estupefacto a la presentaci\u00f3n de las fotograf\u00edas de estos personajes, acompa\u00f1adas de insultos y descalificaciones, a veces tan disparatadas que provocaban la risa. Despu\u00e9s, en una especie de declaraci\u00f3n \u00edntima, se escuchaba la voz grabada del propio autor que confesaba su envidia hacia esas vidas cargadas de excesos, unas vidas a las que ni \u00e9l ni probablemente nadie del p\u00fablico ser\u00eda capaz de aproximarse.<\/p>\n\n\n\n

La defensa del exceso, el caos y la contradicci\u00f3n se desvelaban entonces como una forma de expresar la rebeli\u00f3n contra el conformismo y contra la conformaci\u00f3n de la vida, las ideas y el deseo a los modelos socialmente establecidos y fijados, casi corporalmente, por medio de la educaci\u00f3n. Ikea<\/em>, adem\u00e1s de un furibundo ataque al consumismo, era un atentado despiadado contra las existencias regladas, una defensa de la espontaneidad, una provocaci\u00f3n constante a los juicios moral y pol\u00edticamente correctos, un reto al \u201cbuen gusto\u201d, una burla de la sagrada seguridad\u2026<\/p>\n\n\n\n

El arranque del espect\u00e1culo es el m\u00e1s brillante de todos los ideados hasta ahora por Rodrigo. Juan Loriente entraba en escena con una tarjeta de cr\u00e9dito clavada en la frente, adoptaba una pose descompuesta pero estable y muy suavemente formulaba sus posiciones respecto a comportamientos cotidianos que ocultaban una dejadez de la responsabilidad que cada cual tiene con su propia vida. La palabra de Juan flu\u00eda serena, no necesitaba \u00e9nfasis porque su convencimiento de lo que dice era total; su gesto, relajado, a pesar de la inmovilidad del cuerpo, y en su mirada, algo parecido a la tristeza que no imped\u00eda al p\u00fablico la carcajada como respuesta a sus propuestas. Al cabo, entraba Patricia Lamas, con una tarjeta en la mejilla. Y m\u00e1s tarde el ni\u00f1o, Rub\u00e9n, con la tarjeta en la pierna. Los tres se alternaban en la formulaci\u00f3n de ideas. La acci\u00f3n-palabra continuaba durante largos minutos, y el p\u00fablico se sent\u00eda c\u00f3modo, a pesar de algunas brulalidades que los actores formulaban con exquisita suavidad.<\/p>\n\n\n\n

Transcurridos unos minutos descubr\u00edan un paquete de lasa\u00f1a congelada o alg\u00fan otro producto similar. Y mientras una cantante vestida de rojo y amarillo, a su lado, interpretaba un aria, ellos observaban cuidadosamente el producto, lo abr\u00edan, extra\u00edan su contenido. Los actores parec\u00edan personajes mutantes, surgidos de una secuencia de ciencia ficci\u00f3n, habitantes de un paisaje postnuclear ante una reliquia del pasado; sin embargo, se trataba de una acci\u00f3n que reproduc\u00eda un comportamiento cotidiano en millones de hogares: la curiosidad, mezclada con reverencia, ante el nuevo producto alimenticio reci\u00e9n comprado en el hipermercado y que todos quieren inmediatamente probar. Esto es lo que hac\u00edan los actores, abrir la bolsa herm\u00e9tica y comer la masa y el relleno congelados, amasarlos en su boca, regurgitarlos en la propia mano, amasar la nueva mezcla, volver a masticar o bien pegarla sobre la camisa de un compa\u00f1ero, despu\u00e9s en su cara\u2026<\/p>\n\n\n\n

Entonces se pon\u00eda en funcionamiento el espect\u00e1culo, como una m\u00e1quina imparable de im\u00e1genes, palabras y acciones. La primera parte se centraba sobre el consumo. Despu\u00e9s de que Juan y Patricia interpretaran extra\u00f1as coreograf\u00edas sobre dos sof\u00e1s del fondo, referencia al espacio dom\u00e9stico por excelencia (el sof\u00e1 como lugar de reuni\u00f3n familiar, por supuesto frente al televisor), se proyectaba una pel\u00edcula en s\u00faper 8 (y no en v\u00eddeo), en que se mostraban planos de diversas tiendas, marcas, instituciones o personas a las que quien graba superpon\u00eda su dedo en forma de dedicatoria obscena. Segu\u00eda una pantomima en la que Juan Loriente (que llevaba adherido un paquete de Kellogs al vientre) y Patricia Lamas (con un paquete de leche desnatada) se enfrentaban en una reyerta familiar que acababa con el destripe (descerealizaci\u00f3n-vaciado) de ambos, cuyos cuerpos se desploman sobre el desayuno equilibrado convertido en muerte. La vida sana (el deporte), ordenada (la familia) y segura (las marcas) constituyen el tema de otra serie de secuencias que conduc\u00edan a una segunda parte en que la reflexi\u00f3n se centraba sobre la reglamentaci\u00f3n de la vida y los efectos castrantes de la educaci\u00f3n. Es en este momento se ofrec\u00eda la lista de los \u201chijosdeputa\u201d y el ni\u00f1o, Rub\u00e9n, explicaba al p\u00fablico con la m\u00e1xima seguridad c\u00f3mo \u00e9l mismo hab\u00eda planificado su vida, al margen de toda convenci\u00f3n, hasta su muerte prevista en Brasil a los cuarenta y tres a\u00f1os.<\/p>\n\n\n\n

El final del espect\u00e1culo era un desvar\u00edo sobre los excesos del consumo gastron\u00f3mico como met\u00e1fora del ser urbano occidental. Arrancaba con una imagen del Cristo de los perritos calientes, continuaba con sendas secuencias de tortura alimenticia (que los actores realmente sufren), y concluia con una org\u00eda gastron\u00f3mica, durante la cual los actores, adem\u00e1s de efectuar disparatadas mezclas de comida y bebida basura, utilizaban diversos orificios de su cuerpo para la ingesti\u00f3n de los alimentos, teatralizando algunas acciones de Paul McCarthy o Mike Kelley.[28]<\/sup><\/a> Despu\u00e9s de reventar por medio de un petardo el cad\u00e1ver de un pollo que colgaba sobre un \u00e1rbol de navidad, Patricia Lamas y Rub\u00e9n contemplaban en silencio a Juan Loriente, que al fondo de la escena se miraba al espejo en tanto la luz, proveniente de un imaginario ventanuco en una celda o cuarto vac\u00edo, se extingu\u00eda con lentitud.<\/p>\n\n\n\n

Si desde el punto de vista de la composici\u00f3n, las dramaturgias de cuerpo dieron lugar a espect\u00e1culos aparentemente desproporcionados y plagados de imperfecciones org\u00e1nica, desde el punto de vista de la actuaci\u00f3n, esa penetraci\u00f3n de la palabra (la ficci\u00f3n, el concepto\u2026) en la carne dio lugar a un replanteamiento de la \u201cparadoja del comediante\u201d. En sendas secuencias de Bancarrota<\/em>, los actores de Legale\u00f3n T. interpretaban simult\u00e1neamente el papel de amo (director esc\u00e9nico o actor distante) y el papel del esclavo (actor sumiso): con m\u00ednimos cambios de tono y gesto, el actor o actriz se instru\u00eda a s\u00ed mismo, se forzaba a decir aquello que no quer\u00eda decir o a decir aquello que se sent\u00eda incapaz de hacer.[29]<\/sup><\/a> Y es que el amo pretend\u00eda que el esclavo pusiera en juego sus sentimientos, su privacidad, su persona y que al mismo tiempo resultara espectacular e interesante<\/em> para el p\u00fablico. En el juego propuesto por \u00d3skar G\u00f3mez, la persona del int\u00e9rprete quedaba diluida entre los dos personajes que de alg\u00fan modo se proyectaban como figuras reducidas de s\u00ed, y forzaban al espectador a leer la autenticidad<\/em> como algo complejo si no quer\u00eda reducirla a vac\u00edo. Y al mismo tiempo segu\u00eda presente en escena, en una suerte de espacio intermedio entre la ficci\u00f3n y la cotidianidad, en que el valor del presente, del aqu\u00ed y el ahora resultaba acentuado.<\/p>\n\n\n\n

Desde ese presente, no absoluto, pero s\u00ed intenso, se abordaba la cuesti\u00f3n de la muerte, necesariamente asociada al tiempo del cuerpo, que constantemente era liberado y sometido a lo largo del espect\u00e1culo. Se trataba de hablar de la muerte desde la vida, y para ello se recurri\u00f3 a una idea de Robert Filliou: \u201cmuero demasiado\u201d hac\u00eda referencia al cotidiano desgaste que hace aparecer la vida como una acumulaci\u00f3n de momentos, quehaceres, acciones y gestos con los que el cuerpo inadvertidamente se va muriendo. Los juegos de rol practicados por los actores se combinaban con secuencias derivadas de esta idea mediante la representaci\u00f3n de \u201capocalipsis cotidianos\u201d, interrumpidos o reforzados por im\u00e1genes proyectadas en que la ambig\u00fcedad que afectaba a los actores se trasladaba a la percepci\u00f3n de lo real (la matanza de un cerdo o la publicidad de un hipermercado), por medio de la falsificaci\u00f3n de la imagen o la superposici\u00f3n de palabras del tipo \u201cSiempre hay alguien que se enriquece y alguien que est\u00e1 en bancarrota\u201d.<\/p>\n\n\n\n

La \u201csint\u00e1xis del cerebro magullado\u201d (que aparec\u00eda dibujado sobre el cr\u00e1neo de uno de los actores en un momento del espet\u00e1culo), habitualmente utilizada por Legale\u00f3n desde El silencio de las Xygulas<\/em>, se ve\u00eda reforzada en este espect\u00e1culo por \u201clos principios de la econom\u00eda po\u00e9tica\u201d de Robert Filliou. Adem\u00e1s de usar directamente dos de sus textos en el espect\u00e1culo, los de Legale\u00f3n aprendieron de este artista fluxus una nueva formulaci\u00f3n de algo que corporalmente hab\u00eda estado ya presente en sus anteriores trabajos:<\/p>\n\n\n\n

Cada vez que pienses, piensa otra cosa \/ Hagas lo que hagas, haz otra cosa \/ El secreto de la creaci\u00f3n permanente es: \/ no desear nada, no decidir nada, no escoger nada, \/ completamente consciente, completamente alerta, \/ tranquilamente sentado, sin hacer nada. (Filliou, 1971: 25)<\/p>\n\n\n\n

En coherencia con estas ideas, Filliou defend\u00eda que desde el punto de vista de la creaci\u00f3n permanente, resultaba indiferente que una obra estuviera bien hecha, mal hecha o no hecha, y que su especialidad, en cualquier caso, era la de lo mal hecho. Se trataba de reivindicar el arte como una dimensi\u00f3n de la experiencia y no como el terreno acotado de los especialistas y atacar as\u00ed las causas de la \u201cverdadera alienaci\u00f3n\u201d, es decir, \u201cla p\u00e9rdida de la creatividad\u201d. \u201cLa utop\u00eda para m\u00ed -a\u00f1ad\u00eda su disc\u00edpulo <\/em>\u00d3skar G\u00f3mez- ser\u00eda que el arte se disolviera en la vida.\u201d<\/p>\n\n\n\n

Sin embargo, Cerveau Carboss\u00e9 2: King Kong Fire<\/em>, estrenado por L\u2019Alakran en diciembre de 2002, ciertamente introduc\u00eda la vida y lo real en el teatro, pero dif\u00edcilmente apuntaba a una inversi\u00f3n del sentido. Se trata ciertamente del trabajo m\u00e1s maduro y complejo realizado por \u00d3skar G\u00f3mez Mata, con unos textos sorprendentes de Ant\u00f3n Reixa y un equipo de actores suizo-espa\u00f1ol que parecen vivir m\u00e1s que representar la pieza. \u00c9sta continuaba el motivo introducido en El silencio de las Xygulas<\/em>: \u201cel viaje del pensamiento al interior de las carnes\u201d. Pero su desarrollo daba lugar a una estructuraci\u00f3n polim\u00f3rfica: si la primera parte del espect\u00e1culo pod\u00eda leerse como una progresiva eliminaci\u00f3n de capas de cebolla (figuradas en los sucesivos telones que se descorren y en las correspondientes situaciones metateatrales que jalonan el anunciado viaje), en la segunda el comportamiento ca\u00f3tico del cerebro magullado (visible en una de las escenas finales) iba arrojando a escena cuadros y acciones cuya hilaci\u00f3n asociativa resultaba m\u00e1s dif\u00edcil de seguir, incluyendo un largo \u201cagujero negro\u201d, un momento reflexivo en que los espectadores eran privados de la visi\u00f3n de la escena y, adem\u00e1s, cegados peri\u00f3dicamente por potentes destellos. Como es habitual en los trabajos de G\u00f3mez Mata, el ritmo fren\u00e9tico del inicio se iba amortiguando poco a poco hasta alcanzar una fase de inactividad, en la que gran parte de la responsabilidad de la acci\u00f3n era cedida al espectador. Aunque en este caso, el director decid\u00eda recuperar la iniciativa y concluir el espect\u00e1culo con unas secuencias del todo inesperadas: actores disfrazados de gorila observando el \u201ccerebro magullado\u201d, relajadas conversaciones de actores desnudos, \u00fanicamente provistos de preservativos y tampones con la bandera del pa\u00eds, la conmovedora y c\u00f3mica autobiograf\u00eda de un \u201chijo de puta\u201d y la presentaci\u00f3n final de los actores, vestidos de calle, y listos para abandonar la sala con el p\u00fablico, no sin antes dedicar un discurso coral al personaje que ha guiado su viaje, el ser humano tipo: Valentin Ressenti.<\/p>\n\n\n\n

El espect\u00e1culo se concibe como una b\u00fasqueda disparatada, y las sucesivas situaciones son etapas de esa b\u00fasqueda. Ahora bien, \u00e9sta tiene lugar en diversos niveles: el nivel de lo real (en que los actores mantienen plenamente su identidad), el nivel de lo teatral (en el que se interpreta, en el sentido m\u00e1s fuerte de la palabra, el texto de Reixa), el nivel de lo metateatral (en el que se reflexiona sobre la propuesta del texto y sobre la propia representaci\u00f3n). Niveles todos ellos que resultan dif\u00edcilmente aislables y, si bien en determinadas escenas es posible reconocer la primacia de alguno de ellos, lo m\u00e1s com\u00fan es su continua confusi\u00f3n. Esto provoca la coexistencia del abandono a la ficci\u00f3n m\u00e1s disparatada y la constante manifestaci\u00f3n de la voz cr\u00edtica del actor, la coexitencia del juego literario o esc\u00e9nico y la confesi\u00f3n autobiogr\u00e1fica, a veces \u00edntima, la coexistencia del enmascaramiento grotesco y la desnudez del actor o la actriz que conserva su nombre y sus apellidos, la coexistencia, en definitiva, del delirio y lo real.<\/p>\n\n\n\n

Ambos, el delirio y lo real, coinciden en el cuerpo. El delirio que emana de ese cerebro que tanto se parece a un intestino. Lo real con su carga de inacabado, ambig\u00fcedades, imperfecciones. Se trata de convertir el cuerpo en principio dramat\u00fargico. El cuerpo con sus bellezas, sus zonas oscuras, sus deseos, sus necesidades y sus excrementos. Devolver el nombre a los cuerpos de los actores (sin por ello dejar de someterles a la tensi\u00f3n de llegar en sus acciones m\u00e1s all\u00e1 de donde llegar\u00edan por s\u00ed mismos), es un paso necesario para tratar de devolver el nombre, el cuerpo y la creatividad al espectador (al ciudadano).<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n