{"id":6498,"date":"2010-12-20T18:44:00","date_gmt":"2010-12-20T17:44:00","guid":{"rendered":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/?p=6498"},"modified":"2026-04-04T16:16:06","modified_gmt":"2026-04-04T14:16:06","slug":"dramaturgia-en-el-campo-expandido","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/blog.uclm.es\/archivoartea\/2010\/12\/20\/dramaturgia-en-el-campo-expandido\/","title":{"rendered":"Dramaturgia en el campo expandido"},"content":{"rendered":"\n

Jos\u00e9 A. S\u00e1nchez<\/a>. 2010<\/h4>\n\n\n\n

Publicado en VVAA. Repensar la dramaturgia. Errancia y transformaci\u00f3n, CENDEAC-Centro P\u00e1rraga, Murcia, 2011, pp. 7-27.<\/p>\n\n\n\n

EN<\/a><\/p>\n\n\n\n

La vigencia de las artes esc\u00e9nicas en cuanto medio tiene que ver con su resistencia a la fijaci\u00f3n de la representaci\u00f3n. A diferencia de lo que ocurre con la literatura y el cine, las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas no pueden ser convertidas en textos cerrados. De ah\u00ed la imposibilidad de documentarlas. De ah\u00ed la frustraci\u00f3n de la semi\u00f3tica en su aproximaci\u00f3n a lo esc\u00e9nico. De ah\u00ed tambi\u00e9n el inter\u00e9s de su estudio para abordar nuevos fen\u00f3menos de comunicaci\u00f3n y creaci\u00f3n derivados de la red y la implementaci\u00f3n de las tecnolog\u00edas digitales en el \u00e1mbito art\u00edstico. Al hablar de dramaturgia y no de texto podemos pensar en un espacio intermedio entre los tres factores que componen el fen\u00f3meno esc\u00e9nico: el teatro, la actuaci\u00f3n y el drama. El teatro es el lugar del espectador (espacio social o de representaci\u00f3n); la actuaci\u00f3n (\u00abperformance\u00bb), el lugar de los actores (espacio expresivo o de dinamizaci\u00f3n); el drama es el lugar de la acci\u00f3n, codificable o no en un texto (espacio formal o de construcci\u00f3n). Y podr\u00edamos entonces descubrir c\u00f3mo en distintas \u00e9pocas y en diferentes contextos, desde cada uno de esos lugares se ha sometido a cr\u00edtica y transformaci\u00f3n a los otros. Podr\u00edamos entender tambi\u00e9n que la dramaturgia ocupa un lugar entre esos tres factores, o m\u00e1s bien ning\u00fan lugar. Es un espacio de mediaci\u00f3n. Esto es dramaturgia: una interrogaci\u00f3n sobre la relaci\u00f3n entre lo teatral (el espect\u00e1culo \/ el p\u00fablico), la actuaci\u00f3n (que implica al actor y al espectador en cuanto individuos) y el drama (es decir, la acci\u00f3n que construye el discurso). Una interrogaci\u00f3n que se resuelve moment\u00e1neamente en una composici\u00f3n ef\u00edmera, que no se puede fijar en un texto: la dramaturgia est\u00e1 m\u00e1s all\u00e1 o m\u00e1s ac\u00e1 del texto, se resuelve siempre en el encuentro inestable de los elementos que componen la experiencia esc\u00e9nica. Al definir dramaturgia de esta manera podr\u00eda parecer que estamos reinventando algo muy antiguo. Y en cierto modo as\u00ed es. Pero las redefiniciones tienen tambi\u00e9n la funci\u00f3n de abrir nuevos espacios para la acci\u00f3n y la reflexi\u00f3n sin por ello prescindir de una densa red de memorias y mediaciones. Teatro en el campo expandido Desde finales del XVIII hasta principios del XX, la historia del teatro occidental se escribi\u00f3 ligada a la historia de la literatura dram\u00e1tica, incluso qued\u00f3 en muchos casos oculta bajo la historia de \u00e9sta. La invenci\u00f3n del \u00abarte del teatro\u00bb y el \u00abarte de la danza\u00bb, en los primeros a\u00f1os del siglo pasado, inici\u00f3 un nuevo per\u00edodo en el que en paralelo a la introducci\u00f3n del concepto de autonom\u00eda en la pintura, la literatura o la m\u00fasica (que en muchos casos deriv\u00f3 en abstracci\u00f3n), el teatro se defini\u00f3 como arte aut\u00f3nomo respecto al drama literario y la danza como arte aut\u00f3noma respecto a la m\u00fasica.<\/p>\n\n\n\n

Comenzaron a funcionar entonces nuevos conceptos de dramaturgia entendidos como partituras, libretos, guiones, composiciones, narraciones, etc. Sin embargo, al mismo tiempo que se afirmaba la autonom\u00eda desde el punto de vista del lenguaje, una fuerte tensi\u00f3n heter\u00f3noma atraves\u00f3 diversas propuestas art\u00edsticas de vanguardia en busca de una renovada eficacia pol\u00edtica, social o religiosa del arte. Esta tensi\u00f3n provoc\u00f3 en algunos casos el abandono del edificio del teatro, pero tambi\u00e9n de la instituci\u00f3n \u00abteatro\u00bb, para buscar nuevo alojamiento en circos, iglesias, cabarets, escenarios deportivos, antiguas ruinas, o bien en la radio, en el cine o en los museos. Aunque la propuesta m\u00e1s radical fue ya no la de sacar el teatro a la calle, sino de buscar en la calle el teatro. Algunas de las propuestas m\u00e1s decisivas para la historia de la escena contempor\u00e1nea derivan de las b\u00fasquedas que en este sentido plantearon creadores tan distintos como Bertolt Brecht y Antonin Artaud. El primero encontr\u00f3 en la escena callejera un modelo para su teatro \u00e9pico. El segundo, en la redada policial, un modelo para su teatro de la crueldad. Es cierto que ambos salieron del teatro para regresar a \u00e9l, pero el veneno ya estaba inoculado. Y algunas d\u00e9cadas m\u00e1s tarde, algunos creadores en la \u00e9poca del teatro radical sacaron todas las consecuencias de ese \u00absalir a la calle\u00bb de aquellos revolucionarios. Este salir a la calle de los creadores coincidi\u00f3 con el descubrimiento de soci\u00f3logos y antrop\u00f3logos de los espacios sociales como teatros. En La presentaci\u00f3n de la persona en la vida cotidiana (1959), Erving Goffman analizaba el comportamiento social de los individuos entendido como \u00abactuaci\u00f3n \u00bb y el de los grupos como una actuaci\u00f3n sometida a ciertos acuerdos impl\u00edcitos. Por \u00abactuaci\u00f3n\u00bb (performance), Goffman entend\u00eda \u00abla actividad total de un participante dado en una ocasi\u00f3n dada que sirve para influir de alg\u00fan modo sobre los otros participantes\u00bb (Goffman, 1959: 27). De modo que en nuestra vida cotidiana nos vemos enfrentados a la aceptaci\u00f3n de dramaturgias preestablecidas o bien a la toma constante de decisiones dramat\u00fargicas. Si la sociedad es un teatro y los ciudadanos comienzan a ser conscientes del simulacro, si ellos mismos ya se sienten actores e integrados en diversos dramas sociales que se cruzan y se entretejen, \u00bfqu\u00e9 sentido tiene duplicar en el \u00e1mbito art\u00edstico esa misma estructura? V\u00edctor Turner, por su parte, convirti\u00f3 la \u00abactuaci\u00f3n cultural\u00bb (cultural performance) en sus distintas modalidades (ritual, teatro, danza, televisi\u00f3n, etc.) en un lugar privilegiado para el estudio de los cambios sociales. Entendiendo que en la actuaci\u00f3n cultural la relaci\u00f3n entre estructura y transformaci\u00f3n presente en cualquier organizaci\u00f3n social humana adquiere una visibilidad especial; no s\u00f3lo eso, sino que en muchos casos, la actuaci\u00f3n cultural es el espacio cerrado en que el cambio social se visibiliza o escenifica.<\/p>\n\n\n\n

Las propuestas de Goffman y Turner actualizaban en cierto modo las de Artaud y Brecht en sus respectivas escenas de calle. Y en efecto, al mismo tiempo que la antropolog\u00eda descubr\u00eda la dimensi\u00f3n dram\u00e1tica de la vida social, numerosos creadores se lanzaron a pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas no dram\u00e1ticas, en forma de eventos ef\u00edmeros, happenings, teatro de situaciones, teatro de vivencias, artes del cuerpo, guiados por la constataci\u00f3n de que todos somos actores y por la utop\u00eda de que todos podemos dejar de representar nuestro papel para ser artistas. Este nuevo horizonte abri\u00f3 el camino para distintas formas de teatro social, teatro de intervenci\u00f3n, teatro documental, pero tambi\u00e9n a pr\u00e1cticas de filiaci\u00f3n danc\u00edstica o teatral que se propon\u00edan en un contexto o en una estrategia con objetivos pol\u00edticos, sociales, medioambientales, etc. \u00bfQuiere esto decir que el teatro estaba determinado a salir a la calle, es decir, al espacio social para no regresar m\u00e1s? \u00bfO bien es posible seguir pensando en una funci\u00f3n mim\u00e9tica del teatro? De hecho, muchos artistas han optado por recuperar esta v\u00eda (la v\u00eda mim\u00e9tica) y reproducir sobre el escenario la compleja trama de relaciones entre lo individual y lo colectivo, entre ficci\u00f3n (drama) y realidad (historia), cuestionando en el interior del teatro el artificio de una representaci\u00f3n que no est\u00e1 primariamente en el teatro, sino fuera de \u00e9l. Al hacer esto, el teatro se hace c\u00f3mplice de la reflexi\u00f3n de algunos arquitectos sobre el concepto contempor\u00e1neo de casa. En efecto, para muchos, la perfecci\u00f3n teatral est\u00e1 asociada al teatro naturalista, que se basaba en la reproducci\u00f3n en escena del espacio dom\u00e9stico (habitualmente burgu\u00e9s, aunque tambi\u00e9n proletario e incluso marginal en la obra de algunos dramaturgos). Las vanguardias esc\u00e9nicas rompieron la casa burguesa y Brecht concibi\u00f3 buena parte de su teor\u00eda a partir de la idea del abandono de la casa, de la puesta en movimiento de la casa, de la ciudad como \u00fanica casa. Si quisi\u00e9ramos volver a esa \u00e9poca dorada (aunque tambi\u00e9n ag\u00f3nica) del teatro dram\u00e1tico, \u00bfqu\u00e9 casa nos encontrar\u00edamos?<\/p>\n\n\n\n

En \u00abPaisaje arquitect\u00f3nico de una ciudad envuelta en una pel\u00edcula de pl\u00e1stico transparente\u00bb, Toyo Ito reflexionaba sobre las consecuencias de la multifacetaci\u00f3n de la ciudad como lugar f\u00edsico pero tambi\u00e9n como fen\u00f3meno. En lo que Ito llamaba la \u00abciudad como fen\u00f3meno\u00bb, los seres humanos mantienen relaciones virtuales en espacios pasajeros, espacios caracterizados por la neutralidad, la fluidez, la transparencia. La casa, en cambio, sigue siendo concebida como un espacio de fijaci\u00f3n. La casa tiende a reproducir en su estructura la de las relaciones de una familia modelo, articulada en torno al sal\u00f3n-comedor (espacio p\u00fablico), al que confluyen los dormitorios y al que sirven la cocina y otras dependencias. Pero la familia contempor\u00e1nea, que habita ya no la ciudad f\u00edsica, sino la \u00abciudad fen\u00f3meno \u00bb, no se adecua a esa estructura: cada uno de los miembros de la familia, en lugar de estar relacionados entre s\u00ed, tienen extendidas hacia la sociedad distintas redes en m\u00faltiples capas, por medio de los media. [\u2026] Los individuos se unen entre s\u00ed por medio de innumerables redes ramificadas. El individuo se dirige de una forma directa y completa hacia la sociedad, en tanto que hacia la familia lo hace de una forma secundaria. Hay un gran desfase entre la disposici\u00f3n del espacio residencial convencional y la realidad actual. Podr\u00eda decirse que el esquema de la vivienda en la que cada dormitorio se pusiera en contacto directo con la sociedad y en la que la sala de estar y el comedor estuviera en el trasfondo como un espacio arbitrario, estar\u00e1 mucho m\u00e1s cerca de la vida real. Cafeter\u00edas, bares y restaurantes que sustituyen al cuarto de estar y al comedor, \u00abconvenient stores\u00bb que funcionan 24 horas al d\u00eda y que vienen a ser como un gran frigor\u00edfico, las boutiques que sustituyen al armario ropero, los gimnasios que sustituyen a un inmenso jard\u00edn, los establecimientos en cadena de comida r\u00e1pida y lunch box, como alternativas de la cocina, etc., etc. (Ito, 2000:121-122). La desintegraci\u00f3n de la casa familiar, la multiplicaci\u00f3n de los modelos de familia y de casa, las complejas relaciones entre lo p\u00fablico y lo privado que las comunicaciones virtuales (en cuanto expansi\u00f3n de las comunicaciones urbanas) producen, nos llevan a considerar nuevas posibilidades dramat\u00fargicas. Si la casa burguesa engendr\u00f3 el drama burgu\u00e9s, \u00bfqu\u00e9 dramaturgias genera la ciudad fen\u00f3meno y la casa abierta o expandida? Teatralidad y performatividad Toyo Ito, a quien el teatro, y especialmente el teatro N\u00f4 sirve en muchas ocasiones de inspiraci\u00f3n o punto de partida para la formulaci\u00f3n sobre sus ideas arquitect\u00f3nicas, insiste en la idea de fluidez y de metamorfosis como conceptos clave de su proyecto arquitect\u00f3nico. La fijaci\u00f3n propia de la arquitectura estar\u00eda en conflicto con la fluidez propia de los modos de comunicaci\u00f3n y experiencia de la sociedad contempor\u00e1nea. Y en esto la arquitectura encuentra el mismo problema que la instituci\u00f3n teatral. El teatro, en cuanto instituci\u00f3n, fija unos l\u00edmites espacio-temporales, pero tambi\u00e9n asume una convenci\u00f3n social est\u00e1tica, contraria a la fluidez que le permitir\u00eda presentarse como un medio adecuado para la experiencia est\u00e9tica contempor\u00e1nea. No deja de resultar interesante que los primeros artistas que iniciaron ese tipo de pr\u00e1cticas que luego se llamar\u00edan arte de acci\u00f3n, \u00ablive art\u00bb o \u00abperformance art\u00bb concibieran su propuesta como una aproximaci\u00f3n al teatro, y que incluso algunos de ellos, como el propio John Cage, hablaran expl\u00edcitamente de \u00abteatro\u00bb. Ocurre lo mismo en el caso de los antrop\u00f3logos en los que luego se basar\u00edan autores como Richard Schechner para fundamentar los \u00abPerformance Studies \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

En realidad, a Erving Goffman y V\u00edctor Turner les interesaban las actuaciones sociales, a las que en muchas ocasiones denominaban \u00abdramas sociales\u00bb. Lo interesante es que V\u00edctor Turner reconoc\u00eda en esos dramas no un espacio de fijaci\u00f3n, sino m\u00e1s bien un espacio de cambio, y se mostraba muy cr\u00edtico con quienes desde una mentalidad occidental racionalista contemplaban los rituales como instituciones de fijaci\u00f3n. Al contrario, para \u00e9l lo m\u00e1s interesante del drama social es lo que denomin\u00f3 la fase de umbral o de limen, esa dimensi\u00f3n liminal de las actuaciones sociales donde se produc\u00eda precisamente la desestabilizaci\u00f3n, la metamorfosis o como dir\u00eda m\u00e1s tarde Toyo Ito, la fluidez. De lo que se tratar\u00eda entonces es de extraer lo liminal del cierre ritual, en un movimiento paralelo al que llev\u00f3 a Artaud y Brecht a sacar el teatro a la calle. La te\u00f3rica alemana Fischer- Lichte recurrir\u00eda igualmente al concepto de umbral para argumentar los fundamentos de su Est\u00e9tica de lo performativo 1 (Fischer-Lichte, 2004: 305ss). De modo que lo liminal podr\u00eda ser considerado como una de las claves rizom\u00e1ticas para la definici\u00f3n de un paradigma performativo diferente al paradigma teatral (que a\u00fan segu\u00eda utilizando Goffman en sus investigaciones sobre la dramaturgia social).<\/p>\n\n\n\n

En la introducci\u00f3n a su \u00faltimo libro The anthropology of performance (1987) Turner constataba:<\/p>\n\n\n\n

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En la antropolog\u00eda se ha producido un notable cambio de \u00e9nfasis te\u00f3rico en los \u00faltimos a\u00f1os: de la estructura al proceso, de la competencia a la actuaci\u00f3n, de la l\u00f3gica de sistemas culturales y sociales a la dial\u00e9ctica de procesos socioculturales. Tenemos que pensar en cambiar campos sociosimb\u00f3licos m\u00e1s que estructuras estables. (Turner, 1987: 21).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Este cambio de \u00e9nfasis podr\u00eda visualizarse, tanto en el \u00e1mbito social como en el \u00e1mbito esc\u00e9nico, como un tr\u00e1nsito de lo teatral a lo performativo. Cuando hablamos de teatralidad vs. perfomatividad no estamos contraponiendo teatro dram\u00e1tico a arte de acci\u00f3n, contraposici\u00f3n est\u00e9ril, sino dos paradigmas de comprensi\u00f3n, de comportamiento y de actuaci\u00f3n social que se pueden manifestar tanto en el medio esc\u00e9nico, como en el de las artes visuales, el cine, la arquitectura o en general los modos de comunicaci\u00f3n y socializaci\u00f3n. La teatralidad se caracteriza por una acentuaci\u00f3n de la observaci\u00f3n, de la consciencia de la observaci\u00f3n, y por tanto de la representaci\u00f3n y su construcci\u00f3n. La tensi\u00f3n extrema hacia la fijaci\u00f3n produjo la alegor\u00eda del mundo como teatro y del teatro como mundo. En este modelo los cambios est\u00e1n preestablecidos y en cualquier caso no afectan a la estructura misma del universo cerrado. El cambio existe, constituye la esencia de lo dram\u00e1tico, pero queda clausurado por los l\u00edmites de la teatralidad. La realidad social se impone al sue\u00f1o individual (la realidad eterna, en el modelo barroco, se impone al sue\u00f1o biogr\u00e1fico). La performatividad en cambio enfatiza la acci\u00f3n, el dinamismo, y por tanto huye de la representaci\u00f3n en busca de la manifestaci\u00f3n de un mundo permanentemente cambiante. Los cambios no son para ocupar otro lugar, sino para seguir socialmente vivos. La vida del sistema depende de la vida de los individuos que lo componen. No existe clausura, o al menos no existe modo de visualizar esa clausura. Los l\u00edmites entre realidad y ficci\u00f3n son m\u00f3viles y dependen de acuerdos permanentes y de las transformaciones que la situaci\u00f3n experimenta. Podr\u00edamos considerar la expansi\u00f3n del modelo performativo como un s\u00edntoma de una democratizaci\u00f3n de la subjetividad, como la condici\u00f3n de posibilidad de una definici\u00f3n de identidades no sometida a modelos cerrados y una definici\u00f3n de situaciones de convivencia constantemente expuestas a negociaci\u00f3n. Esta democratizaci\u00f3n de la subjetividad podr\u00eda ser la otra cara de la moneda de lo que Paolo Virno llama el gobierno de las multitudes, el reconocimiento de que la agregaci\u00f3n de individuos no tiene por qu\u00e9 dar lugar a la masa, sino que puede ser aceptable un sistema en equilibrio, un circuito cerrado en que la identidad colectiva est\u00e1 en funci\u00f3n de las identidades individuales y a la inversa. (Virno, 2003).<\/p>\n\n\n\n

Desde que se advirti\u00f3 el inicio del giro performativo, comenz\u00f3 a extenderse tambi\u00e9n al idea de que lo teatral ya no serv\u00eda para responder a la liquidez de la experiencia. La ruptura de la teatralidad iba asociada a la alergia a la representaci\u00f3n y a la aceptaci\u00f3n de la l\u00f3gica, entendidas ambas como imposiciones sociales \/ autoritarias. En contra, se opt\u00f3 por la autorepresentaci\u00f3n y el azar. Sin embargo, las cosas no son tan sencillas: no hay blanco y negro. En primer lugar, porque la consciencia de la observaci\u00f3n y la construcci\u00f3n de la representaci\u00f3n permean los comportamientos sociales y cotidianos hoy en un grado mucho m\u00e1s elevado como consecuencia de la expansi\u00f3n de los medios de comunicaci\u00f3n telem\u00e1ticos. Y el gran teatro del mundo, que en el barroco europeo convert\u00eda a todos los seres en actores del drama escrito y contemplado por la divinidad, reaparece transformado en una multiplicaci\u00f3n de representaciones individuales y colectivas para una infinidad de observadores interconectados. Por otra parte, el \u00e9nfasis en la observaci\u00f3n tambi\u00e9n lo es en la dimensi\u00f3n social de las pr\u00e1cticas art\u00edsticas y no-art\u00edsticas, y por tanto indica una voluntad de inscribirse en un espacio de debate moral y pol\u00edtico. Junto al modelo \u00abgran teatro del mundo\u00bb aparece entonces el otro gran modelo surgido en la ilustraci\u00f3n: el teatro como foro (con sus desviaciones hacia el podio y el tribunal). En determinados contextos y en el interior de ciertas opciones pol\u00edticas y est\u00e9ticas, el recurso a la teatralidad puede resultar enormemente eficaz. En su libro Los dominados y el arte de la resistencia (1990), James Scott mostr\u00f3 c\u00f3mo frente a determinadas situaciones de dominaci\u00f3n, fuertemente condicionadas por lo que \u00e9l denomina \u00abexigencias teatrales\u00bb, la actuaci\u00f3n consciente, incluso el histrionismo, puede constituir un medio eficaz de resistencia. Y este recurso a la teatralidad se da especialmente cuando los oprimidos o los subalternos no encuentran el espacio necesario para el desarrollo de una acci\u00f3n performativa y deben recurrir a actuar su papel alter\u00e1ndolo dentro del propio marco. Scott analiza algunos ejemplos en el contexto de reg\u00edmenes esclavistas del XVIII, el colonialismo brit\u00e1nico en la India en el siglo XIX y XX o el apartheid sudafricano de los a\u00f1os setenta y ochenta. (Scott, 1990). Podr\u00edamos localizar exponentes esc\u00e9nicos contempor\u00e1neos de una teatralidad de resistencia en situaciones de opresi\u00f3n en las propuestas, por ejemplo, de Jesusa Rodr\u00edguez en M\u00e9xico o Ang\u00e9lica Liddell en Espa\u00f1a. Este retorno de lo teatral en las pr\u00e1cticas de resistencia no contradice lo que antes he denominado \u00abgiro performativo\u00bb, m\u00e1s bien introduce complejidad en el diagn\u00f3stico del presente, introduce diversas temporalidades en la comprensi\u00f3n de nuestro presente (no distintos territorios, sino distintas temporalidades tambi\u00e9n en un mismo territorio y en una misma experiencia). Y efectivamente, el gobierno de las multitudes es un horizonte y una lucha, pero no una realidad efectiva, porque la historia no se ha acabado, se ha multiplicado, se ha hecho m\u00e1s compleja. Ahora bien, el giro performativo no s\u00f3lo tiene que ver con una definici\u00f3n de la performatividad desde su di\u00e1logo o tensi\u00f3n con la teatralidad. En los \u00faltimos a\u00f1os ha sido muy importante la reflexi\u00f3n sobre la performatividad ling\u00fc\u00edstica y las consecuencias del an\u00e1lisis de la funci\u00f3n performativa del lenguaje en la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica. Antes de que J.L. Austin teorizara sobre ello, Paul Val\u00e8ry, como recuerda tambi\u00e9n Virno, observaba lo siguiente:<\/p>\n\n\n\n

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Antes todav\u00eda que significar algo, toda emisi\u00f3n de lenguaje se\u00f1ala que alguien habla. Esto es decisivo, y no ha sido relevado por los ling\u00fcistas. La voz dice por s\u00ed misma poco de las cosas, antes de actuar como portadora de mensajes particulares. (Virno, 2005: 39).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

\u00bfQu\u00e9 entendemos por performatividad? Virno responde as\u00ed:<\/p>\n\n\n\n

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[\u2026] hay ocasiones en las que lo que se dice no tiene ninguna importancia, siendo decisivo el hecho mismo de hablar, de mostrarse a la mirada de los dem\u00e1s como fuente de enunciaciones. He aqu\u00ed que, cuando se comunica que se est\u00e1 comunicando (o sea, cuando s\u00f3lo cuenta la acci\u00f3n de enunciar, no el texto determinado del enunciado), entonces resulta literalmente cierto que \u00abel fin \u00faltimo es el ejercicio mismo de la facultad\u00bb. (Virno, 2005: 53).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

Llevando esto al extremo, radicalizando, esta funci\u00f3n, encontramos la posibilidad de concebir la pr\u00e1ctica del lenguaje simplemente como una definici\u00f3n de la situaci\u00f3n, que en su desarrollo produce alteraciones y reconfiguraciones de las relaciones: da visibilidad a unos sobre otros, hace existir socialmente a unos y a otros no, etc. Esta pr\u00e1ctica ling\u00fc\u00edstica no es exclusiva de lo verbal, si bien hasta hace poco se consideraba que s\u00f3lo lo verbal pod\u00eda tener consecuencias sociales o pol\u00edticas, ya que el resto de formas de comunicaci\u00f3n personal ca\u00edan bajo el signo de lo involuntario. Esto ha cambiado dr\u00e1sticamente en los \u00faltimos a\u00f1os, y la pr\u00e1ctica performativa ya no ocurre prioritariamente en lo verbal, sino igualmente en lo gestual, en la apariencia, etc. \u00bfQuiere esto decir que podemos hablar ahora de un lenguaje del cuerpo, de un lenguaje de la imagen y de un lenguaje de los ritmos, de los tonos, etc. capaz de desarrollar las mismas funciones que el verbal? Podr\u00edamos discutir los t\u00e9rminos. En cualquier caso, aparece una consecuencia clara: los juegos sociales verbales han sido o est\u00e1n siendo sustituidos por juegos performativos complejos. Y esto ha dado lugar a una serie de pr\u00e1cticas en que la dimensi\u00f3n performativa del lenguaje puede ser tambi\u00e9n reconocida en actuaciones (performances) de cualquier tipo.<\/p>\n\n\n\n

La palabra y el cuerpo<\/h5>\n\n\n\n

La performatividad nos aproxima al cuerpo de una forma muy diferente a la teatralidad. La teatralidad es el territorio de la m\u00e1scara. La performatividad lo es del enmascaramiento, del tr\u00e1nsito constante de la sinceridad a la m\u00e1scara y de la m\u00e1scara a la sinceridad. Aunque hace muchos a\u00f1os aprendimos que la sinceridad, como la desnudez, no significan nada por s\u00ed mismas: que la desnudez ya no significa libertad del mismo modo que la sinceridad tampoco significa verdad, ni siquiera honestidad.<\/p>\n\n\n\n

La honestidad no est\u00e1 en el cuerpo, pero s\u00ed es muy dif\u00edcil ser honesto sin un reconocimiento del cuerpo propio y del cuerpo de los otros. Paul Val\u00e8ry nos puede servir para introducir un eje de transformaci\u00f3n en nuestra comprensi\u00f3n del cuerpo tanto en relaci\u00f3n al giro performativo como en relaci\u00f3n a la ampliaci\u00f3n del concepto de dramaturgia.<\/p>\n\n\n\n

Val\u00e9ry habla de tres cuerpos:<\/p>\n\n\n\n

\n

Mi Cuerpo. Hablamos de este cuerpo a terceros como si se tratase de una cosa que nos pertenece; pero, para nosotros, no es completamente una cosa; y nos pertenece un poco menos de lo que nosotros le pertenecemos a \u00e9l\u2026 [\u2026] Esta cosa misma es informe: de ella s\u00f3lo conocemos, por la vista, algunas partes m\u00f3viles que pueden encontrarse en la regi\u00f3n visible del espacio de este Mi-Cuerpo. [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Nuestro Segundo Cuerpo es el que nos ven los dem\u00e1s y el que nos devuelve, m\u00e1s o menos, el espejo y los retratos. Es el que tiene una forma y el que captan las artes; aquel sobre el cual las telas, los ornatos, los revestimientos se ajustan. Es el que ve el Amor o el que quiere ver, ansioso de tocarlo. Ignora el dolor, del que apenas exterioriza un adem\u00e1n [\u2026]<\/p>\n\n\n\n

Tercer Cuerpo, que s\u00f3lo tiene unidad en nuestro pensamiento, puesto que s\u00f3lo se le conoce cuando se lo divide y trocea. (Es el cuerpo de la anatom\u00eda o de la ciencia). (Val\u00e9ry, 1989: 399-400).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

El segundo cuerpo es el cuerpo del ballet y de la danza contempor\u00e1nea entendida como imagen. Es tambi\u00e9n el cuerpo del teatro dram\u00e1tico, del teatro brechtiano o de las acciones conceptuales.<\/p>\n\n\n\n

El primer cuerpo es el cuerpo sentido, el cuerpo del teatro y la danza expresionistas, del teatro de la crueldad, de la danza moderna. La danza posmoderna superpuso en su investigaci\u00f3n el primer y segundo cuerpo. Y el arte corporal explor\u00f3 el tercer cuerpo en relaci\u00f3n con el primero y con el segundo. \u00bfD\u00f3nde se sit\u00faa la b\u00fasqueda de los creadores contempor\u00e1neos? \u00bfPodemos pensar que tienden ut\u00f3picamente a la exploraci\u00f3n del cuarto cuerpo, del cuerpo real, imaginado por Val\u00e8ry?<\/p>\n\n\n\n

El Cuarto Cuerpo, que puedo llamar indiferentemente Cuerpo Real o bien Cuerpo Imaginario. \u00abLlamo Cuarto Cuerpo al incognoscible objeto cuyo conocimiento resolver\u00eda de un solo golpe todos estos problemas, pues ellos lo implican\u00bb. (Val\u00e9ry, 1989: 401).<\/p>\n\n\n\n

Quiz\u00e1 ser\u00eda demasiada ambici\u00f3n intentar resolver desde la danza o la escena el problema del cuarto cuerpo. O tal vez no. Lo que s\u00ed parece cierto es que ninguno de los tres cuerpos anteriores responde por s\u00ed solo, ni siquiera en su superposici\u00f3n a pares, a la experiencia contempor\u00e1nea del cuerpo, como la casa de Toyo Ito, atravesado por una multiplicidad de conexiones transversales y tambi\u00e9n conexiones hacia el exterior. En contraste con el cuerpo-imagen, con el cuerpo-sentido o con el cuerpo org\u00e1nico, el cuerpo contempor\u00e1neo es un cuerpo ling\u00fc\u00edstico. Y esta experiencia del cuerpo ling\u00fc\u00edstico. La reflexi\u00f3n sobre el cuerpo ling\u00fc\u00edstico, nos devuelve a la cuesti\u00f3n central de nuestro seminario, al problema de la dramaturgia entendida en un sentido primario a partir de la relaci\u00f3n entre cuerpo y escritura. \u00bfLa idea de un cuerpo ling\u00fc\u00edstico anular\u00eda el conflicto tradicional entre cuerpo y escritura, el desentendimiento a veces radical entre ambas dimensiones de nuestra identidad y de nuestra comunicaci\u00f3n? La experiencia nos dice que no, que el conflicto sigue existiendo. Tal vez porque estamos planteando mal la cuesti\u00f3n, tal vez porque nos empe\u00f1amos en que el conflicto exista. Hay una notable diferencia al referir a un cuerpo ling\u00fc\u00edstico, pues el lenguaje implica necesariamente colectividad (o mejor conectividad). Y el concepto de colectividad que deriva de esta idea de cuerpo ling\u00fc\u00edstico es muy diferente a otras colectivizaciones del cuerpo por efecto de la raza, de la constituci\u00f3n o de la participaci\u00f3n en eventos corporales grupales o masivos. Es decir, no tiene que ver con lo org\u00e1nico, no tiene que ver con lo f\u00edsico, sino que tiene que ver con la incorporaci\u00f3n de un lenguaje que es por definici\u00f3n colectivo y conectivo. Esto implica que nuestra consciencia del cuerpo se ha modificado, se ha ampliado o incluso, podr\u00edamos decir, se ha desplazado. A diferencia de lo que ocurre con la imagen del cuerpo, no es necesario salir del cuerpo para comprender o reflexionar sobre nuestra condici\u00f3n de animales ling\u00fc\u00edsticos. Y, sin embargo, esa reflexi\u00f3n implica una distancia en la inmanencia. Es lo que podemos constatar como la experiencia del cuerpo desapegado en contrate con el cuerpo sentido o con el cuerpo imagen que tradicionalmente ha funcionado en la danza y por extensi\u00f3n en la escena. Resulta muy interesante en este contexto atender a las nuevas pr\u00e1cticas de oralidad en la escena contempor\u00e1nea, y muy especialmente en el \u00e1mbito de la danza. La comunicaci\u00f3n oral fue el punto de mediaci\u00f3n entre corporalidad y abstracci\u00f3n, el punto medio perdido en el tr\u00e1nsito del di\u00e1logo socr\u00e1tico al plat\u00f3nico, pero tambi\u00e9n esa esfera abandonada en el transito a la escritura que se produce en cualquier proceso de alfabetizaci\u00f3n. Del mismo modo que el cuerpo ha ido descubriendo sus mediaciones y se ha desapegado de s\u00ed, tambi\u00e9n el tratamiento de la voz en escena ha sufrido un proceso similar. En los espect\u00e1culos de core\u00f3grafos actuales reconocemos una atenci\u00f3n a la oralidad, que devuelve voz a la escena, pero no en la forma de una voz org\u00e1nica, sino en diferentes tratamientos de una voz mediada, de una oralidad mediada. Cuando la voz se convirti\u00f3 en objeto de atenci\u00f3n a partir de los a\u00f1os setenta, tanto en las pr\u00e1cticas esc\u00e9nicas como en la teor\u00eda est\u00e9tica y medi\u00e1tica, se subrayaba la materialidad de la voz, su preexistencia a la palabra, su autonom\u00eda de la palabra. Se insist\u00eda en la diferencia entre voz y lenguaje. El descubrimiento de la voz fue paralelo al del cuerpo, de ah\u00ed la posibilidad de espect\u00e1culos basados en la voz pero liberados de la palabra. La reflexi\u00f3n de Michel Chion sobre la voz es todav\u00eda heredera de ese descubrimiento, de la asociaci\u00f3n de la voz a lo org\u00e1nico, a la madre, su capacidad envolvente, inmediata. (Chion, 1982). Sin embargo, el retorno de la oralidad no es tan importante por el descubrimiento de lo org\u00e1nico, sino por la recuperaci\u00f3n de una fluidez que (redefiniendo el t\u00e9rmino de Turner) podr\u00edamos considerar tambi\u00e9n liminal. Este cambio de orientaci\u00f3n lo podemos experimentar en la lectura de los textos de Joyce, en contraste con los textos de Beckett y Duras. Joyce hace monologar a Molly Bloom en un intento de traslaci\u00f3n directa de lo oral a lo escrito, pero se deja llevar por su pasi\u00f3n materialista, materializadora, y su mon\u00f3logo sigue siendo un ejercicio eminentemente literario. Algo muy diferente ocurre en la obra de Beckett y Duras. La tensi\u00f3n ojo-mano atraviesa toda la obra de Beckett y se convierte casi en tema de su c\u00e9lebre Film; sin embargo, es en la voz donde los dos polos de tensi\u00f3n (escritura-lectura \/ cuerpo-lenguaje) se encuentran para producir una revelaci\u00f3n tan ef\u00edmera como una exclamaci\u00f3n (S\u00e1nchez, 2007:171-203). Duras recurre a la voz para escribir sus novelas de la mirada. Y este ejercicio se traslada brillantemente a sus pel\u00edculas, en las que la disociaci\u00f3n de im\u00e1genes corporales y voces crean paisajes dram\u00e1ticos desconcertantes: a los cuerpos convertidos en fantasma, corresponden oralidades congeladas, o m\u00e1s bien suspendidas, que permanecen en el espacio. Ivana M\u00fcller retom\u00f3 algunas de estas estrategias de representaci\u00f3n en sus piezas coreogr\u00e1ficas recientes: While we are holding it together (2006) o Playing Ensemble again and again (2009). El movimiento es sustituido por las palabras en movimiento. Las palabras crean las im\u00e1genes. El \u00fanico movimiento de los actores es el de su voz. Pero en un determinado momento las voces se desplazan a otros cuerpos, la oralidad ya no es la dimensi\u00f3n que media entre cuerpo y palabra, o si lo es, puede ocurrir en ausencia o m\u00e1s bien en desapego de lo org\u00e1nico. Esta idea del desapego, del cuerpo desapegado, que renuncia al movimiento coreogr\u00e1fico en beneficio de la palabra, pero que propone una palabra igualmente desapegada, se encuentra igualmente en el trabajo de Juan Dom\u00ednguez. Andr\u00e9 Lepecki analiz\u00f3 Todos los buenos esp\u00edas tienen mi edad (2002) recuperando algunos textos del s. XVI y XVII fundacionales de la coreograf\u00eda entendida como escritura. Esta pieza supondr\u00eda en cierto modo un retorno al origen, una especie de implosi\u00f3n de la coreograf\u00eda que nos situar\u00eda en otro umbral, en tro limen (Lepecki, 2006: 55-59 y 67-73). La cuesti\u00f3n, muy simplificadamente, ser\u00eda: \u00bfc\u00f3mo pensar la coreograf\u00eda desde la oralidad y no desde la escritura o desde el c\u00f3digo escrito? \u00bfC\u00f3mo es entonces esa dramaturgia de la danza ya no condicionada inmediatamente por la imagen del cuerpo, por el tiempo de la m\u00fasica, ni por el c\u00f3digo escrito, sino exclusivamente por un cuerpo ling\u00fc\u00edstico que es tambi\u00e9n voz ling\u00fc\u00edstica (colectiva \u2013 conectiva) y que tiene la capacidad de desapegarse de s\u00ed mismo tanto como de su propia voz? Esta cuesti\u00f3n del desapego no s\u00f3lo podemos detectarla en la danza, tambi\u00e9n afecta (o desafecta) a los creadores esc\u00e9nicos procedentes del teatro. Desde este lugar podr\u00edamos considerar, por ejemplo, el \u00faltimo trabajo de Forced Entertainment Void Story (2009). Los actores, como Juan Dom\u00ednguez, permanentemente sentados tras una mesa, como los de Ivana M\u00fcller, inm\u00f3viles en un punto del escenario, ponen voz a una historia descabellada que en im\u00e1genes se muestra en una especie de fotonovela dibujada sobre la pantalla en constante transformaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n

Relatos<\/h5>\n\n\n\n

La consideraci\u00f3n de esta pieza nos enfrenta adem\u00e1s a la cuesti\u00f3n de la narraci\u00f3n o del relato. Efectivamente, Void story, como su t\u00edtulo indica, nos cuenta una historia, una historia de una pareja que se ve inmersa en todo tipo de aventuras y de desventuras en la noche urbana, una narraci\u00f3n acumulativa, una acumulaci\u00f3n de desgracias, amenazas, monstruosidades, que hacen recordar la narrativa pre-moderna del Marqu\u00e9s de Sade. Pero se trata de una historia \u00abvac\u00eda\u00bb. Y quien pretenda encontrar el sentido a la pieza resumiendo la historia est\u00e1 abocado a la frustraci\u00f3n. Porque el sentido no aparece al contar la historia. Entonces \u00bfcu\u00e1l es la funci\u00f3n del relato? Y al mismo tiempo, \u00bfpor qu\u00e9 este retorno a relatos \u00abvac\u00edos\u00bb? Todas las voces a las que alud\u00eda anteriormente nos cuentan historias. Algunas son reales y otras imaginadas. Tambi\u00e9n hay historias de la imaginaci\u00f3n (la historia del propio proceso art\u00edstico en la pieza de Juan Dom\u00ednguez). E historias imaginadas que nos hablan de experiencias reales (como ocurre en la pieza de Tim Etchells). Siempre existi\u00f3 la necesidad de contar historias, y hoy esa necesidad parece imponerse con m\u00e1s urgencia. Por supuesto, estos relatos no tienen la misma estructura ni las mismas pretensiones que los viejos relatos. La construcci\u00f3n de los relatos no se ve animada por una voluntad mim\u00e9tica, ni mucho menos m\u00edtica. Pero s\u00ed por una intencionalidad identitaria, que se a\u00f1ade a la pura actividad performativa de quien se pone delante de otros a contar una historia o cien historias entrelazadas. Un relato es aquel desarrollo ficcional que dota de sentido a una acumulaci\u00f3n de hechos materiales o concretos. Tradicionalmente inventamos f\u00e1bulas para encontrar un sentido en la experiencia vivida como ca\u00f3tica o inconexa. El ser humano ha usado el relato para superar el nivel de la materialidad o bien para no rendirse abrumado por su absurdo o su silencio. Tim Etchells en Void Story o Cuqui Jerez en The croquis reloaded invierten esta funci\u00f3n del relato, y m\u00e1s bien muestran el absurdo del relato al enfatizar la sucesi\u00f3n disparatada o la supersposici\u00f3n casual. En su texto cl\u00e1sico sobre la cuesti\u00f3n del relato, Temps et r\u00e9cit (Tiempo y narraci\u00f3n), Paul Ricoeur sosten\u00eda que el relato es lo que hace humano el tiempo. Pero \u00bfqu\u00e9 significa \u00abhacer humano el tiempo\u00bb si no cargar de ficci\u00f3n y de mythos el sucederse irreversible de los instantes? El relato es la herramienta que permite distinguirnos como sujetos de vida. Pero al mismo tiempo nos convierte en personajes de una ficci\u00f3n que aceptamos o que incluso nosotros mismos construimos. La asunci\u00f3n de la ficci\u00f3n inherente a toda trama, a todo proceso de fabular, de construir tramas o argumentos, incluso para contar una historia efectiva, nos impedir\u00e1 para siempre conocer una realidad neutra. Incluso la realidad que nosotros somos si alguien desde fuera nos viera. Parad\u00f3jicamente, esta actividad fabuladora ha sido usada no s\u00f3lo para dar sentido a las trayectorias individuales, a las trayectorias biogr\u00e1ficas o a experiencias puntuales de nuestra vida. Ha sido usada prioritariamente para dotar de sentido a la realidad colectiva, y especialmente para dotar de sentido una realidad hist\u00f3rica que construye y justifica una determinada realidad social. La supresi\u00f3n de la fundamentaci\u00f3n trascendente de la realidad en la \u00e9poca moderna acentu\u00f3 el protagonismo de los relatos como constructores no s\u00f3lo de identidad, sino tambi\u00e9n de realidad.<\/p>\n\n\n\n

Ahora bien, construir no es simplemente unir elementos, es tambi\u00e9n descartar elementos, toda construcci\u00f3n implica un proceso de selecci\u00f3n, de ordenaci\u00f3n y de descarte. Por lo que en la construcci\u00f3n de la realidad comunitaria, de la realidad llamada ciudad o de la realidad llamada Estado, numerosos elementos son descartados, marginados, silenciados. Pues si todos los elementos fueran tenidos en cuenta ser\u00eda imposible un relato coherente, un relato legible. De ah\u00ed arranc\u00f3 la cr\u00edtica posmoderna al relato y la apuesta por los microrrelatos en el pensamiento de Lyotard. Sin embargo, la cr\u00edtica posmoderna al relato lo es sobre todo al relato cient\u00edfico y al relato pol\u00edtico, s\u00f3lo secundariamente al relato literario. De hecho, la opci\u00f3n por el microrrelato no hace m\u00e1s que re-denominar y hacer visible una tensi\u00f3n que siempre ha estado presente en la cultura de los \u00faltimos siglos. Y es que la modernidad construy\u00f3 el relato de la raz\u00f3n, del progreso, de la libertad y de la solidaridad al mismo tiempo que constru\u00eda su antirrelato. Podemos contemplar la historia de la literatura occidental moderna como una permanente construcci\u00f3n y destrucci\u00f3n del relato. De hecho, los grandes monumentos de la modernidad literaria son relatos autodestructivos: El jard\u00edn de los cerezos, de Ch\u00e9jov, Ulises, de James Joyce, Final de partida, de Beckett, o Rayuela, de Cort\u00e1zar. En todos ellos, la potencialidad de la f\u00e1bula aparece contrarrestada por una resistencia metaliteraria, de car\u00e1cter ideol\u00f3gico, que disuelve sus elementos constitutivos para reducirlos a palabras, a ritmos, a im\u00e1genes o a conceptos. Obviamente, la modernidad produjo grandes f\u00e1bulas, pero se trata de f\u00e1bulas sin proyecto: pensemos en las f\u00e1bulas antiguas de Kafka, en las f\u00e1bulas ilustradas de Italo Calvino, o en las f\u00e1bulas amargas de Coetzee. Cuando las f\u00e1bulas se proponen con pretensi\u00f3n de proyecto, resultan casi intolerables: es lo que ocurre con el teatro de Bertolt Brecht; probablemente el creador esc\u00e9nico m\u00e1s importante de la primera mitad del veinte, pero tambi\u00e9n el autor del m\u00e1s insoportable didactismo. Brecht ha sido utilizado una y otra vez para reivindicar el realismo y la causa social en reacci\u00f3n al narcisismo y el solipsismo derivado de una radicalizaci\u00f3n antisocial de la pr\u00e1ctica del microrrelato. Sin embargo, Brecht fue consciente en su fase m\u00e1s l\u00facida de que el relato por s\u00ed mismo no construye la realidad, que la realidad se construye sobre el acuerdo. El acuerdo efectivamente es el otro medio de construcci\u00f3n de realidad, igualmente acentuado en la \u00e9poca moderna. El acuerdo en la forma del contrato social, o el acuerdo en la forma negativa de la tolerancia y del respeto al otro. Tradicionalmente, el relato ha servido para construir la realidad ideol\u00f3gica. El acuerdo ha servido para construir una realidad pragm\u00e1tica. Ambas categor\u00edas est\u00e1n muy presentes en la pr\u00e1ctica esc\u00e9nica. Ahora bien, \u00bfqu\u00e9 transformaciones resultan del reconocimiento de la ficci\u00f3n inherente al relato en la construcci\u00f3n de la realidad y al mismo tiempo de la condici\u00f3n provisional, inestable y no fundamentada de manera trascendente de cualquier acuerdo entre seres humanos? La tensi\u00f3n entre estos dos elementos de construcci\u00f3n de realidad nos sit\u00faa casi en un equilibrio circular: el relato crea una identidad que hace posible el encuentro del que deriva un potencial acuerdo, y el acuerdo es la condici\u00f3n para la construcci\u00f3n de un relato. Relato y acuerdo se alternan, se suman y se condicionan en la producci\u00f3n de realidad y en la producci\u00f3n de ficci\u00f3n tanto en la sociedad como en la cultura contempor\u00e1nea. Los textos de Mario Bellatin constituyen en s\u00ed mismos ya una respuesta. Otro tipo de respuesta es el que aportan algunas experiencias recientes de escritura colectiva, que han puesto en evidencia, de un modo casi implosivo, esa circularidad de la relaci\u00f3n entre relato y acuerdo. La m\u00e1s conocida es la iniciada por un grupo de \u00abartistas, activistas y bromistas\u00bb que se autodenominaron Luther Blisset, germen de lo que ser\u00eda a partir de 2000 Wu Ming, un autor colectivo o disperso y adem\u00e1s m\u00faltiple, que ha producido desde entonces numerosas obras narrativas, de libre acceso en la red, pero tambi\u00e9n traducidas y publicadas en papel en diversos idiomas, incluido el castellano. La salida a la par\u00e1lisis del relato en los tiempos posmodernos vuelve de la mano de un activismo cultural que sit\u00faa precisamente en el contar historias un modo de resistencia contra la imposici\u00f3n de mitolog\u00edas fabricadas en las industrias hegem\u00f3nicas. En su reflexi\u00f3n sobre el proyecto del grupo, Reinaldo Ladagga propone:<\/p>\n\n\n\n

\n

Se trata de seguir contando historias: se trata de impedir que las historias contadas se presenten como formas terminales. Se trata de componer redes de historias que, sin embargo, se presenten como \u00abl\u00edneas\u00bb o \u00abhuellas\u00bb (la expresi\u00f3n es de Bruce Chatwin). Se trata de contar historias que puedan mantener a la comunidad en movimiento y que no acaben de desprenderse de ella (Laddaga, 2006: 217).<\/p>\n<\/blockquote>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito cinematogr\u00e1fico esta recuperaci\u00f3n de las historias se hace evidente en pel\u00edculas como La comuna (1999), de Watkins, Monos como Becky (1999) Jord\u00e0 o Misterious object at noon (2000), de Apichatpong Weerasetakul. No por capricho, en las tres, el teatro es utilizado como mecanismo para producir comunidad y para producir narratividad.<\/p>\n\n\n\n

En el \u00e1mbito esc\u00e9nico, la tensi\u00f3n entre relato y acuerdo podr\u00eda encontrar su equivalente en la tensi\u00f3n entre acci\u00f3n y situaci\u00f3n. Podr\u00edamos escribir una historia de las pr\u00e1cticas performativas contempor\u00e1neas desde los a\u00f1os sesenta a partir de esta tensi\u00f3n entre acci\u00f3n y situaci\u00f3n. Y podr\u00edamos tambi\u00e9n concebir la actividad dramat\u00fargica como una mediaci\u00f3n entre ellas, una reedici\u00f3n de esa tensi\u00f3n entre cuerpo y escritura, entre impulso y c\u00f3digo, que marc\u00f3 la actividad del dramaturgo en la antig\u00fcedad cl\u00e1sica. Este ser\u00eda un nuevo modo de abordar la cuesti\u00f3n dramat\u00fargica.<\/p>\n\n\n\n

Y, claro est\u00e1, esta reflexi\u00f3n nos enfrenta igualmente a la relaci\u00f3n entre ambas esferas: acci\u00f3nrelato \/ situaci\u00f3n-acuerdo, tanto en el plano est\u00e9tico como en el plano social y pol\u00edtico. \u00bfCu\u00e1les son las din\u00e1micas que se ponen en marcha si pensamos la actividad dramat\u00fargica no en el espacio de la ficci\u00f3n cerrada, sino en el espacio de la ficci\u00f3n abierta, es decir, en el espacio de lo social o en lo que en el t\u00edtulo de este art\u00edculo se denomina \u00abcampo expandido\u00bb?<\/p>\n\n\n\n

Notas<\/h5>\n\n\n\n
    \n
  1. V\u00e9ase tambi\u00e9n Erika Fischer-Lichte \u00abLa ciencia teatral en la actualidad. El giro performativo en las ciencias de la cultura\u00bb, en Indagaci\u00f3n n.\u00ba 12-13 (diciembre 06\/junio 07)<\/li>\n<\/ol>\n\n\n\n
    Bibliograf\u00eda<\/h5>\n\n\n\n

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